Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Упражнение в западноевропейской фортепианной школе: истоки и эволюция
1. Предпосылки зарождения клавишных упражнений 13
2. Этюдная форма упражнений в творчестве М.Клементи и К.Черни. .26
3. Методические принципы Ф.Шопена и Ф.Листа в решении технических проблем 32
4. Техническая и художественная значимость упражнений И.Брамса 43
5. Методические новации на рубеже XX века (анатомо-физиологическая, психотехническая школы фортепианного мастерства). Ф.Бузони, И.Гофман 47
6. Фортепианная техника в понимании представителей французской школы XX века. М.Лонг, А.Корто 61
7. Гимнастика как элемент формирования фортепианной техники. И.Гат 74
8. Упражнения в различных национальных фортепианных школах XX в. А.Стоянов, Э.-Р.Бланше, М.Раутио 80
Глава II. Упражнение в современной педагогической и музыкально-исполнительской практике.
1. Теоретический анализ содержания понятия «упражнение» в педагогике и психологии 94
2. Автоматизация пианистических движений и ее психофизиологические основы 101
3. Педагогические условия совершенствования технического мастерства учащихся фортепианного класса в процессе упражнения 112
4.Экспериментальное исследование внедрения различных систем упражнений в музыкально-исполнительских классах педагогического вуза 124
Заключение и выводы 152
Библиография 155
- Предпосылки зарождения клавишных упражнений
- Этюдная форма упражнений в творчестве М.Клементи и К.Черни.
- Теоретический анализ содержания понятия «упражнение» в педагогике и психологии
Введение к работе
«Упражнение - древнейший путь обучения.
С изменением цели и содержания самого обучения
менялись назначение и приемы осуществления этого метода»
Д. О. Л ор д кипанидзе
Многообразные и глубокие изменения, происходящие в настоящее время в нашей стране, влекут за собой сдвиги в научном подходе к культурному развитию людей. Общество выдвигает перед педагогической наукой социальный заказ, выполнение которого подразумевает претворение в жизнь доктрины гуманизации образования. Перед педагогикой высшей школы поставлена задача подготовки специалистов гуманитарного цикла качественно нового типа. Новый подход к содержанию, поиск оптимальных форм и методов педагогической работы, усиление эстетических аспектов подготовки учителя-гуманитария (в том числе и учителя музыки) становится сегодня практической потребностью высшей школы.
Общение с учащимися на языке музыки, связанное, прежде всего, с трактовкой художественно-образного содержания музыкального произведения, будит воображение, формирует и развивает эстетические качества детей и способствует становлению культурного и увлеченного отношения к музыке. Только поднимаясь на новые вершины личного профессионального мастерства можно раздвинуть границы художественного восприятия учеников. Это трудная, но выполнимая задача для каждого учителя. Поэтому, повышение качестйештого уровня музыкально-исполнительской деятельности , овладение новыми методами педагогического творчества является важнейшими задачами,
1 Используемые впоследствии в шстояни-м исслелои.шил иопяпм «ч;.^мкалкнемююлмктелдекая деятельность» и «мчзыкаит-исполнитсль» подразумеваю: лост^иочно широкий csicKip яплепнч ti профессиональных возможностей и включают разные категории исполнителей - о г > чашини л о коїшсріирмощич штифтов.
выдвигаемыми перед музыкантом-педагогом, постоянное и настойчивое решение которых позволит ему соответствовать новым велениям времени.
В программу школьного музыкального образования входит множество достаточно сложных музыкальных сочинений отечественных и зарубежных композиторов, исполнение которых иногда требует не только свободного владения музыкальным материалом, но и определенной степени технического мастерства. Полноценное раскрытие художественно-образного содержания музыкального произведения может состояться лишь при наличии у учителя соответствующих исполнительских умений и навыков, поскольку практическая деятельность в общеобразовательной школе органически связана с его исполнительским мастерством. Разнообразие арсенала технических возможностей в значительной степени обусловливает богатство палитры звучания инструмента и яркую образность исполняемой музыки. Решение художественных задач, выдвигаемых музыкальным произведением, бесспорно, предполагает достаточно высокий уровень технической свободы исполнения. Однако практика показывает, что художественные устремления будущих учителей музыки часто разбиваются о несовершенство их технических возможностей. Отсутствие необходимого уровня технической оснащенности вступает в противоречие с исполнительскими намерениями музыканта. В результате возникший дисбаланс разрушает художественные потребности учащихся, направляя их сознание на преодоление технических проблем.
Проблема совершенствования технического мастерства находится в поле зрения многих представителей музыкальной педагогики1 уже давно, с конца XVII века. Анализ теоретического и практического наследия выдающихся музыкантов различных времен показывает, что,
' Термины «музыкальная педагогика», «фортепианная педагогика» носят дискуссионный характер в среде специалистов в области педагогической науки. Однако широкое распространение в музыкально-педагогической литературе предполагает необходимость их употребления в данном исследовании.
пытаясь существенно улучшить музыкально-исполнительскую подготовку своих учеников, они создавали специальные упражнения (экзерсисы), направленные на преодоление технических трудностей, содержащихся в изучаемых музыкальных произведениях, В частности, фортепианной педагогике, процесс упражнения как одного из основных практических методов становления технического мастерства всегда привлекал внимание известных педагогов-музыкантов, теоретиков и практиков. Значимость процесса упражнения для музыкально-исполнительского искусства подчеркивается его эволюцией, происходившей с течением времени и обусловленной постепенным усложнением музыкального языка, а также многообразием различных систем тренировки технических умений и навыков, имевших место от клавирного периода до наших дней. Важность места и роли упражнений в системе фортепианного обучения акцентируется участием в создании специальных целенаправленных циклов формирования технического мастерства выдающихся музыкантов, начиная с XVIT века до наших дней (Дж.Дирута, Ф.Куперен, М.Клементи, К.Черни, К.Таузиг, И.Брамс, Ф.Бузони, М.Лонг, И.Гат, Э.-Р.Бланше и др.). Однако, следует отметить, что данная проблема музыкальной педагогики не нашла достаточного освещения в специальных исследованиях и в настоящее время оказалась неразработанной как с исторической, так и с практической сторон. Существующие в данной области исследования можно подразделить на две группы. Одна группа ученых обособленно рассматривала творчество отдельных авторов (Я.И.Мильштейн, С.М.Хентова, Н.А.Терентьева, В.Н.Николаев, Р.А.Новикова, СВ.Грохотов, О.А.Якупова и др.), другая группа -занималась анализом эффективности процесса формирования техники (Г.М.Коган, Г.М.Цыпин, О.Ф.Шульпяков, А.В.Бирмак, А.А.Шмидт-Шкловская, Б.И.Талалай, Н.И.Миронова, Н.А.Фролова и др.). Сказанное выше предполагает необходимость проведения системного анализа
эволюции упражнения в западноевропейской фортепианной школе и выяснение оптимальности использования отдельных систем или их элементов в современном фортепианном обучении.
Итак, актуальность темы исследования обусловлена:
Отсутствием системного ретроспективного анализа эволюции упражнения как принципиально важного компонента музы кально-педагогического процесса в российской и зарубежной теоретико-методической литературе.
Наличием ситуации, при которой технический уровень музыкально-исполнительской подготовки будущих учителей музыки не соответствует практическим задачам их профессиональной деятельности.
Необходимостью обобщения и адаптации передового педагогического опыта к условиям современного обучения музыке, а также создания на его основе методики совершенствования технической оснащенности будущего учителя и ее внедрения в учебный процесс на музыкальных факультетах педагогических вузов.
Целью исследования является поиск оптимальных педагогических условий совершенствования уровня технического мастерства будущего учителя музыки в процессе его профессиональной подготовки.
Объект исследования - процесс обучения в фортепианных классах музыкально-педагогических учебных заведений.
Предмет исследования - педагогические условия совершенствования технических умений и навыков студентов музыкально-исполнительских классов на основе обобщения и адаптации профессионального опыта выдающихся мастеров западноевропейской фортепианн о- п едагогичес кой школ ы.
Гипотеза исследования:
Заложенные в педагогическом наследии выдающихся представителей западноевропейской фортепианной школы идеи и рекомендации, связанные с формированием музыкально-исполнительского мастерства с помощью специальных упражнений, при соответствующей адаптации могут служить основой совершенствования исполнительской техники в фортепианных классах музыкальных факультетов педагогических вузов.
Внедрение упражнений в процесс преподавания музыкально-исполнительских дисциплин будет наиболее способствовать росту технической оснащенности учащихся при соблюдении следующих педагогических условий:
индивидуального подбора тренировочного материала для преодоления технических недостатков конкретного учащегося; четкого осознания учащимся необходимости упражнения и его цели; грамотной организации процесса упражнения, сохранения его систематичности и постепенного повышения уровня трудности его компонентов;
активизации продуктивных механизмов психики учащегося, осуществляющих контроль и коррекцию акта упражнения; постепенного нарастания элементов самостоятельности учащегося в ходе поиска и необходимой трансформации упражнений, что будет означать перемещение процесса становления и совершенствования технических умений и навыков на творческий уровень.
3. Созданные на основе упражнений технологические конструкции
могут служить строительным материалом для воссоздания
адекватных элементов изучаемого музыкального произведения.
В соответствии с целью и гипотезой исследования были определены следующие задачи:
проанализировать особенности эволюции технических упражнений (экзерсисов) в теоретических и методических источниках (западноевропейская фортепианная школа XVII - XX вв.);
теоретически обосновать психолого-педагогическую концепцию места и роли технических упражнений в обучении игре на музыкальных инструментах;
выявить и аргументировать оптимальное сочетание различных форм (фактурных схем, структур) упражнений и методов их использования в учебном процессе;
разработать методику применения наиболее целесообразных с педагогической точки зрения систем упражнений к условиям современной практики фортепианных классов педагогического вуза;
осуществить экспериментальную проверку эффективности применения упражнений в фортепианном классе.
Методологической основой исследования послужили концептуальные теоретические и методические труды выдающихся зарубежных музыкантов-педагогов (М.Клементи, К.Черни, Ф.Лист, И.Брамс, Ф.Бузони, И.Гофман, М.Лонг, А.Корто и др.), основные дидактические принципы теории обучения в высшей школе (И.Я.Лернер, М.А.Данилов, Б.П.Есипов, Ю.К.Бабанский, Т.А.Ильина и др.), ведущие положения педагогики и психологии музыкального обучения, посвященные проблеме совершенствования технического мастерства музыканта-исполнителя (Г.Г.Нейгауз, Г.М.Коган, Г.М.Цыпин, А.А.Шмидт-Шкловская, Е.Я.Либерман и др.). В процессе анализа проблемы автор опирался на труды известных отечественных психологов и физиологов, посвященные проблеме формирования и автоматизации движений (И.П.Павлов, И.М.Сеченов, С.Л.Рубинштейн, А.А.Ухтомский,
Н.А.Бернштейн, А.В.Петровский, В.А.Крутецкий, Н.Д.Левитов и др.), а также на данные современных психолого-педагогических исследований (О.Ф.Шульпяков, Б.И.Талалай, Н.И.Степанов, Н.И.Миронова, Н.А.Фролова и др.) и работы, в которых особое место отводится значимости исполнительской деятельности учителя музыки (Э.Б.Абдуллин, Ю.Б.Алиев, Л.Г.Арчажникова, В.И.Петрушин и др.).
Поставленные задачи определили ход теоретического и экспериментального исследования проблемы, которое осуществлялось в период с 1998 по 2001 гл\ на базе музыкального факультета Московского педагогического государственного университета.
В работе использован комплекс взаимосвязанных и дополняющих друг друга методов исследования: анализ психолого-педагогической, физиологической, музыкально-теоретической и методической литературы по теме исследования; изучение и обобщение передового зарубежного и отечественного педагогического опыта; целенаправленное педагогическое наблюдение, анкетирование, формирующий педагогический эксперимент, количественный и качественный анализ экспериментальных данных.
Научная новизна исследования состоит в том, что впервые:
вопрос о месте и роли упражнений в теории и практике современного преподавания музыкально-исполнительских дисциплин стал предметом специального педагогического изучения;
осуществлен системный анализ эволюции упражнения с конца XVII по XX век включительно;
разработан и теоретически обоснован комплекс педагогических условий, способствующих использованию упражнений в процессе учебной музыкально-исполнительской практике педагогических вузов.
Теоретическая достоверность результатов исследования базируется на использовании методов, адекватных предмету, целям и задачам, а также подкрепляется опорой концептуальных положений диссертации на базовые принципы современной дидактики, педагогической психологии и физиологии.
Практическая значимость работы заключается в том, что внедрение его методических положений в практику обучения, позволяет повысить уровень технического мастерства будущих учителей музыки и, соответственно, качество их музыкально-исполнительской подготовки. Разработанные в диссертации методические положения обладают достаточно широкой амплитудой педагогического воздействия и могут быть использованы в процессе индивидуальных занятий в фортепианных классах высших и средних звеньев системы музыкального образования, а также в лекционных курсах теории и методики музыкально-исполнительского искусства.
Положения, выносимые на защиту:
Музыкально-теоретическое и методическое наследие, оставленное корифеями западноевропейской фортепианной школы, представляет собой актуальный материал, многовариантное содержание которого может быть эффективно приспособлено к современным условиям технической тренировки учащихся музыкальных факультетов педагогических вузов.
Введение упражнений в практику преподавания музыкально-исполнительских дисциплин должно происходить под умелым педагогическим руководством в условиях специально организованного учебного процесса, преследующего цель повышения эффективности формирования игровых умений и
навыков учащихся, которые являются базисом их технического мастерства.
Формирование состояния технологического комфорта - важный фактор успешности музыкально-исполнительской деятельности будущего учителя. Поэтому пути становления технической оснащенности молодых музыкантов приводят к осознанному, четко спланированному упражнению, в ходе которого постоянное педагогическое побуждение должно быть направлено на активизацию таких важнейших функций сознания учащихся как абсолютный контроль акта формирования и автоматизации моторно-двигательных приемов и коррекция ощущений, связанная с избавлением от лишних компонентов движения. Непродолжительное абстрагирование от художественно-образных проблем музыки позволит ему сконцентрировать свое внимание на поиски средств преодоления технических трудностей, содержащихся в музыкальном произведении.
Особую привлекательность для обучающихся процесс упражнения приобретает с активизацией их самостоятельной поисковой деятельности. Самоанализ и самооценка технических действий являются основными составляющими грамотной коррекции упражнения и, следовательно, главными гарантами его продуктивности. Выполнение достаточно сложных упражнений уже само по себе является искусством, оно должно нести в себе элементы творчества. Достижение нового качественного уровня упражнения позволит учащемуся свободно экстраполировать отработанные технологические конструкции на эквивалентные фрагменты музыкальных сочинений.
Апробация результатов исследования осуществлялась в ходе обсуждения материалов диссертации на заседаниях кафедры музыкальных инструментов Mill У; специального обучающего эксперимента, проведенного на кафедре музыкальных инструментов МІН У. Основные положения диссертации отражены в публикациях (5 публикаций) и излагались на научных конференциях (Межрегиональная научно-практическая конференция «Профессиональная подготовка учителя музыки», Москва, 2000; а также на I Международной межвузовской конференции «Музыкально-эстетическое образование в социокультурном развитии личности», Екатеринбург, УГПУ, 2001).
Предпосылки зарождения клавишных упражнений
На современном этапе обучения фортепианные упражнения являются наиболее стабильным и основным методом формирования технического мастерства в фортепианной педагогике. Их развитие неразрывно связано со становлением музыкального исполнительства в целом. Происхождение жанра упражнений уходит корнями в глубь веков, практически, к моменту возникновения музыки как вида искусства.
Первым музыкальным «инструментом», которым овладел человек, являлся голос. Именно в недрах вокальной музыки возникли и оформились исполнительские проблемы, характерные для всего музыкального искусства. Первоначальной функцией инструментальной музыки было сопровождение пения. Рожки, сопелки, барабаны и другие народные музыкальные инструменты так же, как и лютни, осуществляли функцию аккомпанемента. В результате многолетнего видоизменения и усовершенствования появляются различные группы инструментов, в том числе струнные и клавишные (ударно-клавишные, щипково-клавишные), часто объединявшиеся в ансамбли, аккомпанировавшие человеческому голосу. С течением времени, назревает проблема слаженности исполнения, которая, в свою очередь, создает потребность в табулатуре, т.е. буквенной или цифровой системе записи звуков, явившейся не только первичным способом записи музыкальных произведений, но и послужившей музыкальным материалом для первых упражнений . Инструментальная музыка, т.е. музыка, предназначенная для исполнения только на музыкальных инструментах, постепенно начала приобретать свою самостоятельность, что, безусловно, способствовало превращению клавира из аккомпанирующего в сольный музыкальный инструмент со сложной механикой . Это повлекло за собой расширение жанровой сферы клавирной музыки от пьес малой формы до вариационного, сюитного и раннего сонатного жанров и активно стимулировало развитие исполнительского искусства.
Известно, что в XVI - XVIII вв. музыкант, как правило, совмещал в своем лице и композитора, и импровизатора, и исполнителя, и педагога, при ведущем композиторском начале. Поэтому педагоги стремились воспитывать не концертанта виртуозной ориентации, а всесторонне развитого музыканта, обладающего фантазией, теоретической грамотностью, практической умелостью. Однако было бы неправильно сделать вывод, что музыкантов совсем не волновали проблемы развития техники. Упражнения из различных клавирных руководств позволяют объективно представить проблемы, которые стояли перед музыкантами той эпохи.
Трактаты мастеров клавирного исполнительства (Х.Бермудо, Дж.Дирута, Ж.Дени, М.Сен-Ламбер, Ф.Мерсенн и др.) являются примером теоретического осмысления исполнительского и педагогического опыта. В них рассматривались вопросы методики первоначального обучения игре на клавире: проблемы посадки (высота сидения, положение корпуса, постановка рук), приобретения необходимых игровых навыков, свободы, гибкости, легкости пальцевых движений, предлагались типы простейших упражнений как необходимого условия первоначального освоения «азбуки» клавирной технологии. В результате анализа указанных трудов становится ясно, что уже в клавирный период развития исполнительства зародилась жизненная необходимость целенаправленного развития игрового аппарата, для чего использовались специальные упражнения - небольшие пьесы для освоения основных игровых навыков и подготовки исполнителя к решению более сложных технических задач.
Изобретение в начале XVIII в. молоточкового фортепиано было обусловлено потребностью в музыкальном инструменте, который обладал бы более широкими динамическими и тембральными возможностями, более мощным и гибким звуком, и позволял бы расширить звуковой объем композиций, мелодий и пассажей, придать музыкальным сочинениям большее движение, полнозвучие и блеск. Благодаря такому преимуществу перед клавесином и клавикордом, фортепиано получает все более широкое распространение и постепенно вытесняет эти два инструмента. В дальнейшем постепенное усовершенствование фортепианной механики (в значительной степени зависящее от уровня развития точных наук и техники производства) постоянно расширяло художественные возможности фортепианной музыки и тем самым оказывало заметное воздействие и на композиторское творчество (на особенности фактуры музыкального письма), и на исполнительское искусство.
Этюдная форма упражнений в творчестве М.Клементи и К.Черни.
«Ступень к Парнасу или искусство игры на фортепиано, воплощенное в экзерсисах в стиле строгом и элегантном» принадлежит крупнейшему фортепианному педагогу М.Клементи1. Композиторский и исполнительский талант Клементи был отмечен как его современниками, так и выдающимися музыкантами следующих поколений. «Клементи лучше всех писал для фортепиано. Если можно так выразиться, он проложил нам путь, по которому мы идем» (Ф.Калькбреннер; 2, 95); «Клементи (...) может считаться основателем правильной школы, т.к. умел сочетать блестящую бравурную игру со спокойствием руки, крепостью удара, правильной аппликатурой, отчетливостью и привлекательностью исполнения» (К.Черни; 2, 120)2.
Каждый из 100 экзерсисов3 Клементи рассматривал как образец, назначение которого ввести исполнителя в многообразный мир выразительных возможностей фортепианного искусства. В целом, Клементи предназначал свои экзерсисы для гармоничного развития исполнительского мастерства учеников: «разум и дух совершенствуй одновременно с пальцами» (цит. по 52, 3). Именно эти цели преследует жанровое разнообразие сочинений, входящих в «Ступень к Парнасу». Этот сборник включает сочинения разных жанров: скерцо, рондо, каприччио, пьесы в свободной форме, фуги, каноны и др. Большинство произведений сборника обладает определенными художественными достоинствами и отличается образным характером, рельефным мелодизмом. Необычна и структура сборника упражнений: 54 произведения из 100 объединены в небольшие сюиты.
Этюды Клементи предназначены, в первую очередь, для выработки чеканной пальцевой техники позиционного типа. В их основу положены разнообразные пальцевые последовательности, обычно неоднократно повторяемые - на одном и том же музыкальном материале или в секвентно измененном виде. Нередко встречаются специальные упражнения для активизации природно слабых звеньев пальцевой техники, например, выработки независимости четвертых и пятых пальцев правой и левой рук.
Материал ряда экзерсисов помогает освоить технику меллизмов (форшлаги, короткие и длинные трели, морденты, группетто, шлейфер), двойных нот, разнообразнейших пассажей из ломаных терций, фигурации с гибким мелодическим рисунком, в которых в диатоническое его течение вплетаются хроматизмы и т.п. Ряд экзерсисов посвящены приему распределения пассажа между руками. Широко разработана, также, техника разнообразных скачков, уделено внимание так называемой «вибрационной» технике, в частности, ломанным октавам и двойным трелям. В меньшей степени в сборнике разработана аккордовая техника — данный вид изложения музыкального материала встречается лишь эпизодически.
М.Клементи представил классический инструктивный тип экзерсиса-этюда, который в дальнейшем будет активно развиваться в творчестве многих пианистов-композиторов на протяжении XIX - XX вв. и станет необходимой составляющей практики как юного музыканта, так и зрелого мастера.
Развитие новых методических принципов становления фортепианной техники связано с именем крупнейшего педагога и выдающегося мастера фортепианного этюда Карла Черни , деятельность которого привлекала к себе внимание многих музыкантов XIX и XX вв. Его творчество получило высокую оценку Л.Бетховена, Ф.Листа, И.Брамса и других выдающихся музыкантов .
В отличие от Д.Штейбельта, М.Клементи, А.Шмитта, Г.Беренса, И.Крамера, И.Мошелеса Черни представил иной, новый тип инструктивного этюда. Считая, что развивать музы кал ьно-интерпретаторские качества учеников следовало преимущественно на художественных произведениях, он специально заботился о том, чтобы инструктивные этюды были простыми и непритязательными, избегая всего, что могло бы снизить эффективность овладения предлагаемыми техническими формулами. Например, гармонии в его этюдах, как правило, сменяются редко, движение фигурации обычно плавное. Черни специально так организовывает партию аккомпанемента, чтобы не ставить перед исполнителем дополнительных технических задач. Направление движения фигурации в партиях правой и левой рук нередко совпадает, а если и изменяется, то симметрично. Строго соблюдается повторяемость метроритмических построений в партии аккомпанемента для наиболее быстрого достижения удобства; совпадающие ударения (пульсация) в партиях обеих рук помогают исполнителю полноценнее освоить изучаемую техническую структуру и правильно скоординировать игровые движения.
Теоретический анализ содержания понятия «упражнение» в педагогике и психологии
Среди множества разнообразных методов обучения, представленных в современной педагогике, одно из важнейших мест занимают методы практического обучения. Их роль, и в частности роль упражнений, как одного из самых эффективных методов освоения учебного материала чрезвычайно велика, поэтому крупнейшие дидакты всех времен, начиная с XVII века, -Я.А.Коменский, И.Г.Песталоцци, И.Ф.Гербарт, А.Дистервег, К.Д.Ушинский уделяли им значительное место в своих трудах, практической педагогической работе. Можно напомнить целый ряд значимых высказываний о сущности упражнений и их роли в учебном процессе.
Широко и разносторонне рассматривал значение упражнений в организации учебного процесса известный славянский педагог Я.А.Коменский: «... обучение нельзя довести до основательности без возможно более частых и особенно искусно поставленных повторений и упражнений» (58, 80). Разумную и систематическую практику упражнений он считал важнейшим средством развития многих способностей человека и подчеркивал, что только с помощью грамотно подобранной системы упражнений обучение может способствовать успешному формированию профессионального мастерства. «Все должно вестись в неразрывной последовательности так, чтобы все сегодняшнее закрепляло вчерашнее и пролагало дорогу для завтрашнего» (цит. по 114, 302).
Дальнейшее рассмотрение проблемы упражнений находим в педагогическом учении крупнейшего дидакта своего времени И.Г.Песталоцци, который отводит им значимое место среди различных методов обучения. Песталоцци подчеркивает характерные особенности процесса упражнений: сначала они, как правило, преследуют цель решения самых элементарных проблем с помощью органов чувств, впоследствии упражнения усложняются со строго продуманной постепенностью, доводя учащихся до глубокого и ясного понимания изучаемого материала, Песталоцци - первый из дидактов поставил вопрос о необходимости целенаправленного формирования навыков, их месте в процессе воспитания и обучения и о роли упражнений в их выработке: «Каждый вид (...) умений исходит из чрезвычайно простого начального приема и требует ряда последовательных упражнений, при помощи которых (...) при обучении мастерству без всякого скачка переходит от легчайшего к трудному, от трудного к высшей ступени овладения умением» (108, 303).
Много внимания уделил проблеме использования упражнений в процессе обучения немецкий педагог И.Ф.Гербарт. Вслед за Песталоцци, он не только признавал, но и акцентировал ценность упражнений в ходе тренировки памяти и произвольного внимания.
Другой немецкий педагог А.Дистервег также отводил упражнениям видное место в обучении и считал важнейшими дидактическими принципами не только сознательность и активность, но и необходимость постоянной связи теоретических знаний с их практическим применением в процессе упражнений: «... следует упражняться (...) до тех пор, пока не освоишься (...) в совершенстве. Цель эту можно считать достигнутой, когда уже не требуется особой напряженности внимания, чтобы довести выученное до сознания или практически его применить. В этом случае дело выполняется уже до известной степени механически или в силу привычки; оно совершается подсознательно и превращается в механический навык» (37, 166).
Много ценного в разработку проблемы внес основоположник русской педагогики К.Д.Ушинский, заложивший научные основы теории упражнений. В его педагогическом учении упражнения выступают не только как эффективное средство, ускоряющее усвоение знаний и формирование умений и навыков, но и как важный фактор развития способностей и интеллектуального развития личности. Именно благодаря им (упражнениям) обучение превращается в активную сознательную деятельность учащихся. Особое значение ученый придавал систематичности и строгому соблюдению принципа постепенного нарастания сложности упражнений, считая это главнейшей основой успеха в обучении.
В дальнейшем, в XX веке, проблема упражнения находит в педагогике более углубленное понимание благодаря развитию психологии и в связи с интересом, возникшим в области формирования навыков и умений, необходимых для совершенствования деятельности. Однако нужно отметить, что мнения различных ученых по поводу трактовки процесса упражнения очень часто не совпадают. По их трудам можно проследить путь, который прошла в науке интерпретация понятия «упражнение» от простой механической тренировки определенных действий до осознанной целенаправленной отработки навыка и совершенствования самой деятельности.
