Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 Теоретико-методологические основания реконструкции художественного мира В.А.Серова
1.1. Художественный мир В.А. Серова и Серебряный век 13
1.2. Художественный мир В.А. Серова: к содержанию понятий 38
Глава 2 Художественный мир В.А. Серова в рецепции современников и искусствоведческой науке советского периода
2.1 Проблематика творчества В.А. Серова в рецепции современников
2.2 Художественный мир В.А. Серова в искусствоведческой науке советского периода
Глава 3 Художественный мир В.А. Серова как метатекст 89
3.1 Образ «маски» в художественном мире В.А. Серова 89
3.2 Искатель «философского камня» 98
Заключение 122
Список литературы 125
- Художественный мир В.А. Серова: к содержанию понятий
- Художественный мир В.А. Серова в искусствоведческой науке советского периода
- Образ «маски» в художественном мире В.А. Серова
- Искатель «философского камня»
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Интерес к эпохе «русского духовного ренессанса» и его представителям остается острым и не ослабевает в течение более ста лет. Это обусловлено, на наш взгляд, несколькими факторами: неопределенностью хронологических рамок, составом персоналий, обилием стилевых и жанровых составляющих искусства указанного периода. Серебряный век, явившись временем необычайно плодотворным для русской философии и эстетики, дал мощный импульс всем областям русской и мировой Культуры, породил большое количество культурных феноменов.
Сколько бы столетий ни существовало человечество, ему предстоит миновать рубежи веков. В переходные эпохи наблюдается обострение проблем восприятия иных культурных явлений, т.к. в этот период происходит смена культурных парадигм, мироощущения человека, переосмысливается собственное я и мир вокруг. Рубеж веков ярче всего демонстрирует то, что происходит с личностью, заостряет ту роль, которую выполняет художник в процессе перехода.
Обращение в этой связи к художественному миру Валентина Александровича Серова является закономерным: именно его творчество продемонстрировало процессы, происходящие в обществе рубежа XIX-XX веков: повышенный интерес к личностному началу (жанр портрета - ведущий в его творчестве), широкий спектр поисков творческой интеллигенции в период порубежья (стилевой и жанровый универсализм), обращение к архетипическим образам как основе бытия, поиски нового на психологическом, характерологическом, стилистическом уровне.
По определению Т.И. Володиной, «искусство при посредстве человека-творца, художника /…/ призвано способствовать осуществлению движения Универсума от материи к Духу, пересозданию мира на путях его к совершенству, приближению мира к целостности, всеединству».
Эти процессы мы наблюдаем в творчестве художника – «личности, творчески участвующей в процессе становления бытия». Художественное творчество складывается из индивидуальных авторских интенций, которые формируют культуру того или иного периода.
В.А. Серов стал той личностью, которая соединила в своем творчестве все поиски и находки переходного периода и представила их максимально цельно на суд современников и потомков. Художественный мир В.А. Серова является цельным культурологическим феноменом, изучение которого возможно только в свете последних обобщений в области эстетики, философии, культуры Серебряного века. Время, в котором творил В.А. Серов, обусловило природу авторской интенциональности его художественного мира.
Несмотря на достаточно большое количество работ, посвященных творчеству художника, нет исследований, основанных на культурологическом анализе изучаемого феномена.
Ныне освоение проблем российской культуры, вклада творческой личности в ее становление является по-прежнему значимым не только в исторической ретроспективе (как культурного наследия), но и в соотнесении с динамикой развития культуры конца XX-XXI в.в. в целом и отечественной культуры в частности. Это объясняет востребованность философской проблематики и творческого наследия Серебряного века в поле гуманитарного знания в последние десятилетия.
Всеобъемлющий характер творчества В.А. Серова отразил ключевые вопросы культуры Серебряного века, связанные прежде всего с осмыслением кризиса современного мира и потерей человеком своего места в нём, что позволяет исследовать в диссертации актуальную проблему творческого универсализма и соотношения наследия художника с типологическими чертами переходной эпохи. Пожалуй, ни у одного автора рубежа XIX-XX веков мы не найдем в творчестве стилевого и жанрового многообразия на столь высоком и завершенном уровне (каждый из них, найдя свою линию творчества, развивал именно её: И.И. Левитан работал в жанре пейзажа,
К.А. Коровин продолжил импрессионистические поиски, М.А. Врубель известен как основоположник модерна и символизма и т.д.).
В.А. Серов был сам по себе, « мыслил искусство, каким оно ему представлялось на данном отрезке времени, и по этому пути себя вел. За его правдивость, убежденность и талант любое направление сочло бы его своим». Но искусство художника, по провидческой оценке современников, не «нуждаясь в признании, двигалось вперед, через эпоху, в отказе от главенствующего направления».
Обычно культурологические исследования ориентированы на изучение большого количества разнообразных фактов, явлений, культурных объектов, которые, складываясь в мозаику, представляют обобщенный образ изучаемого культурного феномена.
В процессе исследования были выявлены проблемы, которые повлияли на ход работы: во-первых, определены основные этапы формирования представлений о творчестве В.А. Серова; во-вторых, выявлена специфика анализа творчества художника на разных этапах формирования представлений о данном культурном феномене; в-третьих, выделены основные составляющие художественного мира В.А. Серова; в-четвертых, продемонстрирована диалектика взаимовлияний эпохи на формирование художественного мира В. Серова и личности художника на эпоху Серебряного века в целом.
Степень разработанности проблемы:
Библиография, посвященная творческому наследию В.А. Серова, достаточно обширна. В процессе изучения серовского творчества можно выделить три этапа: период Серебряного века – время создания работ современниками художника; советский и постсоветский период. В 1910-1920 г.г. ни один крупный деятель искусства не прошел мимо творчества
В. А. Серова: о нем писали А. Н. Бенуа, И. Э. Грабарь, Н. И. Пунин,
Вс. Дмитриев, Н.Э. Радлов, С.К. Маковский, С.Р. Эрнст, Э.Ф. Голлербах, Л.М. Эфрос и другие. Ряд статей опубликован в журнале «Аполлон» после внезапной кончины художника и посмертной выставки 1914 г. Первой обширной монографией в этот период стал труд И.Э. Грабаря «В.А. Серов», написанный еще при жизни В.А. Серова на основе личного общения автора и художника; многие вопросы, освещающие творчество художника в данной работе, явились отправной точкой для дальнейшего анализа его наследия, моментом споров и непререкаемых истин. Вслед за книгой И.Э. Грабаря последовали воспоминания В.С. Серовой, О.В. Серовой, В.Я. Симанович-Ефимовой, Н.П. Ульянова и других близких людей художника. Эти работы, основанные на личных воспоминаниях и впечатлениях, отличаются попыткой представить психологический портрет личности художника.
Более подробно освещена биография трудами советского периода А.В. Бакушинского, Н.И. Соколовой, А.А. Недошивина, Г.С. Арбузова, Д.В. Сарабьянова и других авторов. Особенно пополнились сведения о художнике после опубликования его писем, изданных И.С. Зильберштейном. Достаточно обширны воспоминания родных и близких В.А. Серова, а также его современников, людей творческих, таких же, каким был сам художник – данные воспоминания являются особенно ценными, поскольку воссоздают не только облик В.А. Серова, но и современную ему эпоху в целом.
На настоящий момент существует ряд монографий, посвященных исследованию творческого наследия В.А. Серова.
Кроме этого, в разные периоды появились статьи и книги, анализирующие творчество художника в том или ином аспекте: рисунки (С.И. Яремич, И.Э. Грабарь, О.А. Лясковская и др.), пейзажи (А.А. Федоров-Давыдов), исторические, декоративные полотна (А.В. Бакушинский, Н.И. Соколова, Д.Перцев и др.), но, на наш взгляд, в целом весь масштаб его наследия остается неоцененным.
Несмотря на обилие источников, на настоящий момент мы не имеем исследования, отвечающего как уровню наших документальных знаний о художнике, значительно возросшему в связи с последними публикациями И.С. Зильберштейна, так и уровню современных представлений об искусстве серовской поры. Нет работы, представляющей целостный культурологический анализ наследия великого мастера.
Цель исследования – воссоздание культурно-исторической структуры художественного мира Валентина Александровича Серова через выявление синтетической природы его творческого наследия.
Объект исследования – художественный мир Валентина Александровича Серова.
Предмет исследования – художественный мир Валентина Александровича Серова в движении времени: в рецепции трех эпох – Серебряного века, советского и постсоветского времени. Меняются ценностные ориентации – меняется восприятие эпохи и творчества художника.
Задачи диссертационного исследования:
-
-
-
-
изучить вопрос о творческом наследии В.А. Серова, его вкладе в культуру России;
-
классифицировать наследие художника в определенные тематические группы;
-
выявить элементы метатекстуальности творчества В.А. Серова. (Понятие «метатекст» чаще всего используется в лингвистике и литературоведении. Этот термин имеет различные трактовки. Термин «метатекст» используется нами как творческое наследие какого-либо автора, рассматриваемое в качестве единого целого);
-
рассмотреть архетипическую составляющую художественного мира В.А. Серова.
Теоретическая основа исследования. Значимыми для настоящего исследования стали работы авторов, в которых изучается культурная специфика эпохи Серебряного века : В.В. Бычкова, А. В. Висловой,
Е. А. Сайко, Г.Ю. Стернина, Л.В. Калачиной, Г.Г. Поспелова, Д.В. Сарабьянова, Л.С. Алешиной, Т.В. Портновой, С.С. Степановой, А.К. Якимовича и других.
Кроме того, мы опираемся на ряд культурологических, искусствоведческих работ как общего теоретического плана, так и работы, посвященные исследованию творческого наследия В.А. Серова.
Методы исследования. В работе применяется комплексное использование социокультурного, аксиологического, сравнительного, структурного, герменевтического методов.
Источники и материал исследования. Диссертационное исследование проводилось на основе изучения теоретических материалов, посвященных анализу творческого наследия В.А. Серова. Материал исследования составили произведения художника различных жанров: жанр портрета, исторический жанр, мифологический жанр, жанр пейзажа.
Научная новизна диссертационного исследования
Научная новизна настоящего исследования определяется следующим:
-
применен системный культурологический подход в изучении феномена творческой личности в контексте современной гуманитарной науки, что позволило представить художественный мир В.А. Серова целостно, в совокупности всей его проблематики;
-
история восприятия личности В.А. Серова представлена в концептуальной эволюции и динамике культурного сознания от современников В.А. Серова (С.Маковский, И.Э. Грабарь, И.Е. Репин и др.) до исследований последних десятилетий (В.В. Бычков, Г.Ю. Стернин, Д.В. Сарабьянов и др.)
-
автором обосновано, что личность В.А. Серова, являясь культурным феноменом, оказывает влияние на процессы, происходящие внутри нового переходного типа культуры, а его творчество иллюстрирует наложение друг на друга культурных парадигм в период их смены. Понимание творческого наследия В.А. Серова не ограничивается рамками только переходного типа творчества, это цельный культурологический феномен, призванный подвести итог поискам XIX в. и дать основу развитию русской художественной культуры XX в. Данное положение представляет широкий спектр возможностей принципиально нового понимания художественно-философских процессов, протекавших в русской культуре рубежа XIX-XX веков, а также способствует обогащению методологии исследования означенного периода.
Теоретическая значимость исследования заключается в дальнейшей разработке культурологических понятий: «авторская интенция», «архетип», «метатекст» и выявлении их составляющих в творчестве В.А. Серова.
Практическая значимость исследования обусловлена возможностью использовать его материалы в разработке учебно-методической литературы для высших и средних учебных заведений; в рамках курсов по истории русской культуры, искусства; спецкурсов, семинаров. Материалы диссертации могут быть использованы в дальнейших исследованиях культурных процессов.
Апробация диссертационной работы. Диссертация обсуждена на расширенных заседаниях кафедры культурологии и литературы ФГБОУ ВПО «Шуйский государственный педагогический университет». Промежуточные результаты неоднократно апробировались в докладах на Международных, Всероссийских и региональных конференциях: Международной научной конференции «Шуйская сессия студентов, аспирантов, молодых ученых» (Шуя, 2010, 2011, 2012 г.); Международной научной конференции «Антикризисный потенциал русской интеллектуальной культуры» (Шуя - Иваново 2011 г.); Всероссийской научной конференции с Международным участием «Рождение культурологии в России» (Шуя, 2011 г.); Всероссийском научном студенческом форуме Российской Академии Естествознания (2010, 2011 г.); научной конференции на базе Нижегородского государственного университета им. Н.И. Лобачевского (национальный исследовательский университет) «Роль инновационных университетов в реализации Национальной образовательной инициативы. Наша новая школа» (Нижний Новгород, 2011 г.).
В ходе исследования создана база данных «Творчество В.Серова» (Свидетельство о государственной регистрации баз данных №2012620572. Зарегистрировано в реестре баз данных 18.06.2012)
Положения выносимые на защиту:
-
Универсализм творческого наследия В.А. Серова – ключевая составляющая его творчества, выявление которой позволяет рассмотреть произведения на общекультурном, мифологическом уровне, реконструировать авторскую картину мира.
-
Творческое наследие В.А. Серова - метатекст, в котором находит отражение многообразие авторских интенций. В метатексте выделяются центральная тема, основные и сопутствующие образы. Классический жанр портрета в эпоху Серебряного века стал диалогом автора со зрителем. Особенно явно характер взаимодействия портретируемого и авторской интенциональности прослеживается в портретах В.А. Серова. Стремление запечатлеть в портрете личность, характер человека для художника задача скорее духовная, а не только эстетическая.
-
Концепция личности – доминанта художественного мира В.А. Серова.
-
Личность и творчество В.А. Серова оказали существенное влияние на постановку и решение центральных проблем культуры, акцентированных в период Серебряного века, это, прежде всего, проблема личности (тема «человек и его образ») и проблема бытия традиции, классического наследия в кризисную эпоху. Творчество В.А. Серова открывает возможности преодоления кризисных явлений, так как искания художника находились, главным образом, в сфере духовных процессов.
Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографического списка, приложения.
Художественный мир В.А. Серова: к содержанию понятий
Культура Серебряного века вызывает интерес современных исследователей с точки зрения временных рамок, состава имен, «размытостью» стилевых и жанровых контуров искусства этого периода. Феномен Серебряного века, необычайный творческий всплеск в различных областях знания в современной философско-культурологической мысли ряд исследователей (Бизеев А.С., Сайко Э.В., Якимович А.К., Земсков В.Б., Кондаков И.В., Яковенко И.Г.) связывают со сменой культурных парадигм в рамках русской культуры. Термин «Культурная парадигма» вводится в научный аппарат в середине XX века. Понятие «парадигма» используется нами «как совокупность общетеоретических, философских и метатеоретических оснований науки» . Восприятие культурной парадигмы в качестве разноаспектного основания позволило рассмотреть художественный мир отдельной личности в соотношении с определенным временным отрезком.
По определению Бизеева А.С., в период перехода не только обозначается существование культурных парадигм, а происходит наложение их друг на друга. Потребность в новой парадигме появляется тогда, когда старая не способна решать назревшие проблемы и аномалии. В период Серебряного века в связи с явно выраженным эсхатологическим настроением созревает ряд философских и культурологических проблем: восприятие личности, способность к творческим преобразованиям жанров и стилей, отражение в искусстве своего мировосприятия. Старые жанры и стили уже не отвечали представлениям об окружающей действительности, не соответствовали настроениям веявшим в воздухе.
Н. А. Бердяев, предчувствуя грядущие перемены, писал: «Я думаю, что не может быть особенных споров о том, что не только Россия, но и вся Европа и весь мир вступают в катастрофический период своего развития. Мы живем во времена грандиозного исторического перелома. Началась какая-то новая историческая эпоха. Весь темп этот не может быть назван иначе, как катастрофическим. Открылись вулканические источники в исторической подпочве. Все заколебалось, и у нас получается впечатление особенно интенсивного, особенно острого движения "исторического". Я думаю, что это острое чувство особенно важно для того, чтобы мысль человеческая и сознание человеческое обратилось к пересмотру основных вопросов философии истории, к попыткам построить по-новому философию истории. Мы вступаем в эпоху, когда к этим проблемам будет обращено сознание человеческое более, чем оно было обращено до сих пор». Ощущение процессов, происходивших в обществе, для многих определялось как катастрофическое развитие, пересмотр основ не только русской, но и мировой философии, истории, культуры.
Преобразования парадигм русской культуры в целом придало особенно напряженный, противоречивый и действенный характер Российской социокультурной динамике, в данных условиях устаревшая или несоответствующая политическим и экономическим формациям развития общественной структуры культурная парадигма не может исчезнуть, завершает процесс полного разрушения предшествующей культурной 1 Ч парадигмы появление инновационной парадигмы. Исторической вехой смены культурных парадигм исследователи определяют революцию 1917 г. В результате «в культуре меняется, трансформируется часть внутренних отношений в новое качество, происходит трансформация доминантных смыслов бытия людей внутри культуры и общества»14.
Ярким примером наложения культурных парадигм и их проявлений является творчество В.А. Серова. Представитель классической школы, он постоянно двигался вперед, изначально его творческая манера формировалась под влиянием реализма, впоследствии художник создает произведения в духе импрессионизма и модерна. На основе культурных проявлений жизни парадигмы формируются особенности времени. В. А. Серов явился одним из тех, благодаря кому происходила смена культурных парадигм.
Рассмотрение культурной парадигмы в качестве культурного кода, по мнению современных исследователей данных понятий, наиболее рационально, так как культурная парадигма формирует мировосприятие, мышление и поведение людей, предстает в качестве ведущего способа бытия языка и материального мира.
Одним из проявлений культурной парадигмы является стремление «рационализировать определенную часть реального мира, которая обычно представляет собой иррациональные, поэтические обозначения. Например, «музыка века», «дух времени» и т.д.»1 В. А. Серов тонко почувствовал одно из проявлений культурной парадигмы - «дух времени», это привело к выявлению доминант в его творчестве.
Художественный мир В.А. Серова в искусствоведческой науке советского периода
Жанр портрета современные искусствоведы и культурологи рассматривают в качестве антропосоциологического феномена.
По мнению В.А. Бачинина, портрет - «это антропоцентрически организованный мир социокультурных смыслов, норм и ценностей, который обладает собственным «логосом», «номосом» и «этосом». Поэтому он может быть предметом самых разных исследований культурологического, философского, психологического, социологического, семиотического и т.д. характера».62
По мнению В.А. Бачинина, портрет явился своеобразным вектором борьбы со временем, «именно этот вектор делает портрет орудием борьбы с физическим и биологическим временем, с бренностью витальных начал. Портрет как бы вырывает человека из потока времени, кристаллизует его облик, переводит его из времени в вечность, но не сакральную, абсолютную, а относительную - в вечность творческого духа и культуры, соизмеримую с хронологическими масштабами существования человечества».63
Среди портретов современников выделяется портрет Л.Г. Гиршман. По воспоминаниям очевидцев работы над портретом, художнику очень долго не давался образ этой красивой и умной женщины. В конечном итоге В.А. Серов нашел выход: он изобразил хозяйку салонов на фоне зеркала. Как бы начертав тем самым два образа героини: один светской львицы, первой модницы, второй - начитанной, образованной, хорошо знающей все современные течения в искусстве разных жанров, так интересующих ее мужа.
В данной работе образ зеркала является художественной метафорой. Сходная идея о невозможности отражения истинного «лика» при органичном слиянии «внешнего» и «внутреннего» облика человека, но вероятности их «смешения», представленная в наброске М.М. Бахтина «"Риторика, в меру своей лживости..."» в отношении творчества Ф.М. Достоевского, на наш взгляд, вполне может быть спроецирована на живопись. Прием зеркальности перенимается и проецируется на художественное полотно , демонстрируя тем самым универсализм художественного сознания В.А. Серова.
Зеркало в картине - это процесс развития картины, элемент ее истории, изменчивость и открытость в ее устойчивости, используя эту деталь художник создает ощущение открытой завершенности.
Классический жанр портрета в эпоху Серебряного века не только не утратил своей актуальности, а стал диалогом автора со зрителем. Особенно явно характер взаимодействия портретируемого и авторской интенциональности прослеживается в портретах В.А. Серова. Портрет в его творчестве - это воссоздание образа человека современной ему эпохи. Основные образы - человека творца (портреты М.Горького, К.Бальмонта, Ермоловой, Ф. Шаляпина и др.). Стремление запечатлеть в портрете личность, характер человека для художника задача, прежде всего, духовная, а не эстетическая.
Масштабность мастерства В.А. Серова заключалась в способности запечатлеть не маску портретируемого, а его сущность, стремление «снять маску» с современника мы наблюдаем на разных этапах творчества и в разных тематических группах. Тем самым мировидение В. А. Серова не только отличалось от общей установки эпохи - скрыть лицо под «маской», но и было наполнено философскими смыслами: «маска» становится выражением внутренней сущности, т.е. отсутствие образа «маски» свидетельствует об истинном лице портретируемого. Распространенный в среде символистов образ «маски», связанный с созданием новой реальности, в которой маска есть «способ самовыражения личности и акт творчества», становится не приемлемым для художника. Стремление «снять маску» в стилевом отношении объясняется принадлежностью портретного творчества В. А. Серова к реализму, в содержательном - установкой художника на правдивость образов, собственной концепцией личности.
Тонко чувствуя проблематику времени, художник соединил в образе два культурологических пласта: современное представление образа «маски» как способ сокрытия истинного лица (в его трактовке - отсутствие маски) и архаическую природу образа (в портрете М. Н. Ермоловой «слияние лица и маски знаменует суть творчества трагического актера; в работе «Похищение Европы» лицо Европы - это маска коры Античного Акрополя).
Творческое наследие В.А. Серова - «метатекст», в котором находит отражение многообразие авторских интенций.
Проблематика творческого наследия В.А.Серова была увидена уже его современниками. В первые годы после внезапной смерти художника и посмертной выставки 1914 г. появляется целый ряд работ, поставивших «проблемы» серовского творчества. С. Маковский и Вс. Дмитриев формулируют проблему мастерства : «Серов большой мастер, искусство его -воплощенная любовь к мастерству, в самом высоком значении этого понятия».6
Образ «маски» в художественном мире В.А. Серова
Проблема индивидуального существования человека в художественном творчестве рубежа XIX - XX веков начинает углубляться. Тему человека исследуют в своем реалистическом литературном творчестве Л.Н. Толстой, М. Горький, Л.Андреев, В.Г. Короленко, А.И. Куприн и другие авторы. В 1900-е годы отдельная личность, авторская трактовка центрального образа становятся своеобразным центром, вокруг которого выстраивается художественный мир, трактовка личности «разрастается до категории метафизики всеобщности. Человек приобретает особую значимость не в строго социальной или биологической сферах, но в общекультурном универсуме как часть сверхприродного и сверхсоциального бытия» . Эта значимость акцентирует интерес к творческой личности.
Кроме того, антропологические поиски Серебряного века имеют тесную связь с философией Ницше, что позволяет исследователям говорить «о становлении особой ницшеанской концепции личности» .
Повышенный интерес к личности в 70-е годы XIX в. приводит к появлению в живописи проблемы типа в искусстве: «Тип и только пока один тип составляет сегодня всю историческую задачу нашего искусства».
Начиная с творчества передвижников внимание уделяется разработке психологического портрета. Портрет-тип как особый вид изображения человека с преобладанием общественно-значимых признаков обязательно включал и оценку его социальной роли в современной действительности.
Так начинает развиваться ориентация на создание в образе определенной характеристики, зачастую отрицательной. Наиболее активно поиски таких ярких представителей велись в 1860-х г. Причем, число типов, разрабатываемых художниками было безгранично: это образы купцов, священников, крестьян, представителей революционно-демократической интеллигенции и студенчества, странников («бродячая Русь») и чуть позже рабочих (зарождающегося пролетариата). Утверждение и разработка типа происходили как в картинах, так и портретах.
Художественные поиски В.А. Серова были направлены на отражение иного типа личности, как правило, это образы меценатов, творческих личностей, но художнику не чужд был образ простого человека. Вершины психологического портрета, достигнутые передвижниками, стали отправной точкой в развитии портрета В.А. Серова.
Для эпохи Серебряного века, являвшейся выражением идей кризиса, порождение иного типа является закономерным. Эти поиски связаны с другим способом построения взаимоотношений «человек - катастрофа», так как обозначается необходимость создания нового антропологического типа, способного противостоять деструктивным началам переходного периода культуры .
Существование в эпоху Серебряного века концепции личности является закономерным, поскольку период перехода из одной картины мира в другую всегда отличался повышенным интересом к личностному началу и предлагал свое решение проблемы, ставил вопросы «Что есть Человек?» и «Как ему быть?».
Первой в России на заявленную проблематику откликается литература, художественные искания выливаются в определенные философские размышления, а затем проникают в живопись и другие виды искусства.
Серебряный век, опираясь на существенный теоретический опыт предшествующих этапов перехода, предлагает иные модели личности в рамках антропологической парадигмы.
Проблема личности в теории культуры и, прежде всего, литературы Серебряного века - это лишь небольшая часть более крупной универсалии, связанной с философскими исканиями представителей культуры рубежа XIX - XX веков . На полотнах В.А. Серова мы видим одну из граней проблемы человека, остро заявившей себя на рубеже XIX-XX веков, художник раскрывает образ интеллигента - современника. Вопрос о бытии человека интересовал в этот период самые разные индивидуальности: философов, поэтов, писателей, художников. Осмысление образа человека определялось творческой индивидуальностью и особенностями миропонимания. Причем, нравственная оценка «образов бытия» была не однозначной. Для В.А. Серова нравственная оценка личностных начал на любом этапе творчества была своеобразным мерилом, высокая оценка образа определялась его правдивостью, которую художник чувствовал интуитивно, порой по несколько раз перерабатывая полотна.
Искатель «философского камня»
В. А. Серов предлагает свою интерпретацию артистического образа: душа артиста - выражение исторического ощущения страны, воплощение видения артистического образа русского артиста западной Европой в период дягилевских сезонов. Портретам известных артистов уделялось большое внимание в воспоминаниях И. Е. Репина, в работах И. Э. Грабаря, Д. В. Сарабьянова, Г. Г. Поспелова. Характеристики совершенно различны, иногда даже противоположны: портрет «Иды Рубинштейн» при жизни художника воспринимался как «гальванизированный труп», а после его смерти стал своеобразной фазой перехода к новому искусству модернизма, портреты «М. Н. Ермоловой» и «Ф. И. Шаляпина» становятся мифологемами Серебряного века.
В поэтике обеих композиций много общего, хотя пластический язык шаляпинского портрета, выявляющий твердую руку большого рисовальщика, весьма своеобычен и более наглядно выражает энергию и темперамент художнической воли. Столь ценимый Серовым в людях артистизм натуры и в том и в другом случае определяет способ физического и духовного бытия модели в окружающей среде, и даже в кажущейся естественности шаляпинской позы ощущается внутренняя напряженность, психологическая сложность взаимоотношений человека с миром. Противоположные характеристики, данные портретам, ставят новые проблемы в изучении творческого наследия художника : какая трактовка образа исследователями точнее всего передает авторский замысел, его творчество - простая фиксация реальности или образы, наполненные философским смыслом. Г. Г. Поспелов в статье «"Россия стихийная". Образы артистов В. А. Серова» объединяет портреты в две группы: портреты, созданные в 1905 г., -«Шаляпин», «Ермолова», и несколько работ 1909 - 1911 г.г. - портреты балетных артистов, связанных с дягилевскими сезонами, - «Анна Павлова», «Карсавина», «Нижинский», «Фокин», «Ида Рубинштейн».
Портреты, отобранные исследователем, по его мнению, фиксируют два совершенно разных тематических полюса. Один, - «наиболее яркое выражение "омраченной России", ее напряженно-трагического обличия»161; второй, - «взгляд на русских артистов глазами Запада»1 2.
Тема театра в художественном мире В. А. Серова связана с образом «маски». Современники Серебряного века часто обращались к образу «маски», не лица, а «маски» «носили» люди этого времени. Сами современники не раз обозначали это явление, как неотъемлемую часть их жизни. Привычной обстановкой для представителей литературно-артистической элиты были балы-маскарады, карнавалы, интеллектуально-художественные пиршества, религиозно-философские собрания, театрализованные шоу и т.п.: «Именно на рубеже двадцатого столетия игра и театральность стали определять не только сам стиль художественной культуры, но и стиль жизни, поведения ее создателей» .
Повышенный интерес к личностному началу способствовал стремлению творческой индивидуальности воплотить свои замыслы через примерку различных масок и амплуа; по определению Л. А. Колобаевой, довольно распространенными были «идеи артистической игры, фантастических перевоплощений лирического «Я» поэта, в смене его «личин» и «масок»» Маска выступала «одной из доминант эпохи, наиболее ярким способом личностного и творческого самовыражения интеллектуальной элиты этого периода» 5.
Образ «маски» проникает в различные виды искусства: в литературу, живопись, архитектуру. Стили и направления (символизм, модерн, неоромантизм), существовавшие в этот период, способствовали появлению и развитию этого образа.
Неоромантический характер эпохи явился благодатной почвой для появления различных мифов, созданных о самих себе поэтами и писателями, не имевших подчас реальной основы. Карнавальность, масочность вписываются в характерную для модернизма... систему знаков-символов, ставшую основой художественного мышления эпохи166.
Своей близости к модернизму В. А. Серов никогда не обозначал, но в 1910 г. ощущение кризиса творческих идей начинает фиксироваться на полотнах (например, автопортрет «Скучный Серов»).
Одним из аспектов видения окружающей действительности как игры, традиционное для Серебряного века, предстает отождествление человеческого лица и маски.
Исследователи не раз обращались к изучению образа «маски»: артистизм, эпатаж, игра культурной элиты Серебряного века рассмотрены в работах М. М. Бахтина, В. К. Кантора, Г. Ю. Стернина, Л. И. Тихвинской, Л. С. Алешиной, А. В. Висловой, Л. В. Калачиной и др.
Мотив образа «маски» в изобразительном искусстве представлен в творчестве К. А. Сомова, С. Ю. Судейкина, А. Я. Головина, М. А. Врубеля, М. В. Нестерова, Л. Н. Бакста и др. В русской художественной критике «маска» сопрягается с размышлениями о «ликах», «лицах» у М. А. Волошина, А. Белого, В. В. Иванова, А. Н. Бенуа, П. П. Муратова, Н. Н. Евреинова, К. Е. Маковского, Д. С. Мережковского и др.
В работе А. Белого «Маски», опубликованной в журнале «Весы» в 1904 г., маска предстает в качестве средства сокрытия тех глубин мира, которые открывались человеку. Здесь «маска лица и скрывает знание об истине, и одновременно становится своеобразным знаком посвященности в истину. Маска в статье А. Белого осмысляется как примета «подпольных людей», «видящих», «познавших глубину несказанного». «Есть существа, - пишет Белый в статье, - загадочно-странные. Они все знают. Они все видят. Но они не говорят /.../. Их лица - надетые маски» .
Понимание сложности жизни, ее противоречивости как импульс к сокрытию под маской получает почти теоретическое обоснование в статьях М. А. Волошина, где маска лица рассматривается как доказательство цивилизованности человека. Признавая, что маска - «условная ложь», автор все же рассматривает ее как показатель уровня развития человека и общества. «Индивидуальность, - сознавшая себя единственной и отличной от других, - полагает он, - инстинктивно старается остаться внешне похожей на всех /.../. Лишь с того момента, как личность приучается лгать, скрывая свои истинные чувства за маской, начинается настоящее развитие лица.
Похожие диссертации на Художественный мир Валентина Александровича Серова : опыт культурологической реконструкции
-
-
-
