Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Многослойность структуры символа 21
1.1. Символ в культурном пространстве текста 21
1.2. «Ограниченность» моделей символа 60
1.3. Феномен двойничества в художественном тексте как следствие дуализма символа 92
Выводы по первой главе 126
ГЛАВА II. Художественная картина мира в вербальном тексте 129
2.1. Художественная картина мира как философская категория 129
2.2. Роль художественной картины мира в формировании сюжета 148
2.3. Визуализация как метод реконструкции символов 182
Выводы по второй главе 205
ГЛАВА III. Синтез символизации в триаде «Художник — текст реципиент» 208
3.1. Культурное пространство художественного текста и автор 208
3.2. Культурное пространство художественного текста и реципиент 237
3.3. Параллельный мир символов в текстах О. Уайльда и Дж. Джойса 274
Выводы по третьей главе 313
Заключение 317
Библиографический список
- Феномен двойничества в художественном тексте как следствие дуализма символа
- Роль художественной картины мира в формировании сюжета
- Визуализация как метод реконструкции символов
- Параллельный мир символов в текстах О. Уайльда и Дж. Джойса
Введение к работе
Актуальность исследования. «Культура … – это сложно устроенный текст, распадающийся на иерархию «текстов в текстах» и образующий сложное переплетение текстов… Слово «текст» включает в себя этимологию переплетения, толкованием которого возвращаем понятию «текст» его исходное значение», – писал Ю.М. Лотман1. Действительно, проблемы текста, обсуждаемые философией, культурологией, лингвистикой, литературоведением, психологией, педагогикой, оказываются неразрывно связанными с культурой. Текст вплетен в культурное пространство с одной стороны, а с другой – культурное пространство порождает текст.
Неослабевающий интерес философии к проблемам текста также подпитывается попытками дать ответ отдельными ветвями гуманитарного знания на вечные вопросы, поставленные самим текстом. Проводимые исследования, несмотря на свою глубину, дают, однако, не вполне удовлетворительные результаты: тщательный анализ одной из граней текста обнажает многочисленные методологические недостатки и, безусловно, полученный результат не претендует на универсальность.
В ХХI в. представляются наивными попытки интерпретировать текст с точки зрения какой-либо одной отрасли гуманитаристики. Гуманитарные науки накопили огромное количество материала, ввели в научный обиход многие термины, позволили сделать человечеству значительный рывок вперед. Однако на современном этапе развития человеческого общества, объективно наблюдается некоторое торможение в развитии гуманитаристики, т.к. гуманитарные науки находятся в поисках новой методологии, которую, по обыкновению должна предложить философия. В связи с этим современные исследования в области текста должны быть философски ориентированы. Вероятно, осознание гуманитариями сложившейся ситуации повергнет их оппонентов в глубокие размышления по поводу признания за гуманитарным знанием истинной будущности современной науки, а лингвистам, культурологам, психологам и педагогам откроет новые перспективы для дальнейшего совершенствования. Очевидно, что только используя ресурсы друг друга, работая в содружестве, гуманитарные науки смогут предложить новую парадигму мышления и разрешить многочисленные проблемы культурного и социального порядка.
В центре внимания полемики о проблемах текста как гуманитарного феномена в XXI в. оказывается вопрос раскрытия ресурсов смыслопорождения значения в знаковых макрообразованиях, сопровождающееся признанием недостаточности денотации в качестве основной модели значения. Многочисленные проблемы, порождаемые текстом, связаны с актуализацией им различных модельных ситуаций; с отображением прагматических связей между лингвистическими структурами и социальными действиями в художественном произведении (например, влиянием биографии Художника на создаваемые им символы-образы); с феноменом универсального сюжета, на котором строятся тексты разных культурно-исторических эпох, принадлежащих авторам, относящимся к разным этническим культурам; с уяснением возникновения феномена двойничества художественного произведения. Все эти вопросы, несмотря на то, что они не новы и вот уже несколько веков тревожат умы философов, по-прежнему остаются актуальными и требуют объяснения. Автор предполагает, что все они объединены одной общей темой, суть которой настолько глобальна и многогранна, что может быть интерпретирована по-разному в зависимости от особенностей восприятия исследователем ее граней. Очевидно, что интерпретация в рамках одной из ветвей гуманитаристики, например, лингвистики, обедняет как сам процесс разработки поставленной проблемы, так и полученный результат.
Сведение всех заданных вопросов к теме «текст» представляется наивным, т.к. ни «сеть» генерации значений без цели и без центра, ни опровержение мифа о филиации, ни признание аксиомой невозможности определения и иерархизации лингвистических смыслов текста, не дают нам полного ответа на заданные вопросы.
Диссертант считает, что все аспекты, связанные с текстом обладают неким пространством, внутри которого они логично распределяясь и организуясь, формируют сам текст.
Определяя это пространство, обосновывая возможность его действительного существования, автор прослеживает его реальное бытие на примерах художественных текстов, подтверждая существование метода конструирования и интерпретации символов в разных видах искусства. Последовательный и глубокий анализ проблемы символа, художественной картины мира, двойничества художественного текста как следствия дуализма символа, символов-образов, раскрывающих концепт произведения, позволяет диссертанту утверждать, что художественная картина мира эпохи, трансформированная в уникальную картину восприятия мира конкретного Художника, визуализированную символами-образами в художественном тексте и интерпретируемую реципиентом, составляет культурное пространство художественного текста. Именно культурное пространство художественного текста может служить той самой общей темой, которая объединяет поставленные вопросы. Изучение культурного пространства художественного текста способно приблизить исследователя к решению глобальных проблем, порождаемых текстом.
Мысль Лотмана о том, что искусство есть особым образом организованный текст, чрезвычайно актуальна на современном этапе развития человечества. Сближение культур в процессе глобализации стало неотвратимым процессом, а стремление сохранить культурную идентификацию являет собой попытку не потерять культурные корни. Именно искусство, а не наука, становится хранилищем культурной памяти человечества. Особая двойственная сущность искусства заключается в том, что оно одновременно выступает и как средство передачи информации. Роль вербального текста в этом процессе неоспоримо важна. Смыслопорождение художественного текста напрямую зависит от тех культурных доминант, которые приняты в обществе в конкретно-историческую эпоху. Как бы многомерен ни был текст, его формальные признаки всегда связаны с культурой того времени, в котором текст появляется на свет. В системе универсалий культуры выражены наиболее общие представления об основных компонентах и сторонах человеческой жизнедеятельности, о месте человека в мире, о социальных отношениях, духовной жизни и ценностях человеческого мира. Все эти компоненты визуализируют символ, который, по мнению. А. Белого, лежит в основе человеческого бытия.
Проблема символа настолько трудна и многомерна, что над ее решением будет работать, возможно, ни одно поколение ученых-гуманитариев, однако, существует ряд бесспорных моментов, отличающих символ: он имеет знаковую природу и ему присущи все свойства знака; символ – самостоятельное, обладающие собственной ценностью обнаружение реальности; символ, создавая собственную многослойную структуру, основывается на культурных доминантах общества, на его картине мира, последняя же объясняется во многом благодаря несущей конструкции пространства и времени.
Культурное пространство «окутывает» собой текст, связывая его фактологический, концептуальный и имплицитный (подтекстовый) уровни.
Диссертант приходит к выводу о том, что комплексный анализ составляющих культурного пространства текста дает ответ на многие вопросы, встающие перед исследователем текста, что актуально для гуманитаристики.
Анализируя творчество Оскара Уайльда (1854-1900) и Джеймса Джойса (1882-1941), Художников, принадлежащих к разному историческому времени, автор устанавливает, что «символ-предел» (А. Белый), лежащий в основе их творчества един, несмотря на принадлежность к разным литературным и эстетическо-философским направлениям. Различны и художественные картины мира исследуемых авторов, преднамеренно сопоставленных диссертантом с целью выявления двойственной природы символа, с одной стороны, и его универсальности – с другой. Двойственность рассматривается в работе как философское предположение о принципиальной возможности такой ситуации, когда некоторое положение может одновременно выступать как истинное и как ложное в зависимости от мировоззренческого, концептуального, парадигмального и идейного содержаний. Близость понятий двойственности и дуализма применительно к символу очевидна, однако, в строгом смысле, дуализмом символа следует считать такой культурный феномен, который подразумевает наличие двух несводимых друг к другу начал, вместе составляющих единое целое.
Феномен двойничества, порожденный дуализмом символа, усложняется от эпохи к эпохе, приобретая все новые черты. В разных культурах он представлен по-разному, и его психологическая сложность и этническая маркированность предопределяет актуальность его исследования в различных аспектах. Диссертант определяет двойничество как спецификацию двойственной природы символа: он общее, которое обозначает единичное, качество некоей моделирующей онтологии в художественном образе. Будучи социокультурным феноменом художественного вербального текста, двойничество подразумевает также двусмысленность в предложениях в целом. При междисциплинарном подходе, предпринятом в данном диссертационном исследовании, важно подчеркнуть, что, отражаясь в тексте, феномен двойничества анализируется с учетом как рациональной, так и иррациональной природы текста.
Апогеем двойничества в литературе является роман Джойса «Поминки по Финнегану», содержащий как смысловое, так и семантическое двойничество, разделить которые порой невозможно в силу продуманности их функционирования. Двойничество Джойса стало выразителем нового подхода в литературе, являясь одним из приемов создания художественного произведения об универсуме, в котором мельчайшая деталь разрастается до масштабов Вселенной.
Схема повествования Джойса не принимает во внимание конкретные исторические факты, не учитывает персонификаций и трансформаций, происходящими с персонажами, которые по ходу повествования то усложняются, то упрощаются, но неизменно воспринимаются реципиентом благодаря символу, заключенному в человеческом бытии, и визуализированному в «потоке сознания» Джойса.
Символ-предел, отображаясь (визуализируясь) в тексте посредством символа-образа, претерпевает цепочку символизаций: исходный вариант -универсальная картина мира эпохи – художественная картина мира эпохи – личность Художника – художественная картина мира автора – творческий замысел, воплощаемый посредством сюжета, символы-образы Художника – восприятие и интерпретация символов-образов автора реципиентом (его картина мира, социальный статус, этническая принадлежность, уровень образованности и т. д.) – создание уникального текста адресатом, на основе бесконечного приращения смыслов, подразумеваемых символом-пределом, но актуализированным здесь и сейчас. Диссертант приходит к выводу о том, что существует такой метод реконструкции символов (визуализация) в вербальном художественном тексте, который дает исследователю возможность проследить цепочку символизаций, выявив первичную, вторичную и последующие символические трансформации символа. Таким образом, визуализация – это как символический процесс, так и символическое отображение художественной картины мира эпохи в целом, конкретного Художника, порожденной символом, с помощью средств, доступных автору. Визуализация символа в тексте происходит на трех уровнях – описательном, повествовательном и подтекстовом. Если в текстах Уайльда весьма нагруженным является первый уровень, то в текстах Джойса преобладает последний. Тем не менее, сложность символа, формирующего культурное пространство текста, не зависит напрямую от авторского метода. Символы Уайльда, несмотря на традиционное линейное письмо, использованное им, не менее сложны, чем символы Джойса в его нелинейном письме, поскольку порождение и воплощение символов зависит от сложности, многогранности и таланта личности автора.
Анализ творчества Уайльда и Джойса подтверждает, что биография Художника оказывает непосредственное воздействие на создаваемые им творческие образы. Биография Художника обладает исторической маркированностью, включая в себя культурную память, отображающую всеобщую историю. Культурная память пронизывает художественную картину мира, которая визуализирует человеческое бытие через текст художественного произведения, преломляясь в сознании Художника и отображая как его собственные, так и эпохальные представления о мире.
В творчестве Художников, принадлежащих к разным художественным направлениям и применяющих разную технику создания образов, в культурном пространстве текста предстает единый Символ-предел, воплощаемый символами-образами. Чрезвычайно трудным и, несомненно, актуальным становится при этом поиск и выработка таких стратегий интерпретации, которые позволяют расшифровать Символ текста как хранилища культурной памяти человечества.
Состояние теоретической разработки проблемы
Гуманитарное знание рассматривает мир как бесконечное множество текстов, хранящих память человечества. Из большого количества теоретических трудов, в которых выражена эта мысль, мы, прежде всего, опирались на научные работы М.М. Бахтина, Н.И. Ворониной, Л.А. Голяковой, Д.С. Лихачева, Ю.М. Лотмана, В.П. Руднева, Л. Витгенштейна, У. Эко.
Универсальная картина мира, находящая свое преломление в художественной картине мира, изучалась в различных направлениях, что объясняется многообразием истолкования этой категории. Подходы в изучении универсальной картины мира можно подразделить на научные и вненаучные; последние имеют дело с художественной картиной мира, которая соотносится с художественным миром каждого Художника. Способы отображения художественной картины мира отдельным Художником заслуживают внимания, поскольку их изучение обеспечивает не только понимание того, как художественная картина мира отражает действительность, но и того, как она вписывается в универсальную картину мира. Можно выделить шесть основных направлений в подходах к проблеме универсальной картины мира: 1) соотношение научной и художественной картин мира (А.А. Гагаев, Б.С. Мейлах, М.В. Пац, В.Н. Порус,); 2) проецирование и отождествление картины мира с объективной реальностью (У. Коттак, Т.Ф. Кузнецова, В.И. Михайловский, И. Хейзинга. Г.Н. Хон); 3) место человека в создании универсальной картины мира (Т. де Шарден и К.Э. Циолковский); 4) смена образов исходных абстракций, переход к историзму в эпоху техногенной цивилизации (постнеклассическая модель картины мира, предложенная В.С. Степиным); 5) взаимодействие художественной и языковой картин мира (Ю.Д. Апресян, Г.Д. Гачев, П.Н. Дышлевой, Е.С. Яковлева, А. Вежбицка); 6) создание индивидуальной художественной картины мира отдельным Художником (А. Белый, В.В. Иванов).
Последний из названных подходов коррелирует с изучением личности автора-создателя текста. Так, творческая личность О. Уайльда, давно и активно изучалась, как отечественными (А.А. Аникст, Т.В. Павлова, Н.Н. Пальцев, Т.А. Порфирьева, М.Г. Соколянский, К.И. Чуковский), так и западными исследователями (К. Бексон, Р. Гилмор, Х. Джексон, К. Кларк, Ж. Монтгомери, Х. Пирсон, Ф. Харрис, Р. Шерород, Р. Элман, Д. Эриксен).
В западной традиции большое внимание уделяется личности автора, а его творчеству отводится едва ли не второстепенная роль, в отечественной же традиции практикуется анализ личности и творчества, как правило, в литературно-философском контексте. При этом главенствующую позицию отводят творческому наследию, личность же Художника трактуется сквозь призму перипетий частной жизни, что не дает возможности проникнуть в сложную символику текста.
Те же подходы доминируют и в изучении творчества Джойса, противоречивая фигура которого в западных исследованиях чаще всего представлена через единоборство с религией (Ч. Андерсен, С. Дэвис), которое привело к созданию первоначально снискавшего скандальную славу «Улисса». Лишь такие выдающиеся психологи, как З. Фрейд и К. Юнг, глубоко проанализировали психологическую сторону творчества писателя, доказав, что бунт Джойса намного глубже и изощреннее, чем предполагали ранее. В отечественном литературоведении исследования творческого наследия и личности писателя с успехом сделано в трудах Е.Ю. Гениевой и С.С. Хоружего. Однако наиболее значимым для данного диссертационного исследования трудом, посвященным специфике творчества Джойса, является, очевидно, работа У. Эко «Поэтики Джойса», совместившая западно-германскую и славяно-романскую трактовки текстов Художника, сложнейшая картина мира которого нуждается в дальнейшем изучении.
В работе представлены различные трактовки многогранного понятия «символ», сделанные Р. Бартом, Ж. Бодрийяром, Э. Кассирером, Ж. Лаканом, Д Пирсом, П. Рикером, К. Юнгом, У. Эко, А. Белым, А.Ф. Лосевым, Ю.М Лотманом, и др. В основу диссертационного исследования положена теория символа А. Белого, предполагающая наличие двух таких категорий, как символ-образ и символ-предел: символ-предел – это некая идея, лежащая в основе мироздания, некий глубинный смысл, формирующий бытие, в то время как символ-образ – это наглядное, материальное воплощение смысла. Таким образом, в рассмотрение этого сложнейшего явления введен принцип дополнительности, который стал основополагающим для данного диссертационного исследования.
Несмотря на кажущуюся полноту изученности проблемы символа, художественной картины мира, сюжета, влияния биографии Художника на создаваемые им образы, остается незамеченной невозможность применения полученных исследователями результатов в философской интерпретации в силу их узкой направленности. Кроме того, большинство выводов является сугубо теоретическим материалом, который на практике, в лучшем случае, применяется лингвистами, но вновь в узком смысле традиционного анализа текста как языковой единицы. Автор осуществляет попытку комплексного анализа текста с обнаружением основных составляющих его культурного пространства и их иерархизации.
Гипотеза исследования. Исходя из того, что символ как глобальная категория визуализируется в символах-образах художественного текста, формируя художественную картину мира, мы предполагаем, что она становится геном сюжета и, сплетаясь воедино с символом-пределом и символом-образом, формирует культурное пространство художественного текста. Несмотря на существование бесконечного количества фабул, количество сюжетов детерминировано символом-пределом, который, отображаясь в символе-образе, являет нам как картину мира эпохи, так и индивидуальную художественную картину мира автора. Реципиент, погружаясь в культурное пространство текста, становится соавтором Художника, рождая новые смыслы и предлагая свой собственный неповторимый текст. При этом, бесконечность, и, следовательно, открытость ветвящихся и пересекающихся смыслов, детерминированная огромным количеством культурных интерпретаций символа, не растворяет символ-предел как качественную определенность в плюрализме трактовок, но являет его неизменную универсальную сущность.
Объектом исследования является описание, повествование, подтекст, когнитивная форма динамики символа, а также исследование символического содержания текстов О. Уайльда и Дж. Джойса.
Предмет исследования – культурное пространство художественного текста в метафорическом отношении художественной картины мира, символа-образа, Художника и реципиента.
Цель исследования – проанализировать воплощение двойственной природы символа в культурном пространстве текстов разных художественных направлений, показав наличие иерархии символов, установленной посредством визуализации – метода реконструкции символов, позволяющего «увидеть» ряды первичной, вторичной и последующих символизаций, на описательном, повествовательном, концептуальном уровнях текста для уяснения универсальности категории символа.
Для достижения указанной цели в работе поставлен ряд научно-исследовательских задач:
-
Доказать, что культурное пространство текста неразрывно связывает его фактологический, концептуальный и подтекстовый уровни, благодаря символу, лежащему в основе формирования текста.
-
Проанализировать теории символа и установить «ограниченность» моделей символа, лимитирующих себя своими собственными рамками.
-
Показать, взяв за аксиому дуализм символа, как символ-предел, трансформируясь в символ-образ, формирует двойничество художественного текста.
-
Уяснить, что объективное изучение природы символа возможно с помощью анализа проблем, связанных с художественной картиной мира, так как в ее создании лежит процесс символизации.
-
Показать, что сюжет художественного текста возникает благодаря художественной картине мира эпохи и автора, становясь полем для распространения всей информации текста, заложенной символом эпохи.
-
Доказать, что существует метод визуализации, позволяющий реконструировать символ-предел, отображенный в тексте с помощью символов-образов, воссоздавая цепочку символизаций в тексте.
-
Показать, что личность Художника играет важную роль в формировании культурного пространства созданного им текста.
-
Выяснить роль реципиента в создании уникального символического пространства текста, показав, что приращение смыслов – это бесконечный процесс, зависящий от интерпретационной стратегии, избранной адресатом.
-
Проиллюстрировать универсализм символа, прибегнув к анализу творческого наследия О. Уайльда и Дж. Джойса.
Методологические основания исследования
Выбор методологии предопределен чрезвычайной сложностью такого феномена как символ. Отличая символ от символического единства, нормативного понятия о ценности, А. Белый писал: «Сам символ, конечно не символ; понятие о Символе, как образ его, суть символы этого символа; по отношению к ним он есть воплощение»2. В этой связи конструктивный номинализм, присущий философии ХХ в., предполагает привлечение в языковой универсум философии понятий и терминов других наук. Так, открытый Н. Бором принцип дополнительности, становится основным методологическим принципом проведенного исследования, имеющего междисциплинарный характер, раскрывающийся при анализе философских, культурологических, литературоведческих, психологических, семиотических, искусствоведческих проблем, воплощенных в Тексте.
В диссертации применялись следующие методы исследования:
– герменевтической реконструкции, позволяющий рефлексию, обосновывающую необходимость познания для рефлексирующего через его объективации. Экзистенциональный план подразумевает распознавание за различными образами-символами разных способов бытия при проблематичности нахождения единства, воплощенного в символе-пределе;
– интегративный, предусматривающий возможность использовать данные из различных областей знания применительно к решению задач, поставленных в настоящем исследовании;
– культурно-типологический, дающий основания выявить культурно-исторический тип ирландской ментальности, воплощенной в культурном пространстве текста;
– интерпретации, основанный в данном исследовании на постмодернистской теории «Множественности интерпретаций» У.Эко;
– синтезирующей перспективы, позволивший выявить динамику движения смыслов в связи с выявлением подтекста в литературе «потока сознания»;
– сравнительно-исторический, обеспечивший сопоставление вариантов визуализации символа в текстах разных направлений и типах культур в различные периоды исторического развития
Научная новизна и личный вклад исследователя
Осуществлена экспликация процесса формирования культурного пространства художественного текста в аспекте динамики символа в области символического отношения художественной картины мира эпохи, автора, сюжета, феномена двойничества (как следствия дуализма символа), приращения смыслов реципиентом.
Переосмысливаются приемы интерпретации текста, утверждая, что адекватное толкование символа в вербальном художественном тексте требует интерпретации латентного означаемого и обращения к скрытым означаемым коннотативных систем.
Прослежена иерархия символов, позволившая последовательно обнаружить звенья первичной, вторичной и последующих символизаций.
Разработан метод реконструкции символов в художественном тексте (визуализация), позволивший обнаружить символ в действии внутри культурного поля художественного текста. Утверждается, что анализ конкретных текстов с применением этого метода приближает исследователя к расшифровке феномена «символ» без искусственного «втягивания» его в рамки какой бы то ни было абстрактной модели.
По-новому интерпретируются вопросы, связанные с биографией Художника, заключающей в себе культурную память эпохи и позволяющую восстановить основные символы времени, детерминирующие мировидение автора. Роль реципиента в создании культурного пространства художественного текста неоспоримо важна, так как текст гибнет, если не находит интерпретатора, создающего свой собственный неповторимый текст.
Комплексный подход в изучении культурного пространства текстов О. Уайльда и Дж. Джойса показал возможность обнаружения двойственной природы символа, как следствие которой, может быть адекватно истолкован феномен двойничества, часто воплощаемый в текстах сквозь призму зазеркалья.
Впервые динамика символа в тексте к тексту символа в культурном пространстве текста верифицируются с помощью сопоставления творчества О Уайльда и Дж. Джойса, сравнительный анализ которого показал, что в основе их творчества лежит единый символ-предел. Его успешная расшифровка возможна при применении принципа дополнительности: лингвистические знания дополняются экстралингвистическими – в этом случае интерпретатор постигает аллюзии, используемые Художником.
Положения, выносимые на защиту
1. В культурном пространстве текста действует принцип дополнительности: семиотическая система, с одной стороны, противопоставлена вещи, реальности, природе, а с другой – неразрывно связана с ними. Символ человеческого бытия, лежащий в основе создания художественного текста автором, проникает в текст за счет процессов первичной, вторичной и последующих символизаций, объединяя фактологический, концептуальный и подтекстовый уровни в одну неразрывную цепь мира человеческой личности и его внутренней культуры. Бытие текста в энтропийном, а не информационном времени, делает возможным «приращение» смыслов текста.
2. Теории символа в философии XX в. и предложенные наукой модели, объединяет два момента. Во-первых, рассмотрение символа невозможно вне художественного текста, во-вторых, теории символа являются уникальными концепциями конкретных философов, подчиненных их метафорической системе, «высвечивающих» ту или иную грань символа, но не дающих целостной картины этого культурного феномена.
Термин «ограниченность» истолкован автором так: человеческое сознание способно декодировать символ, не выходя за пределы доступных ему интерпретационных стратегий, поэтому, создавая определенную абстрактную модель символа, исследователь неминуемо ограничивает сущность символа, вписывая ее в жестко детерминированные пределы. Этот очевидный факт, не требующий, на первый взгляд, экспликации, позволил взглянуть на проблему моделирования по-новому. Формальное построение модели в эмпирическом исследовании оказывается основой для содержательной интерпретации объекта-оригинала, при этом, интерпретация претендует на универсальность. Однако, невозможно продуктивное взаимодействие и координация кодов объекта и модели, если общепризнанным фактом в философии признается, что существует вероятность существования разных моделей, которые не конкурируют и не отменяют друг друга, являясь проявлениями бесконечности интерпретаций. Следовательно, в аспекте декодирования символа, всякая отдельно взятая модель недостаточна для его полного описания, исчерпывая себя саму своими собственными рамками. Подчинение сознания какой-либо одной модели, обедняет процесс познания, изучение как можно большего количества моделей символа позволяет человеку наиболее полно представить сложность и многогранность такого культурного феномена, как символ.
3. Дуализм символа, являясь универсальной особенностью всех его интерпретаций, подразумевает существование оппозиции, компоненты которой противопоставлены и только вместе составляют целое, и поэтому являются символами друг друга. Символ-предел, лежит в основе человеческого бытия, а символ-образ, наглядно воплощает его – и, по сути, они составляют единое целое. Двойственность символа особенно ярко прослеживается через мотив двойничества художественного текста. Символ-предел, формируя художественную картину мира эпохи, претерпевает ряд трансформаций, отображаясь в конечном итоге в символе-образе текста, который, доносит до интерпретатора двойственную природу символа. Феномен двойничества в культурном пространстве художественного текста постепенно усложнялся от эпохи к эпохе, приобретая все новые черты. У О. Уайльда двойничество заставляет не только персонажей, но и читателя существовать в двух мирах. Так, двойничество в романе «Портрет Дориана Грея» может быть рассмотрено на двух уровнях: противопоставление Грея и его портрета – искусству и жизни.
Двойничество Джойса становится выразителем нового подхода в литературе, являясь одним из приемов создания художественного произведения об универсуме, в котором всякая деталь приравнивается к эпохальному событию, делая картину мира Художника чрезвычайно сложной для интерпретации.
4. Смоделированный символ отличается содержательной неполнотой, тем не менее, его изучение предполагает наличие некоторой конкретной схемы. Символ, являясь универсальным феноменом человеческого бытия, воплощается в художественной картине мира, как эпохи в целом, так и отдельного Художника, раскрывается реципиенту поэтапно через призму первичной, вторичной и последующих символизаций, следовательно, объективное изучение природы символа возможно, с помощью анализа проблем, связанных с художественной картиной мира, т.к. в ее создании лежит процесс символизации.
5. Художественная картина мира с ее символами раскрывается в тексте, прежде всего, с помощью сюжета. Автор вводит понятие «ген сюжета» (Ю.М. Лотман), как второй уровень символизации, поскольку он отображает реальную действительность, которая является компонентом, формирующим повествовательное поле. Это позволяет определить культурный контекст эпохи и выявить основной повествовательный стержень литературного художественного произведения. Подобная трактовка художественной картины мира углубляет философский смысл, присущий картине мира в целом, проявляющийся посредством творчества Художника.
6. Механизм символизации в вербальном художественном тексте прослеживается с помощью метода визуализации, позволяющего «увидеть» символ на трех уровнях текста – описательном, повествовательном, концептуальном. В отличие от какой-либо модели символа, предполагающей жесткие рамки, «визуализация» подразумевает со-творчество интерпретатора с интерпретируемым материалом, оставляя право истолкования объективно полученных результатов не в рамках отдельно взятой грани символа, а в пределах бесконечного символического поля текста.
7. Формирование индивидуальной художественной картины мира автора во многом происходит под воздействием тех жизненных событий, участником которых он является. Расшифровывая текст и воссоздавая символ, читатель вступает в диалог с автором. Причем различные трактовки феномена «автор» имеют одно общее положение – желание понять личность автора, для чего неизбежно обращение к его биографии. Биография Художника, обладая исторической конкретностью, подразумевает наличие культурной памяти, включающей в себя всеобщую историю, как отдельно взятой нации, так и всего человечества. Биография Художника верифицирует интерпретации художественной картины мира, созданной им. Биография выступает в качестве акта постепенного самовоспитания, направленного на интеллектуальное и духовное просветление.
8. Роль реципиента в создании культурного пространства художественного текста неоспоримо важна. Один и тот же текст обретает новые смыслы в восприятии реципиента разных культурно-исторических эпох. Культурные диапазоны Художника и читателя различаются по энциклопедическим компетенциям автора и реципиента, по приращению новых смыслов текста, которое неизбежно происходит от эпохи к эпохе интерпретируемого текста. Анализ текста предполагает последовательное применение стратегий, выработанных аналитической, герменевтической и семиологической традициями. Текст, имея сложную многоуровневую структуру, существует объективно, независимо от читателя. Нахождение реципиента внутри культурного пространства художественного текста с одной стороны, и его отстраненность с другой – объяснено с помощью феномена дуализма символа, который лежит в основе интерпретации текста. Двойственная природа символа, принятая за аксиому, показывает, что бытие читателя вне текста художественного произведения столь же реально и оправдано, как и его бытие внутри этого текста.
9. Сопоставление и анализ текстов Уайльда и Джойса привели к утверждению: постижение символа возможно посредством интерпретации конкретного вербального текста, а не искусственно выработанной модели. Тексты этих Художников открывают большие перспективы в области интерпретации символа, формирующего культурное пространство художественного текста.
Несмотря на разность культурно-исторических эпох, в которые жили эти писатели, принадлежность к различным философским течениям, символ-предел в их творчестве един, и визуализирован он сходными символами-образами города, цвета и цветка. Анализ неразгаданных символов Художников, их сопоставление с народными эпическими символами Ирландии, доказал, что существует особый ирландский тип творчества.
Практическая значимость исследования
Материалы и результаты исследования могут служить методологическими ориентирами в разработке проблем прикладной культурологии и интерпретации текста. Комплексный характер исследования и актуальность его темы позволяет применить выводы и материалы диссертации в общих и специальных курсах философии, истории и теории культуры, культурологии, литературоведения, интерпретации текста, а также в специальных курсах и семинарах, посвященных становлению философии текста и выработке новой методологии интерпретации.
Практическую значимость имеют описанные в работе стратегии интерпретации, применяемые читателем при расшифровке текстов, написанных в манере «потока сознания», а также обнаружение двойственности символа в двойничестве художественных текстов, созданных в разных типах культур (славянской, романской, германской).
Апробация работы
Основные положения диссертации отражены в двух монографиях, в научных статьях, опубликованных в журналах, рекомендуемых ВАК, в вузовских научных сборниках.
Развитие диссертационной концепции было представлено в научных докладах на международных и Всероссийских научных конференциях (Санкт-Петербург – 2004, Самара – 2007, Пятигорск – 2006, Киров – 2007, Нижний Новгород 2006-2008, Саранск 2000-2009).
Структура работы предопределена спецификой темы и логикой исследования и включает введение, три главы, заключение, общим объемом 320 стр., библиографический список из 317 наименований.
Феномен двойничества в художественном тексте как следствие дуализма символа
Однако уже во второй половине прошлого века стала очевидной невозможность декодирования глубинного смысла текста с помощью классической теории текста, основывающейся, прежде всего, на лингвистических установках интерпретации текста. Вероятно, поэтому философия текста приобрела наибольшую значимость, благодаря пристальному изучению конститутивных свойств текста. Проблемы, возникающие перед исследователями, могут быть подразделены на два основных цикла. Первый включает в себя вопросы онтологии языка, а второй связан с принципами исследования текста, базирующимися на заданных теоретико-познавательных установках.
В конце прошлого и в начале нынешнего века философия текста, начинает ставить перед собой проблему поиска границы между текстом и реальностью. Предпринимаются попытки экспликации оснований философии текста, наиболее явно представленные в работе В.П. Руднева «Основания философии текста» [194].
Методологические основы исследования текста, полагает В.П. Руднев, должны базироваться на трех важнейших открытиях, сделанных наукой XX в. в области осмысления собственных границ: 1. Действительность шире любой описывающей ее системы; иными словами, мышление человека богаче его дедуктивных форм. Этот принцип доказан К. Геделем в теореме о неполноте дедуктивных систем. 2. Для того, чтобы корректно описать какой-либо объект действительности, необходимо, чтобы он был описан в двух противоположных системах описания — это принцип дополнительности, сформулированный Н. Бором в квантовой механике, а затем перенесенный на любое гуманитарное научное описание Ю.М. Лотманом. 3. И, наконец, расширенное понимание так называемого соотношения неопределенностей В. Гейзенберга, доказавшего невозможность одновременного точного измерения координаты и импульса элементарной частицы. Философский аналог этого принципа был сформулирован Л. Витгенштейном. Опираясь на выше приведенные принципы, можно утверждать, что текст и реальность — сугубо функциональные феномены, различающиеся не столько онтологически, с точки зрения бытия, сколько прагматически, то есть в зависимости от точки зрения субъекта, который их воспринимает.
«Знак, текст, культура, семиотическая система, семиосфера, с одной стороны, и вещь, реальность, естественная система, природа, материя - с другой, - это одни и те же объекты, рассматриваемые с противоположных точек зрения» [195, с.27].
Принцип дополнительности , Н. Бора, служащий объяснению действительности не в меньшей степени, чем теория относительности А. Энштейна, позволяет понять текст и реальность, не противопоставляя их друг другу. Такой подход отсылает нас к этимологии самого слова текст: лат. textum означает «ткань, соединение, строение; textus - сплетение, структура, связное изложение; texto — ткать, сплетать, сочетать» [196, с. 305]. Таким образом, в самом значении слова текст, предусмотрено то, что он может быть создан, «сплетен» человеком и в то же время это «сплетение» предполагает определенную структуру внутри сделанного.
Именно в таком исходном значении рассматривал текст Ю.М. Лотман, для которого мир человека, его культура представляет собой текст. При этом ученый делает оговорку, что это «сложно устроенный текст, распадающийся на иерархию «текстов в текстах» и образующий сложное переплетение текстов» [145, с.367]. Текст, при такой трактовке, в сущности, становится ризомой, разветвленным нелинейным образованием.
Термин «ризома» был введен в философию в 1976 г. Ж. Делезом и Ф. Гваттари в совместной работе "Rhizome". Понятие «ризома» выражает фундаментальную для постмодерна деконструктивистскую установку на презумцию разрушения традиционных представлений о структуре текста как семантически центрированной. Текст как нарративная структура хорошо изучен, начиная со времен античной риторики до постсоссюровских подходов и, хотя современная лингвистика текста поднимается на новый уровень когнитивного анализа, мы не будем фиксировать внимание на чисто лингвистических подходах к тексту, признавая их базирующимися на философских. Это утверждение может показаться спорным, поскольку общепринято считать, что проблема текста, возникшая на пересечении лингвистики, поэтики, литературоведения, семиотики, основательно изучается текстологией, поэтикой и герменевтикой, последнюю обычно «окутывают» философским ореолом, забывая при этом, что основная задача герменевтики — истолковывать разные тексты, на основе методологии герменевтического круга.
Видимо тот факт, что науки, занимающиеся проблемами текста, сами находятся в поиске современной методологии, адекватной для интерпретации текста, и обусловил полемику вокруг способов раскрытия ресурсов смыслопорождения, или трансформации значения в знаковых макрообразованиях, сопровождающуюся признанием некорректности, или недостаточности денотации, в качестве основной модели значения. В результате над англосаксонской, преимущественно частно-лингвистической традицией трактовки текста возобладала расширенная, философски нагруженная трактовка, более характерная для Германии и романоязычных стран. Условно их можно обозначить как имманентный, т.е. рассматривающий текст как некую автономную реальность, в которой выявляется внутренняя структура, и репрезентативный, т.е. выясняющий специфику текста как особой формы представления знаний о внешней действительности, подходы.
С двумя основными аспектами текста - внешней связностью, от грамматического строя до нарративной структуры, а также цельностью, внутренней осмысленностью, требующей (в силу своей неочевидности) интерпретации, связаны различия структуралистского и герменевтического направлений в рамках имманентного подхода.
При ориентации на связность на первый план выступает проблема правильности — неправильности связного текста. Связность художественного текста изучается нарративной грамматикой. Близка к этим подходам и генеративистская теория текста, рассматривающая текст как результат последовательного развертывания некоторой основной темы.
Роль художественной картины мира в формировании сюжета
Практически, совокупность бартовских кодов представляет собой подобие ячеистой сети, как бы забрасываемой в Текст и позволяющей вылавливать находящиеся в нем идеологические представления. По сути, бартовский Текст - это сфера существования идеологии.
Бартовские понятия Текст, идеология, денотат, во многом соотносятся с понятиями символ — предел, картина мира эпохи, символ — образ, предложенные в разное время различными философскими направлениями.
Символ в интерпретации Ж. Лакана предстает в качестве структуры и границы поля психоанализа. Прежде всего, Лакана как исследователя феноменов языка, интересуют, на первый взгляд, сугубо лингвистические явления, однако, уже в своем фундаментальном труде «Функция и поле речи и языка в психоанализе», ученый осуществляет удачную попытку интегрированного подхода в изучении языка, независимости символа, значительно расширяя границы психоанализа 3. Фрейда и К.Г. Юнга. Лакан последовательно разъясняет нам свою точку зрения, используя символ в качестве одной из главных составляющих своей оригинальной концепции. Полагая, что язык сам по себе уже символ, так как «символ означает союз, который ... и конституирует как означаемое» [136, с.42]. Лакан не исключает возможности поиска истоков символического поведения и вне собственно человеческой области, наделяя тем самым символ сверхкачествами, отличающими его, скажем, от речи. Тем не менее, такое предположение не означает, что вслед за Ж. Массерманом, ученый допускает происхождение символов из знаков, напротив, в своем исследовании Лакан подвергает жесткой критике эту концепцию. Символ в интерпретации ученого практически неотделим от языка: в инструменте слова выявляется различие между означающим и означаемым, которое объединяется в понятие «идея-символ». Отсюда Лакан заключает, что конкретное воздействие элемента языка связано с существованием такого множества, что эта связь предшествует любой возможности связывания этого элемента с конкретным опытом субъекта. По мнению ученого, только то может быть действительно познано, что выражено вербально. Символический объект, утратив свою утилитарную весомость, материально остается. Напрашивается вопрос: действительно ли перед нами закон и язык в их реальном функционировании? Сам Лакан, отвечая на этот же вопрос, только заданный более витиевато, приводит образный пример, который мы позволим себе пересказать, чтобы предъявить ответ ученого, как он есть, без перефраза: даже появись среди ласточек некий лидер, выхватывающий из разинутых клювов других ласточек «символическую рыбу» и положил бы начало эксплуатации ласточки ласточкой, этого вряд ли бы хватило для того, чтобы держать кого-то пленником на мифическом острове; чтобы создать настоящую ласточкину вселенную - еще чего-то не хватает. Лакан продолжает: «Это что-то как раз и завершает собой символ, претворяя его в язык» [там же].
Таким образом, исходя из точки зрения Лакана, чтобы освобожденный от своего утилитарного назначения символический объект стал освобожденным от «здесь и теперь» словом, должно произойти изменение не в качестве его материи (например, звуковой), а в том его неуловимом бытии, где символ обретает постоянство концепта. Следовательно, модель Лакана выглядит следующим образом: из модулированной пары отсутствия и присутствия рождается «вселенная языкового смысла», в которой упорядочивается впоследствии вселенная вещей.
Ученый уверяет, что символы опутывают жизнь человека густой сетью: «это они еще прежде его появления в мире сочетают тех, от кого суждено ему произойти во плоти; это они уже к рождению его приносят вместе с дарами звезд, а то и с дарами фей, очертания его будущей судьбы; это они дают слова, которые сделают из него исповедника или отступника и определят закон действий, которые будут преследовать его даже там, где его еще нет, вплоть до жизни за гробом; и это благодаря им кончина его получит свой смысл на Страшном суде, где - не сумей он достичь субъективной реализации бытия-к-смерти — Словом его бытие оправдается или Словом же осудится» [там же, с.49]. Желание того, чтобы «быть в человеке удовлетворенным», требует, по мысли ученого, признания в символе или же в регистре воображаемого того, что оборачивается поисками речевого согласия или борьбой за престиж.
В итоге, Лакан заявляет, что «... невозможно не сделать общую теорию символа осью новой классификации наук» [там же, с.55]. При этом, ученый уверен в том, что науки о человеке должны занять центральное место как науки о субъективности. Утверждения Лакана не голословны: ученый указывает основной принцип классификации наук, базирующийся на символической функции.
Лакан придает символу огромное значение, наделяя его обширными функциями, и, даже функция языка, которая, по мнению ученого, состоит не в информировании, а в вызывании представлений, напрямую зависит от символа, так как все эти представления символичны, ибо они порождены им. Поэтому мы бессознательно ищем в речи «ответ другого». То, что конституирует человека как субъекта - это, по Лакану, вопрос человека. Чтобы получить признание от другого, мы говорим о том, что было с целью -узнать, что будет. Ученый утверждает, что в языке мы идентифицируем себя только для того, чтобы затеряться в нем как объект. Определение ответа адресата адресанту представляет, по мнению Лакана, символ, который поначалу приписывает некоторую субъективность, а затем сам же исключает ее, сводя к чисто физической схеме. Таким образом, реакция и ответ — это совсем не одно и то же.
Концепция Лакана представляет собой сложный лабиринт, ее стенами, безусловно, является язык, но весь путь по лабиринту загадан символом, так же, как и стены, построенные им. С одной стороны, ученый предлагает нам четкую схему, с другой, подчеркивает ее неуниверсальность, в силу условности построения точной модели такого феномена, как символ.
Знаковость, вероятнее всего, следует считать неотъемлемой составляющей символа. И даже особая логика символического обмена, разработанная в трудах Ж. Бодрийяра, во многом строится на знаковой природе символа. Модель, предложенная французским культурологом, представляет собой схему, в которой символ трактуется одновременно и очень широко и очень узко. Начиная свою творческую деятельность с попытки критического переосмысления марксизма посредством обращения к структурно-лингвистическому психоанализу Ж. Лакана и структурной лингвистике Ф. де Соссюра, Бодрийяр переходит к оригинальной разработке теории знака, символических объектов и коммуникаций, и вскоре создает свою собственную теорию с привлечением богатейшего исторического материала, основные положения которой отражены в его работах «Система объектов» (1968) и «Символический обмен и смерть» (1976) [36].
Символ Бодрийяра специфичен, он обладает внутренней структурой, и, несмотря на отсутствие четкой дефиниции, имеет свое постоянное систематическое место в ряду других понятий. Считается, что новизна подхода ученого по отношению к символу состоит в том, что он смог перенести его «с небес на землю, ... из сферы чистой онтологии и эстетики в описание современной социальной реальности...» [36, с.9].
Критика «политэкономии знака», в отличие от марксистской, анализирует не товарную форму стоимости, а ее знаковую природу, где выделяются функциональная логика потребительской стоимости, основанная на принципе полезности, экономическая логика меновой стоимости, называемой философом принципом эквивалентности, дифференциальная логика знаковой стоимости, именуемая ученым как принцип различия и логика символического обмена, которую возможно определить как принцип амбивалентности. Опираясь на экономические концепции Мосса и Батая, Бодрийяр подчеркивает особую значимость логики символического обмена, поскольку именно ее нарушение способствует «абстрактной рационализации» объектов и превращению их в товар или знак. Согласно концепции ученого, возникает ход, радикально изменивший судьбу европейской цивилизации: товар и знак последовательно отождествляются и подменяют друг друга, разрушая механизмы традиционного контроля смыслов. Затем разрушается и весь, лежащий в основе культуры процесс означивания, как технологии «символического производства» [там же]. В «Символическом обмене» ученый предлагает историческую схему «трех порядков» симулякров («видимость», «подобие»), сменяющих друг друга в новоевропейской цивилизации от Возрождения до наших дней: «подделка -производство- симуляция». Симулякр первого порядка действует на основе естественного закона ценности, симулякр второго порядка - на основе рыночного закона стоимости. Симулякр третьего порядка - на основе структурного закона ценности. В этой трехчленной схеме можно заметить асимметрию, связанную с неоднородностью объектов, которые становятся моделями для симулякров: если подделка, например, имитация дорогих материалов в одежде или архитектурном убранстве и производство (изготовление серийных, идентичных друг другу промышленных изделий) касаются материальных вещей, то симуляция (как о том говорит языковое употребление данного слова), применяется скорее к процессам симуляции поступков или символическим сущностям. Такая историческая эволюция симулякров любопытно напоминает личную эволюцию Бодрийяра, который от социологической критики вещей постепенно перешел к критике абстрактных сущностей, функционирующих в обществе.
Визуализация как метод реконструкции символов
Вопрос о картине мира активно обсуждается как отечественными учеными (Т.Д. Гачев, А.Я. Гуревич, Т.Ф. Кузнецова, Б.С. Мейлах, В.Н. Михайловский, Б.А. Серебренников, Е.С. Яковлева и др.), так и западными исследователями (У. Коттак, И. Хейзинга и др.). На исходе XX в. ученые стали все больше интересоваться проблемами художественной картины мира, отводя чувственной составляющей существенную роль. Так, Т.Ф. Кузнецова отметила, что «само понятие картины мира возникает там и тогда, где теоретические конструкты не могут быть прямо спроецированы на объективную реальность и отождествлены с ней...» [132, с. 101], подчеркивая тем самым важность и необходимость исследования художественной картины мира как неотъемлемого компонента всеобщей, универсальной картины мира. А.Я. Гуревич характеризует картину мира как «сетку координат, при посредстве которых люди воспринимают действительность и строят образ мира, существующий вне их сознания» [85, с. 15].
Современные гуманитарные науки выделяют религиозную, социальную, художественную, научную картины мира, каждая из которых призвана определять и рассматривать характерные для нее проблемы. Очень часто эти проблемы перекрещиваются, совпадают. Очевидно, такое подробное деление может быть удобным для каких-либо научных целей, но бесспорным также является и то, что подобное деление является искусственным. Нам представляется адекватным использование принципа логической дифференциации, который позволяет признать некую типологию картин мира, реально существующих в настоящее время. Наиболее обоснованной типологией является, на наш взгляд, система картин мира, предложенная М.Д. Ахундовым. Ученый, рассматривая картину мира, выделяет три ее разновидности: 1) картину мира как представление о множественности времен в условиях многоуровнего мира (мифологическая картина мира); 2) картину мира как систему взглядов, в основу которой положено существование единого пространства и единого времени; 3) картину мира как представление единого пространства-времени, которое реализовано в логико-математической модели теории относительности [11, с. 121]. Таким образом, Ахундов рассматривая научную и вненаучную картины мира, к первой относит социальную и собственно научную картину мира, а ко второй - религиозную, художественную и, частично, языковую картину мира. Принадлежность последней к ненаучной картине мира спорно, т.к. лингвистика, рассматривающая проблемы языковой картины мира, является скорее точной наукой, нежели искусством. В то же время, вопросы языковой картины мира входят в сферы интересов и других областей человеческого знания. Кроме того, в пользу высказанной точки зрения говорит и тот факт, что уже В. Гумбольт стал рассматривать картину мира как языковое мировидение, тесно связывая язык и культуру народа [83].
Научная картина мира представляет собой целостную систему представлений об общих свойствах и закономерностях мира, возникающую в процессе обобщения и синтеза основных естественнонаучных понятий и принципов. В XX в. в научной картине мира господствует идея космизма, выдвинутая еще Платоном. Идеи включенности человечества в контекст развития универсума составляют подлинный нерв духовной культуры. В.И. Вернадский, Л.Н. Гумилев, П. Тейяр де Шарден, А.Л. Чижевский, К.Э. Циолковский, Н.Н. Федоров поддерживали идеи космизма, уделяя Человеку центральное место в универсальной картине мира. Важно подчеркнуть, что научная картина мира одновременно выступает как результат научного познания и как фундамент его дальнейшего развития, а также как источник возможных интерпретаций новых предметов науки и исследовательская программа.
Научная картина мира менялась вместе с изменением образа эпохи. Подобная эволюция научного знания подробно описана В.Н. Пору сом и А.Л. Никифоровым. Смена образа для этих ученых характеризуется следующим: пересмотром исходных абстракций, переходом к историзму, отказом от неизменных и абсолютных стандартов научности, введением представления о различных научных знаниях и их качественной неоднородности [180, с.50]. Современную научную картину мира вслед за B.C. Степиным можно назвать «постнеклассической» [210, с. 12], однако сейчас, в эпоху пост-пост-модернизма, подобное определение выглядит расплывчатым, поэтому назовем ее новой научной картиной мира, тесно связанной с прочими картинами мира и являющейся одним из самых значительных компонентов универсальной картины мира.
Словосочетание «художественная картина мира» давно и широко употребляется в гуманитарных науках, хотя до сих пор его значение остается не вполне ясным. Бесспорным является тот факт, что каждый Художник строит свою онтологию художественной картины, индивидуальные картины мира разных Художников синтезируются в том направлении, к которому принадлежит конкретный Художник мировоззренчески и художественно стилистически. Таким образом, из множества ячеек создается общехудожественная картина мира.
Художественная картина мира вписывается в мировоззрение эпохи, тесно взаимодействуя с языковой картиной мира и проникая в нее. Это взаимодействие возникает как результат импульса художественных систем, являющихся формой конкретно-исторического художественного развития и входящих в контекст языкового и художественного представлений о мире [137, с.16].
Е.С. Яковлева, рассуждая о проблеме построения языковой картины мира, приходит к пониманию языка через некую систему координат: пространство, время, восприятие [263, с. 131]. Рассматривая язык как систему знаков, Яковлева анализирует его во всеобщей картине бытия. Сугубо лингвистические проблемы трактуются исследователем в свете общефилософского восприятия. Так, любая языковая единица соотносится с философским понятием, и, скорее, с его образом. Становится очевидным, что язык как система гармонично вписывается в общехудожественную картину мира. Любое оценивание, осуществляемое в языке вербально, продиктовано самим существованием человека в мире. Таким образом, язык изначально выступает не как набор отдельно взятых языковых единиц, а как одна из возможностей отображения (визуализации) художественной картины как мира в целом, так и отдельно взятого индивида.
Параллельный мир символов в текстах О. Уайльда и Дж. Джойса
Художник мыслит поэтическими символами, он их творец. Однако, почему же эти символы столь различны между собой и каждый художник оперирует своими особыми неповторимыми символами? Вероятно, ответ на поставленный вопрос следует искать в личности самого художника и в ее формирующих, т.е. в его повседневной жизни, воспитании, образовании, интересах. Биография художника оказывает непосредственное воздействие на его творческие образы, которые можно считать некими символами жизненных событий, определенными знаками — «означающими», в которых скрыто «означаемое» [14, с.53].
На наш взгляд, высказанная мысль наглядно подтверждается творчеством таких непохожих, на первый взгляд художников, как Оскар Уайльд и Джеймс Джойс. Для многих их объединяет только историческая родина - Ирландия, в свих же мировоззрениях они воспринимаются как антиподы. Мы попытаемся показать, что при всей непохожести судеб и биографий Уайльд и Джойс визуализировали в своем творчестве единый символ-предел, постичь который можно попытаться, пристально всматриваясь в загадочные личности этих художников.
Жизненный путь О. Уайльда скандален, неровен, и, в конечном итоге, глубоко трагичен. Необходимо отметить, что практически все его жизненные перипетии отражены в его творчестве. Поэтому человек, досконально изучивший биографию писателя, но не прочитавший ни одной строчки из его произведений, и человек, прочитавший все творческое наследие автора, но ничего не знающий о нем, получают примерно одинаковую информацию.
Действительно, высказанный на вечернем рауте очередной словесный парадокс через две недели начинает принадлежать уже не Уайльду и не аристократическому английскому обществу, а всему миру, т.к. теперь его изрекает литературный персонаж, созданный Уайльдом, ставший его отражением. Теоретик течения «Искусство ради Искусства», остроумный денди Уайльд всегда был лакомым кусочком для сплетников и пародистов. Жизнь Уайльда стала предвестием тех драм непонимания и непризнания, которые окажутся уделом множества бунтарей, новаторов и беззаветных искателей красоты посреди уродства государственной реальности уже в ином, ХХ-ом столетии.
Драмы непонимания постигли и его комедии. Имевшие шумный успех у публики, они заслужили неодобрение профессионалов. Например, Б. Шоу, следивший за театральным триумфом Уайльда не без оттенка ревности, отмечал после премьеры «Как важно быть серьезным»: «Да, это по-настоящему смешно, но если комедия только забавляет, не умея растрогать, я считаю, что зря поехал на спектакль» [307, с. 125]. Даже сегодня, когда эта пьеса обошла чуть ли не все сцены мира, -порой утверждают, что она написана с веселой беззаботностью - вроде скетча. На наш взгляд, это заблуждение. В любой комедии Уайльда есть ненавязчивый, но важный элемент сатиры. В комедиях проявился неподражаемый уайльдовский талант собеседника. Действие происходит в светских гостиных, наполненных пустыми героями, занятыми улаживанием своих сугубо личных дел. Думается, что понимание пьес Уайльда может происходить на трех уровнях. Первый, самый простой, лежит на поверхности - читая пьесы автора, становится смешно, читатель испытывает восхищение остроумием замысла и невероятной способностью писателя говорить устами своих персонажей пространно, ни о чем, и блистательно. Второй уровень несколько глубже - читатель понимает, что пустота персонажей, их образ жизни, их времяпрепровождение - реальное отражение жизни общества, к которому принадлежит писатель. Последний уровень наиболее глубок - в красивые обертки светских реплик Уайльд вкладывает собственные суждения, которые выворачивают наизнанку общепринятые понятия, тем самым не только разоблачая лживый мир гостиных, но и сообщая читателю истинное видение картины мира писателем.
Избрав своими кумирами Д. Рескина и У. Пейтера, проповедовавших идеи примата красоты, Уайльд увлекся Личностью, а уже потом Идеей. Рескин считал, что великому художнику не следует возмущаться или замыкаться в себе, ему нельзя удовлетворять свои душевные порывы, подобно обычному добродетельному человеку.
Пейтер выступил противоположностью Рескина. В уединении своего кабинета, исписывая страницу за страницей, он, при всей своей внешней сдержанности, был по-своему страстен и красноречив. Пейтер казался пришельцем из другой эпохи, и это льстило Уайльду, который сам в то время напускал на себя некую таинственность и чужеродность.
Молодой О. Уайльд увлекался также творчеством Г. Флобера, стремился подражать ему вплоть до последних лет жизни. Вообще, писателя всегда манило трагическое. Учась в Оксфорде, он заинтересовался русской литературой, где идеи трагизма восприятия жизни и страдания являются доминирующими. Англия зачитывалась романами Л.Н. Толстого, И.С. Тургенева, Ф.М. Достоевского, а Уайльд, сопоставляя их, выделял среди всех произведений роман Достоевского «Униженные и оскорбленные».
Связь с русской литературой еще более укрепилась при встрече писателя с человеком, несущим в душе того прекрасного белоснежного Христа, который будто грядет к нам из России. Этим человеком был князь Кропоткин. Уайльд напишет свою раннюю пьесу «Вера или Нигилисты» -наивную, но блестящую по силе своего трагизма. Призывая в пьесе «Живите ради других!»
Уайльд хотел написать две работы «Христос как предтеча романтического движения в жизни» и «Исследование жизни художника в соотношении с его поведением». Осуществить задуманное не удалось, но он указал на связь Христа или души Христа с разного рода явлениями и течениями, обусловленными романтическим движением: с Шекспиром и поэзией провансальских трубадуров, с Берн-Джонсом и Микеланджело, с Гюго и «Цветами зла» Бодлера, с Верленом, Моррисом, готикой и русским романом.
Предводителя эстетического движения с его проповедями о Христе и оргиями в домах, где собирались известные геи Великобритании, воспринимали по-разному. Так, известный мистик А. Бирс писал: «Этот предводитель несносных людей Оскар Уайльд предстает в изобилии пустых слов и скудости мысли...» (цит. по: [311, с.53]). X. Джексон, видевший непримиримые расхождения между декадентами и обществом, отмечал, что «...Оскар Уайльд ... был мостом над пропастью, разъединявшей индивидуализм погруженных в себя декадентов и общественные ожидания более передовых социальных революционеров...» [281, с.27]. Несмотря на разность восприятия и интерпретации фигуры Уайльда, общим является одно - этот человек, безусловно, неординарен и никого не оставляет равнодушным. Эстет с головы до ног, он остается загадкой для окружающих.
