Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Теоретические и эмпирические основания изучения детскости как творческого потенциала 13
1.1. Обоснование культурного феномена детскости в исторической динамике 14
1.2. Детство - жизненный период и личностная парадигма Марины Цветаевой 42
1.3. Личностная и творческая эволюция Нади Рушевой 70
ГЛАВА II. Трансформации феномена детскости в массовой культуре России конца XX в. - начала XXI в 97
2.1. Детскостъ/иифаншпизм как свойство массовой культуры 97
2.2. Детство и детскость в контексте современной отечественной анимации 120
Заключение 151
Библиографический
Список источников и литературы 155
- Детство - жизненный период и личностная парадигма Марины Цветаевой
- Личностная и творческая эволюция Нади Рушевой
- Детскостъ/иифаншпизм как свойство массовой культуры
- Детство и детскость в контексте современной отечественной анимации
Введение к работе
Актуальность исследования обусловлена социальной и научной значимостью разрабатываемой проблемы
Современная культура в ситуации кризисного, неопределенного и постоянно трансформіфующегося настоящего часто апеллирует не только к прошлому (как к уже свершившейся реальности), но и к будущему (как к реальности, еще не свершившейся), актуализированному в образе детства. Детство мыслится как одна из приоритетных общественно и личностно значимых ценностей, но характеризуется неоднозначностью проявлений
С одной стороны, внимание к детскому творчеству открыло яркую самобытность детского мышления и воображения, высокую концентрацию познавательных и креативных способностей С другой стороны, детство вызывает у современного взрослого опасения в связи с ростом детской жестокости, явлениями интеллектуальной пассивности и деградации, несоответствием между ранним физиологическим созреванием и социальной, нравственной и психологической инфантильностью
Инфантилизация современного общества в целом, отмечаемая социологами и психологами, ставит вопрос об истинно детском (непосредственном, интуитивном, креативном) и ложно детском (инфантильном, беспомощном, безответственном) в личности формирующегося и уже сформировавшегося человека В ситуации, когда доминируют ценности массовой культуры, с ее стремлением к упрощению и удовлетворению гедонистических ориентации, когда авторы проекта «Смешарики» получают в России государственные премии наравне с выдающимися учеными и общественными деятелями, представляется актуальным и необходимым терминологическое и содержательное разведение феномена детскости и явления инфантилизма, которые часто воспринимаются в качестве синонимов, но фактически являют собой разные аксиологические и экзистенциальные данности
Анализ экспликации детскости на примере мало изученного в целом и, конкретно, в данном аспекте материала, относящегося к ХХв и началу XXI в, направлен на решение проблемы, имеющей важное социокультурное, нравственное и педагогическое значение для современной России
Проблема исследования состоит в культурологической интерпретации и обосновании на конкретном эмпирическом материале феномена детскости
Объектом нашего исследования является культурный феномен детскости, который интерпретируется как один из сущностных не столько психофизиологических, сколько духовных признаков творческой лично-
сти В качестве предмета исследования выбраны репрезентативные в своем разнообразии персоны и явления XX века, представляющие разные культурные пласты (элитарная и массовая культура), разные виды искусства (графика, литература, анимация) и разные временные периоды (первые десятилетия и третья четверть XX в, конец XX в и начало XXI в )
Цель работы - представить обобщенную и целостную характеристику культурного феномена детскости в аспекте творческой деятельности Задачи, поставленные в исследовании, определены следующим образом
Систематизировать основные представления о детскости как психологической и творческой компоненте личности
Исследовать проявления детского начала в творчестве и судьбе взрослого псзта - М Цветаевой
Проследить процесс художественного и личностного становления девочки-художницы Н Рушевой
Обосновать значение и признаки социокультурной проблемы инфантилизма как сущностной особенности массовой культуры и массового сознания
Выявить основные аспекты актуализации детскости в современной отечественной анимации
Теоретико-методологическая основа исследования.
Для реализации поставленных задач мы обратились к следующей методологии
историко-биографический метод, основанный на систематизации биографических и автобиографических материалов и анализе их в аспекте разрабатываемой проблемы,
архетипический метод, базирующийся на теории К Юнга и являющийся в данной работе специфическим методом исследования личностных и творческих интенций М Цветаевой,
компаративный метод, предусматриваемый необходимостью сопоставления специфических личностных модусов (Марина Цветаева и Сонечка Голлидэй),
интегративный культурологический подход, основанный на применении искусствоведческого, герменевтического и семиотического методов к изучению неоднозначных явлений русской культуры XX века (анимация как художественная и коммуникативная система, феномен имени современных эстрадных исполнителей)
К материалам исследования относятся
- работы по психологии личности и психоанализу (Э Берн, Л Вы
готский, 3 Фрейд, К Юнг), которые одновременно являются ме-
тодологической основой комплексного изучения творческой личности,
биографические («Автобиография» М Цветаевой) и мемуарные («Воспоминания» А Эфрон и А Цветаевой, дневник Н Рушева) материалы, эпистолярные источники (письма М Цветаевой К Родзевичу, А Бахраху, Р М Рильке и др ; письма Н Рушевой Алику Сафаралиеву), которые позволяют воссоздать контекст жизни и судьбы М Цветаевой и Н Рушевой и проследить, как личностные характеристики детскости актуализируются в бытовых ситуациях, на уровне межличностных отношений и восприятия мира,
литературные произведения - поэзия и проза М Цветаевой, прежде всего - «Повесть о Сонечке», тексты, в которых в образной форме осмысливается феномен массовой культуры («Generation П» и «Жизнь насекомых» В Пелевина, «451 по Фаренгейту» Р Брэдбери);
репродукции графических работ Н Рушевой (книга «Графика Нади Рушевой», интернет-источники), которые интерпретируются с точки зрения актуализации личностных и творческих характеристик юной художницы,
видео-источники (мультфильмы Ю Норштейна, анимационный сериал «Смешарики»),
данные контент-анализа, проведенного на основе анкетирования учащихся детской школы искусств № 1 г Ярославля
Гипотеза исследования заключалась, во-первых, в предположении, что ребенок в силу своих особенностей, связанных с интенсивным психофизиологическим развитием, изначальной неординарностью мышления и концентрацией познавательных и творческих возможностей, может представлять собой модель творческой личности, а детское творчество, особенно — творчество одаренных детей, характеризующееся высоким уровнем актуализации креативных интенций, может быть интерпретировано не только как специфический возрастной феномен, но как вневозрастная модель творческой деятельности Мы предположили, следовательно, что сохранение взрослым особого качества личности, обозначаемого как детскость, должно предопределять возможность и вероятность творчества
Однако, во-вторых, оетскость не только может быть эксплицирована в деятельности художника, но и может стать семантически определяющим свойством явлений культуры в целом Так, мы предположили, что анимации, традиционно апеллирующей прежде всего к детям и основанной на свойствах детской психики, имманентно присуща детскость
В-третьих, определенный аспект эксплуатации образа детскости представляет современный шоу-бизнес, что проявляется на, казалось бы, поверхностном, «этикеточном» уровне называний, имен, но имеет более глубокую укорененность на уровне имиджа
Степень разработанности проблемы
В отличие от феномена детства, который получил в научной традиции разнообразные интерпретации - в аспектах психологии, педагогики, философии, истории, культурологии, феномен детскости представляется недостаточно изученным и комплексно обоснованным
Детскость в качестве объекта эмпирического, а именно - художественного, осмысления наиболее яркое выражение нашла в романтизме, который впервые решил противопоставление между ребенком и взрослым в пользу первого, признав его изначальную близость к природе - как к стихии свободы - и трансцендентным первоосновам жизни в аспекте чистоты, интуиции и творчества (У Блэйк, ЭТА Гофман, М Лермонтов) Как объект научной рефлексии детскость была выделена психоанализом, который увидел в детстве базовую основу личности (основу бессознательного), не преходящую с годами и имеющую первостепенное значение на уровне внутри-личностных и межличностных трансакций, в том числе - на уровне творческой деятельности (А. Адлер, Э Берн, Э Нойманн, 3 Фрейд, К Юнг) В русской философской антропологии рубежа XIX в - XX в детскость определяется в теологическом ключе -через святость, софийность и актуализацию божественного-творческого начала в человеке (В Розанов, П Флоренский)
В исследовании, обращенном к осмыслению феномена детскости, оказались востребованными следующие концепции и труды
антропологические изыскания (Б Ананьев, А Белик, Б Бим-Бад, С Гурин, К Исупов),
труды по детской психологии (Г Абрамова, В Зеньковский, Т Марцинковская, Р Немов, Л Обухова, Ж Пиаже, Д. Фельдшіейн),
работы, исследующие специфику детского творчества (А Архангельский, Л Выготский, А Мелик-Пашаев, 3 Новлянская, М Осорина, В Полунина, К Чуковский),
психоаналитические концепции Э Берна, Э Нойманна, 3 Фрейда, К Юнга;
работы, посвященные феномену творчества и творческой личности (А Азов, Л Выготский, Т Злотникова, Ч Ломброзо, В Са-мохвалова, Й. Хейзинга, К Юнг),
работы по истории, образной структуре и художественным методам анимации (С Асенин, И. Вайсфельд, Ю Норштейн, А Орлов, Т Танака, Ф Хитрук),
работы по семиотике, необходимые для анализа художественно-коммуникативной системы анимации и феномена имени (ЮЛотман, В Розин),
концепции имяславия А Лосева и П Флоренского,
исследования по специфике массовой культуры и массового сознания (А Захаров, Т Злотникова, Г Лебон, С Московичи, X Ортега-и-Гассет, В Подорога, В Самохвалова, К Сейнс, Д У иллок, Е Шапинская и другие);
работы, посвященные исследованию жизни и творчества М Цветаевой (М Белкина, Ю Каган, И Кудрова, А Саакянц, В. Швейцер) и Н Рушевой (Д Быков, М Дахие, Г Панфилов),
публицистические статьи, представляющие собой рецензии на выставки или отдельные серии работ Н Рушевой (И Бражнин, Е Раппопорт, Л Ремгоова) и рецензии на современные отечественные мультфильмы (О Головко, Л Малюкова, П Шведов)
Таким образом, детскость в рассмотренных нами исследованиях напрямую коррелирует с феноменом творчества и может быть интерпретирована как сущностная характеристика творческой личности и творческой деятельности В этом значении детскость противопоставлена инфантилизму, который трактуется в исследовании не столько как социальная или психологическая категория, сколько в культурологическом аспекте -как творческая пассивность и отсутствие креативных интенций
Научная новизна исследования детерминирована тем, что в нем. актуализирован архетипический метод применительно к исследованию парадигмы личности и творчества М Цветаевой и представлен комплексный культурологический и психоаналитический анализ «Повести о Сонечке» М Цветаевой,
выделены этапы и разработаны системные характеристики личностного и художественного становления Н Рушевой,
выявлена культурная и психологическая корреляция между детскостью и особенностями массового сознания, в частности, исследуются процессы деонтологизации и инфантилизации имен как структурной составляющей имиджа представителей современной отечественной эстрады,
обозначены векторы трансформации детскости в современной отечественной анимации
Теоретическая значимость исследования заключается в формировании систематического и целостного представления о детскости как сущностной компоненте творческой деятельности На основе обобщения культурологических и философских подходов к детству оно интерпретируется в аспекте духовного формирования личности и концентрации креативных возможностей и интенций Сопоставляются модусы актуализации и трансформации детскости в творчестве ребенка (девочки-художницы Нади Рушевой) и взрослого (поэта Марины Цветаевой), в явлениях элитарной и массовой культуры (в частности - в авторской и коммерческой анимации) Обоснована возможность применения архетипиче-ского метода - как наиболее адекватного и объективного (в силу универсальности архетипических образов) - для исследования творческих (има-гинирующих) проявлений личности
Практическая значимость работы состоит в возможности внедрения отдельных положений и разделов исследования в вузовскую программу в качестве спецсеминара или спецкурса Результаты проведенного социокультурного опроса могут оказаться полезными в изучении уровня социокультурных интенций и потребностей современных детей как творцов (в будущем) взрослой культуры и субъектов взрослого общества Выводы могут представлять интерес для культурологов, психологов, социологов и работников сферы образования
Личный вклад исследователя заключается в систематизации представлений о детскости, осуществленной на основе анализа не только основных философско-культурологических подходов, но и явлений художественной культуры (литературы, графики, анимации) Исследователем выявлены репрезентативные для сопоставления в аспекте детскости судьбы женщин-творцов, рассмотрены явления массовой культуры в аспекте инфантильных интенций (процесс инфантилизации имен представителей шоу-бизнеса, эксплуатирование и редуцирование детскости в коммерческом проекте «Сме-шарики») Проведено анкетирование учеников детской школы искусств № 1 г Ярославля, которое позволяет через выявление интереса к анимации и уровня мультипликационных предпочтений определить вектор развития социокультурных ориентации современных детей
Достоверность результатов исследования обусловлена комплексной проработкой основных теоретико-методологических источников, освещающих проблему детства и детскости в психологическом и культурологическом контекстах, и тщательным изучением биографических материалов по избранным для анализа персоналиям (М Цветаевой и Н Рушевой) Выводы, к которым исследователь приходит в процессе анализа, подтверждаются апробированными научными концепциями (архетипиче-
екая теория К Юнга, имяславие П Флоренского и А Лосева) и результатами социокультурного опроса
На защиту выносятся следующие положения:
Изучение творческой личности возможно и необходимо сквозь призму психологических особенностей возрастного и тендерного аспектов личности
Исследование эстетической и психологической проблемы детскости позволяет в новом свеге интерпретировать парадигму творчества и судьбы поэта М Цветаевой, для чего основным источником анализа избрана не изучавшаяся с этой точки зрения «Повесть о Сонечке», героиня которой в полной мере воплощает синтез «женщина-ребенок»
Через выявление и анализ основных этапов психологического и творческого становления личности возможно исследовать так называемый «феномен Нади Рушевой», заключающийся в гармоничной реализации детскости как свободы от стереотипов и способности к креативной деятельности.
В контексте массовой культуры детскость востребована в своем инфантильном, в частности, физиологическом инварианте На основе сопоставления с особенностями детского мышления, выделенными Ж Пиаже, можно выявить основные векторы актуализации инфантилизма в массовой культуре
Инфантилизм как механизм взаимодействия массовой культуры и ее потребителей эксплицирован в шоу-бизнесе, процесс инфан-тилизации которого может быть интерпретирован на таком содержательном уровне, как имена современных эстрадных исполнителей
6 Анимация, по традиции апеллирующая прежде всего к детям,
актуализирует свойства детской психики и часто представляет
мир таким, каким его может видеть ребенок-субъект или «обоб
щенный» Ребенок (по Э Берну) Исследуя характерные явления
отечественной анимации, можно проследить трансформацию
представлений о детстве и детском мировосприятии авторская
анимация (Ю Норштейн) аккумулирует бытийное осмысление
детства и детскости, коммерческая (проект «Смешарики») - по
верхностное, инфантильное представление о ребенке
Апробация и внедрение результатов диссертационного исследования. Основные положения диссертации были представлены на конференциях различного уровня на вторых Международных Цветаевских чтениях, г. Елабуга, ЕГПУ (2004 г), на ежегодной международной научно-практической конференции «Чтения Ушинского», г Ярославль, ЯГПУ им К Д Ушинского (2006, 2007,2008 и 2009 г.г ), на международной научно-практической конференции «Теоретические и прикладные аспекты современного дошкольного образования», г Ярославль, ЯГПУ им К Д Ушинского (2006 г), на I Международном коллоквиуме молодых ученых «Науки о культуре в новом тысячелетии», г Ярославль, ЯГПУ им К Д Ушинского (2007 г), на 9-ой всероссийской конференции-семинаре молодых ученых «Науки о культуре в XXI веке», г Москва, РИК (2008г.); на международной научно-практической конференции студентов и аспирантов «Россия в период трансформации», г Ярославль, МУБиНТ (2009 г) Результаты исследования были опубликованы в научных изданиях по результатам конференций, в том числе - в издании, рекомендованном ВАК РФ Всего за период работы над диссертацией было подготовлено и издано 10 публикаций по теме исследования
По своей структуре работа состоит из введения, двух глав «Теоретические и эмпирические основания изучения детскости как творческого потенциала» и «Трансформации феномена детскости в массовой культуре России конца XX в - начала XXI в », - заключения, библиографического списка источников и литературы, включающего 202 наименования, и приложения, содержащего анализ результатов социокультурного опроса детей в возрасте от 10 до 14 лет Общий объем работы -179 с
Детство - жизненный период и личностная парадигма Марины Цветаевой
Согласно Л. Демозу, в зависимости от стиля воспитания вся предшествующая история делится на шесть периодов. Первый период (с древности до IV в. н.э.) характеризуется инфантицидным стилем по отношению к ребенку, то есть убийство ребенка не наказывалось и даже практиковалось в этот период. Второй период (с IV в. до XIII в.) отмечен бросающим стилем, иначе говоря, стремлением отдать ребенка кормилице, в монастырь или не замечать его присутствия дома. Амбивалентное отношение к ребенку характерно для периода с XIV в. по XVII в., когда ребенку уже не отказывали во внимании, но не разрешали самостоятельно духовно развиваться. В четвертый период (XVIII в.) преобладал навязчивый стиль -стремление контролировать не только поведение ребенка, но и его внутренний мир, что усиливало конфликты отцов и детей. Период с XIX в. до середины XX в. отличается социализирующим стилем, когда целью воспитания мыслится подготовка ребенка к будущей жизни. И наконец, во второй половине XX в. утвердился помогающий стиль, согласно которому ребенок лучше родителей знает, что ему нужно на каждой стадии жизни.
Несмотря на недостатки и подчас слишком прямолинейную условность в интерпретации культурных эпох, концепция Л. Демоза представляется оригинальной попыткой показать эволюцию культуры (правда, только европейской) через модели детства.
Под иным углом зрения подходила к типологии культуры в соответствии с особенностями детства М. Мид. Она выделяла три типа культур, в которых дети предстают главными субъектами культурного воспроизводства и творчества: «постфигуративный, где дети прежде всего учатся у своих предшественников, кофигуративный, где и дети и взрослые учатся у сверстников, и префигуративный, где взрослые учатся также и у своих детей» [101, с.322].
Постфигуративная культура - это классический вариант традиционного общества, в котором каждое изменение протекает настолько медленно и незаметно, что «деды, держа в руках новорожденных внуков, не могут представить для них никакого иного будущего, отличного от их собственного прошлого» [101, с.322]. Определяющую роль в таких культурах играло старшее поколение, служившее законченным образцом жизни, символом культуры. Данный тип культуры основан на реальном присутствии в обществе представителей трех поколений, на чувстве вневременности всепобеждающего обычая и предполагает преемственность в передаче и сохранении традиций.
В кофигуративной культуре преобладающей моделью поведения для людей становится поведение их современников, так как кофигурация предполагает непосредственную передачу знаний от представителей актуально действующего поколения детям (как будущему поколению). Более того, становится частью культуры установка на то, что дети, повзрослев, вне влияния родителей, самостоятельно выработают свой стиль жизни. Кофигуративная культура предполагает изменения в образе жизни и не исключает изменения места жительства, в том числе в новом культурном окружении.
По мнению М. Мид, в 60-е годы XX в. родилась новая культура, которую она назвала префигуративной. Особенность такой культуры -неизвестность будущего ввиду ускоренного развития общества. Разница в форме передачи культурных знаний представляется настолько существенной даже в рамках двух поколений, что не исключает ситуаций, когда дети будут передавать полученные знания родителям. Трансформации концепта детства в художественной культуре XX в.
XX век благодаря возросшему спектру технологических и художественных возможностей сумел с наибольшим разнообразием представить мир детства, одновременно реальный и фантастический, мифологизированный. Можно выделить два основных направления интерпретации детства современной культурой.
Во-первых, происходит сакрализация ребенка («божественный ребенок», как в архетипической концепции К. Юнга). Сегодняшние маргинальные и нормадические концепции культуры, аутизм, «ускользание» - факты проявленной в повторениях философии детства. По словам А. Грякалова, «детство поднимается над идеологизированным культурным сознанием, становясь особого рода возвышающей сублимацией существования» [84, с.350-351]. Детство как бегство от официальных идеологий, как возвращение к мудрости, утраченной цивилизацией взрослых, почти первобытной, природной непосредственности и чистоте восприятия и общения с миром — основа многих субкультур: хиппи, растаманы, митьки, некоторые музыкальные направления. В частности, психоделическая музыка отсылает взрослого к ребенку в себе как к первоисточнику божественного все-знания и «марсианского» мышления, способного прорываться сквозь видимое и материальное в реальность потустороннего: например, психоделический альбом «Sgt. Pepper s Lonely Hearts Club Band» группы «Биттлз», обращенный в том числе и к сновидческим, парадоксальным образам «Алисы в стране чудес» Л. Кэрролла.
Отечественная рок-культура часто возвышает и сакрализует образ ребенка, обращаясь тем самым к традициям романтизма. Ребенку доступны тайны мироздания, он еще связан с ним невидимой пуповиной нераздельности и любви, а потому он лучше взрослых: «я учился быть ребенком, я искал себе причал», «один лишь мальчик скажет: «Жалко, смотрите: падает звезда» («Аквариум»); «светлые мальчики с перьями на головах снова спустились к нам, снова вернулись к нам с неба» («Наутиулус Помпилиус»); «моя милая дочь, улетела ты птицей и кормила всю ночь душу чистой живицей» («Уматурман»). Своей чистотой и мудростью ребенок противостоит косности, безликости и пошлости мира взрослых, часто становясь его жертвой: «Мне кажется, я узнаю себя в том мальчике, читающем стихи. Он стрелки сжал рукой, чтоб не кончалась эта ночь - и кровь течет с руки» («Аквариум»); «Девочка с глазами из самого синего льда тает под огнем пулемета: должен же растаять хоть кто-то» («Сплин»).
Личностная и творческая эволюция Нади Рушевой
Такие исследователи, как Г. Лебон, Г. Тард и С. Московичи, наделяют толпу свойствами целостного живого организма, обладающего «коллективной душой» [134, с. 131] и движимого общими импульсами. Причем «главные черты, характеризующие толпу ... не требуют непременного и одновременного присутствия нескольких индивидов в одном и том же месте» [134, с. 132], что особенно актуально для современности, когда роль толпы могут выполнять миллионные интернет-сообщества или люди, пространственно разделенные, но объединенные в конкретный момент просмотром одной телепередачи или выпуска новостей. Таким образом, в культурологическом смысле толпу/массу образует не общее пространство, но общая психофизиология, общий порыв, общая идея.
Эта идея может носить деструктивный характер, высвобождая неконтролируемую агрессию и нетерпимость, присущие бессознательному «коллективной души»: Толпа, нахлынув, в грязь втоптала То, что в душе ее цвело. (Ф.Тютчев) [13, с. 184] Но идея может быть созидательной: «только толпа способна к проявлению величайшего бескорыстия и величайшей преданности» [134, с. 153]. На знании этого строятся все акции милосердия, афишируемые СМИ, когда на волне общего энтузиазма и сострадания люди проявляют черты великодушия к неизвестным другим, не интересуясь в повседневной жизни тем, что схожие проблемы происходят, к примеру, в соседнем детском доме.
Легковерие и внушаемость становятся сущностными характеристиками толпы; импульс, бессознательный порыв, преувеличенная эмоциональность, а не разум, управляют ее действиями. Причем этот импульс носит не персонализированный, а коллективный характер: личностное в толпе нивелируется либо сводится к общей модели и общему закону - «закону множества».
По определению С. Московичи, «закон множества мог бы именоваться законом посредственности: то, что является общим для всех, измеряется аршином тех, кто обладает меньшим» [102, с.37]. Посредственность - это духовная мимикрия, неотличимость в толпе при возможной внешней (визуальной) эпатажности. Это своеобразная планка, под которую подгоняется индивидуальность. Стремление человека массы слиться с общим и не выделяться из толпы напоминает подростковый комплекс, основанный на желании «быть как все», «быть в теме» - то есть, быть уместным, современным, модным в том смысле, в каком эти качества позиционируются и диктуются большинством.
«Гигантский штамповочный станок уже выполняет свою роль фабрики коммуникаций: он отливает умы в единообразные, стандартные формы и обеспечивает каждой человеческой единице соответствие заданной модели» [102, с.46]. Главным продуктом «станка» массовой культуры являются не художественные произведения или новые технологии и товары, а «человек-масса» (по определению С. Московичи), или массовое сознание. Инфантилизм массового сознания.
Перечисленные характеристики массовой культуры детерминированы особенностями массового сознания. По мнению X. Ортеги-и-Гассета, сущность человека массовой культуры трансцендируют две черты. -«безудержная экспансия собственной натуры» и «врожденная неблагодарность ко всему, что сумело облегчить ему жизнь», - которые «рисуют весьма знакомый душевный склад - избалованного ребенка» [124, с.51]. Инфантилизм, который трактуется культурологами, социологами и психологами как механизм взаимодействия массовой культуры со своими потребителями и как болезнь современного общества, своего рода коллективный невроз, презентует мутированную модель детскости. Это могут быть спонтанность, иррациональность, непредсказуемость, но в искаженном и подчас гипертрофированном («избалованном») модусе, так что применительно к массовой культуре можно говорить не о детскости, а, используя дефиницию X. Ортеги-и-Гассета, - о ребячестве.
На наш взгляд, ребячество, или инфантилизм, характеризующий человека, сформированного в поле массового сознания, имеет психологическую и культурную корреляцию с основными особенностями детской психики.
Едва ли не в любом ребенке можно увидеть не только творца, но и потребителя - новых знаний, впечатлений, сенсорного опыта. «Мир обернут к ребенку лицом, и его не обойти ни справа, ни слева» [108], то есть мир открыт ребенку - и ребенок открыт миру, легко идет на контакт с ним и сам ищет этого контакта. И даже если не упоминать достаточно спорный образ «чистой доски», то можно сопоставить детское сознание с губкой, которая не только стремительно впитывает, но и творчески перерабатывает всё новое. Детское потребительство носит активный, исследовательский и социализирующий характер и позволяет ребенку за небольшой временной промежуток осваивать знания и навыки, которые человечество накапливало веками.
Человек массы тоже является потребителем, но — пассивным потребителем. Клишированность массовой культуры приучает реципиентов к пассивному, «обученному» восприятию на уровне примитивных рефлекторных реакций. Даже сострадание, ужас и шок от увиденного чаще всего не носят катартического характера (на уровне глубинных изменений личности), но сиюминутны и поверхностны. «Обученное» восприятие детерминирует его предсказуемость, одномерность, а потому — управляемость. Как уже отмечалось выше, толпа характеризуется свойствами внушаемости, чем пользуется массовая культура, в частности — реклама, апеллирующая к гипнотическим приемам на уровне вербальных (использование повелительных конструкций, личных местоимений и подчас фамильярных обращений) и невербальных (экспрессивный музыкальный фон, визуальная аттрактивность образов, обращение к крупным планам) трансакций. Подобные приемы создают эффект доверительной адресации каждому конкретному потребителю, интимного диалога со зрителем: например, телевизионный кадр, в котором крупным планом подается лицо актрисы, произносящей сакраментальную фразу «Ты этого достойна!».
Управлению подчиняются не только восприятие, но и рефлексивные процессы сознания. Помимо эстрадных песен и сериалов, существуют не менее популярные культурные явления, которые создают иллюзию оппозиции массовой культуре и в пародийном ключе высмеивают ее стереотипы и штампы (КВН, «ПрожекторПэрисхилтон», выступления некоторых пародистов). Но механизм, осмеивающий массовую культуру, создан самой же массовой культурой и предлагает только симуляцию выбора, которого фактически в пространстве массовой культуры нет. Массовая культура авторитарно и автоматически навязывает своему потребителю не только способы восприятия, но и способы отношения к воспринятому, делая мышление реципиента однотипным, «ленивым» и симулятивным.
Именно эту особенность массовой культуры В. Пелевин, игнорируя общеизвестное научное. определение ранней, физиологически детерминированной стадии развития человека (по 3. Фрейду — оральной), провокативно-иронически обозначил как «ротожопие», то есть добровольное и тотальное подчинение власти СМИ и, шире, массовой культуры. В психологическом аспекте и в научной терминологии это явление можно определить как эскапизм, бегство от самостоятельной рефлексии и от критического взгляда на происходящее: легче по-детски закрыть глаза руками и видеть там, под теплыми ладонями, мир готовых решений,
Детскостъ/иифаншпизм как свойство массовой культуры
Условно в схеме эксплуатации детскости отечественным шоу-бизнесом можно выделить два основных модуса: во-первых, «ребенок» в аспекте таких качеств, как наивность, простодушие, беззащитность и послушание; во-вторых, «ребенок» в аспекте непосредственности, спонтанности и избалованности, или капризности.
Первый модус актуализирует, к примеру, эстрадная деятельность Наташи Королевой, которая пришла в шоу-бизнес, не достигнув совершеннолетия, т.е. фактически - будучи еще ребенком, поэтому изначально эксплицировала своего рода «маленькость» и подчинение воле более «взрослого» композитора и продюсера. Игорь Николаев долгое время создавал и диктовал репертуар (а соответственно, и имидж) Наташи Королевой, окрашенный стилистикой детсадовских песен и ностальгией по детству («Дельфин и русалка», «Киевский мальчишка», «Маленькая страна»).
В этот же контекст вписываются дети «звезд»: Никита Малинин, Соня Кузьмина, Стае Пьеха, - прошедшие через конвейер «Фабрики звезд». Само называние их «детьми» известных взрослых несет в себе коннотации опеки и несамостоятельности, вторичности и инфантильности по отношению к родителям. Так, Никита Малинин (сын Александра Малинина) фактически «прославился» только одной сентиментально инфантильной песней («Котенок»), а потом ушел в тень более талантливого отца. Соня Кузьмина, участвуя в проекте, копировала сценический образ отца (Владимира Кузьмина), не привнеся в этот образ даже элементов женственности. Стае Пьеха избрал для себя более успешную сценическую модель - образ интеллигентного внука интеллигентной бабушки (Эдиты Пьехи), вызывающий умиление у женщин, хотя, в целом, певец обладает достаточно ординарными вокальными данными.
На повторении этого образа основана реклама, в которой Эдита Пьеха и Стае Пьеха воспроизводят как бы повседневную ситуацию домашней репетиции и, сидя за роялем, поют «Песенку про соседа», которую когда-то исполняла бабушка (Эдита Пьеха). На ожидаемый успех у потребителя здесь нацелены сразу несколько факторов: узнаваемость и популярность песни, социально значимый мотив преемственности поколений, эффект доверительного «допускання» обычных зрителей в домашнюю жизнь «звезд» и знакомая многим ситуация опеки, когда только любящая бабушка может подсказать подросшему, но остающемуся для нее «маленьким» внуку, как лечить больное горло.
Еще более очевидную актуализацию подобная ситуация находит в недавно вышедшем в прокат российском фильме «Возвращение мушкетеров» (реж. Г. Юнгвальд-Хилькевич), в котором обыгрывается образ беспомощных, не справляющихся с проблемами «детей», ради спасения которых спускаются с того света престарелые родители, в их возрасте самостоятельно отвечавшие на вызовы судьбы и воплощавшие идеал мужественной, автономной личности. По сути, можно говорить не просто о субъективно-психологическом нежелании современного человека взрослеть и брать на себя ответственность хотя бы за свою жизнь, но о проблеме культивируемого, сознательно взращиваемого массовой культурой инфантилизма.
Второй модус эксплуатации образа «ребенка» демонстрируют в своем творчестве разные и неожиданные по способу самопрезентации Верка Сердючка и Лолита. Верка Сердючка является эстрадной мистификацией украинского артиста Андрея Данилко, который, будучи не востребованным в своем истинном (мужском) амплуа, создал пародийный образ развязной и мечтающей о простом «женском счастье» проводницы с гипертрофированными формами. Созданный им образ не несет в себе характеристик мужского, но — в силу физиологии и пародийности презентации — не вписывается и в модель эюенского, а скорее может быть определен в парадигме вне-гендерного, или детского. Фамильярно-искаженная форма имени, выбранная для псевдонима, асексуальность внешности рисуют образ капризной — иногда трогательно наивной, иногда грубой - девочки, скачущей по сцене и называющей себя «маленькой Веркой».
Лолита, некогда бывшая участницей комического кабаре-дуэта «Академия», несмотря на крупное «дамское» телосложение, сохранила в своем имидже травестийное начало. Каждое ее выступление напоминает перформанс с коннотациями «иронии на грани истерии»: она то обливает себя водой из пластиковой бутылки, то мажет губы помадой, размазывая ее по лицу, и целует мужчин-зрителей, то скачет на сцене через скакалку и крутит обруч, призывая публику вспомнить, что все мы когда-то были детьми. При этом она позиционирует себя не как наивного «ребенка», застрявшего на инфантильной стадии, а как взбалмошную женщину-«стерву», «актрису», не стесняющуюся выглядеть смешной, некрасивой, не-гламурной и сохранившую в себе способность к спонтанности и игре, т.е. — детскость.
На основании проведенного анализа можно предположить, что современная массовая культура выработала устоявшиеся модели поведения и творческой деятельности - своеобразные схемы формирования представлений о «творческой личности», в которые вписываются всё новые имена. Одной из них является схема, основанная на эксплуатации детскости. В контексте шоу-бизнеса она представляется весьма востребованной, так как, во-первых,, умиляет и пробуждает сентиментальность в публике (одно из важных качеств человека массы), во-вторых, создает иллюзию непосредственности, креативности и позитива персонажа-«творца».
Детство и детскость в контексте современной отечественной анимации
Таким образом, мультфильм Ю. Норштейна актуализирует не только личное детство каждого человека, с его страхами и открытиями, но и детство человечества, наше мифологическое сознание. Можно сказать, это бытийный уровень осмысления детства.
В 2007 году в рамках проекта «Смешарики» по мотивам фильма Ю.Норштейна был снят фильм «Ежик в туманности». Пародийно измененное название мультфильма изначально настраивает на пародийный контекст переосмысления сюжета и образной структуры «Ежика в тумане». Прежде всего, фильмы различаются визуально — цветом, ритмом, стилистикой, композицией персонажей. В новой версии Ежик выглядит так же, как и любой смешарик, - круглой формы, насыщенно яркий и с несколькими отличительными признаками.
Несколько отличается от первоисточника и сюжет «Ежика в туманности»: теперь он более насыщен действием и нелинеен. Сначала мы становимся зрителями эпизода из черно-белого фильма «От звезды к звезде», который является не совсем внятной пародией на другой культовый мультфильм («Фильм, фильм, фильм» Ф. Хитрука) и в котором Ежик гуляет по метеориту и встречается с инопланетянином. Получается «фильм в фильме» - интересный прием, благодаря которому Ежик как актер оказывается в вымышленном и чужом для него мире кинематографической условности. Затем мы перемещаемся в привычную для смешариков, искусственно яркую реальность - на съемочную площадку, где каждый герой имеет свою функцию: там есть режиссер, оператор, ответственные за техническое оснащение. Единственным актером является Ежик, одетый в скафандр и исполняющий роль космического путешественника.
Содержательное сближение с первоисточником начинается как будто случайно, когда из механического устройства в слишком большом количестве выпускают искусственный пар, симулятивно воспроизводящий естественное природное явление. Соответственно, Ежик оказывается в нем не по своей воле, не из детского любопытства или жажды познания: он заброшен в этот искусственный туман по ошибке. В фильме Ю. Норштейна путь Ежика имеет конкретную цель - постижение таинственного и священного мира, поиск дружбы с ним через постоянное преодоление собственного страха. В новой интерпретации Ежик подчиняется страху, не пытаясь его преодолеть.
Природный мир для героя так же фантастичен и странен, как реальность фильма про космос. И скорее всего, в представлении Ежика этот затуманенный мир теряет свою целостность: он лишен запахов, в нем искажены звуки и формы, - так как Ежик воспринимает его через скафандр. У персонажа-смешарика нет той тонкой сенсорной связи с миром, какой обладает герой норштейновского фильма. А потому окружающее пространство, которое ощущается как непривычное и чужое, заведомо опасно. Любой новый объект — лягушку, падающий лист - Ежик встречает наставленным на него пистолетом и словами: «пиу-пиу». Даже величественный дуб - опора мира, место силы, мировое древо - не вызывает у героя восхищения: Ежик смотрит на него с усталостью и равнодушием.
Но главную опасность, по мнению Ежика, представляет механическое изобретение - металлическое чудище-колобок, на двух ногах и с четырьмя руками, в розовых фартуке и чепчике и с ослепительной «голливудской» улыбкой. В фильме про космос, который снимают смешарики, оно выступает в качестве инопланетянина — этакого хозяина метеорита, на который приземляется космический корабль Ежика. Наверное, поэтому визуальная мифология этого персонажа иронично отсылает нас к образу гостеприимной домохозяйки, получившей разнообразную актуализацию и в детской классике (Мэри Поппинс, домоправительница из «Карлсона, который живет на крыше), и в американских фильмах и шоу.
Изначально механическое чудище представляется вполне доброжелательным и абсолютно подчиненным воле одного из смешариков, который управляет им с помощью дистанционного пульта. Но в тумане оно становится непредсказуемым и начинает действовать уже по своей воле. Являясь по сути символом цивилизации и технического прогресса, образ механического чудища отражает амбивалентную роль техники в современной жизни. С одной стороны, техника облегчает быт, заменяет человеческие умения и труд, экономит время, свидетельствует о развитии интеллектуальных возможностей человека. С другой стороны, техника делает нас зависимыми и инфантильными в нашей зависимости и пугает непредсказуемостью своей огромной и опасной для человеческой жизни силы.
В образной системе «Ежика в туманности» механический колобок выполняет универсальные функции: совмещает в себе лошадь-мечту, собаку-помощника (приносит пистолет), сову-трикстера и демонических летучих мышей (преследует Ежика). То есть, оно заменяет почти все образы мифологической системы, и фактически путешествие Ежика становится поиском спасения от этого чудища и от собственного страха.
Река в новой версии уже не является сакральным переходом, порталом в уютную и обыденную реальность друга, так как не переносит Ежика на берег. Он остается плыть по реке под огромным звездным небом. Но именно река открывает для героя красоту и бесконечность окружающего мира, в своей размеренности и медлительности дает Ежику возможность бездействия и созерцания. Именно в финальном эпизоде с рекой достигается не поверхностно-пародийное, а сущностное, «атмосферное» сближение с фильмом Ю. Норштейна.
В целом, в новой версии туман — это не сновидение, не сакральное пространство обитания» божественных и чудесных существ, это зло, враждебный и опасный мир. И перед нами уже не герой-странник, мечтатель, исследователь, путешествующий по миру с узелком, в котором лежит банка малинового варенья для друга, а пародийный fighter/боец в скафандре и с пистолетом, насмотревшийся боевиков и космических фильмов, переигравший в компьютерные игры, флегматичный, напуганный и немного равнодушный. В фильме «Ежик в туманности» актуализируются не архетипические представления о детстве, не истинное, бытийное «лицо» ребенка, а пародийный образ, каким его видит и интерпретирует массовая культура, продуктом которой является проект «Смешарики». Скафандр и пистолет, присутствующие в образе Ежика, можно интерпретировать как «маску», которую надевает персонаж, чтобы соответствовать идеалам массовой культуры и чтобы защититься от агрессии окружающего мира и обвинений в непохожести.
Таким образом, в авторских работах Ю. Норштейна ребенок — это существо беззащитное и физически маленькое (часто — счастливое каким-то своим, особым счастьем и страдающее одновременно), но в своей «маленькости» более близкое возвышающему смыслу существования, творчески и духовно более чуткое и развитое, нежели взрослый. Режиссер, актуализируя в своих работах особенности эмоционального и поведенческого «языка» ребенка, обращается не столько к детям или ко взрослым, сколько к личности, бытование которой не зависит от возраста. Это обращение не есть снижение уровня (замысла, семантической нагрузки, образных моделей) до детского-инфантильного, а, напротив, возвышение до детского-творческого, детского-мудрого, детского-божественного в человеке, то есть актуализация детскости в ее истинном смысле.
«Смешарики» не претендуют на роль факта искусства, но, позиционируясь в качестве «события детства» и «детской мифологии» и стремясь апроприироваться к психологии ребенка, проект упрощает и снижает не только сам уровень детской рецепции, но и представления об этом уровне. Апеллируя к ребенку и формируя его эстетические вкусы, нравственные и социальные установки, «Смешарики» становятся для ребенка своеобразным руководством по бесконфликтному и комфортному существованию в контексте массовой культуры. Для взрослых зрителей сериал становится своеобразным отдохновением и «сбросом» через смех и умиление недовольства той же массовой культурой, рекламами, предвыборными кампаниями. Если и можно назвать «Смешариков» не только коммерческой, но и социокультурной акцией, то направлена она не на критическое осмысление действительности и постановку проблем, а на их сглаживание, упрощение и редуцирование, фактически - доведение их до уровня инфантильного восприятия и примирение с ними. Таким образом, анимационный сериал «Смешарики» - как продукт массовой культуры - можно считать фактором инфантилизации сознания.
