Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. ТЕОРЕТИКО-МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ ИССЛЕДОВАНИЯ СОВЕТСКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ 20
1.1 Сущностные характеристики советской политической системы 20
1.2 Понятие «художественная культура» и его методологическое значение 40
ГЛАВА 2. СОВЕТСКАЯ ПОЛИТИЧЕСКАЯ СИСТЕМА И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА 50
2.1 «Партийное руководство» художественной культурой 50
2.2 Вожди и искусство 75
ГЛАВА 3. СОВЕТСКИЙ ХУДОЖНИК 113
3.1 Советский художник: процесс становления и развития 113
3.2 Художник: раздвоение личности 138
3.3 Художник и творческие союзы 154
ГЛАВА 4. ХУДОЖНИК И ВЛАСТЬ: СОЦИОКУЛЬТУРНЫЕ ПРОБЛЕМЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА 173
4.1 Партийно-государственный заказ и художественное творчество.. 173
4.2 Власть и художник: репрессии и награды 180
4.3 Цензура и искусство 224
4.4 Свобода художественного творчества: проблема границ 252
ГЛАВА 5. СОЦИАЛИСТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО 292
5.1 Идейно-художественные принципы советского искусства 292
5.2 Реализм социалистический 314
5.3 Советское искусство в эпоху расцвета 359
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 377
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 381
- Сущностные характеристики советской политической системы
- «Партийное руководство» художественной культурой
- Советский художник: процесс становления и развития
Введение к работе
Актуальность исследования. По прошествии десяти лет после распада советской системы в сознании исследователей стираются «случайные черты» ушедшей эпохи и она оказывается в той точке исторического времени, когда «большое» можно рассмотреть «на расстоянии». Конечно, это историческое расстояние не столь велико, но уже сегодня, в начале третьего тысячелетия, проступают контуры советской цивилизации в целом, особенности художественной культуры и ее ядра - искусства.
Актуальность предмета исследования обусловлена следующим.
За прошедшие годы ситуация в государстве и обществе изменилась кардинально. Эти изменения нашли отражение в художественной культуре новой России. Вместо тотального партийного руководства и тотального государственного контроля культуры в советское время возникла ситуация практического самоустранения (кроме финансового) и невмешательства государства во внутренние дела культуры. На смену жесткой иерархии и однозначности культурных ценностей, выверенных с точки зрения коммунистической идеологии, пришли социокультурный плюрализм «без берегов», сумбур и хаос. Жесткие рамки допустимой творческой свободы сменились «веселой истерикой свободомыслия» (В. Коротич). На смену произведениям, созданным по канонам социалистического реализма, пришло искусство, создаваемое на идейно-художественных принципах модернизма и постмодернизма.
Идут процессы массовой «вестернизации», коммерционализации, криминализации культуры и искусства. Провозглашается верховенство неких мифических «общечеловеческих» ценностей (на самом деле ценностей западной цивилизации). Искусство попадает в материальную зависимость от промышленных и финансовых групп, занимается обслуживанием интересов центральной власти, политических партий, следует политической и эстетической конъюнктуре, теряет критерии различения добра и зла, прекрасного и уродливого, творческий поиск и эксперимент становятся самоцелью.
Смена цивилизационных оснований российского общества не привела к ожидаемому «реформаторами» «небольшевистскому» преодолению и вытеснению культуры, созданной в советское время. Итоги развития постсоветского искусства оказались неутешительными. Подъема в условиях желанной ранее свободы не произошло. Более того, пышным цветом расцвели «русские цветы зла» (В. Ерофеев).
Исходя из ситуации в постсоветской культуре, переживающей, как и на грани XIX-XX вв., очередную инверсию, исследование художественной культуры советской эпохи должно выявить корни тех явлений в культуре 1990-х гг., которые как тенденции сформировались в границах советской культуры, наиболее отчетливо проявляя себя на завершающем этапе ее развития. Поэтому вопрос об исторической преемственности, судьбе советского художественного наследия в постсоветском обществе никак не может быть обойден. Более того, без его решения, выход из социокультурного кризиса, переживаемого современной Россией, невозможен. Новая, постсоветская культура находится в стадии становления и формирования и может самоопределиться только в диалоге с предшествующей - советской культурой, изучение которой актуально с точки зрения проблемы исторической преемственности и «связи времен». Таким образом, исследование советской художественной культуры имеет не только научную, но и социокультурную значимость.
Несмотря на многочисленные исследования, на глубинном уровне советская художественная культура является недостаточно изученной и осмысленной [170, 199, 517]. Отсутствие глубины характерно как для советской — апологетической по своему характеру — историографии, так и для многих перестроечных (особенно) и постперестроечных публикаций, в которых категорический «плюс» сменился на категорический «минус». Эта антиномия оценок делает актуальной задачу написания по возможности объективной картины советской художественной культуры.
Исследование советской культуры (в том числе художественной) в начале нового столетия, когда она стала историческим прошлым, позволяет установить адекватность ее художественного самосознания, выявить ее подлинные и мнимые достижения, правду и ложь художественной идеологии, точнее расставить акценты, определить историческую «вину» или заслуги художественной интеллигенции и, в конечном счете, определить и оценить место в мировой культуре XX в.
Изучение основ функционирования советской художественной культуры в рамках стабильной монистической системы поучительно для находящейся в кризисе постсоветской культуры как с точки зрения негативного, так и позитивного опыта.
Степень исследованности проблемы. Всю массу научной литературы по проблеме можно разделить на две группы. Первая написана до конца 1980-х гг., то есть в доперестроечное время. Признавая её несомненную научную ценность, тем не менее, нужно отметить два основных её недостатка: а) неполную и ограниченную источниковедческую базу вследствие закрытости и засекреченности многих источников; и б) апологетический по отношению к советской системе характер. Вторую группу составляют работы, написанные с конца 1980-х гг. и по настоящее время. Эти исследования создавались в условиях изменившейся политической и социокультурной ситуации в стране: 1: В научный оборот были введены новые, прежде закрытые документы. 2. Гласность, а затем и отмена цензуры раскрепостили сознание учёных, которые обратились к заполнению так называемых «белых пятен» истории. 3. Изменилась идейная и теоретическая интерпретация советского прошлого. В диссертации мы, прежде всего, опираемся на эти работы.
К числу исследований перестроечного и постперестроечного времени относятся работы В.Г. Арсланова, В.В. Анисимова, Д.Л. Бабиченко, О.Е. Балае-вой, Т.В. Беловой, А.В. Богдановой, А.Д. Бородая, С.Д. Бортникова, A.M. Бор-щаговского, Л.М. Баткина, Г.А. Белой, А.В. Блюма, В.Г. Бондаренко, В.И. Баранова, В.В. Ванслова, П. Вайля и А. Гениса, Е.С. Громова, И.Н. Го-ломштока, Б. Гройса, М.Я. Геллера, В.В. Глебкина, Е.А. Добренко, Е.Ю. Дёготь, В.К. Егорова, B.C. Жидкова, М.Р. Зезиной, Н.М. Зоркой, Л.Г. Ионина, Н.Ю. Костюриной, Т.В. Кузнецовой, Т.Ю. Красовицкой, Л.Е. Колодного, Т.П. Коржихиной, В.В. Кожинова, В.А. Куманева, И.В. Кондакова, В.Я. Лакшина, Е.Я. Марголита, Л.В. Максименкова, B.C. Манина, Н.М. Молевой, Г.Б. Марьямова, Т.Д. Машковской и В.П. Машковского, А.И. Морозова, В.Я. Нейгольдберга, Л.Д. Никитиной, Ю.М. Оклянского, В.З. Паперного, А.Г. Плиева, К.Э. Разлогова, Н.С. Степанян, A.M. Смелянского, А.Д. Синявского, Е.В. Таранова, В.И. Толстых, А.К. Тхакушинова, В.И. Фомина, М.А. Чего-даевой, Е.П. Челышева, Т.В. Чередничнеко, М.О. Чудаковой, В.И. Шмырёва, В.А. Шенталинского, А.В. Шубина, Н.Г. Шахназаровой и др. [14, 22, 27, 32, 33, 36,38,43,44,49,51-54,63,65,66,92,99, 102, 115-117, 124, 125, 131-133, 141, 145, 154-156, 168, 177, 191, 210, 211, 215, 218, 224, 227, 228, 236, 237, 240, 246-248, 266-268, 273, 275, 290, 291, 297, 305, 319, 330, 340, 361, 406 108, 430, 438, 456, 469, 491- 193, 495, 502, 503, 507, 509, 513, 517].
Среди зарубежных исследований можно выделить монографические работы К. Аймермахера, Д. Кречмара, В. Эггелинга, Шт. Плаггенберга, Р. Кон-квеста, коллективную монографию «Соцреалистический канон» (2002) [7, 220, 232,244,338,426,519].
Значительную часть этой литературы характеризует такое качество, как «сталинизация» истории советской художественной культуры. Это выражается, во-первых, в том, что до семидесяти процентов монографических исследований посвящено сталинской эпохе. Во-вторых, постсталинская эпоха рассматривается как однозначное развитие тенденций предшествующей. С таким подходом согласиться нельзя, ибо своего расцвета художественная культура достигает в постсталинское время.
Другая особенность большинства работ - литературоцентризм. С одной стороны, литература действительно занимала главное место в мире искусств советской эпохи, но с другой — она не может адекватно репрезентировать всё советское искусство, так как она была максимально политизирована и привязана к тоталитарной системе.
Ряд монографических работ рассматривает проблему (с той или иной мерой полноты) в рамках других видов искусства: театра (A.M. Смелянский [407], B.C. Жидков [154-156]), музыки (А.В. Богданова [45], Н.Г. Шахназарова [507], Л.В. Максименков [266], Л.Д. Никитина [305]), живописи (И.Н. Голом-шток [102], Е.Ю. Деготь [125], Н.С. Степанян [430]), кино (Г.Б. Марьямов [273], В.И.Фомин [469], Е.Я. Марголит и В.И. Шмырев [513]), архитектуры (В.З. Паперный [330]) и т.д.
Имеются основательные исследования, посвященные отдельным проблемам художественной культуры: партийного руководства искусством, художественной интеллигенции, репрессиям, цензуре, творческим союзам, соцреализму и т.д. Но лишь в некоторых из них дается попытка создания более широкой картины проблемы (И.В. Кондаков, М.Р. Зезина, В.В. Кожинов, Т.Д. Машков-ская и В.П. Машковский) [168, 211, 218, 275].
Слабее советская художественная культура рассмотрена в диссертационных исследованиях. Их тематика ограничена конкретными хронологическими рамками, рассмотрением истории отдельных видов искусства, творчества отдельных художников; собственно искусствоведческими проблемами и т.п. Это, естественно, говорит не об их качестве, а о специфической проблематике. К их числу относятся диссертации Е.В. Александровой, О.Е. Балаевой, А.А. Баевой, А.В. Богдановой, А.Д. Бородая, Т.М. Горяевой, Т.К. Егоровой, Н.Ю. Костюри-ной, Г.В. Плетневой, А.В. Рябова, А.П. Салиенко, В.И. Фомина и др. [9, 29, 32, 44, 50, 108,146, 227, 339, 389, 393, 469].
Источники исследования. Источниками исследования являются:
художественные произведения советской эпохи, которые привлекаются в диссертации с точки зрения воплощения в них идейно-художественных принципов советского искусства;
источники, опубликованные в сборниках документов, в периодических изданиях (газетах, журналах, в документальных приложениях к научным исследованиям и т.п.). Среди них необходимо выделить многотомную хронику «Культурная жизнь в СССР», охватывающую период с 1928 по 1977 гг. [239];
- мемуары деятелей советского и российского искусства, изданные в последние полтора десятилетия. В сравнении с доперестроечными изданиями они отличаются большей откровенностью, правдивостью и даже объективностью, что объясняется отменой цензуры и сломом советской тоталитарной системы. Это воспоминания и дневниковые записи А.О. Авдеенко, О.А. Аросевой, И.К. Архиповой, A.M. Адамовича, Г.Я. Бакланова, Н.В. Богословского, A.M. Борщаговского, О.И. Борисова, Т.П. Вишневской, К.Я. Ваншенкина, В.Н. Вегина, Е.Я. Весника, А.А. Вознесенского, А.Ф. Ведерникова, Е.И. Габриловича, Б.Е. Галанова, А.А. Галича, А.Б. Гребнева, И.М. Тройского, М.Я. Геллера, Т.В. Дорониной, А.С. Демидовой, Е.А. Евтушенко, Н.А. Заболоцкого, М.А. Захарова, B.C. Золотухина, Л.Г. Зыкиной, Г.М. Козинцева, В.В. Катаняна, М.М. Козакова, А.С. Кончаловского, В.А. Коротича, В.Н. Левко, Ю.П. Любимова, В.Я. Лакшина, М.С. Лисянского, Л.М. Леонова, К.С. Лучко, Е.П. Леонова, В.Н. Левко, Н.В. Мордюковой, М.М. Магомаева, Е.С. Матвеева, СВ. Михалкова, И.А. Моисеева, А.Н. Медведева, Э.И. Неизвестного, В.Н. Наумова и Н.Н. Белохвостиковой, Т.К. Окуневской, М.М. Плисецкой, И.Л. Прута, Р.Я. Плятта, Б.А. Покровского, Б.М. Поюровского, А.Н. Рыбакова, СТ. Рихтера, А.И. Райкина, Ю.Я. Райзмана, B.C. Розова, Э.А. Рязанова, А.И. Райкина, Ю.М. Соломина, И.М. Смоктуновского, Н.К. Старшинова, К.М. Симонова, В.Б. Смехова, А.И. Солженицына, Л.Н. Смирновой, М.И. Танича, М.Л. Тари-вердиева, О.П. Табакова, А.Т. Твардовского, М.А. Ульянова, Т.Н. Хренникова, Т.И. Шмыги, Р.К. Щедрина, СЮ. Юрского и др.
Ценность для исследования представляют также мемуары государственных и политических деятелей. Это воспоминания А.И. Аджубея, Г.А. Арбатова, Ф.Д. Бобкова, В.В. Гришина, М.С Горбачёва, Е.К. Лигачёва, Н.И. Рыжкова, Н.С Хрущёва, Г.Х. Шахназарова, Д.Т. Шепилова и др. [6, 18, 103, 113, 483, 506, 508].
Источниковедческой базой для исследования послужили также философские и культурфилософские работы, посвященные русской и советской культу ре, работы по гражданской истории советского общества, истории советского искусства, отдельных его видов, искусствоведческие исследования.
Проблема настоящего исследования видится в следующем. Инверсия в русской культуре на грани XX-XXI вв. определила границу существования советской культуры, возникшей как результат предшествующей инверсии на грани XIX-XX вв. Таким образом, советская культура является завершенным историческим типом, с присущими ей закономерностями исследование которого должно преодолеть неполноту (односторонность) ее интерпретации в сравнении только с досоветской или только с постсоветской культурой. Такое концептуальное видение советской культуры обусловливает специфику объекта и предмета диссертационного исследования.
Объект исследования.
Объект предлагаемого исследования — художественная культура советской эпохи.
Предмет нашего исследования - советская художественная культура. Мы исходим из того, что понятие «советская художественная культура уже, чем понятие «художественная культура советской эпохи», ибо первая есть культура социалистическая по своим политическим и идейно-художественным установкам (социалистический реализм). Одновременно с ней в СССР существовала культура несоциалистическая, основанная на иных идейно-художественных принципах, нашедших свое отражение в футуризме, авангардизме, конструктивизме, абстракционизме, сюрреализме, экспрес-сионизме и других модернистских течениях, существовавших в искусстве советской эпохи.
В истории художественной культуры всей советской эпохи (как и всей советской истории) исследователи выделяют два этапа. Первый - 1920-е - конец 1950-х гг. Второй - конец 1950-х - 1991 г. Сопоставление различных точек зрения на внутреннюю дифференциацию названных этапов позволяет выделить внутри них четыре периода. Первый - 1920-е гг. Крайней границей этого этапа считают либо рубеж 1920-1930-х гг., либо 1934 г. (год 1-го съезда Союза писателей СССР). Второй - начало 1930-х - 1956 г. (год проведения XX съезда КПСС и начало «оттепели»). Третий - конец 1950-х - 1985 г. Четвертый - с 1985 по 1991 г.
Хронологические рамки предмета нашего исследования — второй, третий, четвертый периоды. В течение первого происходит формирование советской художественной культуры.
Цель исследования - провести концептуальный теоретико-исторический анализ советской художественной культуры. Его сущность заключается в том, что процесс эволюции советской художественной культуры «выпрямляется», то есть выявляются существенные и необходимые тенденции ее исторического развития, которые проявляют себя в исторической конкретике.событий. Обращение к эмпирическим фактам осуществляется в диссертации в той мере, в какой они выступают в качестве конкретизации и выражения общезначимых тенденций, то есть как типические. Такой подход позволит перейти от общей ци-вилизационной теории советского общества к теории среднего уровня, которая обладает большей объяснительной силой.
Достижение поставленной цели потребовало решения следующих задач:
выделить и охарактеризовать сущностные признаки советской политической системы как тоталитарной, затем авторитарной;
изучить стратегию и тактику «руководства» (управления) художественной культурой со стороны КПСС, государства, виднейших партийных и государственных деятелей;
проследить процесс формирования и становления художника социалистического типа, его личностной культуры в сталинскую и постсталинскую эпоху;
определить место и роль творческих союзов в системе художественной культуры, положение художника в системе творческих союзов;
рассмотреть отношения в системе «власть и художник» как со стороны власти по отношению к художнику, так и со стороны художника по отношению к власти;
исследовать проблему свободы художественного творчества и его границ на разных этапах советского искусства;
описать и систематизировать идейно-художественные принципы советской художественной культуры, рассмотреть их как отражение сущностных признаков тоталитарных (авторитарных) систем;
исследовать процесс формирования и развития метода социалистического реализма со времени его формирования до конца 1980-х гг.;
выявить специфику советского искусства в эпоху его зрелости и расцвета, процесс его выхода из самоизоляции на международную арену в постсталинское время и признание его мирового значения.
Теоретико-методологические основы исследования. В диссертации используется междисциплинарный подход, который обусловил комплексный характер исследования. В нем культурологический подход сочетается с философским, эстетическим, социологическим, историческим и политологическим.
В диссертации используются системный, конкретно-исторический и сравнительно исторический подходы, структурно-функциональный, герменевтический методы, метод исторической ретроспекции, элементы синергетиче-ского подхода, метод обратной ретроспекции. В работе преодолевается постмодернистская методология исследования, получившая достаточно широкое распространение в постперестроечное время, когда на основе деконструкции источников и их субъективистской интерпретации конструируется любая желаемая картина на основе множества их (источников) смысловых прочтений.
Автор исходит из того, что советская культура (в том числе художественная) является продуктом тоталитарной, а затем и авторитарной политической системы. Исследователи, которые отрицают такой подход как ошибочный, пока не могут предложить другой способ теоретической интерпретации сущности советской культуры [422, с. 89]. Возможность альтернативного подхода содержит в себе предложенная В.П. Фофановым трактовка советского общества как многоукладного и поэтому содержащего в себе соответствующие этим укладам разнородные культурные пласты [470].
В современной научной литературе можно выделить три идейных принципа, на основании которых формируются и соответствующие образы советской культуры: 1. ортодоксально-апологетический [285, с. 342]; 2. негативист-ский [196, с. 52]; 3. объективно-исторический [117, с. 9; 495, с. 34; 94; 209]. С точки зрения первого, вся советская культура рассматривается как более прогрессивный и передовой тип, нежели культура капиталистического общества. С точки зрения второго, распространенного в 1990-е гг., советская культура рассматривается в целом как тупиковый путь развития. Автор придерживается последнего, объективно-исторического принципа, который начал формироваться в конце 1990-х гг. Его сущность в том, что советская культура рассматривается в границах «большого» исторического времени. Историческая ретроспекция позволяет преодолеть метафизические крайности и ортодоксально-апологетической и негативистской интерпретации истории культуры [403, с. 10; 458, с. 20].
Взгляд из настоящего позволяет увидеть советскую художественную культуру не только в замкнутых исторических границах, но и в исторической (хотя и небольшой) перспективе; указать не только на моменты отрицания и преодоления ее отдельных составляющих, но и на «связь времен», сохранение ее несомненных достижений и ценностей в культуре постсоветской России.
Для достижения объективности изображения и оценки значимости советской художественной культуры автор (в соответствующих разделах) выходит за обозначенные в диссертации хронологические рамки и в границах первого постсоветского десятилетия кратко прослеживает изменения, с ней произошедшие. В результате преодолевается вульгарная однозначность советской и либеральной интерпретации с точки зрения «большого исторического времени» и формируется позитивный взгляд, заключающийся в конкретно-историческом подходе к истории советской художественной культуры, которая отвечала на вызов своего времени и потому не обязана соответствовать претензиям её позднейших оценщиков и интерпретаторов.
Научная новизна исследования.
Научная новизна обусловлена выбором предмета и методологии исследования. В предметном плане в отличие от существующих работ, которые посвящены либо сталинскому, либо постсталинскому этапам развития, в диссертации советская художественная культура, как культура особого типа, подвергается сквозному исследованию со времени её формирования в начале 1930-х и до конца 1980-х гг. В методологическом плане, во-первых, анализ истории художественной культуры дается не только в проспекции, но и в ретроспекции, исходя из социокультурной ситуации, сложившейся в России к началу первого десятилетия нового века. Ретроспективный подход позволил уточнить и обогатить анализ содержания и историческую значимость советской художественной культуры. Во-вторых, преодолены две метафизические крайности: апологетизм и нигилизм, соответственно, советской и постсоветской либеральной историографии проблемы. В-третьих, преодолен вневременной абстрактно-морализирующий подход к истории советского искусства, которое исследуется, исходя из его собственных социокультурных и эстетических принципов.
Впервые предпринята попытка комплексного и системного исследования проблем, охватываемых понятием «художественная культура» по отношению к советской художественной культуре.
Исследованы стратегия и тактика партийно-государственного управления («руководства») художественной культурой, которые трансформировались из форм тоталитарного диктата в формы «просвещенного» авторитаризма. Преодолена постсоветская однозначно-негативная оценка роли партийно-государственной номенклатуры в сфере управления художественной культурой.
На основе исследования многочисленного эмпирического материала доказано, что несмотря на цензурные и политические ограничения режима, границы творческой свободы постоянно расширялись благодаря гражданской и социальной активности самой художественной интеллигенции, что нашло своё отражение не только в не подцензурном, но и в официальном советском искусстве. 5. Специальному рассмотрению подвергнуты история возникновения и идейно-художественные принципы метода социалистического реализма. Исследована и описана его аутентичная сущность и ее вульгарная интерпретация в теории и практике советского и постсоветского искусства. Доказано, что социалистический реализм являлся методом, на основе которого создавались художественно-правдивые образные (хотя и не всегда реалистические) модели строительства социализма в СССР.
6. Впервые обоснована недооцениваемая ранее значимость для развития советского искусства латентной культуры, включавшей в себя ту часть художественного наследия до- и послереволюционной России, зарубежного искусства, которая была вытеснена цензурой из сферы бытия актуальной культуры в своеобразное социокультурное «подполье».
Установлено, что на завершающей стадии развития советского искусства сформировались тенденции, которые выходили за рамки тоталитарно-авторитарных принципов, но которые в постсоветское время реализовались лишь частично.
Итоговым результатом всего исследования является вывод о том, что в советском искусстве была создана художественная культура, продуктом которой стали произведения, вошедшие в золотой фонд отечественной и зарубежной классики не только вопреки, но и благодаря существующей политической системе.
Основные положения, выносимые на защиту:
Советская художественная культура представляет собой сложное и противоречивое, но единое целое, основу которого составляет базовая для всех элементов культуры система идейно-художественных принципов, эволюционирующая с обществом.
Сущностными признаками советской политической системы являются утопизм идеологии, механистическое мировоззрение, социальный конструкти визм и социальная инженерия, этатизм и бюрократизм, однопартийное , патернализм, централизованное планирование, вождизм и волюнтаризм, пропаганда, единомыслие, насилие (террор), стандартизация и унификация личности, деперсонифицированный коллективизм, автаркия. Необходимо учитывать трансформации этой системы в авторитарную, что непосредственно отразилось на развитии художественной культуры.
Главная цель руководства заключалась в превращении искусства в органическую часть «партийного дела», в средство идеологического, политического образования и воспитания трудящихся масс в духе социалистических (коммунистических) идеалов. Раскрыта не только негативная, но и позитивная роль партийно-художественного руководства художественной культурой. Власть, создавая жесткий идеологический «коридор» для художественного творчества, в то же время создавала условия для его развития.
Процесс становления и формирования художника социалистического типа заключается в том, что из люмпенизированных слоев 1920-1930-х гг., приходивших в искусство из числа трудящихся, в постсталинскую эпоху сформировалась настоящая художественная элита, творчество которой получило признание на мировом уровне. Формирование личностной культуры художника происходило не только в рамках «разрешенной» советской культуры, но и под" влиянием «запрещенной», неофициальной или полуразрешенной дореволюционной культуры и искусства Серебряного века, зарубежного русского эмигрантского и диссидентского искусства.
В соответствии с этим в советском искусстве существовали различные типы художников. Первый - тип художника, абсолютно искренне идентифицирующего себя с системой, безоговорочно принимавшего идеологию и практику социалистического и коммунистического строительства. Второй - тип художника, для которого верность идеалам и ценностям системы соединялась с критикой «искажений» этих идеалов в практике строительства нового общества. Третий - тип художника с раздвоенным сознанием и раздвоенной личностью, которая, выражая в своем творчестве выверенные идеологические принципы, в своей приватной, непубличной жизни либо в этих принципах сомневалась, либо отвергала их вовсе. Четвертый - тип художника, двойничество которого было перевернутым отражением предыдущего. Ортодоксальные в своих публичных выступлениях и заявлениях, они в то же время в своем творчестве, насколько это было возможно в условиях цензуры, правдиво отражали реальные проблемы человека и общества. Пятый тип - художник-нонконформист и в жизни, и в творчестве.
Два основных заблуждения либеральной критики заключаются в следующем: 1) мнение, что творческую свободу искусство обретает лишь в постсоветское время и отсутствует в советском искусстве; 2) сведение свободы только к свободе разоблачать и обличать советскую систему. Между тем, заключая свободу творчества в жесткие идеологические рамки, система (особенно в постсталинское время) оказалась неспособной полностью ограничить творчество художников, особенно талантливых и выдающихся, рамками догматически интерпретированных соцреалистических канонов.
Художественные союзы играли двойственную роль в истории советского искусства. С одной стороны, они были социокультурным институтом, посредством которого политический режим организационно руководил и идейно направлял творчество художников, с другой - союзы смягчали давление власти, создавали для художника зоны относительной свободы, материальной основой которой была экономическая и хозяйственная деятельность союзов, корпоративная солидарность, а также выросший авторитет художественной интеллигенции в обществе. Власть также финансировала материальную базу искусства, через систему образовательных учреждений и творческих союзов способствовала формированию профессионального мастерства художников и выявлению талантов, предъявляла высокие требования не только к идейному, но и художественному качеству «продукта».
8. Идейно-художественные принципы социалистического искусства включают: партийность, идею превосходства, исключительности и непревзойденности социалистического искусства, монументализм, мифологизм, опти мизм, «новый гуманизм», «борьбизм», художественное переконструирование жизни, прагматизм, массовость, тематическая ограниченность. На этой основе художественная культура представлена как органическое целое.
9. История формирования и развития соцреалистического художественного метода с начала 1930-х гг. и до конца 1970-х, прошла путь от догматической интерпретации до понимания его как «открытой системы». Неверной является распространенная в литературе интерпретация соцреализма как некой «эстетической фикции». Его идейные принципы и установки обусловлены не только коммунистической идеологией, но и восходят к идейным основаниям авангардистских течений (прежде всего футуризма и конструктивизма), что делает соцреализм и социалистическое искусство органической частью европейской и мировой культуры. Произведения соцреализма, в большинстве которых действительно преобладает установка (в большей или меньшей степени) на идеализацию действительности, так же художественно-правдивы, как и произведения реалистического искусства. Художественная правда соцреализма была двоякой. С одной стороны это была правда романтических, идеализирующих действительность произведений, с другой — правда подлинного реализма, который содержался не только в произведениях художников, официально непризнанных или замалчиваемых, но и в произведениях для советского времени хрестоматийных.
10. В постсталинское время культура из монистической превращается в плюралистическую. Критерии ее структурирования включают: 1) идеолого- полический; 2) национально-культурный; 3) тематический принципы. Системообразующим был первый, на основе которого в искусстве сформировались три направления: 1) консервативно-охранительное;2) либерально-демократическое; 3) оппозиционное (нонконформистское и диссидентское).
11. В постсталинскую эпоху, когда приподнимается «железный занавес», советское искусство начинает выходить из культурной самоизоляции. Оно получает широкое международное признание, что подтверждает его непреходящую значимость как этапа развития отечественной культуры.
Теоретическая значимость исследования. Проведенная работа способствует более адекватному пониманию советской художественной культуры, углублению теоретической интерпретации сущности и специфики советской художественной культуры как части всей советской культуры в целом. Уточнено понятие «тоталитаризм», содержание которого не может быть ограничено отражением только советской или национал-социалистической государственной практики. Социокультурный (в противоположность психологическому и эстетическому) анализ личности художника, художественного творчества, идейно-художественных принципов советского искусства вносит коррективы в теоретическое осмысление этих проблем в культуре XX века. Аутентичное понимание сущности метода социалистического реализма позволяет уточнить понимание категорий «художественная правда», «свобода художественного творчества», «реализм», «романтизм», «модернизм», «постмодернизм» как культурологических и искусствоведческих категорий.
Практическая значимость. Основные материалы исследования могут быть использованы при создании обобщающих трудов по советской художественной культуре; при разработке учебных курсов по социальной философии, культурологии, эстетике; при подготовке специальных курсов по истории отечественной культуры в вузах гуманитарного профиля; могут быть рекомендованы студентам при подготовке курсовых и дипломных работ. Результаты анализа и общая характеристика советской художественной культуры, представленные автором, могут стать основой для понимания современной постсоветской российской художественной культуры и дальнейших перспектив ее развития.
Апробация работы. Положения диссертации апробировались в выступлениях на межгосударственной научно-теоретической конференции «Поиск новых подходов в изучении интеллигенции: проблемы теории, методологии, источниковедения и историографии» (Иваново, 1993); всероссийской научной конференции «Архитектура и экология России: традиции, современность, будущее» (Новосибирск, 1993); всероссийской конференции «Человеческая ори ентация социального и научно-технического прогресса» (Новосибирск, 1995); международной конференции «История мировой культуры и методы её преподавания» (Новосибирск, 1995); международной научно-теоретической конференции «Генезис, становление и деятельность интеллигенции: междисциплинарный подход» (Иваново, 2000); международной научной конференции «Книга и литература в культурном контексте» (Новосибирск, 2001); всероссийской гуманитарной научной конференции «Образ человека в картине мира» (Новосибирск, 2002), а также ряде межрегиональных, региональных и межвузовских конференций.
Диссертация в полном объеме обсуждалась на кафедре философии Новосибирского государственного университета и кафедре гуманитарных наук Сибирской государственной геодезической академии.
Базовые идеи и положения, изложенные в диссертации, легли в основу авторского спецкурса по культурологии, читавшегося в течение ряда лет в Сибирской государственной геодезической академии (г. Новосибирск) и в Новосибирском гуманитарном институте.
Структура диссертации. Работа состоит из введения, 5 глав, заключения, списка использованной литературы.
Сущностные характеристики советской политической системы
В исследовании художественной культуры мы исходим из того, что она производна и определяется спецификой советской политической системы, которая большинством ученых определяется в целом как тоталитарная, а в постсталинский период как авторитарная.
Возможность альтернативного подхода содержит в себе предложенная В.П. Фофановым трактовка советского общества как многоукладного и потому сдерживающего в себе соответствующие этим укладом разнородные культурные классы. Однако в настоящее время эта концепция применительно к сфере художественной культуры систематически не развернута и потому в диссертации не рассматривается (470).
Интерпретация советского политического режима как тоталитарного началась в годы перестройки. Начиная с 1990 г. количество отечественной научной литературы по проблемам советского тоталитаризма стало расти чуть ли не в геометрической прогрессии.
Прежде, чем перейти к раскрытию содержания этого понятия, мы хотели бы высказать следующее методологическое замечание. Представление о сущности тоталитаризма в большинстве исследований ограничено изучением его «классических» форм, сложившихся в XX в. Между тем, это явление имеет свою предысторию и свое историческое продолжение на постиндустриальном, информационном этапе развития общества. Не случайно ряд современных исследователей, анализируя процессы, происходящие в постиндустриальных обществах, употребляют понятия «новый тоталитаризм», «неототалитаризм», «демократический тоталитаризм», «денежный тоталитаризм», «постдемократическое государство» [128, 170, 208, 269, 307, 394]. Так, например, А. Панарин, описывая процессы глобализма и глобализации в современном мире, как тоталитарные, репрессивные, рассматривает экономическую власть мировой элиты по отношению к обездоленной части человечества [328]. Имея в виду вышесказанное и исходя из хронологических рамок нашего исследования, следующее ниже выделение и приведение в систему принципов политического режима в СССР, является описанием одной из модификаций «классического» тоталитаризма, существовавшего в XX в.
Во многих научных и особенно публицистических работах термин «тоталитаризм» означает суммарную негативную характеристику государственного режима в СССР, как синоним сталинизма и фашизма, как то, что уже находится в прошлом. Такой подход является неадекватным. Во-первых, понятие «тоталитаризм» является не оценочным, а теоретическим понятием. Во-вторых, по содержанию оно шире понятий «сталинизм» и «фашизм». В-третьих, тоталитаризм не заканчивается историей Германии и СССР, государств, созданных по образцу советского режима. Он продолжает существовать в иных, превращенных формах, в современных странах Запада.
В последние годы определенная часть исследователей подвергает сомнению использование понятий «тоталитаризм», «тоталитарная система» по отношению к советскому государству, обществу, культуре, вследствие слишком широкого толкования этих определений в контексте истории XX в. Встречаются мнения, что понятие «тоталитаризм» по отношению к советской системе «вообще мало перспективно в своей объяснительной функции» [422, с. 88].
С нашей точки зрения, и та, и другая концепция не противоречат друг другу, так как обе имеют объективное основание для существования. Таковым является существование двух этапов в развитии советской системы: сталинского и постсталинского. Сталинизм - это тоталитаризм «в чистом виде». По мнению авторов капитального исследования «Тоталитаризм в Европе XX века» (1996), во второй половине 1950-х гг. в СССР была проведена серия преобразований, которая позволила отойти от монолитной тоталитарной структуры, ослабить диктат партии и государства над обществом. Усилился контроль над органами госбезопасности со стороны государственных и партийных инстанций, проведена реабилитация большинства жертв репрессий. «Тоталитарные структуры постепенно преобразовывались в институты авторитарной системы...руководство КПСС, ВЛКСМ, профсоюзов и т.д. не претендовало на полный контроль за умонастроениями населения и не стремилось к потреблению неподконтрольных элементов. Репрессивная политика приобрела ограниченный характер...». Вывод авторов: в постсталинскую эпоху тоталитарный режим плавно «перетек» в авторитарный [454, с. 480].
Авторитаризм - смягчение и деформация (в плане либерализации и демократизации) сталинского тоталитаризма и даже его частичное разоблачение и критика (XX и XXII съезды КПСС). Но при этом сущностные признаки сталинской эпохи остались в основном без принципиального изменения. Перейдем к характеристике этих признаков.
Тоталитаризм - целостная политическая, идеологическая и организационная структура, подминающая под себя экономические формы хозяйствования. Тоталитарные режимы - это режимы, прежде всего, политико-идеологические. Они рождены идеологией и существуют ради неё. Всё подчинено идеологии. Запрещение, например, того или иного типа экономической деятельности мотивируется не тем, что она может нанести вред экономике страны, а тем, что эта деятельность неприемлема с точки зрения данной идеологии.
«Партийное руководство» художественной культурой
Художественная культура является частью культуры, которая в свою очередь является оформлением общественных отношений. Фундаментом общественных отношений являются экономические и политические отношения, которые воплощаются в соответствующих организациях и учреждениях. Поэтому мы считаем логичным начать рассмотрение проблемы «советское общество — советская художественная культура» со стороны общества, организационные формы которого и их содержание определялось ведущей силой - коммунистической партией.
С приходом к власти в 1917 г. отечественные марксисты горячо спорили о том, как «управлять делами культуры». Высказывались мнения, что государство должно иметь по отношению к культуре только обязанности, но не иметь прав, что во всей интеллектуальной сфере именно социализм должен обеспечивать «вольное производство». Эти идеи считались прописными истинами социалистического искусства.
Но огосударствление всей общественной жизни, начавшееся в 1920-е гг., и в культуре выразилось в таких неизбежных атрибутах, как централизованное планирование и финансирование, контроль, установление «пропорций», «темпов развития», унификация, бюрократизм, монополизация творческой и просветительской деятельности. Идея политического руководства искусством появилась в ответ на потребность тоталитарной системы в создании единого образа мира. Плюрализм художественно-образных картин мира категорически не соответствовал органике тоталитаризма.
Практически с первых месяцев советской власти управление культурой, в том числе художественной, взял в свои руки партийный и государственный аппарат. Самые крупные вопросы решал Совнарком, другие входили в компетен цию Наркомпроса, Главлита, Главреперткома, других ведомств, советов различного уровня.
Правда, в 1920-е гг. подчинение искусства, художественного творчества режиму еще не было абсолютным. Можно сказать, что в это время пока еще на равных боролись две тенденции: 1) свободное соревнование различных направлений и групп, художественный плюрализм и 2) регламентация творчества, нормативная эстетика и прямое управление искусством. Постепенно вторая тенденция набрала силу и к концу 1930-х гг. стала господствующей. Художественному плюрализму был положен конец. Это было связано с тем, что к этому времени сложилась советская тоталитарная система.
Власть совершенно серьезно относилась к проблемам искусства, и это отношение было обусловлено тем, что она рассматривала его именно как часть «общепартийного дела» (В.И. Ленин), как средство политического, идеологического воспитания и обработки трудящихся масс. Поэтому вынесение вопросов художественной жизни общества на самый высокий уровень — ЦК партии и даже Политбюро ЦК - было вполне логичным. В деле обеспечения четкого функционирования системы мелочей быть не могло. Это тоже было вопросом государственной важности. Большевики утверждали, что марксистско-ленинская теория дает «единственно верный ориентир — коммунизм, учит видеть главное содержание эпохи, основное направление ее развития». Это, так сказать, первое обоснование права на руководящую роль. Второе — то, что партия осуществляет руководство обществом «от имени народа и в интересах народа».
Художественная культура рассматривалась как составная часть борьбы пролетариата за свое освобождение, построение нового общества. А раз это так, то «руководящая» и «авангардная роль» принадлежит партии не только в политике, но и в искусстве. Цель партийного руководства — сделать деятелей искусства активными участниками строительства социализма (коммунизма) и тем самым служить народу.
Система партийного руководства художественной культурой объединяла партийные, государственные и общественные организации при сквозном и оп ределяющем влиянии партии на протекающие процессы. Художественно-культурная политика вырабатывалась предварительно в «руководящих органах партии» и проводилась в жизнь нижестоящими партийными организациями, государственными учреждениями и общественными творческими организациями.
Партия разрабатывала теоретические принципы, формы и методы управления (руководства) художественной культурой. Важнейшим направлением этой работы было формирование партийных кадров, способных эффективно «проводить в жизнь» политику партии. Все это получало отражение в материалах съездов, пленумов, постановлениях, программах.
Партийное руководство развитием искусства включало и руководство государственными учреждениями и общественными организациями в сфере художественной культуры, которые, в свою очередь, направляли работу своих подразделений на уровнях - от всесоюзного до местного. Здесь необходимо отметить, что часть видов художественной деятельности осуществлялась и в государственных учреждениях, и в творческих союзах (театр, филармония, музей, кинопроизводство и т.д.). Работники этих сфер находились на государственной службе и одновременно входили в соответствующие творческие союзы. Работа писателя, композитора, живописца была свободной профессией в том смысле, что они государственными служащими не являлись. Поэтому если первыми партия руководила «на службе» и в союзе, то последними - только через союз.
Партия объявила себя единственной силой, которая знает, как нужно строить новое общество, новую культуру и новое искусство. Это строительство осуществлялось на основании: 1) абсолютной монополизации, централизации и рационализации «управления» всеми процессами, происходящими в искусстве; 2) огосударствления художественной культуры, художественного творчества.
Художественная культура становится объектом монопольного владения партии и государства, подчиняется грубому администрированию, произволу, коммунистическому декретированию. Бюрократический партийный и государственный аппарат стал инструментом управления, орудием духовного манипу лирования и террора. Власть выдавала художникам «заказы», организовывала «исполнение», жестко контролировала «качество продукции».
Политика централизованного управления искусством осуществлялась тем же способом «планового ведения хозяйства», что и в экономике. Как заметил в свое время писатель А. Платонов, суть коммунистической культуры в том, чтобы «все видимое и невидимое сделать отрегулированной силой».
Советский художник: процесс становления и развития
Для описания особенностей личности советского художника необходимо обратится к краткой характеристике истории формирования советской интеллигенции и того места, которое отводила ей власть в советской общественно-политической системе. Это место выражалось понятиями «слой», «прослойка», то есть нечто промежуточное, второстепенное, в отличие от классов — пролетариата и крестьянства.
Для власти в общественном сознании большинства рабочих и крестьян понятия «интеллигент», «интеллигентность» были понятиями даже не нейтральными, а скорее имеющими негативную оценочную значимость.
Из фактически негативного отношения к интеллигенции и родилось словосочетание «народ и интеллигенция». Под народом (не только на уровне обыденного сознания, но и в идеолого-теоретических концепциях вождей) подразумевались рабочие и крестьяне, а под интеллигенцией - группа «образованных» людей, без знаний которых обойтись нельзя, но роль их явно признавалась второстепенной.
Перечитывая Ленина, обращаешь внимание на то, что слово «интеллигент» употребляется в них, как правило, в отрицательном контексте и смысле. Интеллигент для В.И. Ленина (исключая, конечно, «рабоче-крестьянскую интеллигенцию») - это символ буржуазного индивидуализма, анархизма и своеволия, слюнтяйства, неустойчивости, хныканья. Понятие «интеллигенция» у него сопрягается с такими определениями, как «перетрусившая», «плаксивая», «гнилая», «мечущаяся», «отчаявшаяся», «истеричная», «озлобленная», «растерянная», «запутавшаяся», «запуганная», «больная», «брюзжащая», «взбесившаяся» и т.п. Интеллигенция всегда «путается под ногами». «Интеллигентский душок» всегда опасен для пролетарской идеологии. «Интеллигентщина» всегда была признаком политической неблагонадежности и т.д. [255, с. 180— 213].
Почему интеллигенция вызывала постоянное недоверие и настороженность у системы? Почему тоталитаризм, «тоталитарный» ко всем членам общества, особо жестко контролировал интеллигенцию? Причина в имманентных качествах, присущих этой социальной группе.
Качествами, являющимися определяющими для интеллигенции, были свободомыслие, способность мыслить самостоятельно и независимо от господствующей власти, способность сомневаться, терпимость к инакомыслию, жажда знаний, интеллектуальная активность, критицизм, свободное состояние духа, антидогматизм, приобщенность к мировой культуре, больная (или болеющая) совесть, уважение к личности и жизни любого человека. Интеллигенция была самосознанием народа. Естественно, что система все эти качества интеллигенции и людей, обладавших такими качествами, отторгала.
После Октябрьского переворота не менее половины российской интеллигенции эмигрировало. Оставшиеся должны были пройти «перековку» в процессе соцстроительства. Поскольку новая власть старой интеллигенции все-таки не доверяла, то акцент был сделан на «изготовлении» собственной, рабоче-крестьянской интеллигенции: ученых, врачей, инженеров, изобретателей, художников, писателей, поэтов, живописцев, композиторов, скульпторов и т.д.
Создание новой, «социалистической», интеллигенции осуществлялось форсированными темпами. Рабоче-крестьянских детей принимали в вузы без экзаменов, где обучение шло ускоренными темпами. Получило широкое распространение «выдвиженчество» — назначение на интеллигентские должности политически проверенных специалистов - практиков, не имевших высшего образования. В вузы поступали по своеобразной «соцразверстке» (классовый подход), а не по одаренности. Видимая легкость, с которой можно закрыть брешь, как казалось, возникшую в рядах интеллигенции за годы революции и Гражданской войны, увеличив число рабфаков и выданных дипломов и компенсируя недостаток знаний, профессиональной подготовки и «общечеловеческой куль туры» «политической грамотностью» и «классовым чутьем», сказалась на отношении большинства к людям умственного труда, как к чему-то второстепенному, незначительному, с интересами которых можно не считаться. В результате процветала апологетика так называемого «простого человека», который «университетов не кончал», но на голову выше любого интеллигента.
В 1920-е гг. в СССР начинает быстро формироваться интеллигенция, значительную часть которой можно назвать люмпен-интеллигенцией.
С точки зрения социально-исторической люмпенство — социальный слой, занимающий место «вне» и «между» сложившимися элементами социальной системы. Главным признаком люмпенства являются отсутствие собственности (материальной, интеллектуальной), материальная необеспеченность и вследствие этого экономическая несвобода. Такое состояние порождает ряд особенностей в поведении и психологии люмпенов: отрицание социальных норм, агрессивность, духовную аморфность, идейную всеядность, стихийность, фанатизм, потребительские устремления, эклектизм, иждивенчество, аморализм.
В XIX в. люмпены - это «отбросы из деморализованных элементов всех классов»: буржуазии, дворянства, духовенства, пролетариата, крестьянства. В XX в., наряду с этим слоем так называемых деклассированных элементов, появляются общества, в которых люмпенизированными оказываются все социальные слои и группы. Такими люмпенизированными обществами являются тоталитарные общества, разновидностью такого типа — советский тоталитаризм.
Советская люмпен-интеллигенция формируется в условиях нигилистического и классово-выборочного отношения к культуре прошлого. Частичное уничтожение и запрещение неугодной культуры «проклятого прошлого», почти полное разрушение таких трансляторов культуры, как дореволюционная интеллигенция и крестьянство, способствовали люмпенизации.
