Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Становление нового оперного стиля Большого театра в 1960-е гг 24
1. Развитие оперного стиля Большого театра в 1917- 1950-е гг 24
2. Новая вокальная эстетика и формирование нового стиля оперного пения в Большом театре 47
3. Влияние театра Ла Скала на формирование нового оперного стиля Большого театра в 1960-е гг. 76
Глава 2. Особенности нового оперного стиля Большого театра 94
1. Спектакли первой половины 70-х годов в Большом театре: «Тоска» как кульминационная точка развития нового оперного стиля 95
2. Зарубежные гастроли Большого театра и постановки 114 середины 70-х гт... 114
3. Постановки Большого театра конца 70-х - 80-х гг.: «Отелло» как эталонный
спектакль нового оперного стиля Большого театра 130
Заключение . 145
Литература и источники... 150
- Развитие оперного стиля Большого театра в 1917- 1950-е гг
- Новая вокальная эстетика и формирование нового стиля оперного пения в Большом театре
- Спектакли первой половины 70-х годов в Большом театре: «Тоска» как кульминационная точка развития нового оперного стиля
Введение к работе
Актуальность и объект исследования. Культурные процессы, характерные для российской оперы в настоящее время, сложно понять и объяснить без понимания предшествующих этапов ее художественно-эстетического развития. Актуальность данной работы обусловлена тесной связью современных постановок оперных спектаклей Большого театра с тем оперным стилем, который формировался в этом театре в 60-80-е годы XX века. Обращение к творческому опыту Большого театра тех лет представляется важным также потому, что этот ведущий советский театр стал одним из первых театральных коллективов, который вступил в контакты с западным миром. Постоянные зарубежные гастроли Большого театра оказали огромное воздействие на трансформацию деятельности его оперных режиссеров и певцов, обусловили становление новых представлений о возможностях оперного спектакля.
Данная работа посвящена выявлению и осмыслению в культурологическом аспекте феномена оперного стиля Большого театра в 70-80х годах двадцатого столетия. Стиль не может рассматриваться вне контекста оперного спектакля, который представляет собой взаимосвязь многих жанров театрального искусства: актерского и вокального исполнительства, режиссуры и сценографии. При создании спектакля эти элементы связаны между собой, питают друг друга, друг от друга зависят и не мыслимы порознь. В их синтезе и взаимосвязи и заключается история становления и развития оперного стиля в Большом театре в исследуемые
4 годы.
Объект, предмет и хронологические рамки исследования. В качестве объекта диссертационного исследования выбрана классическая опера в Большом театре 60-80-х годов XX века. Сохраняя и оправдывая идеологический статус «флагмана советского искусства», Большой театр в тот период собирал на своей сцене лучшие исполнительские силы. Его оперные постановки наиболее ярко выражали новые эстетические и стилистические тенденции в оперном искусстве. Опера Большого театра представляется наиболее репрезентативным объектом для изучения творческих поисков и выработки общих направлений развития художественного стиля в советском оперном искусстве.
В данном исследовании акцент делается на классических операх XIX века на сцене Большого театра, поскольку именно в них творчество оперных исполнителей раскрылось во всей полноте. Классические оперы XIX века являются своеобразным жанровым эталоном, представляя собой образчик завершенного, целостного, формульного жанра. Они дают вокалистам возможность максимально проявить свои исполнительские качества.
Предметом исследования является оперный стиль Большого театра 1960-80-х гг., историко-культурные контексты его возникновения, художественные приемы и особенности, связи с эстетическим сознанием того времени.
В данном исследовании стиль понимается как категория, включающая общность средств художественной выразительности и образных приемов, характеризующих оперные спектакли определенного времени. В более широком смысле в стиле усматривается художественное выражение исторически обусловленного типа эстетического сознания. Стиль рассматривается в данной работе как целостный, динамический процесс.
При написании этой работы автор исходил из понимания того, что стилистические формы обусловлены социальным и культурно-историческим
5 содержанием искусства, мировоззрением художника. Эта обусловленность, однако, не носит прямого, непосредственного характера, а связана с относительной самостоятельностью развития стиля. Оперный стиль историчен, изменчив, релятивен, подвижен. О чистоте стиля можно говорить лишь условно, поскольку искусство в своем историческом развитии не всегда кристаллизуется в форме определенного стиля, обладающего последовательно развитым содержанием при четко выявленном построении.
Понятие стиля в применении к оперному спектаклю не является однозначно определенным, так как в музыковедении и театроведении теория стиля не приобрела, в силу специфики музыкального и театрального творчества, столь общего методологического значения, как в изучении, например, пластических искусств. В этой работе новый оперный стиль в первую очередь рассматривается на примере исполнительского искусства. Это, однако, не лишает понятия «оперный стиль» той многогранности и многокомпонентности, которая формируется в рамках спектакля и исполнительством, и режиссурой, и сценографией.
Стиль - одна из важнейших категорий искусствознания. В совокупности с понятием художественного метода она выражает единство содержания и формы в искусстве, единство их созидания.
Смысл понятия стиль многозначен и подвижен. Еще И.В.Гёте писал, что само слово «стиль» относится к тем, которыми хотя уже давно пользуются, и они как будто определены теоретическими сочинениями, всякий употребляет их в особом смысле, смотря по тому, насколько он постиг смысл, выраженный в слове. Таким образом, Гёте подметил, что понятию стиля свойственны разнообразные, многочисленные оттенки значения. Они характеризуют его и в наши дни, что связано со многими причинами: отчасти с недостаточно четким отграничением стиля от смежных с ним категорий (таких, как художественный метод и жанр), отчасти - со специфическими особенностями каждого из видов искусства. Например, в литературоведении термин «стиль» относится обычно к творчеству отдельных писателей. В архитектуре понятие стиля используют только применительно к определенной эпохе того или иного исторического периода. В эстетике понятие стиля отличается более обобщенным характером. Оно указывает на единство, органичную взаимосвязь выразительных средств в произведении искусства, диалектическое соотношение традиционного и новаторского в индивидуальном языке автора.
Оперный стиль вырабатывается в рамках оперного спектакля. Восприятие исполнения музыки, в том числе музыки вокальной, есть один из видов содержательной и результативной деятельности, однако продукт этой деятельности обычно скрыт от непосредственного анализа. А между тем, процесс художественного творчества аккумулирует в себе события, впечатления и факты, почерпнутые из действительности. При создании оперы композитор, а затем постановщик и исполнитель перерабатывают жизненный материал, воспроизводя новую реальность, - оперный спектакль. Именно таким образом создание оперного спектакля накапливает и передает информацию о культуре, исторической эпохе, обществе и месте в нем человека.
В применении к опере и вокальному искусству понятие «стиля» лишено отчетливо выраженного идейного содержания. В специализированной литературе бытуют выражения типа «мелодия в русском стиле», «он пел в стиле бельканто», «грандиозная постановка была решена в большом стиле», вводимые в употребление без строгого определения базовых понятий и применяющиеся, как правило, на эмпирическом уровне. В научной форме проблема стиля в применении к оперному спектаклю и исполнительству поднимается в данном исследовании впервые.
В этой работе новый оперный стиль в первую очередь рассматривается на примере исполнительского искусства. Это, однако, не лишает понятия
7 «оперный стиль» той многогранности и многокомпонентное, которая формируется в рамках спектакля и исполнительством, и режиссурой, и сценографией.
Для исследования выбран период 60-80-х годов двадцатого столетия, потому что в оперном искусстве Большого театра того времени произошли качественные изменения в средствах выразительности (в первую очередь вокальных) и в режиссуре классических оперных спектаклей; так что к оперному искусству, и в особенности к исполнительству, применение понятия стиля вполне правомерно. Исследуемый период в оперном искусстве Большого театра представляется цельным, эстетически завершенным этапом. Именно тогда в процессе творчества нового поколения артистов (В. Атлантов, Е. Нестеренко, Т. Милашкина, Е. Образцова, Ю.
Мазурок) была выработана определенная художественная система, обладавшая единством содержания и формального построения исполнительского искусства. Основные проблемы диссертации рассматриваются на примере всей плеяды вышеперечисленных исполнителей, но в особенности - В. Атлантова, как наиболее репрезентативного, на наш взгляд, оперного певца исследуемого периода. С приходом Атлантова в Большой театр окончательно восторжествовал новый стиль оперного пения, и утвердилась новая эпоха оперного исполнительства. Точно также, его уход из Большого театра спустя 21 год означал исчерпанность стиля и начало конца этой эпохи. В то же время, только в связи с традицией русского оперного театра творчество Атлантова может быть адекватно проанализировано, поскольку в его пении много черт, свойственных искусству не начинающему, а завершающему, что характерно для всего оперного стиля 1960-1980-х гг.
Историческая приближенность к нам периода 60-80-х годов делает его особенно привлекательным для исследователя. События и факты, рецензии в газетах и журналах, как и аудио- и видеозаписи оперных спектаклей сохранились достаточно хорошо, однако исследователю еще предстоит найти им историческое место, определить их роль в истории. Многие материалы пока не привлекли внимания историков и не стали предметом аналитического изучения.
Центром внимания в настоящей работе является творчество тех оперных певцов Большого театра, которые в 60-е - 80-е годы XX века определяли направления переработки оперного стиля. Это обусловило сами принципы отбора спектаклей для диссертационного исследования. Предметом изучения стали именно те постановки классической оперы, в которых максимально проявилась специфика вокального исполнительского мастерства певцов. В данном исследовании акцент делается на классических операх XIX века на сцене Большого театра, поскольку в них творчество оперных исполнителей раскрылось во всей полноте. Классические оперы XIX века являются своеобразным жанровым эталоном, представляя собой образчик завершенного, целостного, формульного жанра. Они дают вокалистам возможность максимально проявить свои исполнительские качества. Эта установка на репрезентативность позволила оставить в стороне такие вызвавшие определенный зрительский резонанс спектакли, как «Руслан и Людмила» М.И. Глинки, «Фальстаф» и «Дон Карлос» Дж. Верди и т.д., несмотря на то, что в них выступали ведущие солисты: Т.А. Милашкина, Е.Е. Нестеренко, Б.А. Руденко, ГЛ. Вишневская и др. Что же касается постановок сочинений советских композиторов XX века, таких как «Игрок», «Семен Котко», «Повесть о настоящем человеке», «Дуэнья», «Война и мир» С.С. Прокофьева, «Леди Макбет Мценского уезда» Д.Д. Шостаковича, «Мертвые души» Р.К. Щедрина, «Революцией призванные» О.В. Тактакишвили, «Зори здесь тихие», «Судьба человека» К.В. Молчанов и т.д., то эти оперы подробно не рассматриваются, поскольку в них сделан упор на режиссерском новаторстве, а не на совершенстве исполнительского искусства, что доказывается, в частности, зарубежными рецензиями на эти
9 произведения.
Цели и задачи исследования. Центральной целью исследования является определение оперного спектакля как целостной художественной системы и выявление тех социальных и культурных предпосылок, которые вызвали и обусловили формирование данного стилистического единства.
Соответственно, главные задачи диссертационного исследования можно сформулировать следующим образом:
Исследование историко-культурных и художественных причин возникновения, развития и трансформации оперного стиля Большого театра в 70-80е годы.
Анализ социально-исторического контекста, в котором происходило становление нового стиля, рассмотрение не только художественных, но и социальных процессов, в которые был вовлечен Большой театр в исследуемую эпоху.
Выявление основных эстетических принципов и черт этого стиля на примере классических оперных спектаклей и актерских работ.
Изучение черт нового стиля в оперных спектаклях Большого театра, поставленных в 60-80-е гг.
Анализ эстетического влияния представителей нового оперного стиля на исполнение классических оперных спектаклей, составлявших значительную часть репертуара Большого театра.
Научная новизна работы определяется тем, что диссертация является первым специальным исследованием, в котором к оперному спектаклю применяется понятие стиля в контексте исторических и социокультурных изменений. Наиболее подробно рассмотрен вклад исполнительства в формирование оперного стиля. Диссертация построена на основе малоизученных материалов периодической печати, воспоминаний и аудиозаписей интервью с оперными певцами Большого театра. В
10 исследовании впервые в сравнительном аспекте анализируются оценки оперного искусства Большого театра в советской и зарубежной прессе.
Положения, выносимые на защиту
В диссертации дается новое понимание оперного стиля как исторически-определенного единства вокального исполнения и режиссуры. С этой точки зрения можно говорить о складывании нового оперного стиля в Большом театре в 1960-80-е гг.
Процесс формирования нового оперного стиля обусловлен укреплением творческих контактов оперной труппы ГАБТ с зарубежными странами, он связан с изменениями в исполнительской манере пения молодых певцов в результате их стажировок в театре Ла Скала, а также новациями в сфере режиссуры, осуществленными Б, Покровским на сцене Большого театра.
Новый оперный стиль наиболее отчетливо проявился в постановках классических опер,- "Борис Годунов", "Пиковая дама", и др., - позволивших в полной мере раскрыться вокальному мастерству таких исполнителей, как В. Атлантов, Ю. Мазурок, Т. Милашкина.
Кульминацией нового оперного стиля стал оперный спектакль "Отелло" (с исполнением главной партии В. Атлантовым), в котором эстетика постановки в полной мере соответствовала эстетике вокала.
Методологической основой диссертации стал комплексный культурологический подход к предмету исследования, предполагающий системно-функциональный анализ историко-культурного материала, который позволяет исследовать конкретный художественный стиль в его единстве и взаимосвязи с другими элементами культуры в определенный исторический период, Использование культурологического подхода к предмету исследования предполагает интегративный анализ взаимодействия искусств в процессе формирования оперного стиля. Соединение методов, используемых в искусствознании и культурологии, при рассмотрении возникновения и эволюции оперного стиля открывает новые возможности для изучения вокального искусства, сценографии, режиссуры, позволяет переосмыслить многие представления и понятия. Конкретные процедуры исследования, характерные для музыковедения, искусствоведения, театроведения, использовались выборочно, с учетом их способности разрешать аналитические проблемы культурологического плана.
Комплексный подход к изучаемой проблеме интегрирует и трансформирует узко дисциплинарные методы в рамках данного обобщающего исследования. Каждый метод теряет прежний характер самодостаточности, приобретая качество взаимодополнительности, сопряженности с другими приемами анализа, что позволяет наиболее адекватно отражать сверхсложный исследуемый объект.
Интегративный подход, включающий комплекс познавательных методов музыковедения, искусствоведения, театроведения делает понятие «стиль» смысловым центром исследования и позволяет определить его как элемент, формирующий язык оперного искусства в общекультурном контексте.
Источники исследования. Источники, использованные в работе, можно разделить на две группы: опубликованные и неопубликованные. В свою очередь опубликованные источники условно могут быть подразделены на несколько групп. К первой группе опубликованных источников относятся труды творческих работников Большого театра. В их числе - труды Б.А. Покровского «Об оперной режиссуре»1, «Ступени профессии и размышления о профессии режиссера» , «Сотворение оперного спектакля»3, воспоминания оперных солистов Большого театра Е.Е. Нестеренко
Покровский Б. Об оперной режиссуре. М: «Искусство», 1973. Покровский Б. Ступени профессии. М: «Искусство», 1984. Покровский Б. Сотворение оперного спектакля. М.: «Искусство», 1985.
12 «Размышления о профессии»4 и Е.В. Образцовой «Записки. Диалоги»5.
Работа с мемуарами требует особого подхода. Составленные постфактум и написанные с субъективной точки зрения их автора, личные воспоминания, как правило, не претендуют на отражение всей полноты происходивших в то время в Большом театре процессов, зато они сообщают много деталей, которые обычно отсутствуют в специальной аналитической литературе.
Задачи исследователя при серьезной исследовательской работе с таким периодом, как 60-80е годы XX века, осложняются тем, что, несмотря на кажущееся обилие материалов и источников, они на самом деле оказываются труднодоступными и требуют особенного аналитического подхода.
Ко второй группе опубликованных источников относятся материалы периодической печати - рецензии и другие корреспонденции отечественной и зарубежной прессы, в которых содержатся оценки оперных спектаклей
Большого театра. Они хранятся в архиве Музея Большого театра России.
Коллекция Музея Большого театра представляет собой собрание самых разнообразных, подчас разрозненных материалов. Следует отметить, что оперная труппа Большого театра после зарубежных гастролей получала из пресс-службы принимавшего театра все критические отклики, опубликованные в периодической печати. Все рецензии и обзоры переводились на русский язык, но публиковались в советской периодике лишь выборочно и далеко не всегда. Владение английским, итальянским и немецким языками позволило познакомиться не только с переводами рецензий на русский язык, но и с оригинальными публикациями, хранящимися в архиве Музея ГАБТ. В большинстве случаев перевод полностью соответствовал содержанию. Можно констатировать, что коллекция иностранных рецензий музея содержит разнородные оценки, во многом противоречившие советским официальным взглядам на успехи 4 Нестеренко Е. Размышления о профессии. М.: «Искусство», 1985. 5 Шейко Р. Елена Образцова. Записки. Диалоги. М: «Искусство», 1987.
13 Большого театра за рубежом. Знакомство со спектром откликов зарубежной прессы корректирует сложившиеся стереотипы и создает возможности для анализа и сопоставления с оценками отечественной прессы.
Важной базой для исследования явились неопубликованные источники, в частности, аудиозаписи личных бесед автора с творческими работниками Большого театра: И.И. Петровым, Т.И. Синявской, Т.А. Милашкиной, В.А. Атлантовым, З.Л. Соткилавой, Б.А. Покровским. Особо следует отметить значимость материалов, которые были получены автором во время интервью с В.А. Атлантовым (15 аудиокассет по 90 минут). Учитывая определенную тенденциозность в освещении событий недавней истории Большого театра ведущим драматическим тенором, автор все же отдавал себе отчет, что певец выражал не только свой собственный взгляд на события, но взгляд всей группы основных оперных солистов того времени.
В ходе работы над диссертацией были использованы такие неопубликованные источники, хранящиеся в Музее Большого театра, как стенограммы заседаний художественных советов театра, режиссерские беседы с оперной труппой во время репетиционного периода того или иного спектакля, личные дела артистов, режиссеров, дирижеров, художников. Среди архивных источников особую значимость имеют такие специфические документы, как аудиозаписи опер в постановке Большого театра6. 6 Речь идет, в частности, о следующих аудиозаписях: «Борис Годунов» Мусоргского (дирижер М. Эрмлер, цифровая запись 1985 г., 4 пластинки А10 00137 008, воспроизведено на CD фирмой «Great Hall» 2002 г), «Пиковая дама» Чайковского (дирижер М, Эрмлер, стереофоническая запись 1975 г., 3 пластинки СЮ 05801 6), «Тоска» Пуччини (на итальянском языке, дирижер М. Эрмлер, стереофоническая запись 1977 г., 3 пластинки СЮ 08431 6), «Чио-чио-сан» Пуччини (на итальянском языке, дирижер М. Эрмлер, стереофоническая запись 1973 г., 3 пластинки СМ 03905 10), «Царская невеста» Римского-Корсакова (дирижер Ф. Мансуров, стереофоническая запись 1973 г., 3 пластинки СМ 03899 904), «Франческа да Римини» Рахманинова (дирижер М. Эрмлер, стереофоническая запись 1976 г., 2 пластинки СЮ 06745 8), «Иоланта» Чайковского (дирижер М. Эрмлер, стереофоническая запись 1977 г., 2 пластинки СЮ 083434 002), «Каменный гость» Даргомыжского (дирижер М. Эрмлер, стереофоническая запись 1977 г., 2 пластинки С\0 09155 8), «Князь Игорь» Бородина (дирижер М. Эрмлер,
14 Степень изученности темы. Поставленные в диссертации цели и задачи предопределили обращение к нескольким научным традициям.
Интегративный подход к такому сложному явлению как оперный спектакль и проблемы эволюции стиля предопределили обращение к теоретической литературе - общим исследованиям из различных областей искусствознания, социологии, эстетики, культурологии, к исследованиям по истории оперы и музыкального театра, а также к широкому кругу источников.
История понятия стиля в музыке начинается приблизительно с XVIII века. Его толкования содержатся в первых музыкально-терминологических словарях. Так, по определению Ж.-Ж.Руссо, стиль есть «отличительный характер композиции или исполнения», причем «этот характер значительно изменяется в зависимости от страны, национального вкуса, одаренности авторов в соответствии с содержанием, местом, временем, темой и т.д.» . Это одно из ранних определений стиля отмечено неоднозначностью, которая сохраняется и в гораздо более поздних характеристиках музыкального стиля.
Так, Б.В. Асафьев в «Путеводителе по концертам» расшифровывает значение термина стиль как «свойства или основные черты, по которым можно отличить сочинения одного исторического периода от другого».8 Более расширенная формулировка содержится в другой работе Б.В.Асафьева - «Народные основы стиля русской оперы»: «стиль я мыслю не только как некоторое постоянство средств выражения и технической манеры, но и как постоянство «музыкально-интонационного почерка» эпохи, народа и лично авторского, что и обуславливает характерные, повторяющиеся черты стереофоническая запись 1970 г., 5 пластинок СМ 01975 84, воспроизведено на CD в 1998 г.), «Евгений Онегин» (дирижер М. Ростропович, стереофоническая запись сделана в Париже 1970 г., 3 пластинки СМ 02039/02044, воспроизведено на компакт-дисках фирмой Olympia), видеозаписи оперных спектаклей Большого театра: «Пиковая дама» (1983 г.), «Садко» (1985 г.), «Каменный гость» (1985 г), а также телевизионные фильмы-оперы: «Каменный гость» (режиссер В. Горикер, «Ленфильм», 1966 г.), «Моя Кармен» (режиссер В. Окунцов, «Ленфильм», 1977 г.), «Отелло» (режиссер В, Окунцов, «Мосфильм», 1979 г.) 7Цит. по Михайлов М. Стиль в музыке. Л.: «Музыка», 1981. С. 25. 8Цит. по Михайлов М. Стиль в музыке. Л.: «Музыка», 1981. С. 29.
15 музыки, как живого языка, на основании которого мы и восклицаем при восприятии: «Вот Глинка, вот Чайковский и т.д.»
Несколько иной подход к пониманию стиля в музыке, связанной с проблемами анализа находим у Х.С.Кушнарева (1930-е годы). Он считал, что с одной стороны, стиль - это «единство закономерностей соотношения объекта и субъекта, общего и частного, логического и чувственного словом закономерностей всех сторон и моментов формы и содержания». С другой стороны, Х.С.Кушнарев определил его как «исторически сложившуюся, определенную для данного класса, на данном этапе его развития, закономерность воспроизведения действительности в музыке»10. В этом высказывании очень существенно понимание стиля, как системы элементов, подготавливающее современную трактовку категории стиля. Интересно толкование понятия стиля в музыке принадлежащее польской исследовательнице С.Лобачевской. Под музыкальным стилем автор подразумевает «крупные течения в истории музыкальной культуры, определяемые эпохой (исторический стиль), средой (стиль национальный), творческой индивидуальностью (индивидуальный стиль)».11 Здесь предпринята попытка выделить стилевые системы и подсистемы, которая, однако, не дает исчерпывающего представления о понятии.
В музыкальной энциклопедии приводится также достаточно общего плана толкование понятия «стиль»: «Стиль музыкальный - в искусствоведении, характеризующий систему средств выразительности, которая служит воплощением того или иного образного содержания»12.
Первым масштабным исследованием, в котором специально рассматривается проблема стиля в отечественной музыкальной науке, стала 9 Цит. по Михайлов М. Стиль в музыке. Л.: «Музыка», 1981. С. 29. 10 Цит. по Михайлов М. Стиль в музыке. Л.: «Музыка», 1981. С. 39. 11 Цит. по Михайлов М. Стиль в музыке. Л.: «Музыка», 1981. С. 41. 12 Музыкальная энциклопедия. Под ред. Ю.Келдыша. М.: «Сов. энциклопедия». 1981. Т.5. С.282. работа С.С. Скребкова «Художественные принципы музыкальных стилей» , В ней дается понятие музыкального стиля как высшего вида художественного единства'4.
Среди других крупных трудов о музыкальном стиле следует отметить монографию М.К. Михайлова «Стиль в музыке»15, в которой наиболее полно освещена теория музыкального стиля. Исходя из трактовки категории стиля, предложенной С.С. Скребковым, М.К. Михайлов определяет стиль как «единство органически взаимосвязанных взаимодействующих элементов, образующее в совокупности целостную, относительно устойчивую систему»16. Он выстраивает внутри понятия стиля такую иерархию: от творческого почерка, манеры, через стиль направления - к эпохальному стилю - самой широкой по масштабу категории.
В исследовании М.К. Михайлова проблема стиля трактуется дифференцированно: под вокальным стилем понимается стиль исполнения певцом оперных партий, под оперным стилем - стиль всего оперного спектакля, вбирающий в себя пение и игру актеров, режиссуру, сценографию и музыкальное сопровождение. В проблемном поле данного исследования находится такой сложный концепт, как «большой стиль».
Отталкиваясь от интерпретации М.К. Михайлова, в диссертации предпринята попытка охарактеризовать особенности функционирования оперного стиля Большого театра в заявленный хронологический период как «большого стиля». Большой стиль понимается как особый, исторически обусловленный феномен искусства, в котором вся полнота творческих сил человека подчинена единому мировоззренческому проекту. Таковы большие исторические стили XVIII - XIX вв., таков и большой театральный стиль 30-50х годов XX века. Особенностью большого стиля были черты 13 Скребков С, Художественные принципы музыкальных стилей. М: «Музыка», 1973. 14 Скребков С. Ук. соч. С. 29. 15 Михайлов М. Стиль в музыке. Л.: «Музыка», 1981. 16 Михайлов М. Ук. соч. С, 49.
17 «государственного тоталитаризма», то есть проникновение политической сферы в сферу культурную, прямое воздействие культурной политики на развитие культуры. С этой точки зрения, новый оперный стиль 60-80-х гг. содержал в себе реминисценцию большого стиля 30-50-х гг. в смысле развития культурного единства. Однако, вобравший в себя монументальность, мирискусническую эстетизацию старины, психологизм модернистского театра начала XX века и ряд других стилистических наслоений, большой стиль советского оперного театра как эстетическое явление 60-80-х гг. отнюдь не сводился к «тоталитарности». Он был сложен и многогранен.
Следует отметить, что круг исследований, непосредственно связанных с поставленной темой данного диссертационного исследования, весьма не велик. Проблема стиля как смыслопологающей категории в применении к оперному исполнительству и оперным спектаклям Большого театра в исследовательской литературе вообще не поднималась. Вместе с тем, раскрытие проблемы диссертации невозможно без использования разнообразного историографического наследия по общим вопросам оперной истории 1950-1980-х годов, которое формировалось в советской и зарубежной историографии, а также в театроведении, музыковедении и публицистике. Примером могут послужить монография М.А. Друскина «Вопросы музыкальной драматургии оперы»17. В целом, можно полагать, что в освещении данной проблемы в литературе сложилось несколько направлений.
По заявленной теме в рамках исследуемого периода времени существует литература, посвященная биографиям отдельных музыкантов, певцов, режиссеров, а также обобщающе-хронологические исследования, излагающие историю оперных постановок в Большом театре. Например,
Друскин М.С. Вопросы музыкальной драматургии оперы. Л., «Искусство», 1952.
18 известные труды Е.А. Грошевой «Большой театр СССР» , А.А. Гозенпуда «Русский советский оперный театр. Очерки истории»1 . Как правило, эти работы лишены аналитического, проблемного подхода к описываемым фактам и событиям, их авторы ограничиваются эмпирическим, повествовательным изложением.
Во многом подобный подход является наследием театральной публицистики советского периода. Большой театр, признанный «флагман советского искусства» был свободен от критики. Предметом благосклонного обсуждения могло быть исполнение той или иной роли тем или иным солистом, но не художественная политика театра в целом. Такой «бездраматичный» подход к состоянию оперного искусства, нежелание выделить основные проблемы и очаги зарождавшегося кризиса привели к тому, что и в исторической ретроспективе развитие оперы оценивалось в советской научной литературе как безусловный прогресс: движение от несвободы к раскрепощению, от среднего качества к совершенству, от простого к более сложному, от художественно сомнительного к эстетически безусловному, и.т.д. Подобный подход подкрепляли также поддерживаемые прессой мифы о постоянных успехах труппы Большого театра на гастролях за рубежом. Например, такой подход можно встретить в ежегодниках Большого театра, выходивших каждый сезон в 70-х - 80-х гг. (редактор и автор-составитель М.А. Чурова ).
Результатом такого отношения к искусству Большого театра стала выработка общей концепции исторического развития оперы, которая представлена в сочинениях большинства искусствоведов, в первую очередь, таких как Е. Грошева, Б. Асафьев, и др21. 18 Грошева Е.А. Большой театр СССР. М., «Искусство», 1978. 19 Глозенпуд А.А. Русский советский оперный театр. Очерки истории. Л., «Советская музыка», 1963. 20 Большой театр СССР. Ежегодник. Серия: Большой театр. Автор-составитель М. Чурова. М.: Советский композитор, 1970-1989. 21 Грошева Е.А. Большой театр СССР. М., «Искусство», 1978; Асафьев Б.В. Об опере. Избранные
19 Согласно этой концепции, революционные преобразования в России поставили русские театры в кризисные условия, произошел отход прежних масс слушателей от высокого искусства, новый зритель еще не был образован. В рамках концепции предполагалось, что опера, несущая «неверное» мировоззрение и отражающая интересы разгромленных революцией эксплуататорских классов, объективно обречена на исчезновение. Признавалось, что лишь часть «демократически настроенной артистической интеллигенции», занявшая позицию лояльности к советской власти, пыталась согласовать свое творчество с коммунистической доктриной. Постепенно государство осознало ту важную роль, которую способно играть искусство в жизни нового общества. С одной стороны, оно сохранило ведущие оперные театры как оплот традиционного классического искусства и базу для воспитания нового зрителя, а, с другой, поддерживало их как прекрасно оснащенный плацдарм для будущих художественных экспериментов. Большой же театр в этих условиях получал новый статус исторической ценности, охраняемой государством, музейной музыкальной коллекции, сохраняющей и совершенствующей дореволюционное качество, но также открытой для эксперимента.
Дальнейшая история Большого театра и рассматривалась сквозь призму сохранения традиций и экспериментальных постановок, более или менее удачных. Деятельность же оперной труппы театра сводилась к перечислению оперных постановок за истекшие сезоны. Смена поколений артистов, перемена исполнительского стиля, влияние социальных и психологических мотивов на внутритеатральные процессы глубоко не анализировалось, исполнительский стиль не был ни объектом, ни субъектом исследований.
Таким образом, сложившаяся в советской литературе концепция статьи. Л., «Советская музыка», 1985, Асафьев Б.В. «Избранные труды», тт. 1-5. М , 1952-1957; Асафьев Б.В. «Музыкальная форма как процесс», кн. 1-2. Л., 1971.
20 истории Большого театра была скорее результатом выполнения определенного идеологического и политического заказа, чем осмыслением всего многообразия исторической действительности.
Со второй половины 1980-х годов в музыкально-театральной литературе формируется новое направление, представленное ныне многочисленными работами самых разнообразных жанров (В. Гаевский, А. Парин, П. Поспелов, С. Савенко и др.): от газетных и журнальных публикаций до весьма значительных, но немногочисленных обобщающих исследований22.
Им свойственны в первую очередь критический подход к предмету исследования, а также порой и углубление отдельных аспектов, многогранность исследовательских интересов. Особое место в ряду подобных работ занимает монография В. Гаевского «Дивертисмент», посвященная истории балета, в частности, истории балета в Большом театре, Локальные явления рассматриваются в исторической перспективе и международном контексте. Автор обнаруживает строгую историческую логику в развитии событий там, где исследователи иных направлений находили лишь нагромождение фактов и дат. Являясь новаторской и образцовой работой, данное исследование послужило толчком для развития в этом направлении современной художественно-исторической критики не только в жанре балета, но и шире, всего музыкального театра,
Показательно, впрочем, что большинство современных авторов (например, Р. Шейко, С. Яковенко, Е. Грошева) обращаются к изучению узкой проблематики, сосредоточиваясь на одной личности, а нередко -одной постановке, что делает невозможным по-новому оценить причины, ход и последствия более масштабных художественных процессов,
Гаевский В.М. Дивертисмент. М., «Искусство», 1981; Гаевский В.М. Дом Петипа. М., «А.Р.Т.», 2000; Савенко СИ. Игорь Стравинский. М.: Аркаим, 2004.
21 проходивших в оперном искусстве в течение десятилетий23,
Для раскрытия проблем диссертации на фоне максимально широкого исторического контекста автор опирался на литературу из разных гуманитарных областей. Теоретическая литература, включающая в себя исследования из разных областей искусствознания, социологии, эстетики, культурологии, позволила определить место изучаемых им явлений в контексте времени и культурного фона в целом. Прежде всего, в ряду авторов, повлиявших на формирование концепции диссертации, следует назвать имена М.М. Бахтина, Д.С. Лихачева, А.Ф. Лосева, Ю.М. Лотмана и
Специальная литература, широко использовавшаяся в данной диссертации с целью определения исторического контекста и тех процессов, которые непосредственно затрагивали оперный театр исследуемого периода и предопределили формирования определенного стиля, включает в себя фундаментальные исследования по истории оперы и музыкального театра, касающиеся зарождения и эволюции оперного жанра. В первую очередь это труды Б.В. Асафьева «Симфонические этюды»24 и «Об опере»25, исследующие природу оперы как жанра, и историю создания и постановки определенных опер. Книга Б. Л. Яворского «Строение музыкального произведения в связи с его исполнением» явилась образцом анализа исполнительского искусства и музыкальной интерпретации. Монография В.Д. Конен «Театр и симфония»27 посвящена рассмотрению оперного жанра в европейском контексте. Книга Л.А. Мазеля «О природе и средствах
Шейко Р. Елена Образцова. Записки. Диалоги. М., «Искусство», 1987. Грошева Е.И. Ирма Яунзем. М.: Издательство Фонда И.К. Архиповой, 2001; Яковенко С. Надежда Казанцева в искусстве и жизни. М.: Издательство Фонда И.К. Архиповой, 2004. 24 Асафьев Б.В. Симфонические этюды. Л., «Искусство», 1970. 25 Асафьев Б.В. Об опере. Избранные статьи. Л., «Советская музыка», 1985. 16 Яворский Б.Л. Строение музыкального произведения в связи с его исполнением. М., «Алконост», 1914. 27 Конен В.Д. Театр и симфония. М, «Искусство», 1975. музыки» рассматривает оперу в теоретическом аспекте,
При написании данной работы использовались монографии по исполнительскому искусству, по истории отечественной исполнительской школы и постановочным проблемам. В том числе, такие как: А.Д. Алексеев «Музыкант-исполнитель и его время»29, Л.А. Баренбойм «Путь к музицированию»30, В.М. Гаевский «Дивертисмент»31, «Дом Петипа»32, А.А. Гозенпуд «Русский советский оперный театр. Очерки истории»33 Е.А. Грошева «Большой театр СССР»34, М.А. Друскин «Вопросы музыкальной драматургии оперы»35, И.А. Нестьев «Дж. Пуччини»36.
Апробация работы. В связи с проблемой исполнительского стиля Большого театра, ключевой для данного диссертационного исследования, была опубликована книга «Владимир Атлантов в Большом театре. Судьба певца и движение оперного стиля». 7
Материал диссертации может быть использован в учебных целях при составлении курсов по истории оперного искусства, театроведения и культурологии. Результаты исследования послужат основой для дальнейшего изучения проблем, связанных с историей оперного театра.
Основные положения диссертации нашли отражение как в монографии, так и в печатных работах автора, в целом ряде передач на радио и телевидении, в выступлениях на научных конференциях. В течение ряда лет автор является постоянным корреспондентом журнала и газеты 28 Маазель Л.А. О природе и средствах музыки. М., «Советская музыка», 1983. 29 Алексеев А.Д. Музыкант-исполнитель и его время // Современные проблемы советского музыкально-исполнительского искусства. М., «Советский композитор»,1985. 30 Баренбойм Л.А. Путь к музицированию. Л., «Советская музыка», 1979. 31 Гаевский В.М. Дивертисмент. М., «Искусство», 1981. 32 Гаевский В.М. Дом Петипа. М., «А.Р.Т.», 2000. 33 Глозенпуд А.А. Русский советский оперный театр. Очерки истории. Л., «Советская музыка», 1963. 34 Грошева Е А. Большой театр СССР. М., «Искусство», 1978. 35 Друскин М.С. Вопросы музыкальной драматургии оперы. Л., «Искусство», 1952. 36 Нестьев И.В. Джакомо Пуччини. М., «Советская музыка», 1966.
Коткина И. Атлантов в Большом театре. Судьба певца и движение оперного стиля. М., «Аграф», 2002.
23 «Большой театр» по вопросам истории оперных постановок и биографии артистов прошлого. Кроме того, автор ведет активное сотрудничество с литературно-издательским отделом Большого театра, участвуя в создании буклетов к оперным спектаклям в качестве автора и редактора-составителя.
17 апреля 2000 г. автор выступил на XXVII Московской межвузовской научно-теоретической конференции аспирантов и соискателей «Традиции отечественного театроведения и современные проблемы методологии» с докладом «Исполнительское искусство в оперном спектакле - методы театроведческого анализа».
Одна из глав диссертации была представлена в качестве доклада на научной конференции «Музыкальный театр XX века: события, проблемы, итоги, перспективы» 14 декабря 2000 г. в Государственном институте искусствознания.
Структура диссертации:
Работа состоит из введения, заключения и двух глав, каждая из которых в свою очередь делится на три параграфа. К диссертации прилагается список использованной литературы.
Развитие оперного стиля Большого театра в 1917- 1950-е гг
Главным условием жизнеспособности всякого стиля является выработка и последующее воспроизведение в художественной культуре устойчивых образцов. Эти образцы вбирают в себя как опыт прошлого, так и современные тенденции. Элементы традиции по-новому преломляются каждым новым стилем. Парадокс понятия «большой стиль», по-другому называемого «тоталитарным искусством», в том, что стиля в узко искусствоведческом смысле этого слова как раз и не существовало. «Сталинский стиль» совмещал в себе классицизм, конструктивизм, русский стиль, критический реализм, готику, барокко, и.т.д. Однако это был именно «большой стиль», а не бессистемное смешение стилей .
Как правило, большой стиль появляется там и тогда, когда перед творческой интеллигенцией ставятся не художественные, а социальные задачи, то есть стиль становится большим, если обнажает свою политическую природу. Возможность осуществления большого стиля есть метафора исторической возможности имперского утопического проекта. Из своего исторического прошлого страна, преследующая цели построения утопии, может взять любые художественные явления в любом сочетании, лишь бы они удовлетворяли будущему утопическому обществу. Сторонники имперского проекта относятся к прошлому с определенным универсализмом, желая заимствовать из него все лучшее и наиболее подходящее. При этом художественные явления, формирующие костяк «большого стиля», в переломные моменты строительства утопических обществ могут радикально меняться. То, что казалось пригодным в один период времени, может оказаться кардинально неприемлемым в другой. Советская утопия находила себя в образах предшествующих эпох, однако, классические элементы, на основе которых вырабатывался советский «большой стиль», часто несли в себе дополнительную информацию, расширенную и обогащенную традиционными гуманистическими понятиями, которая часто перекрывала и доминировала над насущным политическим контекстом39. Феномен «большого стиля» заключался в том, что он не только состоял из многих элементов, но и был содержательно шире тех социальных задач, которые призван был выразить. В особенности наглядно эти тенденции проявлялись в деятельности Большого театра, которая в основном строилась на традиционном оперном репертуаре.
Далее мы рассмотрим предпосылки появления и трансформации «большого стиля» в Большом театре, начиная от послереволюционного времени, и заканчивая периодом середины 50-х годов. Явления на оси взаимодействия искусства и власти, ключевые для формирования определенного стиля, будут рассмотрены нами не в хронологическом порядке, а большими проблемными блоками. Данный обзор необходим для того, чтобы показать, каким Большой театр подошел к периоду 50-х-начала 60-х годов, и что предшествовало и предопределило появление нового стиля исполнительского искусства в последующие годы. Сразу после революции 1917 г. Большой театр попал в фокус пристального внимания нового большевистского правительства как возможный механизм идеологического воздействия на массы40. В соответствии с новой культурно политикой задача театра состояла в наглядной агитации и пропаганде социалистических идеалов. Любопытно отметить, какую странную амальгаму традиций старой психологической школы, модернистских экспериментов и идеологизированного содержания постановок являли собой театры первых лет советской власти41. Сезон 1917 1918 года в Большом театре открылся 21 ноября. Управляющим театра был в это время известный лирический тенор Л.В.Собинов, избранный общим собранием труппы 9 марта. Определенные попытки трансформации традиционного оперного репертуара Большого театра в соответствии с новыми политическими требованиями были предприняты уже в первый послереволюционный сезон. Из репертуара исключили оперы "Жизнь за царя" Глинки, "Князь Игорь" Бородина, "Борис Годунов" Мусоргского, а вместо них возобновили оперы "Снегурочка" и "Садко" Римско го-Корсаков а. Революционный сезон открыла «Аида» Верди, в тот момент не вызывавшая никаких политических подозрений. Большой театр в первые послереволюционные годы стал гибче реагировать на новые театральные идеи42. В 1918 году в Большом была организована студия под руководством К.С. Станиславского. Основу оперной труппы составляли: лирическо колоратурное сопрано Антонина Нежданова, меццо-сопрано Надежда Обухова, лирико-колоратурное Валерия Барсова, драматическое сопрано Ксения Держинская, колоратурное сопрано Елена Степанова, меццо-сопрано Вера Давыдова и Мария Максакова, лирическое сопрано Елена Кругликова, лирический тенор Иван Козловский, лирический тенор Сергей Лемешев, лирический баритон Пантелеймон Норцов, бас-баритон Александр Батурин, бас Максим Михайлов. Таким образом, с самых первых лет советской власти проводилась политика превращения Большого театра в своего рода выставку достижений высокой советской культуры.
С 1919 года возникла традиция проводить в Большом театре заседания, посвященные годовщинам революций, партийные съезды, отмечать юбилейные даты общегосударственного значения. В торжествах принимали участие и солисты Большого театра. Это также предопределило статус Большого театра как главного театра страны, как репрезентативного для нового строя учреждения. Из Большого театра часто шли радиотрансляции, оперное искусство несли в массы, воспитывая «нового зрителя» .
Формирование статуса Большого театра как главного музыкального театра страны и выразителя музыкальной идеологии государства происходило в несколько этапов: 20-е годы, вторая половина 30-х годов, когда усилился контроль над искусством, и завершилось в конце 40-х годов, когда основная линия художественных ориентиров была найдена и выстроена.
Новая вокальная эстетика и формирование нового стиля оперного пения в Большом театре
Накануне двухсотлетия Большого театра в 60-70-е гг. на его сцене появляется целый ряд новаторских постановок, в которых задействованы Е. Образцова, Т. Синявская, В. Левко, М. Касрашвили, Г. Борисова, В. Атлантов, Ю. Мазурок, В. Пьявко, Б. Руденко, Ю. Гуляев, Г. Калинина, Е. Нестеренко, А. Ворошило, 3. Соткилава, А. Ломоносов. Выбранная оптика диссертационного исследования позволяет выделить лишь несколько наиболее ярких постановок, достаточно репрезентативных для анализа нового стиля Большого театра. В данном случае критерием отбора главным образом было участие в спектаклях наиболее выдающихся певцов, имеющих самые положительные отзывы отечественной и зарубежной прессы. Причем наиболее показательными для данного периода времени, на наш взгляд, являются именно рецензии иностранных специалистов, поскольку советские авторы были лишены возможности высказывать сколько-нибудь резкие критические замечания в адрес флагмана национального искусства -Большого театра. Имея в виду, что отнюдь не все спектакли вывозились на гастроли, необходимо привести в пример ряд подобных отзывов на спектакли, которые пользовались успехом театралов-москвичей, ценивших любое проявление свободомыслия среди господствовавшего тогда советского официоза. Так, например, сам факт постановки опер С. Прокофьева, заклейменного постановлением 1948 г., не мог не привлечь внимание интеллигентной публики. Наоборот, западные театралы, избалованные авангардными постановками, могли беспристрастно оценить именно исполнительский талант советских оперных певцов, а также качество режиссуры.
Для примера, отметим, что в 1973 г. в Италии состоялось представление оперы «Семен Котко» С. Прокофьева. Опера создавалась в постоянном общении композитора с В. Мейерхольдом, который хотел ставить спектакль, но эта работа не состоялась. Премьера, осуществленная в 1930 году актрисой С. Бирман, выступившей в качестве оперного постановщика, вызвала спорную реакцию внутри страны по причине новаторства оперного стиля Прокофьева. «Далеко не все услышали в речитативно-декламационном стиле оперы внутреннюю напевность речи, так хорошо передающую сочность народного языка, не разглядели многослойности сюжета, не поняли замысла... Напряженный трагизм финала третьего акта вызвали упреки в экспрессионизме, выдвижении отрицательного персонажа», - пишет современный исследователь оперы Е. Грошева70, видевшая и постановку 1930 года, и премьеру Большого театра 1973 года. Таким образом, даже отечественные специалисты отмечали неоднозначность в оценках этого спектакля, На Западе эта постановка получила более резкие отзывы прессы с точки зрения режиссуры, причем единственным достоинством оперы было признано участие сильнейших вокалистов труппы и качество их исполнения. Например, даже позитивно настроенная по отношению к Советскому Союзу газета «Иль Джорно» 8 ноября 1973 года отмечала: «Вчера вечером «Семена Котко» исполняли лучшие певцы труппы: Атлантов, Образцова, Мазурок и многие другие... заставили ожить на сцене незабываемую оперу... Я никогда не видел на сцене такого количества артистов (солисты и хор) так хорошо и с таким совершенством поющих и исполняющих свои роли... Я никогда не слышал стольких голосов, и никогда не видел стольких лиц, которые так сильно изменялись бы, перевоплощаясь в зависимости от обстановки. Конечно, режиссура несколько портит дело своим экспрессионизмом - простым и наивным, своими тяжеловесными сценами...»71. А самая популярная газета Италии «Коррьера делла Сера» в рецензии на тот же спектакль, отмечая мастерство солистов, писала: «Постановка Бориса Покровского была единственным слабым местом этого спектакля из-за многих нелепостей, непоследовательностей, бессвязностей во время действия, с выделением каких-то мест, в которых не было ни малейшей необходимости» . Таким образом, приведенные выше рецензии из главных газет Италии, позволяют исследователю с сожалением констатировать, что резонанс, вызванный этой постановкой в Москве, был оправдан скорее атмосферой эпохи, чем объективными достоинствами этого спектакля. Поэтому он выходит за рамки нашего исследования.
Аналогичная ситуация сложилась и с оперой С.С. Прокофьева «Война и мир», показанной, в частности, на гастролях в Австрии в 1971 г. с участием дирижера М. Ростроповича, солистов Г. Вишневской, И. Архиповой, Ю. Мазурока, Е. Образцовой, Т. Милашкиной, и др. С оперой Прокофьева «Война и мир» связана длительная работа по доработке театральной версии спектакля. Первые постановки этой оперы состоялись в 1946 и 1947 в Ленинградском Малом Оперном театре. Однако, композитор остался не удовлетворен двухвечерней редакцией своей оперы, поэтому последовала доработка оперы, которую Прокофьев, подпавший под постановление 1948 года, так никогда и не увидел в финальном варианте. В Большом театре спектакль был осуществлен лишь в 1959 году (вслед за премьерой 1955 года в Московском Музыкальном Театре).
Спектакли первой половины 70-х годов в Большом театре: «Тоска» как кульминационная точка развития нового оперного стиля
В конце 1960-х опера Дж. Пуччини «Тоска» шла в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко, Солисты Большого Милашкина, Анджапаридзе и солист театра Станиславского О. Кленов под руководством Е. Светланова спели «Тоску» в концертном исполнении. Тамара Милашкина, Зураб Анджапаридзе и солист театра Станиславского баритон Олег Кленов записали на пластинки эту оперу Пуччини. Главный режиссер Большого театра Б. Покровский заинтересовался этим спектаклем еще в 1965 г., когда под влиянием итальянских впечатлений, он принялся анализировать партитуру «Тоски» на заседании творческой лаборатории Всесоюзного Театрального Общества, но постановка состоялась только в 1971 году, дав выход молодым силам для выражения новых веяний в оперном мире, которые вылились в феномен нового оперного стиля. Постановка оперы «Тоска» в Большом театре способствовала наиболее полной реализации творческого потенциала солистов, которые представляли новый стиль пения (Тамара Милашкина, Владимир Атлантов, Юрий Мазурок). В то же время этот спектакль отчетливо выявил противоречия между эстетической программой молодого поколения вокалистов и современной им режиссуры в лице главного режиссера театра Бориса Покровского. Подробное рассмотрение причин конфликта позволяет сделать вывод, что непростые отношения между режиссером и вокалистами, основанные на несходстве художественных концепций развития оперного искусства подтачивали изнутри жизнь творческого коллектива, и в то же время, формировали стиль оперной труппы Большого театра.
По пышности постановки эта опера не шла ни в какое сравнение с «Псковитянкой», поставленной в том же сезоне. «Работа наша по «Тоске» не такая уж сложная, не такая она масштабная...», - говорил, Борис
Покровский перед началом репетиций, рассуждая о постановке как о сомнительном, но необходимом предприятии, способном удовлетворить вокальные потребности труппы155. Владимир Атлантов пел Каварадосси и на генеральных репетициях, и на обеих премьерах. В разных составах заглавную партию исполняли Галина Вишневская и Тамара Милашкина, Скарпиа - Михаил Киселев и Владимир Валайтис. Спектакль оформил Валерии Левенталь. В. Атлантов говорил об оформлении этого спектакля: «Изумительное и по вкусу, и по форме. Мне нравилась графичность этого оформления, его лаконизм и необычайная точность, с которой оно раскрывало музыку и ставило на место всю режиссуру»156. Все накопившиеся противоречия «Тоска» ярко выявила в художественной форме. То, что этот спектакль является настоящим «гвоздем сезона» и едва ли не лучшим спектаклем Большого театра за последнее десятилетие, поняли абсолютно все, что и явилось темой всех без исключения рецензий: «Старые стены Большого театра, кажется, давно не припомнят такой возбужденно приподнятой атмосферы, которая царила на премьерных спектаклях «Тоски» в мае 1971 года. Это была настоящая опера - с безраздельным господством драматизированного пения, но не «симфонизированная драма» или тяжеловесная пантомима с бесконечными шествиями и пышным декорационным великолепием»157. В истории Большого театра тех лет «Тоска» явилась революцией, победоносным восстанием блестящего вокала, исконной оперной красоты против массы предрассудков, незаметно подменивших подлинный профессионализм.
Пластинка «Тоски», сделанная при участии Атлантова, Милашкиной и Мазурока через несколько лет после премьеры, демонстрирует непобедимую художественную силу виртуозного пения и роскошных голосов, означающую, что время артистизма, отлученного от красоты певческого тона, в Большом театре закончилось. Запись обнаруживает характерную стилистическую особенность, присущую новому поколению солистов, а именно, выявление художественного смысла, заключенного в самом звуке технически совершенного певческого голоса. Красота вокала, красота тембра освобождалась этими певцами из плена драматических задач и характерных гротесков. Искусство молодых возводило на сцене Большого театра новый поэтичный оперный мир, далекий от сюжетных мотиваций. Данная запись позволяет сделать вывод, что создание оперного образа не зависело от сюжетных мотиваций, но подчинялось законам музыкальной образности и предполагало уровень восприятия, при котором певца и слушателя объединял интерес к коллизии голоса и мелодии. Очень скоро после возвращения Бориса Покровского на пост главного режиссера (Покровский занимал его в 1952-63 и 1970-82 гг.) в театре сложилась ситуация, при которой певцы-виртуозы становились оппонентами режиссера. В своих многочисленных книгах Покровский настойчиво утверждает: «Опера - это драма, написанная музыкой... Раз нет действия - нет актера, он превращается только в певца. Его задача в этих условиях - показать голос... подобное явление можно считать сильной и изнуряющей болезнью оперного театра... При таких обстоятельствах.,. профессия поющего актера вытесняется профессией певца...
