Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Серебряный век: эпоха театра
1.1. Статус театра в культуре Серебряного века 10
1.2. Характер и сущность театральных теорий Серебряного века 21
1.2.1. Психологизм «новой драмы» 24
1.2.2. Символ как особенность поэтики «новой драмы» 30
1.2.3. Трагизм «новой драмы» 33
1.2.4. Лиризм «новой драмы» 38
1.2.5. Театральность 43
ГЛАВА 2. От жизни к театру
2.1. Первая редакция Пьесы М. Булгакова «Белая гвардия» 62
2.1.1. Аксиология «Белой гвардии» 64
2.1.2. Правда сна, правда во сне: сон Алексея 76
2.1.3. Мир - театр 85
2.1.4. Дихотомическая структура «Белой гвардии» 90
2.2. «Зойкина квартира»: искривление пространства
2.2.1. Метафора и метонимия пространства 95
2.2.2. Топология булгаковской Москвы 97
2.2.3. Окна: край сцены или границы Зойкиной квартиры 99
2.2.4. Исчезнувшее пространство «Зойкиной квартиры» 107
2.2.5. Карнавал пространств в пространстве «Зойкиной квартиры» 116
ГЛАВА 3. Булгаковская «театрализация жизни»
3.1. «Багровый остров»: игра масок
3.1.1. Короткая история дискредитации 126
3.1.2. Игра «маски в масках» 131
3.1.3. Взаимопроникновение реальности и иллюзии 145
3.2. «Кабала святош»: от театра к жизни
3.2.1. Семилетняя подготовка и семь спектаклей 164
3.2.2. Театр шире жизни 169
Заключение 192
Список литературы
- Психологизм «новой драмы»
- Лиризм «новой драмы»
- Метафора и метонимия пространства
- Взаимопроникновение реальности и иллюзии
Введение к работе
Актуальность исследования заключается в том, что в нем на конкретном примере текстов драматических произведений М Булгакова 20-х годов рассмотрены полисе-мантичность темы «театра» в творчестве писателя и ее органичная связь с традициями русского театра Серебряного века
, Цель предлагаемого исследования - анализ драматургии М Булгакова сквозь приз-
t му реализации приема «театра в театре» и выявление его существенной органической связи с эстетическими открытиями русского театра Серебряного века Для достижения этой цели ставятся следующие задачи
Определение характерных черт и положения театра в культуре Серебряного века.
Анализ функциональных и стилевых особенностей приема «театра в театре» в дра-матургииМ Булгакова.
Изучение темы «театра» и театральности Булгакова в контексте театральных теорий и практик драматургов и теоретиков театра Серебряного века, и прежде всего Ф Сологуба и Н Бвреинова
Материал исследования Исследование проводилось на материале драматических произведений М Булгакова «Белая гвардия», «Зойкина квартира», «Багровый остров» и «Кабала святош»
Научная новизна исследования обусловтена тем, что в нем впервые предпринимается попытка комплексного генетического анализа приема «театра в театре» в драматургических произведениях М Булгакова Научная новизна также заключается в полно-, .масштабном раскрытии художественных, театральных связей драматургии Булгакова с эстетическими теориями и практиками театра Серебряного века
Теоретической и методолої ической основой исследования являются принципы изучения поэтики и генезиса художественного и драматического текстов, изложенные в трудах М Бахтина, А Лосева Ю Лотмана Ю Тынянова, Р Якобсона и др Учтены научные результаты изучения булгаковского творчества, полученные Ю Бабичевой, Б Гас-
паровым В Гудковой Н Киселевым Я Лурье Б Мягковым А Ннновым К ІЧдниц-кнм \ Смелянскьм Б Соколовым М Чудаювой П Яблоковымидр
На>чно-практнческая значимость Материалы диссертации могут быть использованы в общих и специальных курсах по истории русской питературы и драматургии в семинарах и спецкурсах посвященных творчеству КІ Булгакова при научном издании и комментировании текстов писателя
\проОашін исследования Основные положения диссертации изложены в доктаде «Семантика приема «театр в театре» в драматургии М А Бупгакова» на заседании Отдеча новой русской литературы ИРЛЙ РАН
Структура и объем диссертации Диссертация состоит из введения трех пав. заключения и списка литературы, включающего 206 наименований
Психологизм «новой драмы»
На рубеже XIX - XX веков итоги прошлого сливались с веяниями нового века. Это было время, полное возмущений и конфликтов, оживления и ожиданий. В декадентской атмосфере конца века ощущалось присутствие трансцендентной силы, а начало нового века подталкивало к реформам, переворотам. Из-за ожиданий грозных катастроф и надежд на улучшение мира все общество старалось искоренить устаревший быт, построить новую систему отношений.
Рубеж XIX - XX веков в истории России - время перехода, время предчувствия близких катастроф или открытий новой эпохи. Искусство развивается стремительно и противоречиво, параллельно ему бурно и напряженно развиваются социально-политические события. В российском обществе по сравнению с прежним временем резко повысилась значимость искусства, «высокая насыщенность художественными событиями - одна из характерных черт общественной жизни конца XIX - начала XX века»1. Исследователи пишут об «эстетическом взрыве», происходящем в России в этот период. «Возникают новые театры, создаются новые художественные объединения, чаще всего формирующиеся вокруг журналов, выставок, идет консолидация сил, перегруппировка вчерашних единомышленников, разработка эстетических платформ для новых направлений»2.
В этот период уничтожаются устаревшие моральные критерии, и возника ет новое мировоззрение, а роль искусства все больше возрастает. Оно активно устанавливает новые общественные координаты эпохи, выявляет историческое понимание и объективные условия действительности, проверяет перспективу будущего с помощью художественной (иллюзорной) формы. Таким образом, искусство за пределами своей первой функции (отражения действительности) выступает в качестве компаса эпохи, освещает потенциалы и возможности будущего.
Воля к творчеству означала для сознания, отвергающего действительность, поглощение искусством всего существа человека и всего мира бытия. Все отношения человека, все его связи с миром явлений, все ответы на вопросы времени рассматриваются с точки зрения эстетики, превращаются в эстетическую реакцию. «Искусство становится уже не только особой, хотя бы и исключительной областью деятельности. Оно становится единственной подлинной действительностью. Его законы, его власть, его приемы распространяются на все явления природы, на все события истории: все в жизни рассматривается, как произведение искусства, как музейная вещь и оценивается с художественной точки зрения. Эстетика поглощает все человеческое сознание, заменяет собой всю философию, становится заветом истины, новым евангелием морали, новой книгой бытия»3.
Редко наступают периоды, когда искусство становится удивительно емким, когда в нем уже показаны все этапы будущего развития искусства. В художественном процессе такого периода есть возможность для сосуществования разных противоречивых эстетических направлений, которые объективно, казалось бы, не могут сосуществовать друг с другом. Этот период может отразить дух времени, художественные идеи, вопросы о сущности искусства и одновременно с этим заронить семена направлений искусства будущего. Последнее являет собой что-то вроде сложной системы взаимодействия настоящего и будущего, системы, которая производит многосторонние и противоречивые образы резко изменяющейся действительности.
«Серебряный век» в развитии русской литературы был именно таким периодом . На рубеже веков театр вступает в активное взаимодействие с философией и религией, воплощая в себе мировоззренческий тип, отражая основные идеи, настроения и желания человека того времени. Общим для русского искусства Серебряного века было чувство исторически переходного характера наступившей эпохи. Это ощущение необычайной напряженности и драматизма переживаемого периода истории в немалой степени способствовало пробуждению у художников интереса к драматургии, в динамичных формах которой они стремились выразить кризисность сегодняшнего бытия, свои представления о грядущих изменениях во всем укладе жизни. Глубоко сознавая свою функцию «властителя дум» и смело вторгаясь в сознание, эмоции, нравственные убеждения современников, драматургия и театр становились действенной «материальной силой»5.
В этот период театр являлся ареной социальной, политической, идеологической борьбы. Пробуждению интереса к театру способствовали три причины. Во-первых, из-за резких общественных переворотов и нахлынувших великих событий люди рубежа веков не могли сохранить эпическую, прозаическую дистанцию с миром, действительностью, и, естественно, театральный ритм и дух театра предпочитали романному мышлению и прозаической правде. Именно в конце XIX - начале XX века проблемы, касающиеся истории, духовной жизни людей, творчества, нравственности, с одной стороны, и социальные проблемы общества, явления жизни, с другой, максимально приблизились друг к другу. «Раздробленное, смутное время, где из водоворота мелочей не скоро выделяется главное, заставляет эпос - основу русской литературы - дробиться на «малые формы», оттесняющие роман»6. Этот жанр, занимавший со времен Гоголя по вторую половину XIX века стратегические высоты, уступает место малым жанрам - повести и рассказу, а они в свою очередь испытывают сильнейшее воздействие поэзии, стремящейся размыть и затопить все. «Концепция реализма как трезвого изображения повседневной действительности в адекватных ей формах, традиционная для русской словесности социальная проблематика, популизм, морализм, учительство воспринимаются как пережиток прошлого и становятся достоянием эпигонов. Реалистические средства кажутся исчерпанными. Проза будто вытеснена на периферию литературы»7. Из-за резкого социально-политического переворота, рубеж веков терял эпический вздор, зато интересовался драмой, в которой можно ближе наблюдать жизнь. Вместе с этим, в театре применяли тематически и практически более сложные приемы и установки.
Лиризм «новой драмы»
Наибольший интерес имеют для нас размышления Метерлинка о природе трагического. Он отмечал: «Существует каждодневная трагедия, которая гораздо реальнее, и глубже, и больше подходит к нашему настоящему существованию, чем трагедия больших приключений»68. Речь идет не о противостоянии двух жизней, двух желаний, страсти и долга, а о том, чтобы изобразить нечто уникальное в самом факте жизни или о том, чтобы изобразить душу внутри души.
В начале XX века, в частности, после революции 1905 г. представители различных литературных и театральных кругов дружно заговорили о кризисе театра и драмы. В этих спорах одним из главных был вопрос «Возможно ли создание современными драматургами новой трагедии?»69. Предвосхищая театр будущего в книге «Театр: книга о новом театре», А. Луначарский писал, что сознание жизненной трагедии в сильнейшей степени должно будет усилиться70, и «общественный театр будет местом коллективных постановок трагедий, долженствующих поднимать души до религиозного экстаза, бурного или философски спокойного»71. Ф. Сологуб тоже утверждал, что театр тяготеет к трагедии, и он должен стать трагическим72. Вместо изображения бытовой реальности, текущих проблем «новая драма» переходит к описанию проблемы вечной, общечеловеческой. Она возводит частное настоящее русского бытия к глобальному «мировому развитию»73.
Становясь подвластным судьбе, игрушкой судьбы, человек по-прежнему стремится осознать себя во временном пространстве, а это приводит к изменению внешнего конфликта: конфликта человека и чуждых ему внешних обстоятельств, факторов. Появившийся антагонист лишь воплощает в себе нечто противоположное, враждебное герою. Все то, что мешало герою создать полную картину жизни и найти универсальные ценности, которые помогли бы человеку сориентироваться в окружающей его враждебно настроенной действительности. Первоначально казалось, что этот конфликт невозможно разрешить. Он, таким образом, был фаталистичен и максимально приближен к трагическому. Трагизм повседневности, открытый «новой драмой», в отличие от античной и ренес-сансной трагедии, заключен в осознанном и глубоком конфликте между личностью и объективной необходимостью, и если «в старом театре говорилось о трагедии в жизни, то в новом - о трагедии жизни»74. Внешний конфликт и его неразрешимость бьши предрешены в «новой драме» самой действительностью, на его фоне развивалось драматическое действие, он определял трагический пафос произведения.
Одним из самых ярких представителей драматургии Серебряного века является Ф. Сологуб. Для драматургии символизма, модернизма и драматургии переходных форм, в целом драматических опытов для Ф. Сологуба, в частности, было характерно обращение к античному, народному и средневековому теат 75 рам .
В 1906 - 1908-х гг. драматургия Сологуба - не что иное, как переосмысление ранее написанных «чужих» сюжетов. Так, в основе трагедии «Дар мудрых пчел» лежит древнегреческий миф, «Победа смерти» - переработка средневекового предания, пьеса «Ванька-ключник и паж Жеан» - народная песня, а в драматической сказке «Ночные пляски» прослеживается связь с фольклором. В своих произведениях Сологуб представляет мир как некое демоническое, волевое начало, которое осуществляет бесконечно активную деятельность. Оно-то и является его объективной реальностью. Вселенская душа - это то, что лежит вне области чувств, нечто непознаваемое физическими или чувственными измерениями, невозможным является даже выразить ее смысл. Может измениться внешний облик, но по своей сути всегда остается неизменным «Я»: ибо «все и во всем - только Я, и нет Иного, и не было, и не будет». Для Сологуба Смерть - та предельная дистанция, которая обеспечивает максимально ироническую позицию, и она же - предельная концентрация и источник трагизма, более или менее явно вдохновляющий и питающий всю лирику, все искусство. Жизнь и смерть - «лишь звенья в нескончаемой цепи преображений. Временная жизнь кончается столь же временной смертью - переходом к новому циклу»77. Поэтому все явления жизни становятся не более чем игрой «Единой воли», «Вселенской Души» с марионеткой-человеком. Для нее мир-текст является вертепом, где все подчинено творческой воле, абсолютной и самодержавной. За такими явлениями жизни стоит «Единая воля», от неистовства ужасной и безобразной жизни спасающая «в прохладных и отрадных объятиях вечной утешительницы
Смерти» . В отличие от И. Анненского и В. Брюсова, для которых смерть 37 это ощущение того, что пройденное уже не вернуть, для Сологуба смерть - «великая утешительница», момент освобождения от «передоновщины» жизни, ее проблем. По Сологубу смерть освобождает поклонников прекрасного от грубой и пошлой жизни, «бабищи дебелой». Катастрофический финал трагедий Сологуба сопровождается трагической гибелью героя, в которой нет ничего безутешного79. «Плоскою картиною становится зрелище окаменевшей жизни, и меркнет луна, и всякий свет бежит от этого места, и черным облаком смерти закрывается громада надменного чертога. И верьте, - Смертью побеждает Любовь, - Любовь и Смерть - одно»80; «Жизнь и смерть, Да и нет - Одно!»81.
Метафора и метонимия пространства
По способу выражения театр отличается от других видов искусств тем, что в нем действие происходит прямо перед глазами зрителя здесь и сейчас. Именно поэтому театр является искусством иллюзии, где чувство реальности, вещественности выражено наиболее ярко. Так как текст воспроизводится непосредственно перед зрителем, то театр можно рассматривать почти как действительность, но на художественном уровне представленное на сцене - нечто вроде вымысла, преобразованного знаком. Некий ряд действий превращается в театральное произведение по двум причинам. Во-первых, в связи с практической необходимостью ограничения физического пространства и времени. Во-вторых, в результате онтологической особенности театрализации. Исполнение спектакля — это перевод действия из естественных условий (из самой жизни), в которых оно произошло, в искусственные (искусственно созданные), то есть на театральную сцену. В конце концов, театр - это неизбежное, в художественных целях, повторное представление действия.
Не только действие на сцене, но и окружающая его бутафория, и даже абстрактные понятия, например, знание, идея и опыт, в спектакле неминуемо преображаются, становятся чем-то отличным от оригинальной вещи в себе. Например, дорогая одежда в шкафу Зои в пьесе «Зойкина квартира» - просто модное платье, но когда оно появляется или упоминается на сцене, оно приобретает не только однозначный смысл, но еще и различные символические значения. Это означает, что текстовый знак перерождается, становится театральным знаком, находится в тесном взаимодействии с материальными и абстрактными знаками на сцене. Таким образом, через знак-одежду Зои зритель может оценить вкусы, экономическую обстановку элитарного общества периода НЭПа и даже атмосферу той части советского общества, в которой придают значение только внешнему виду человека. Одновременно одежда европейского стиля Зои может означать ее сильное желание уехать в Париж, платье маркирует тщетные амбиции героини и т.д. Театральный знак преобразует различные материалы в определенную систему с целью достичь взаимопонимания между автором (или режиссером) и зрителем.
О театральном пространстве можно сказать то же самое. В контексте осмысления театрального пространства сцена либо становится метонимией определенного места на основе связи значений по смежности , либо предстает в качестве социально-культурной модели, в которой действительность гипертрофирована, то есть становится метафорой . В качестве метонимии, сцена рассматривается как продолжение внешнего мира, смежного с театром. В этот момент в пространстве театра ее можно считать обнаженной частью края внешнего мира. Метафорическая сцена, наоборот, закрепляет социально-культурную реальность посредством аналогичной замены на основе внутреннего отношения разных знаков и становится фундаментом нового мироздания, которое влияет на сознание зрителя, создавая различные иллюзии. Эти два пространства указывают на неделимую пространственную двойственность сцены. Это говорит о том, что не может существовать единственная сцена, которая не существует внутри мира, а также совершенно новая сцена, безусловно изолированная, независимая от мира. В конце концов, сцена является и частью мира (метонимия), и моделью мира (метафора), поэтому, можно сказать, что даже абстрактная и метафизическая сцена экспрессионизма или сюрреализма (что бы она ни показывала: внутренность/состояние или структуру/форму сознания человека), не может не зависеть от принципа построения мира.
Таким образом, пространство сцены определенным образом преображается по осям метафорического и метонимического восприятия. В пьесе «Зой-кина квартира» степень этого преображения особенно заметна, а пространство сложно и многослойно, оно искривляется в соответствии с желаниями героев. В конце концов, пространство Зойкиной квартиры целиком утрачивает свое собственное значение, и квартира жизни становится квартирой смерти.
В пьесе М. Булгакова «Зойкина квартира» (1926 г.) в сценическом пространстве метафорическое и метонимическое значения сцены сложно взаимосвязаны между собой. С одной стороны, это пространство представляет собой как бы поперечное сечение - один срез мира (=метонимия), а также, одновременно целостную модель мира. Значимость пространства для Булгакова, точнее говоря, значимость Москвы, где писатель жил с 1921 года, уже была обозначена в его ранних прозаических произведениях. Так в «Сороке сороков» первый взгляд Булгакова на Москву полон восприятия города, как некоего пространства ада: «глыба мрака», «слезливый осенний туман», «жгучий мороз»3. В «Записках на манжетах» также повторяется сатанинский образ Москвы, как конечной точки мира, антимира, замкнутого в тупике, откуда нет выхода: «Бездонная тьма. Лязг. Грохот. Еще катят колеса, но вот тише, тише. И стали. Конец. Самый настоящий, всем концам, конец. Больше ехать некуда. Это - Москва. М-о-с-к-в-а» (I, 490). Однако когда Москва ожила благодаря НЭПу, писатель как бы радостно восклицает и поет «московскую эпиталаму»: «Осенью, глядя на сверкающие адским пламенем котлы с асфальтом на улицах, я вздрагивал от радостного предчувствия, Будут строить, несмотря ни на что. Быть может, это фантазия правоверного москвича... А по-моему, воля ваша, вижу - Ренессанс» (II, 252). За «чертовым словом» НЭП он видел, как «Москва начинает жить» (II, 280). Однако между достоинствами и недостатками, которые вызывал НЭП, он находит «чудовищные контрасты», и говорит, что «нет пагубнее заблуждения, как представить себе загадочную великую Москву 1923 года отпечатанной в одну краску» (II, 264).
Несмотря на то, что Булгаков верил и надеялся на новую экономическую политику большевистского правительства, в его дневнике и произведениях вновь появляются негативные образы Москвы, так например: «граммофоны были живы и часто пели зловещими голосами. ... Примусы шипели по-змеиному, и днем и ночью плыл по лестницам щиплющий чад» (II, 244). Его предчувствие новой жизни превращается в чувство отчаяния и отрицания, и образ московской жизни окрашивается в темные, гротескные тона. Во время НЭПа «как рыжей, фальшивой эпохи»4, жизнь Булгакова в Москве была «сумбурна, быстрая, кошмарная»5, «день прошел сумбурно, в беготне»6, и быт Москвы опять падал в «грязь», в «огонь»: «квартиры, семьи, ученые, работа, комфорт и польза - все это в гангрене. Ничто не двигается с места. ... Каждый шаг, каждое движение советского гражданина - это пытка, отнимающая часы, дни, а иногда месяцы»7; «Она (Москва - П.СМ.) светилась, огни танцевали, гасли и вспыхивали» (II, 74).
Таким образом, тонкое ощущение пространства Москвы, проявившееся в ранней прозе Булгакова формирует основу фона «первой московской комедии»8 «Зойкина квартира», и порождает богатое пространственное решение пьесы.
Взаимопроникновение реальности и иллюзии
Специфичность игры «маски в масках» «Багрового острова» заключается в том, что ее функция расширяется с помощью приема ТвТ. Обычно в пьесе с приемом ТвТ его соотношение с сценой-рамкой действует как аналогия соотношения самой пьесы с реальным миром75. Театр как игра является одним из действ нашей жизни, создающим внутри нее еще один мир, который имеет свои собственные правила. Между этими двумя мирами, т.е. зрителем и акте ром, совершается своего рода подразумеваемый договор театральной условности. В пьесе с ТвТ новая условность вкладывается в условность уже существующую, они организуют рефлексивное, зеркальное соотношение. Естественно, что, найдя свое творческое обоснование в значении реальности и писательском положении, в «Багровом острове» Булгаков проецировал в текст своего произведения осмысление судьбы своих пьес. Этим, воплощая направление поисков драматургической формы в схему театра как такового, писатель достиг формы «репетиции театра».
В «Багровом острове» по объему и содержанию театр в театре (пьеска Дымогацкого) является главным, что отражено и в названии пьесы. Сцена-рамка не только занимает малую часть произведения, но и представлена в второстепенной форме пролога и эпилога. Поэтому сущностью анализа становится то, как ТвТ строится на сцене-рамке, т.е. как происходит репетиция пьески Дымогацкого в театре Геннадия Панфиловича, иначе говоря, каким образом на почве театральной иллюзии сцены-рамки возникает новая иллюзия. Рассмотрим взаимопроникновение двух иллюзий, их особенности и их значение во взаимозависимостях с реальностью.
В сценическом мире пространство, представляющее реальность, разнородно. Хотя театр зачастую является непосредственным представлением последней, мир иллюзии четко от нее отграничен. Первое - мир знака, последнее - мир вещей. ТвТ представляет зрителю эстетическую возможность осознать одновременно два несовместимых мира. Причем зритель должен понять соотношение ТвТ со сценой-рамкой, более того его конечную цель, метапо-этическое соотношение сцены с самой собой.
В «Багровом острове» сцена-рамка и ТвТ непременно и динамично вмещают друг друга, и мир вещей и мир знака грубо смешиваются, препятствуя завершенности иллюзии.
В первом акте, когда начинается репетиция без зрителя, все герои сцены-рамки входят в ТвТ, и реальный зритель сразу становится свидетелем ТвТ. Вообще, ТвТ состоится, когда на сцене появится зритель , а здесь совсем исчезает сцена-рамка, и ТвТ встречает реальный зритель. Видимо, герои сцены-рамки все участвуют в ТвТ и слой сцены-рамки исчезает. На самом же деле сценические реальности сцены-рамки и сцены-вставки стремятся вызвать хаос в сознании зрителя. На сцене по очереди повторяются отстранение (осознание сцены-рамки) и вживание (увлечение сценой-вставкой). Тот, кто играет перед зеркалом, становится актером, считая зрителем свое отражение в зеркале, и вместе с тем, становится зрителем, смотрящим свой спектакль в зеркале. Главной особенностью «Багрового острова» является принцип повторной замены смотрящего и показывающего, т.е. игра смены масок . Положение реального зрителя тоже меняется по этому принципу.
В конце первого акта занавес закрывает сцену, Метелкин кричит «антракт» и «в залу дают свет» («Багровый остров». С. 170). Но нет реального зрителя, который вставал бы для отдыха. При этом зритель «в зале» - тот, кто существует, а не отсутствует, т.е. тот, кто слышал слово «антракт», а не должен был его слышать. Когда свет дают в зал, это означает, что зал включается в пространство сцены-рамки, а место реального зрителя не совпадает с местом театра Геннадия, несмотря на его пространственное совпадение. Между ними существует лишь познавательная разница.
Тем не менее, это не означает, что реальный зритель сидит в зале театра Геннадия только как отсутствующий зритель. В прологе режиссер прямо обращается к реальному зрителю: «Если, дорогие граждане, вы желаете знать, кто у нас в области театра главный проходимец и бандит, я вам сообщу» («Багровый остров». С. 151). Это слово Геннадия представляет собой прием, популярный в драматургии 20-х гг., когда режиссер открыто обращается к зрителю. В «Багровом острове» не только актер, но и зритель осознает себя в системе зеркал, это важно понять для понимания поэтики пьесы.
В третьем акте появление Саввы по-новому перестраивает систему зеркал. На самом деле репетиция состоялась только для этого героя пьесы. Он -единственный зритель этой репетиции. На сцене возрождается сцена-рамка, с помощью этого состояние сцены опять обретает вид схемы «смотрящий - показывающий». Но как только возобновляется репетиция и даже Савва участвует в сцене-рамке, реальный зритель возвращается в положение ее зрителя:
«ЛОРД. ... Вам откуда угодно смотреть? Из партера? Из ложи? Или, может быть, здесь, на сцене, за стаканчиком чайку?
САВВА. Нет, уж позвольте мне, старику, с вами на корабле... хочется прокатиться на старости лет» («Багровый остров». С. 198).
Пространство сцены становится сложнее. Реальности сцены-рамки и ТвТ парадоксально совмещаются. В метатеатральной драматургии России в начале XX века, например, в драматургии А. Блока, М. Кузмина, Н. Евреинова, В. Соловьева (сюда можно включить пьесы переводной драматургии, например, «Турандот» Гоцци, «Кот в сапогах» Тика) были эксперименты с разными вариантами метатеатра. И не было случая, чтобы тот, кто выступает в качестве зрителя, вошедшего на сцену, растворился бы в иллюзии ТвТ. Савва не только является зрителем ТвТ, но и подражает действующему лицу ТвТ:
