Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Кинокритика и публицистика о кино в дореволюционной России
1.1. Оппозиция «свой / чужой» в ситуации единства отрасли 14
1.2. Кино как искусство 21
1.3. Пространственная метафорика 43
ГЛАВА 2. Язык кинокритики журналов «ЛЕФ» И «НОВЫЙ ЛЕФ» 49
2.1. Политическая реальность в метафоре 53
2.2. Кино и пропаганда (церковь, наркомания, пьянство) 69
2.3. «Биологическая» и «гастрономическая» топика 77
2.4. Семантические коды лефовской кинокритики 89
ГЛАВА 3. Оппозиция «свой / чужой» в литературной критике журналов «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ» 98
3.1. Рецензия и статья в «ЛЕФе» и «Новом ЛЕФе» - жанровые особенности 98
3.2. ЛЕФ-о своем месте в искусстве 1920-х гг 100
3.3. Авторы журналов «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ»
3.4. Стилистика лефовских рецензий в ее взаимосвязи с оппозицией «свой/чужой» 112
Заключение 131
Библиография
- Оппозиция «свой / чужой» в ситуации единства отрасли
- Кино как искусство
- Кино и пропаганда (церковь, наркомания, пьянство)
- Рецензия и статья в «ЛЕФе» и «Новом ЛЕФе» - жанровые особенности
Введение к работе
В диссертационном исследовании на примере журналов «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ» исследуется становление языка советской литературной и кино-критики. Изучаются теоретические воззрения лефовцев по проблемам современного кинематографа и литературы. Также объектом исследования является проблема преемственности литературной и кино- критики послереволюционной эпохи по отношению к критике 1910-х годов.
Данная проблематика анализируется на материале различных фактов истории журналистики и политической истории России периода, элементов биографий отдельных исторических персонажей, напрямую причастных к ЛЕФу, либо сосуществовавших с ним в одном культурном пространстве.
Журналы «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ» занимали видное место в публицистике постреволюционной эпохи. На их примере можно понять способы функционирования СМИ в Советской России, сложившиеся после прихода к власти большевиков.
Актуальность данной работы обусловлена возникшим в новой, постсоветской ситуации исследовательским вниманием к деятельности теоретиков и практиков авангардного искусства, которые объединились в 1920-е годы в организацию, названную сначала ЛЕФ, потом - Новый ЛЕФ, далее РЕФ.
Новизна исследования заключается в том, что предпринятый в работе объемный комплексный анализ литературной и кино- критики в журналах «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ» проводится впервые. Прежде исследователи занимались либо непосредственно кинотеорией ЛЕФа, либо встраивали эту кинотеорию и кинопрактику в контекст истории кино и истории теории кинематографа, либо рассматривали лефовскую киноактивность в рамках исторической рецепции кино в первые десятилетия XX в. Попыток анализировать литературную и кино- критику комплексно, с точки зрения истории журналистики и языка критики, до сих пор не предпринималось.
Целью данного диссертационного исследования является определение места журналов «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ» в историко-культурном контексте 1920-х годов, места литературной и кино- критики в корпусе текстов «ЛЕФа» и «Нового ЛЕФа»; выяснение преемственности лефовской кинокритики по отношению к кинокритике 1910-х годов.
Для достижения поставленной цели в работе решаются следующие основные задачи:
описать историю создания журналов «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ» в связи с общественно-политическими и историко-культурными процессами в России 1920-х годов;
проанализировать общественно-политический и историко-культурный фон, на котором шло развитие «ЛЕФа» и «Нового ЛЕФа»;
изучить разделы литературной критики и кинокритики в этих журналах;
исследовать особенности языка литературной и кино- критики на фоне теоретических воззрений круга ЛЕФа.
Хронологические рамки исследования - 1924 - 1928 гг. -соответствуют времени издания журналов.
При написании работы были использованы историко-литературный и структурно-семиотический методы исследования. Первый метод позволяет проследить динамику изменений в культуре 1920-х годов, хронологию и основные сюжеты литературной борьбы эпохи. Второй метод позволяет выявить структуру языка публицистики ЛЕФа, включить его в рамки сформировавшегося в постреволюционную эпоху дискурса, сравнить дореволюционную и новую критику с точки зрения их языка.
Предмет исследования - язык журнальной литературной и кинокритики и, шире, культуры 1920-х гг.
Объект исследования - журналы «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ» в культурно-историческом контексте.
Основными источниками данной работы являются непосредственно журналы «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ», первый из которых выпускался в 1923 -1925 гг., второй - в 1927 - 1928 гг. Журналы издавались Левым фронтом искусств - литературной группировкой, сформировавшейся на основе объединения футуристов, действовавшего в 1910-е годы. Журнал «ЛЕФ» -ежеквартальна, а «Новый ЛЕФ» - ежемесячник. Впрочем, свою периодичность журналу «ЛЕФ» удалось выдержать только в 1923 году, тогда как в 1924 году выпущено всего 2 номера, а в 1925 году, последнем для издания - 1 номер журнала.
Рубрикация «ЛЕФа» и «Нового ЛЕФа» существенно различается.
Журнал «ЛЕФ» имел пять разделов: «Программа», «Практика», «Теория», «Книга», «Факты». В первом из них размещались программные заявления - манифесты, и теоретические статьи общей направленности, характеризующие отношение лефовцев к тем или иным актуальным культурным явлениям, процессам и проблемам.
В «Практике» публиковались, в основном, художественные произведения лефовцев и близких им по духу авторов. Именно в этом разделе были помещены статья-манифест СМ. Эйзенштейна «Монтаж аттракционов»1. В то же время функционально сходный с текстом Эйзенштейна манифест Дзиги Вертова «Киноки. Переворот» публикуется в следующем разделе - «Теория»2. По преимуществу в этом разделе размещаются научные статьи, такие как, например, «Поэтика. Лингвистика. Социология»3 Г.О. Винокура.
Оппозиция «свой / чужой» в ситуации единства отрасли
Наличие оппозиции «свой / чужой» отчетливо прослеживается в отечественной журналистике 20-го века. Это одна из тех бинарных оппозиций, которые являются основой мировосприятия во многих культурах. В рамках нашей работы не имеет смысла подробно останавливаться на генезисе самой проблематики, отметим лишь, что разработкой ее занимались такие исследователи, как К. Леви-Стросс47, Ю.М. Лотман48, Вяч. Вс. Иванов, В.Н. Топоров49, А.С. Ахиезер50.
Выявление данной оппозиции в постреволюционной культуре - тема третьей главы диссертации. В рамках этой главы ее тоже необходимо коснуться. Первое, что надлежит отметить - хотя оппозиция и присутствует, но в слабо выраженной форме.
Характерным для дореволюционной публицистики было понимание единства отрасли. За небольшими исключениями, в сознании публицистов 1910-х годов главенствует цеховой принцип. Кинематограф воспринимается как продукт совместных действий кинофабрикантов, прокатчиков, режиссеров, актеров, театро владельце в и проч. Весомая часть статей в дореволюционных журналах появляется в результате возникновения у авторов киноизданий ощущения, что какое-то из звеньев этой цепи дает слабину. Это становится поводом для критиков поразмышлять о кинопроцессе в целом.
В редакционной статье, помещенной в №15 - 16 «Кине-журнала» за 1915 год идет речь о замеченном противоречии между кинофабрикантами и театровладельцами: «Плеяда русских издателей фильм прилагает напряженные усилия к созданию высокохудожественных образцов кинематографического творчества. Им содействуют в этом сведущие, несущие свой тонкий вкус и понимание, режиссеры. К сотрудничеству призваны и наиболее одаренные деятели драматической, оперно-балетной и опереточной сцены. Самый репертуар начинает покоиться на наиболее выдающихся произведениях русской и мировой литературы и оригинальных сценариях, вышедших из под пера современных русских писателей. ... Получая из рук фабрикантов превосходный и ценный продукт, они находят способ совершенно обесценить материал и свести его на степень малохудожественной макулатуры»51.
Помимо описания несколько идиллической общей картины жизни кинематографа в данном отрывке обращает на себя внимание авторское восприятие киноиндустрии через призму литературы. «Малохудожественная макулатура» - клише из арсенала литературной критики, но никак не визуального искусства. Хотя и театр в эту эпоху рассматривается литературообразно: «До тех же пор, пока кинематограф будет родом промышленности для господ фабрикантов и способом "зашибить копейку" для артистов - до тех пор кинематограф, как театральная макулатура, будет чужд истинному творчеству и настоящему искусству», - пишет Н. Урванцев в статье «Творчество или машинка» . Как следует из приведенной цитаты, ее автор, в отличие от редактора «Кине-журнала», не тешит себя иллюзиями о единстве кинематографии, прагматично усматривая в ней борьбу разнообразных интересов. Однако и в его сознании присутствует идеалистический образ гармоничного, бесконфликтного (а значит, истинного, с точки зрения авторов эпохи модерна) состояния искусства, но не в настоящем, а в будущем, когда собственные эгоистические устремления будут отброшены участниками кинопроцесса.
В зависимости от ситуации, врагом «цеха» (ergo искусства) может стать и режиссер. В статье «Режиссер в кинематографе», подписанной псевдонимом «Князь Сенегамбий», рассуждения начинаются с утверждения о кризисе в театре, который выражается в режиссерском засилье: «Дождется ли кинематограф своего "кризиса"?.. О, если бы!.. Вот уже подлинно симптоматично то, что заговорили о необходимости "прочитывать сценарий вторым актерам", симптоматично только потому, что власть режиссера в кинематографе, безусловно, диктаторская, должна получить новые прерогативы. Это как будто протест против кинематографического клише, кинематографического штампа. То, что вызывало актерский гнев в театре - в кинематографе будто бы желанно... Но будем смелы, трезвы и просты ... изменится дело только тогда, когда смысл режиссерской работы в кинематографе будет тот же, что и в театре. Ведь диктатура режиссера в кинематографе только в том и заключается, что актер Марио неточно выполняет его непосредственные указания, - актер марионетка на пяточках. Между тем, на сцене режиссер следит лишь за тем, чтобы сценические образы, которые создают актеры, сливались в один цельный образ, выражающий идею, им осознанную в произведении. В кинематографе этого нет и не будет до тех пор, пока не изменится отношение к работе, пока не изменятся условия, в которых работают и режиссер и актеры. В настоящее время фабриканты "в погоне за наживой" не только не дают развернуться творческим силам, но спешкой, экономией во времени и параллельно идущей экономией материальной не дают возможности хотя бы богатой прошлым технике приложиться к делу» .
Кино как искусство
Такое восприятие характеризует дореволюционную кинокритическую мысль в целом, хотя окончательного утверждения в этой роли кинематография добилась лишь перед самой войной, когда в заметках на данную тему исчезает едва запрятанный полемический запал, связанный с бытовавшими в культуре скептическими идеями насчет причастности «Великого немого» к сфере прекрасного.
Безусловно, особенность любых специализированных СМИ во все времена - их стремление представить часть как целое, а идеал - как нечто реально существующее в действительности. С чем и связанно такое же восприятие кинематографа. В то же время кинематографические СМИ стараются не терять и связи с действительностью. В киноизданиях печатаются статьи противников оптимистического внутрицехового взгляда. Например, в журнале «Кинематограф» публикуется рецензия на инсценировку для экрана «Мужа» пьесы М.П. Арцыбашева, перепечатанная из журнала «Театр и искусство» (автор - Homo Novus): «Мало того, что кинематограф быстрым ритмом своей фотографической логики подкрался к самому сердцу нашего искусства и отсасывает - буквально, отсасывает -кровь нашу и мозг наш. Но уже настолько нет деликатности, настолько забыты старые боги, старые слова, настолько уничтожен храм литературы, что к нам в театр приходят кинематографа...» .
Противники кино видят в нем вампирическое начало. Семантическое поле данного образа, актуального в 1910-е годы в силу популярного в то время романа Брэма Стокера «Дракула», вышедшего в 1897 году, скорее всего, включает в себя негативную оценку кинематографа из-за его бульварности.
Как пишет М.П. Одесский, роман Стокера был переведен на русский язык, прежде чем на все другие европейские: «До октябрьского переворота 1917 года роман переводили неоднократно, явно воспринимая как популярное авантюрное сочинение» . По словам Одесского, в 1912 году роман вышел в качестве приложения к «Синему журналу», «типичному образчику массовой журналистики». При этом роман был по возможности упрощен, исходя из представления издателей о жанре паралитературы (то есть литературы о потусторонних явлениях): «...работавшая для "Синего журнала" переводчица Нина Сандрова (псевд. Надежды Яковлевны Гольдберг) ... произвольно исключала или кратко пересказывала сцены, которые, по ее мнению, не содержали "действия", к тому же были сложны с языковой точки зрения» .
Без сомнения, в результате российский читатель получил в значительной степени лишь адаптированное жанровое чтиво, которое обрело и соответствующую литературную репутацию, не позволявшую роману претендовать на место в ряду высокохудожественной прозы. Журналистам, в свою очередь, достался на откуп негативно кон йотированны и образ, с помощью которого можно было клишировать, например, кинематограф, представляя его тем ужасом, который посягает на существо истинного искусства.
Восприятие кинематографа через призму литературы и театра, ощущаемое как в приведенной рецензии из журнала «Театр и искусство», так и во многих других, становится проблемой, обсуждаемой кинокритикой 1910-х гг.
Л.Н. Андреев в статье «Еще раз о "великом немом"», опубликованной в журнале «Кинематограф», рассматривает проблему сосуществования театра и кино в катарсическом аспекте, выдвигая тезис, что через кинематограф театр очистится и встанет на путь творчества: «Кинематограф является неосознанной причиной разложения современного театра ... кинематограф, в конце концов, убьет на сцене все, что до сих пор существовало, и обратит театр к творчеству... Кинематограф еще совсем молодой человек, почти мальчик, но тем он более угрожающе может отразиться на задачах театра в будущем»64.
Чуть ранее, в 1912 году, А.В. Амфитеатров, не отрицая театр и не критикуя современное его состояние, в полемике с антикинематографической позицией журнала «Театр и искусство», пишет: «Сейчас кинематограф, как бы роскошно он не обставлялся, все-таки еще в зачаточном состоянии. Это примитив, еще "балаган"... Но нет никакого сомнения, что тут не только не предел эволюции кинематографии, а едва зачаток ее... Будущность кинематографа громадна, и борьба с ним, как таковым, вряд ли целесообразна
Кино и пропаганда (церковь, наркомания, пьянство)
Религиозная образность заметна как на страницах ЛЕФа, так и в публицистике рассматриваемого нами периода в целом151. Например, в манифесте «За что борется ЛЕФ» говорится, что «левых, ждущих Октябрь, окрестили большевиками искусства»152.
В данном случае не имеет смысла рассматривать субъектно-объектные связи и взаимоотношения крестителей и окрещенных, главное, что христианско-мессианскую образность лефовцы принимают охотно. Проявляется такая образность, в том числе, и в статьях, посвященных кинематографу. В статье Л.В. Кулешова «Экран сегодня» речь идет о проповеди того типа кино, за который ратует ЛЕФ: «Особую роль в борьбе за хронику играл журнал "Кино-Фото", редактируемый А. Ганом, в котором всячески проповедовалась и утверждалась неигровая демонстрация»1 .
Но с помощью данной семантики могут создаваться и негативные образы. В статье О.М. Брика «Противокиноядие» старый кинематограф охарактеризован как «духовная отрава»: «Та духовная отрава, которая исходит от наших киноэкранов, слишком дорого может обойтись стране, и, пожалуй, в результате нашей кинокоммерции мы можем получить баланс не в нашу пользу» , - пишет Ърик.
Развивается этот образ в сторону сравнения чуждого лефовцам кино и «ненавистной» водки: «...Но торговать духовной водкой нельзя, потому что эта отрава действует не так явно, действует секретно и поэтому много опаснее». Тут, по-видимому, прочитывается отсылка к евангельской истории о Христе, изгоняющем торговцев из Храма.
Одним из образов, с помощью которого может быть выведен «чужой» кинематограф (да и искусство в целом), является «наркотик» или «водка». В статье «Бьем тревогу!» СМ. Третьяков называет четыре опасности для кинематографа: нивелировка, снижение формы, довоенные штампы, искусство - наркотик. Против них, по словам Третьякова, ЛЕФу и предстоит бороться «за искусство - жизнестроитель, искусство -актившатор, искусство - агитатор!»
В той же статье Третьякова, где речь идет об опасных тенденциях развития советского кинематографа, присутствует сходное определение кинопродукта как «эстетического гашиша».
При всем семантическом родстве «водки» и «гашиша», образы эти имеют разное происхождение. Тема кинематографа как замены водки встречается еще в дореволюционной публицистике. Связано ее появление с сухим законом, который был введен в России вскоре после начала Первой мировой войны. Тогда как «эстетический гашиш», очевидно, генетически связан с марксовским определением религии как опиума для народа.
Помимо уже отмеченных текстов, в которых прежнее искусство определяется как наркотик или водка, необходимо упомянуть и текст Маяковского того же периода, когда свой манифест пишет Вертов. В статье 1922 года «Кино и кино» он дает кинематографу такие дефиниции: «Для вас кино - зрелище. / Для меня - почти миросозерцанье. / Кино - проводник движения. / Кино - новатор литератур. / Кино - разрушитель эстетики. / Кино - бесстрашность. / Кино - спортсмен. / Кино - рассеиватель идей. / Но -кино болен»156.
Данное понимание искусства как способного быть больным или здоровым - не ново в культуре. Еще Иоганн Вольфганг Гете определял классическое искусство как здоровое, а романтическое - как больное.
В 1923 году Маяковский выпускает агит-лубок «Вон самогон!». Там идеологическая составляющая дана с помощью марксистской формулы «базис - надстройка»: идейные враги нового общества вознамерились повредить созданию коммунистического общества с помощью пищи телесной - самогона, что им и удается в полной мере в рамках одного отдельно взятого села, которое из образцового превращается в разлагающееся.
Агит-лубок «Вон самогон!» был написан в марте - апреле 1923 года, а напечатан в августе того же года. Между тем, в газете «Правда» от 12 июля 1923 года появляется статья Л.Д. Троцкого «Водка, церковь и кинематограф»157.
Троцкий в своей статье противопоставляет кинематограф сразу двум явлениям действительности - алкоголю и церкви: «То, что мы до сих пор, т.е. за эти почти шесть лет, не овладели кинематографом, показывает, до какой степени мы косолапы, некультурны, чтобы не сказать прямо-таки тупоумны. Это орудие, которое само просится в руки ... Можем ли мы овладеть этим несравненным орудием? Почему нет? Конечно, это не легко. Но это, во всяком случае, естественнее, больше отвечает природе и организаторским силам и способностям рабочего государства, чем, скажем, попытка реставрации... водочного дела. Эти строки были уже написаны, когда я в последнем имеющемся в моих руках номере «Правды» (от 30 июня) нашел следующую выдержку из присланной в редакцию статьи тов. И. Гордеева: «Кинопромышленность является крайне выгодным коммерческим делом, дающим огромные барыши. При умелом, толковом и деловом подходе киномонополия может сыграть для оздоровления наших финансов роль, сходную с ролью водочной монополии для царской казны». Дальше приводятся у т. Гордеева практические соображения о том, как провести кинофикацию советского быта. Вот вопрос, который действительно нуждается в серьезной и деловой разработке» .
Рецензия и статья в «ЛЕФе» и «Новом ЛЕФе» - жанровые особенности
С точки зрения рассматриваемой в этой главе проблематики важно функциональное отличие рецензии от статьи. Рецензия ориентирована, прежде всего, на информацию. Основная ее задача - сообщить, что, где и кем опубликовано, поставлено, сыграно. Факультативная задача - оценка рецензентом прочитанного или увиденного.
Иная функция у статьи, которая подразумевает анализ и обобщение фактов, выстраивание на их основе концепции.
Текст, маркируемый как «рецензия», вызывает повышенный интерес у читателя, который с ее помощью может ориентироваться в культурной жизни.
Изучая культурную реальность 20-х годов, важно уделить внимание именно жанру рецензии, поскольку соотношение деклараций и фактов в рецензиях традиционно складывается в пользу именно фактов. Если бы мы ограничились анализом статей, относящихся к другим жанрам, то получили бы картину, сильно искаженную субъективными мнениями их авторов.
Картина, которую мы можем получить в результате такого исследования, будет более точно отражать позицию издания в целом, способствовать пониманию культуры исследуемой эпохи.
Хотя полностью исключить анализ статей нам не удастся - для понимания позиции лефовцев необходимо включить в круг рассматриваемых источников программные заявления, напечатанные в первом номере журнала «ЛЕФ».
Соотношение разных типов заметок в журнале варьируется от номера к номеру. Так, в первом номере даны лишь две рецензии (при том, что статей там около 20, также имеется один очерк), а вот уже во втором соотношение статей и рецензий совсем другое - при 22 статьях читателю предлагается 12 рецензий (и снова один очерк). В третьем номере пропорции снова меняются - статей - опять 22, рецензий - 11, очерков - уже 7. В четвертом номере ЛЕФа при тех же 22 статьях - 10 рецензий и 1 очерк. На этом заканчивается первый год издания «ЛЕФа», а уже в новом, 1924 году, журнал меняет свой формат, значительно ужимаясь - если в номерах 1923 года от 178 до 254 стр., то в двух номерах, вышедших в 1924 году, примерно по 160 страниц. А в последнем номере журнала, вышедшем уже в 1925 году, чуть менее 150. В №1 за 1924 г. соотношение следующее: 10 статей, 4 рецензии, 2 очерка. В №2 за 1924 год - 7 статей при 2 рецензиях, очерков в номере не напечатано. В последнем «ЛЕФе» (№1 за 1925 год) - 5 статей, одна рецензия и один очерк.
«Новый ЛЕФ» имеет несколько иную концепцию, чем журнал 1923 -1925 гг. Он становится ежемесячным, и со стандартным объемом полос (за исключением сдвоенных номеров) - 48 стр. И очерки, и рецензии появляются на страницах «Нового ЛЕФа» лишь периодически, не в каждом номере. Первая рецензия появляется только в 4 номере, а следующая - в номере 11-12. Затем рецензий становится чуть больше - в номере их может быть две - но не более, и появляются они на страницах «ЛЕФа» все же не каждый номер.
Рассмотрим, каким образом самоопределяется ЛЕФ в культуре и искусстве 1920-х годов.
Редакционные статьи первого номера «ЛЕФа» ясно показывают, кто для журнала «свои», а кто «чужие». Внимание ЛЕФа к этой оппозиции было пристальным, что видно уже из заголовков программных статей журнала: «За что борется ЛЕФ?», «В кого вгрызается ЛЕФ?», «Кого предостерегает ЛЕФ?». Здесь обозначено 3 объекта - идея (то, за что борется журнал и литературная группа), идейные враги и, очевидно, те, кто еще не выбрал собственный путь, кого можно предостеречь.
По стилистике и идеям эти статьи можно рассматривать как продолжение ставшего хрестоматийным в 1920-е годы манифеста футуристов 1912 года. Все три текста, открывающие №1 журнала, объединены доминантой «мы» (имеется в виду коллектив редакции - под первой из статей дан список подписавшихся, включивший Н. Асеева, Б. Арватова, О. Брика, Б. Кушнера, В. Маяковского, С. Третьякова и Н. Чужака), также роднит их лозунговый, рубленый стиль. Но каждая из статей решает свою конкретную задачу.
