Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Танцевальная культура кабардинцев во второй половине XX века 15
1.1. Становление танцевальной культуры кабардинцев 15
1.2. Развитие танцевальной культуры кабардинцев с середины 40-х-до конца 80-х годов 35
1.3. Танцевальная культура кабардинцев в 90-е годы 59
ГЛАВА II. Песенно-музыкальная культура кабардинцев во второй половине XX века 92
2.1. Формирование песенно-музыкальной культуры кабардинцев 92
2.2. Трансформация песенно-музыкальной культуры кабардинцев с середины 40-х до конца 80-х годов 117
2.3. Песенно-музыкальная культура кабардинцев в 90-е годы 138
Заключение 164
Примечания 170
Библиография
- Становление танцевальной культуры кабардинцев
- Развитие танцевальной культуры кабардинцев с середины 40-х-до конца 80-х годов
- Формирование песенно-музыкальной культуры кабардинцев
- Трансформация песенно-музыкальной культуры кабардинцев с середины 40-х до конца 80-х годов
Введение к работе
Актуальность темы диссертационного исследования. На протяжении истории человеческого общества в мире существовало и существует множество разнообразных культур. Развитие и функционирование культуры представляет собой особый способ жизнедеятельности этноса, а следовательно, каждая культура выражает специфику уклада жизни ее создателя, его поведения, особый способ мировосприятия. Культура - это термин, обозначающий совокупность материальных и духовных достижений, имеющий свою специфическую, сложную структуру, элементы которой взаимодействуют по определенным законам.
Значение, придаваемое изучению духовной культуры, не нуждается в особом обосновании, так как ее атрибуты свидетельствуют о степени сохранности этнической идентичности, о специфических чертах культуры этноса.
Танцевальное и музыкальное искусство, как часть духовной культуры занимают важное место в жизни этноса и являются источниками для различных дисциплин, и прежде всего для этнографии. В этой связи историко-этнографический подход к изучению и исследованию танцев и песенно-музыкальной культуры кабардинцев как части общеадыгской культурной общности, имеет важное значение. В наши дни, когда в стране наблюдается ослабление роли морали и нивелирование народных традиций, нарастает экспансия зарубежной "антикультуры", изучение и исследование опыта духовных культур народов России имеет важное значение в научно-теоретическом и практическом отношениях. Актуальность темы определяется также степенью значимости научного осмысления процессов трансформации, происходивших в танцевальной и музыкальной культуре кабардинцев во второй половине XX века.
Предмет исследования - песенно-музыкальная и танцевальная культура кабардинцев во второй половине XX века.
Объект исследования - изменения в песенно-музыкальной и танцевальной культуре кабардинцев, которые рассматриваются во взаимосвязи с экономической, политической, общекультурной жизнью страны и Кабардино-Балкарии, а также в общеадыгском контексте. Следует подчеркнуть, что в развитии профессиональной культуры Кабардино-Балкарии принимали участие представители различных национальностей, мы же акцентируем внимание на роли, которую в данном процессе сыграли кабардинцы.
Хронологические рамки диссертации обозначены периодом с конца 40-х годов до конца XX века. Для создания более полного представления степени изменений, произошедших в танцевальной и песенно-музыкальной культуре кабардинцев, представляется целесообразным первые параграфы каждой главы посвятить ситуации, сложившейся в исследуемых нами областях этнической культуры кабардинцев к середине XX века. Это дает возможность проследить процесс эволюции в непрерывном временном развитии, вьювляя внутреннюю взаимосвязь явлений и фактов прошлого и современности.
Методологической основой исследования является принцип историзма, предполагающий рассмотрение любого исторического, этнического, культурного явления в движении и развитии, в процессе взаимодействия с другими объектами и явлениями. Диссертант также стремится придерживаться одного из основных принципов исторической науки - объективности и отвергает субъективизм и предвзятость.
Методологическую основу диссертационного исследования составляет системный подход к изучению этнической культуры и сравнительно-исторический метод, раскрывающий закономерности изменений, происходивших в песенно-музыкальной и танцевальной культуре кабардинцев в историко-этнографическом плане. Системный подход
предполагает рассмотрение танцевальной и песенно-музыкальной культуры кабардинцев как явления, состоящего из трех пластов: народного (этнического), самодеятельного и профессионального, выявление взаимосвязи и взаимовлияния между ними.
В современной этнологии сложилась следующая система деления культуры этноса: культура первичного производства; культура жизнеобеспечения; соционормативная культура; гуманитарная культура, состоящая из личностно - ориентированных компонентов образовательного, научного, профессионально-художественного характера. Инфраструктура гуманитарной культуры включает научные знания, словесное, музыкальное, декоративно-прикладное исскуство и др. 1 Таким образом, мы исходим из того, что песенно-музыкальная и танцевальная культуры являются компонентами гуманитарной культуры кабардинского этнического социума.
Для прояснения некоторых концептуальных сторон работы следует остановиться на терминах "профессиональная" и "народная" культура.
Общественное разделение труда в области духовного производства и вычленение определенных форм духовной культуры из быта привело к возникновению специфического культурного дуализма, то есть параллельного существования бытовых и профессиональных форм культуры (народные знания и наука, фольклор и литература, народное искусство и профессиональное искусство, верования и теология, бытовые обряды и церковь и так далее и тому подобное). При подобной ситуации, которая характерна в настоящее время для большинства народов мира, очень важной становится проблема функциональных взаимоотношений бытовых и профессиональных форм культуры. Именно они, в конечном счете, характеризуют структуру духовной культуры каждой этнической общности, ее социальный и этнический облик, роль ее во внутренней жизни этноса и в механике межэтнических связей и отношений, то есть в процессах которые мы называем этническими. Сферы профессиональной культуры (искусство, наука, литература, философия, теология и т.д.) тесно связаны с этничностью и призваны на осознанном уровне служить своему народу, сохранять и развивать его этническую культуру. Роль профессиональной культуры возрастает в современных условиях в связи с развитием средств массовой информации и различных культурных учреждений.3
Используя термин "профессиональная хореографическая культура" и "профессиональная музыкальная культура" мы имеем в виду не уровень исполнения, а то, что музыка или хореография являются профессией для людей, которые ими занимаются, в отличие от любителей, которые занимаются искусством в свободное от основной работы время, участвуя в самодеятельных танцевальных или музыкальных коллективах. Профессиональный певец или танцор может иметь низкий уровень подготовки, а самодеятельный артист - показывать
высокопрофессиональный уровень. Таким образом, термин "профессионал" имеет многоуровневую трактовку.
Источниковая база исследования. В данном исследовании использованы материалы из фондов Центрального Государственного Архива Кабардино-Балкарской республики: "Министерство культуры Кабардино-Балкарской АССР" (Р-517), "Кабардино-Балкарский государственный ансамбль танца "Кабардинка" (ф. Р-695), "Кабардино-Балкарский республиканский дом народного творчества" (ф. Р-810), "Кабардино-Балкарский областной комитет профсоюза работников культуры" (ф. Р-143), "Кабардино-Балкарский областной комитет профсоюза работников просвещения, высшего и среднего образования" (ф. Р-141), "Каширгова Кураца Измаиловна" (ф. Р-830), "Ульбашев Мутай Исмаилович" (ф. Р-832), "Шахгалдян Артем Григорьевич" (ф. Р-787), "Шейблер Трувор Карлович" (ф. Р-819). В диссертационном исследовании использованы документы и материалы, извлеченные из хранилищ Центра документации новейшей истории КБР, Архива Института гуманитарных исследований правительства
КБР и КБНЦ РАН, сборники документов по истории культурного строительства в Кабардино-Балкарии.4
Сведения иностранных авторов являются одним из важнейших источников при изучении истории любого народа. Как известно, взгляд извне на привычные детали повседневного быта вносит новые нюансы в оценку исторических фактов и в восприятие культуры этноса. Тем более, когда речь идет о самобытной кавказской культуре, обращение к этнографии и истории которой дает исследователям понять генезис многих историко-культурных явлений.
Ценный этнографический материал по исследуемой нами проблеме содержится в сборнике, подготовленном В.К. Гардановым5. В сообщениях иностранных авторов XVII - XIX века: Дж. Белла6, Дж. А. Лонгворта7, Бларамберга8, Э.Д. Асколи9. Н. Витсена10, Т. Де Мариньи11, и др. имеются сведения о быте, культуре адыгского народа, в том числе о его танцевальной и песенно-музыкальной культуре.
Среди источников по культуре и быту адыгов следует отметить и сборник, составленный Х.М.Казановым . В Него вошли фрагменты из малоизвестных свидетельств европейских авторов об адыгах и публикаций, ставших библиографической редкостью.
Определенный интерес представляет книга Эдмонда Спенсера , опубликованная в форме двухтомного повествования в письмах. Почти весь второй том посвящен черкесам. Основные сведения "Путешествий" можно разделить на две группы - исторические (связанные с Кавказской войной, историей заселения Северного Кавказа казаками) и антрополого-этнографические. Для нас особый интерес представляют сведения антрополого-этнографического характера, содержащие замечания Спенсера о семейном быте, хозяйстве, одежде, народной медицине, религии, танцевальной культуре и музыкальных инструментах адыгов.
Заслуживает особого внимания книга Т. Лапинского (Теффик-бея) "Горцы Кавказа и их освободительная борьба против русских"14. Автор свидетель и очевидец событий, происходивших в Западной Черкесии в 1857-1859 годах. Книга Лапинского занимает заметное место в кавказоведческой литературе. В ней можно почерпнуть обширный материал, касающийся различных сфер жизни адыгов, сведения о культуре, в частности об институте джегуако и песенном искусстве.
Существенным вкладом в расширение источниковой базы этнографического исследования музыкальной культуры кабардинцев служит и фольклорный материал. Издан ряд работ, где он представлен достаточно широко15.
Важное значение имеют полевые этнографические материалы, собранные автором в 2001-2003 годах. Они были переработаны и обобщены по возрастным группам городского и сельского населения кабардинской национальности. Полевой материал собирался как путем опроса информантов, так и методом включенного наблюдения. Данные исследования позволили осветить множество деталей, связанных с современной культурой кабардинцев: с танцевальным этикетом во время проведения свадебных игрищ, с изменением отношения к профессиональной и самодеятельной хореографической и музыкальной культуре в динамике.
Историография. История развития музыкальной и танцевальной культуры кабардинцев не стала объектом специального изучения в отечественной историографии, однако отдельные ее аспекты в той или иной мере освещались в исторических и этнографических исследованиях.
В XIX веке начали появляться работы российских авторов, дающие разнообразные и систематическое описание наиболее значительных народов, населяющих Северный Кавказ. С одной стороны, рост кавказоведческих знаний диктовался практической необходимостью, обусловленной российской экспансией на Кавказе; с другой стороны, уже с 20-х годов XIX века в русском обществе отмечается широкий интерес к Кавказу, интерес, который не был лишен налета романтизма16.
Существенным фактором, формировавшим общественное мнение в России, была Кавказская война. Часть общества видела в горцах врагов, не понимающих тех благ, которые несла им великая держава. Другая часть восхищалась самоотверженной борьбой за свободу. На фоне этих противоречивых тенденций формировалось русское кавказоведение и русские кавказоведы дореволюционного периода не могли избежать субъективного взгляда на развитие истории и этнографии Кавказа.
К концу XIX - началу XX века кавказоведение в России приобрело значительный размах и достигло немалых успехов. Различные стороны жизни адыгов широко и разнообразно представлены в трудах Л.Я. Люлье17, А.Фонвиля18, Н.Ф. Дубровина19 и других.
Как отмечал В.К. Гарданов, при наличии больших успехов в развитии кавказоведения в дореволюционной России, оно не обеспечивало научную разработку истории и этнографии народов этого самобытного, многонационального края. Происходило, в основном, описание некоторых сторон хозяйства, быта и культуры народов Кавказа. Зачастую подобное описание было поверхностным, лишенным теоретических обобщений20. Накапливался преимущественно фактический материал - документальный, этнографический, археологический, но в то же время являющийся ценным источником для последующего исследования.
Адыгские просветители оставили заметный след в культуре адыгского народа. Среди просветителей первой половины XIX века следует отметить С. Хан-Гирея21, Ш.Б. Ногмова22, А.- Г. Кешева23. В трудах С. Хан-Гирея содержится обширный материал о танцевальной культуре адыгов, об институте джегуако.
Статьи А.-Г. Кешева "Характер адыгских песен", "О незаметном вымирании горских песен и преданий" и др. содержат разнообразные сведения о состоянии адыгской культуры в середине XIX века. Деятельность просветителей указанного периода совпала с разгаром, а затем и с затуханием Кавказской войны. Они были склонны к некоторой идеализации
адыгской истории. Это, возможно, объясняется тем, что после завершения Кавказской войны они понимали, что постепенно рушатся устоявшиеся традиции, нивелируется самобытность народа.
Просветители конца XIX - начала XX века Т.П. Кашежев24 и К.-Г. Инатов25 описывали в частности музыкальный инструментарий адыгов, давали характеристику институту джегуако.
Разработка историко-этнографического прошлого народов Северо-Кавказского региона активизировалась в советский период. В 40-60-х годах исследованием этнографии и культуры адыгов занимались Т.Х. Кумыков ,Л.П. Лавров , Е.Н. Студенецкая . Новая волна ученых относится к 70-90-м годам. Историей и этнографией адыгов в этот период успешно занимались Р.Х.Гугов29, Г.Х. Мамбетов30, А.И. Мусукаев31, С.Х. Мафедзев32, Б.Х. Бгажноков , К.Х. Унежев , З.М. Налоев , Х.И. Хутуев . В монографии Б.Х. Бгажнокова "Черкесское игрище" автор ярко и образно изображает течение адыгэ джэгу, подробно останавливаясь на деталях. В предисловии к работе Бгажнокова Ш.Д. Инал - Ипа отмечает, что использование материала черкесских игрищ в практике эстетического и нравственного воспитания новых поколений адыгов и абхазов совершенно необходимо для его настоящего и будущего37. В монографии несколько глав посвящены танцам, танцевальному этикету, музыкальной культуре адыгов.
В статьях З.М. Налоева «О происхождении вольности джегуако», «Очистительная песня в адыгском фольклоре» и т.д. большое внимание уделяется становлению и развитию песенных жанров. Системный метод позволяет автору ставить проблему песни в аспекте авторской атрибуции и приводит к мало разработанной в науке теме института джегуако.
В работах Г.Х. Мамбетова «Из истории развития социалистической культуры Кабардино-Балкарии» и т.д. и Х.И. Хутуева «Становление и развитие социалистической культуры Кабардино-Балкарии» содержится ценный исторический и этнографический материал о танцевальной и музыкальной культуре кабардинцев, становлении и развитии
профессиональной хореографии и музыкального искусства Кабардино-Балкарии.
В исследовании были использованы материалы газет Кабардино-Балкарии: "Кабардино-Балкарская правда", "Советская молодежь", "Газета Юга", "Горянка", содержащие обширный информативный материал и публикации аналитического характера38.
Существует ряд работ этно-культурологического, музыковедческого характера, которые содержат ценную информацию по исследуемой проблематике. Это работы Ш.С. Шу39, Х.Х. Мидова40, Т.К. Шейблера41, А.Н. Соколовой42, Х.Х. Хавпачева43, Б.С.Кагазежева44, Б. Г. Ашхотова45.
Ни одно исследование не может обойтись без прочного теоретического фундамента, который способствует более тщательному научному анализу конкретных этнографических проблем. В данном случае это работы общефилософского, культурологического, социологического плана, прослеживающие влияние социальных изменений на динамику культурных процессов. В исследовании философа и культуролога Б.С.Ерасова46 анализируются содержание и принципы духовной деятельности как важного компонента социальной регуляции. Новые методологические разработки представляют интерес для исследования роли и места духовной культуры в жизни этноса и дают теоретическую основу для построения выводов на конкретном этнографическом материале.
В монографии Н.Н. Чебоксарова и И.А. Чебоксаровой47 рассматривается вопрос о роли культуры в теоретическом развитии человечества в современном научно-техническом и социальном прогрессе, о возникновении новых и сохранении традиционных культурных навыков, о превращении инновации в традицию. На примере песенно-музыкальной и танцевальной культуры кабардинцев можно проследить динамику данных процессов.
Этнолог С. А. Арутюнов48 в своих работах рассматривает закономерности, по которым происходит сложение и развитие этнических
особенностей культуры; как происходит передача отдельных элементов культурного достояния от одних народов к другим. Автор приходит к выводу, что трансформация различных сторон жизни этноса, в том числе и его культуры, это логически закономерный процесс, без которого не было бы прогресса. С. А. Арутюнов выделяет три фактора определяющих трансформацию культуры этноса: 1 - уровень социально-экономического развития, достигнутый данным обществом и обобщенно выражающийся в формационных категориях; 2 - конкретная историческая обстановка и ход ее изменения во времени, определяющие специфику формационных предпосылок; 3 - природная среда и ее соответствующие изменения49.
Для нас особый интерес представляют 1-ый и 2-ой факторы, повлиявшие на трансформацию песенно-музыкальной и танцевальной культуры кабардинцев.
В монографиях К. В. Чистова50 освещаются актуальные проблемы этнографии и фольклористики, в них говорится о месте фольклора в духовной культуре этноса, о роли традиции. По утверждению К.В.Чистова традиция - это механизм аккумуляции, передачи (трансмиссии) и актуализации (реализации) человеческого опыта, то есть культуры. Проще говоря, традиция - это сеть (система) связей настоящего с прошлым. При помощи этой сети совершается накопление, отбор и стереотипизация опята и передача стереотипов51.
Монография известного румынского философа А. Тэнасе посвящена сравнительно малоразработанному вопросу о соотношении культуры и религии. Автор отвечает на вопрос, какую роль играла и играет религия в развитии культуры возможно ли существование культуры без религии. По мнению Тэнасе, культура и религия - это исторически обусловленные социальные явления, отражающие формы существования, познания и деятельности человека. Развитие культуры - это ответ на проблемы, возникающие в процессе приспособления человека к внешнему миру, в
процессе преобразования внешнего мира в соответствии с интересами, целями и планами человека53.
Если говорить о влиянии религии на развитие традиционной этнической культуры адыгов, и, в частности, танцевальной и песенно-музыкальной культуры следует отметить, что их возникновение тесно связано с зарождением основ первобытной религии, использовавшей в культовых ритуалах выработанные стереотипные художественные образы.
Цель и задачи исследования. Цель диссертационного исследования состоит в том, чтобы дать историко-этнографический анализ танцевальной и песенно-музыкальной культуры кабардинцев во второй половине XX века.
В соответствии с намеченной целью в диссертации ставятся следующие задачи:
-исследовать процесс эволюции песенно-музыкальной и танцевальной культуры кабардинцев к середине XX века;
-охарактеризовать развитие песенно-музыкальной и танцевальной культуры кабардинцев с середины 40-х до конца 80-х годов в трех сферах бытования: профессиональной, самодеятельной, традиционной;
-определить степень влияния внешних и внутренних факторов на трансформационные изменения в танцевальной и песенно-музыкальной культуре кабардинцев с конца 80-х годов.
Научная новизна. Настоящая диссертация представляет собой первое комплексное историко-этнографическое исследование песенно-музыкальной и танцевальной культуры кабардинцев в один из самых сложных и насыщенных этапов развития. В диссертационной работе поднимается ряд вопросов, который не затрагивался ранее, особенно это касается современного состояния песенно-музыкальной и танцевальной культуры кабардинцев и тенденций их трансформации. Новизна также заключается в том, что в научный оборот вводится ряд архивных документов и материалов, данные полевых исследований.
Практическая значимость диссертации заключается в том, что она может быть использована в изучении истории и культуры кабардинцев, в образовательных учреждениях Северного Кавказа и создании обобщающих работ по истории народов Северного Кавказа.
Апробация работы. Основные положения работы изложены в выступлениях на всероссийских (Нальчик, 2003 г.) конференциях и республиканских (Нальчик, 2003, 2004 г.г.) научно-практических конференциях, статьях в Вестнике КБИГИ и в журнале «Онгхамахо».
Структура диссертации. Поставленные в работе цели и задачи определили структуру настоящего исследования. Диссертация состоит из введения, двух глав, объединяющих 6 параграфов, заключения и библиографии. Прилагается также список информантов.
Становление танцевальной культуры кабардинцев
Танцевальное искусство как часть духовной культуры, занимает важное место в жизни этноса и является одним из источников для исследователей (этнологов). Танец откликался на все события практической и духовной жизни человека, охватывая все стороны его существования54 и поэтому является, как всякое искусство, способом познания жизни человека и этноса в целом, его отношения к окружающей действительности. Выдающийся танцор М.Эсамбаев имевший в своем репертуаре танцы разных народов мира отмечал: «Для меня узнать народ - значит узнать его танец, рожденный выдумкой, изобретательностью, воображением, разумом народа. Танцы, которые издревле живут в народе, - подлинная энциклопедия жизни. В каком бы далеком краю вы ни оказались, взглянув на танцы народа, вы живо почувствуете склад обитателей этой страны, существо их национального характера».55
Народный танец - это танец, созданный этносом и распространенный в быту, обладающий национальными особенностями, проявляющимися в характере, координации движений, музыкально-ритмической и метрической структуре, манере его исполнения.56 Разностороннее изучение народного танца необходимо по многим причинам. Во-первых, изучение танца, который сопровождает обряды, дает возможность судить о социальных отношениях, эстетическом уровне этноса; во-вторых, в танцевальном искусстве отражаются различные стороны воззрений; в-третьих, костюмы, предметы, используемые в танце музыкальные инструменты служат источником для изучения материальной и духовной культуры; в-четвертых, народное танцевальное искусство помогает лучше понять этнические процессы, связи с соседними народами и т.д.. Таким образом, можно констатировать: изучение стратиграфии танцевального языка этноса - это ценный источник для историков и этнографов, так как в культуре каждой, даже самой малочисленной народности, в большей или меньшей степени присутствует танцевальное искусство.
Танец являлся спутником человеческого общества на протяжении многовекового его развития, представляясь древнейшей формой социальных отношений. С помощью танца из поколения в поколение передавались определенные знания, опыт, приобретались трудовые и воинские навыки, совершенствовалось и закалялось тело, с помощью танца лечили и отдыхали.57 Изучение процесса трансформации танцевального искусства кабардинцев представляет определенный интерес, так как он является частью исторического прошлого и настоящего адыгского народа.
В основе первобытного синкретического искусства, в котором в единое целое объединялись пляска, песня, слово, лежали подражательные приемы изображения трудовых, охотничьих, военных и других действий. Раскрывая в танце трудовые процессы, военные эпизоды, сцены из жизни, люди верили, что ритмические движения обладают магическим свойством и от соблюдения установленного порядка исполнения этих движений зависит счастливый исход событий. Возникновение танцевального искусства тесно связано с зарождением основ первобытной религии, которая в культовых целях использовала выработанные стереотипные художественные образы. Порядок исполнения древних традиционных танцев, существовал довольно длительное время, а самые значимые их элементы дошли и до наших дней. Длительному сохранению танцев способствовала коллективность исполнения. Древний обряд требовал, чтобы каждый член племени принимал в нем участие. С самого раннего возраста люди усваивали как весь ритуал, так и отдельные его элементы, а следовательно, танцевальные движения, их порядок. Танцевальные композиции (впрочем как и обряды) переходили из поколения в поколение почти без изменения. Особенно это касалось тех танцев, которые входили в наиболее ответственные культовые отправления. Возможно, именно поэтому почти каждый народный танец имеет в основе своей хореографической структуры одно или несколько основных движений, присущих только этому танцу.59 Кабардинские народные танцы имеют три разновидности: удж, исламей, кафа. Уджи являлись, как правило, круговыми танцами. Рисунку танца придавали магическое значение, движение происходило в установленном направлении. По тому же принципу строился и хоровод, один из самых древних народных обрядов, занимавший важное место в генезисе устного народного творчества. Хоровод представляет собой открытый или закрытый круг танцующих, следующих цепочкой друг за другом. Хоровод -это начало национального танца.60 Форма круга являлась магической и символизировала для древних людей солнце, от «благосклонности» которого зависело их существование.
Удж - в дословном переводе - «топтаться».61 Первоначальное значение слова «удж» утеряно. Говорят: «Джэгур и к1эм нэсащи, щ1алэгъуалэр мэудж» («Игрище идет к концу, молодежь танцует удж»). Уджи - наиболее древняя форма массовых танцев, бытовые функции которых были довольно разнообразны. К ним относились магические и обрядовые танцы, приуроченные к началу полевых работ, к уборке урожая, к каким-либо событиям в животноводческом быту. Таким образом «уджи» можно разделить на 3 группы: культовые, трудовые и обрядовые. Следует отметить, что «...с течением времени созданные народом художественно-образные танцевальные формы могли быть использованы как во время культовых ритуалов, так и на семейно-бытовых обрядах, тем более, что культовые ритуалы постепенно переплетались с обрядами семейных общинных, общенародных празднеств».62 Разумеется такое деление «уджей» достаточно условно. Мамбетов Г.Х. считает, что уджи были одиночными, парными, «тройными» и групповыми.
Характерной чертой культовых плясок адыгов был медленный круговой хоровод в честь языческих богов, которым они поклонялись. В этой связи следует отметить «Тхашхо-удж» - танец с песнопением в честь великого верховного бога, «Шыблэ-удж» - в честь бога грома и молнии. Человек, умерший от удара молнии считался у древних адыгов избранником бога. Его предавали земле с почестями и вокруг могилы совершали ритуальный круговой танец, в котором принимали участие и мужчины, и женщины. «Тхагэлэдж-удж», как «Тхашхо-удж» сопровождался песнопением. Тхагэлэдж - покровитель растительного мира, земледелия и хлебопашества. Танцевали также «Псыхогуаше-удж» и «Псатхэ-удж». Характерный порядок исполнения круговых уджей описывает Н.Дубровин: «Мужчины и женщины составляли круг и с припевом «орираша» потихоньку передвигались с места на место, пока не обойдут весь круг. Танец этот довольно монотонен, все двигались ... плавно, не делая никаких быстрых движений, а только приступая вправо и влево, с одной ноги на другую».63
Адыгский просветитель XIX века Хан-Гирей писал: «Достойно замечания, что предки нынешних черкесов во времена язычества, призывая благословения боготворимых им предметов и изъявляя им свою признательность плясами, что явствует из древних плясовых песен. Есть и ныне старики, неоднократно участвовавшие в подобных плясках, когда совершаемы, были празднества в честь грома и проч. Они говорят с сожалением, что благословенные времена старины имели много прелестей, которые ныне, среди буйных забот жизни, стали редки на их родине».64
Развитие танцевальной культуры кабардинцев с середины 40-х-до конца 80-х годов
Период 50-х - до конца 80-х годов XX века - время значительных изменений в адыгском обществе. Численность адыгского населения Северного Кавказа превысила цифру 520 тыс. Свыше 95% от этого числа (499,1 тыс.) проживало в трех адыгских автономных образованиях региона.
Активно шли процессы урбанизации и индустриализации. Урбанизированный слой среди кабардинцев в КБАССР вырос почти в 7 раз и составил 156,7 тыс. человек, что превышало общую численность кабардинского населения республики в 1939 г. (152,3 тыс.).
Численность сельского населения (206,8 тыс.) все еще превышала численность городского, но занятых в промышленности кабардинцев (43,2 тыс.) было уже больше, чем занятых в сельском хозяйстве (39,5 тыс.). Свыше 10 тыс. человек было занято в здравоохранении и социальном обеспечении, более 15 тыс. - в системе образования, около 2 тыс. - в сфере культуры и искусства, почти 1,2 тыс. - в науке и научном обслуживании и почти 6 тыс. -в управлении. За 1959 -1989 г.г. более чем в 16 раз выросло число лиц с высшим образованием (с 1,3 до 21,5 тыс.) и почти в 12 раз количество имеющих среднее образование (с 7,2 до 84,1 тыс.).105 Эти процессы оказали влияние и на традиционную культуру. Адыгское общество становилось все более «светским», «социальным», нарушая традиционную культурную преемственность. Адыгская культура в целом, как и ряд других национальных культур претерпела изменения под воздействием внутренних и внешних факторов. Одним из значимых внешних факторов можно назвать единую систему образования с обучением на русском языке. Безусловно, развитие кабардинской национальной культуры не представляется вне связи с русской культурой, оказавшей значительное влияние на развитие историко-культурных процессов в кабардинском обществе, но вместе с тем происходило нивелирование исконного, традиционного, а на передний план выходила «советская» культура с налетом национального колорита.
При всей своей устойчивости традиции, регулярно подвергаются трансформации. По мнению А.И. Мусукаева, существует несколько путей изменения традиций. Один путь - постепенное, спонтанное совершенствование явлений культуры, их своего рода естественный отбор. Другой путь - разумная, соразмерная и с требованиями времени и с реальными возможностями реформа традиции. Однако, есть еще один путь: не естественная эволюция, не взвешенная реформа, а крутая революционная ломка традиций. Эксперимент, начатый в СССР 70 лет назад, был поставлен не только в экономике и в общественно-политической жизни, но и в сфере культуры.
Процесс ломки культурных традиций происходил в разных слоях культуры неодинаково. Если брать профессиональный слой культуры, то можно сказать, что она было создана после Октябрьской революции 1917 года: создавались своя письменность, театр, музыка, профессиональная хореография. Традиционно-бытовая или народная культура претерпела более глубокие изменения, этот вопрос будет рассматриваться в соответствующем разделе работы.
С середины 1980-х годов в целом стал повышаться уровень национального самосознания, необходимость удовлетворения культурно-национальных интересов кабардинского народа повлекла за собой создание в 1985 году Клуба любителей искусств «Ашамаз» (в 1990 году переименован в «Адыгэ Хасэ»), который был организован по инициативе творческой интеллигенции. Объединение выдвинуло лозунг возрождения культуры адыгов, их родного языка и истории, почитание устоев гармоничной семьи и нравственных ценностей. Кабардинцы, как часть адыгской этно-культурной общности понимали, что сложившаяся в обществе светская социо-регулятивная система все более отходившая от национальной, может привести к ассимиляции кабардинской национальности, если не физической, то культурной.
Следует оговорить, что кабардинскую профессиональную хореографию и художественную самодеятельность нельзя рассматривать в отрыве от кабардино-балкарской профессиональной хореографии и художественной самодеятельности. В процессе развития принимали участие представители самых различных национальностей. Большую помощь в становлении профессиональной хореографии в республике оказали российские специалисты.
В 50-е годы в республике остро стояла проблема подготовки профессиональных кадров для танцевальных коллективов республики. В 1960 году в Нальчике было открыто культурно-просветительское училище, хореографическое отделение которого возглавил Народный артист КБАССР, Заслуженный артист Таджикской ССР Александр Иванович Проценко. Со всей республики были собраны талантливые подростки для приобщения к искусству классического танца. Балет, являющийся одним из самых сложных и энергозатратных видов искусства требует длительного обучения и подготовки танцоров к тяжелым физическим и психоэмоциональным нагрузкам. Тем не менее А.И.Проценко удалось в короткий срок создать труппу, способную к подготовке балетного спектакля. Постановщик остановил свой выбор на балете с национальной тематикой с тем, чтобы танцорам было легче решать поставленные перед ними задачи. 28 апреля 1964 года состоялась премьера первого национального балета «Лялюца» -автор либретто и постановщик спектакля А.И.Проценко, музыка - Л.Коган. Премьеру «Лялюцы» можно считать началом истории музыкального театра Кабардино-Балкарии. Премьера прошла с успехом, было отмечено высокое исполнительское мастерство молодых артистов.
28 апреля 1966 года состоялась премьера второго национального балета - «Даханаго». Либретто и постановка - А.И.Проценко, музыка -Л.Коган. Либретто составлено по мотивам нартского эпоса. О поисках Япанесом красавицы Даханаго, спрятанной от людей темными силами.107 Профессионально исполнены партии: Даханаго - Роза Хакулова, Япанес -Борис Карданов.
28 апреля 1967 года состоялась премьера балета П.И.Чайковского «Лебединое озеро». И балетмейстер А.И.Проценко, и артисты сознавали, что берут на себя большую ответственность. Действительно, это был смелый шаг - постановка на провинциальной сцене шедевра мировой классики. Премьерный спектакль произвел сильное впечатление и прошел с большим успехом. Он стал этапным в творческой жизни труппы и свидетельствовал о ее зрелости и мастерстве.
Формирование песенно-музыкальной культуры кабардинцев
Для бесписьменных народов песня являлась порой единственным источником и устным историческим документом. Песенное искусство было одним из самых доступных и надежных форм хранения исторической информации. Песня давала возможность судить не только об исторических и политических событиях, но и о быте, хозяйстве, одежде, нравах и т.д., являясь, таким образом, ценнейшим этноинформационным источником и культурным памятником. «С точки зрения музыкального своего содержания древнерусский культовый мелос ценен ничуть не меньше памятников древнерусской живописи».163 Все сказанное в полной мере можно отнести и к адыгским песням. «Быть может, не у многих народов песня запечатлена так ярко и осязательно типическими особенностями национального духа, как у адыге. У них песня так тесно связана с жизнью и так сильно проникнута господствующим её направлением, что если бы от племени адыге не осталось для потомства никаких других следов, кроме его песни, то по ней одной можно бы составить определенное понятие о жизни и деятельности этого племени».164 Учитывая тот факт, что музыкальная культура адыгов включает в себя песнетворчество (песнопение) и инструментальную музыку, проблемы, связанные с ними, следует рассматривать в отдельности.
Важнейшей теоретической проблемой является выяснение специфики различных песенных жанров, их определение и классификация. Под жанром В.Я.Пропп понимал «...совокупность произведений, объединенных общностью поэтической системы, бытового назначения, форм исполнения и музыкального строя»165. Вообще, вопрос классификации жанров фольклора весьма сложен. Часть жанров исчезает, т.к. уходят из жизни предпосылки, способствовавшие их бытованию. Некоторые видоизменяются, а другие сохраняются, развиваются. 166 Длительное существование жанров и их взаимодействие приводит к переходу одного жанра в другой или переходу произведений из одной группы в другую.167 Поэтому при решении проблемы классификации исследователи приходят к разным выводам. Рассматривая песенную музыкальную культуру кабардинцев, нельзя обойти проблему систематизации ее песенных жанров.
Вопросы классификации и систематизации песенных жанров адыгской музыки поднимался не раз. Султан Хан-Гирей сделал первую попытку классификации адыгских народных песен, выявив 9 песенных классов: 1).Колыбельная песня новорожденному 2).Тльбепшынатль (песня многих мужей) исторические, воспеваются происшествия, военные, с участием целых племен 3).Песни плачевные (гбзе) - о бедственных событиях 4).Песни наездничества (зейко-оред) - жизнеописательные 5).Религиозные (языческие) 6).Песни, которые поются при раненом (тдчепшекооред) 7).Песни плясовые (утч-оред) 8).Песни о птицах, зверях, реках 9).Тльзекопшынатль (песня одного человека) - жизнеописательные. Как правило, о подвиге, страданиях и жизни одного лица. Другой адыгский просветитель Адыль-Гирей Кешев (Каламбий) позднее предложил свою жанровую классификацию адыгских песен, наметив ступенчатое деление песенных жанров. «Черкесские песни разделяются на героические, свадебные, плясовые и колыбельные. Героические подразделяются, в свою очередь, на три отдела, в сущности, мало отличные друг от друга, хотя и носят особые названия: пшинатль (так сказать, инструментальная песня), уагаорад (песня раненых) и гыбзе (буквально: язык плача)». Т.К.Шейблер, крупный музыкальный и общественный деятель, знаток музыкального фольклора кабардинцев разделил песни на 9 жанров. 1).Древнеисторические песни-сказы о нартовских героях 2).Исторические песни-описания походов и подвигов 3).Песни сказки, имеющие пантеистическую направленность, о деревьях, о земле, о горах 4).Песни-плачи - гыбзы о тяжелой доле, об умерших. 5).Шуточные - частушки, юмористические, сатирические песни (сюда же - кебжеки) 6).Пастушьи песни и наигрыши - мельгажа 7).Бытовые песни - свадебные, застольные «хохи», праздничные, колыбельные 8).Трудовые 9).Песни с пентатоническим сложением, чей текст утерян.170 Музыковед А.Н.Соколова не ограничивается схемой жанровой классификации, делая детальный разбор каждого жанра в его дробном членении, выделяя жанровые области, циклы и семьи. Соколова выделяет 7 жанровых областей: 1). трудовые песни; 2). обрядовые; 3). нартские; 4). историко-героические; 5). песни-плачи; 6). шуточно-сатиристические; 7). лирические.171 Адыгский этнограф и фольклорист Ш.С.Шу разбил песни на 9 классов: 1). нартовские; 2). героические; 3). исторические; 4). целебные (о раненых); 5). о животных; 6). плачи; 7). лирические; 8). колыбельные; 9). целебные.172 Кабардинский ученый-музыковед Т.А.Блаева избрала метод системного типологического анализа в исследовании адыгской песни. Напевы традиционных жанров вокальной музыки адыгов она разделила по принципу фактурного различия на собственно вокальные и вокально-инструментальные. Вокальные, в свою очередь, представлены тремя видами: 1). одиночные (сольные), исполняемые только одним певцом; 2). групповые, исполняемые только группой певцов; 3). сольно-групповые, с дифференцированными партиями солиста и группы сопровождающих. Музыковед-фольклорист А.Ф.Гребнев выделил 12 классов адыгских песен, Л.Г.Канчавели разработала жанр обрядовых песен, она делит их на три цикла, которые имеют свои жанровые семьи.
Таким образом, можно отметить, что вопрос систематизации адыгских песен привлекал внимание различных специалистов. Естественно, что у историка-этнографа, фольклориста и музыковеда подход к изучению особенностей адыгских песен различается и отражает специфические особенности предмета. Каждая из представленных классификаций имеет право на существование. Но на наш взгляд, наиболее удачной и отвечающей контексту предлагаемого исследования является классификация, данная З.М.Налоевым в фундаментальном научном издании «Народные песни и инструментальные наигрыши адыгов».
I. Песни, исполняемые в определенное время, при определенных обстоятельствах (приуроченные): 1). песни, непосредственно связанные с трудом; 2). песни, опосредованно связанные с трудом; 3). семейно-обрядовые и семейные песни; 4). врачевальные песни. При этом каждый из указанных жанров разбивается на подгруппы. П. Нартский эпос. (Нартские пшинатли)
III. Героические величальные и плачевые. (Лирико-героические) Внутри цикла этот вид песен также разделен на отдельные подгруппы.
Трансформация песенно-музыкальной культуры кабардинцев с середины 40-х до конца 80-х годов
В послевоенный период начинается новый этап в развитии профессиональной музыкальной культуры кабардинцев. Он был связан с открытием Кабардинской оперной студии в старейшем высшем музыкальном учебном заведении страны - ордена Ленина Ленинградской государственной консерватории имени Римского-Корсакова.
Со второй половины августа до середины сентября 1946 года в Нальчике работала приехавшая с берегов Невы группа педагогов для отбора будущих студийцев. В состав отборочной комиссии входили ректор консерватории Т. А. Серебряков, доценты В.И. Павловская-Боровик, М.Т.Бровченко, профессоры В.А. Чарушников и другие217. В ходе испытаний было отобрано 30 юношей и девушек для обучения различным видам музыкального искусства. Будущим студийцам сшили одежду, во время обучения, в связи с тяжелым положением с питанием, из Кабарды, по распоряжению руководства республики, регулярно поступали посылки с продовольствием. Директором студии был назначен писатель Х.Ц. Кауфов. Кабардинских студийцев обучали знаменитые педагоги, выдающиеся мастера оперы: народный артисты СССР, профессора П.З. Андреев, СП. Преображенская, О.А. Кашеварова, профессора К.С. Исаченко, Г.А. Боссэ, В.И. Луканин, О.П. Пядышева, Л.А. Борисова, М.Т. Бровченко, М.А. Довенман, В.А. Чарушников, Б.И. Ратнер, А.С. Апкарянц и другие. В последующие три года состав студии пополнялся.
В 1949 году студенты привезли в республику концертную программу, включавшую комическую оперу «Аршин-мал-Алан» в постановке профессора В.А.Чарушникова. Ассистентом режиссера был студент оперно-режиссерского факультета консерватории Л.Эркенов . К 30-летию автономии республики, в 1951 году студийцы привезли из Ленинграда две большие оперные постановки - «Свадьбу Фигаро» Моцарта и «Молодую гвардию» Ю.Мейтуса, а также концертную программу, составленную из произведений местных композиторов.
В 1952 году состоялся первый выпуск студии. В общей сложности в 1946-1956 годах в кабардинской оперной студии при Ленинградской консерватории обучались 38 студентов, заложивших фундамент кабардинской профессиональной музыки и посвятивших жизнь развитию кабардинской культуры. По окончании студии выпускниками были получены следующие специальности: Хавпачев X. (оперный режиссер), Эркенов Л. (оперный режиссер), Бленаова Б. (дирижер хора), Карданов X. (композитор), Хасанов М. (преподаватель теории музыки), Керефов X. (тенор, солист радио), Сокурова В. (сопрано), Секреков X. (музыкальный редактор радио), Куашева В. (сопрано), Шериева И. (сопрано), Кокова М. (меццо-сопрано), Нефляшев Н. (дирижер симфонического оркестра), М.Балов (композитор) и другие219.
По возвращении на родину выпускники консерватории активно включились в культурную жизнь республики.
X. Хавпачев стал художественным руководителем, а затем директором госфилармонии, председателем правления Союза композиторов. Он написал первую монографию по музыкальной культуре республики «Музыка Кабардино-Балкарии», ряд проблемных статей и рецензий. Некоторые из них вошли в многотомный коллективный труд «История музыки народов СССР». X. Хавпачев был делегатом VII Всемирного музыкального конгресса в Москве, получил звание заслуженного деятеля искусств РСФСР. И. Шериева, В. Куашева, Б. Каширгов стали солистами
Госфилармонии, а впоследствии получили звания заслуженных артистов РСФСР. Л. Эркенов как главный режиссер возглавил кабардинский драматический театр, затем - русский драматический театр им. Горького. За плодотворную деятельность ему было присвоено звание заслуженного деятеля искусств РСФСР220.
Долгие годы проработала хормейстером ансамбля песни и пляски «Кабардинка» Б. Бленаова, впоследствии возглавившая ДМШ № 2 города Нальчика. X. Секреков более 30-ти лет проработал редактором музыкального радиовещания республики. Он явился создателем обширного музыкального фонда республиканского радио, насчитывающего около пяти тысяч наименований, и был удостоен знака «Отличник телевидения и радиовещания СССР».
Весомый вклад в развитие национальной песенно-музыкальной культуры внесли композиторы М.Ф.Балов, Х.Я. Карданов, Дж.К. Хаупа, В.Л.Молов и другие. Основой для их творчества послужили народные мелодии, песни, которые композиторы использовали в своих произведениях.
Широкое признание у слушателя получили лирические песни X. Карданова, которые со временем стали считаться народными, что является высшей степенью популярности. Это такие песни как «Мой город» и «Длинный год» на стихи К. Кулиева, «Красавица Лена» и «Кто тебя отнял?» на стихи Б. Бахова, «Кто ты, Мадина или Марина?» на стихи Губжокова, «Горская красавица» на стихи X. Шогенова, «Есть любовь», «Твои глаза вижу на луне», «И бубновый и червовый мне нужны» на стихи П.Кажарова и многие другие. На мотивах народных песен построена симфоническая картина «В родном краю» - одно из лучших национальных симфонических произведений. Удачно использовал Карданов народные темы в трех симфонических танцах, написанных в 1960 году. В 60-70-е годы появились крупные симфонические сочинения Х.Я. Карданова: сюита для симфонического оркестра «Горские ритмы», симфонические поэмы «Долина счастья», «Моя Кабардино-Балкария», «Джигиты», увертюры «День радости», «Торжественная», «Молодежная» и т.д.221 Во всех своих произведениях Х.Я.. Карданов использовал народные темы, что явилось важным моментом его творчества. Таким образом, неподготовленный слушатель легче воспринимал непривычную для слуха классическую музыку.
Неординарный самобытный кабардинский композитор Дж.К.Хаупа рано увлекся фольклором. С детства он слышал от матери Локан народные песни, песни ее отца Бекмурзы Пачева, притчи, сказы, легенды о горцах, что наложило отпечаток в дальнейшем на все его творчество, неразрывно связанное с народной этнической культурой. В годы учебы в Тбилисской консерватории была написана была написана 1-я симфония, ломавшая старые подходы и взгляды на становление общеадыгской национальной музыки. Основной музыкальной темой симфонии явился мотив кабардинской героической песни «Андемиркан», но композитор не цитирует народную тему целиком, а развивает ее, сохраняя национальный дух, народная песня, преображаясь, звучит в новом ракурсе.
А 1974 году Дж. Хаупа написал хоровую сюиту «Фрески» на стихи основоположника кабардинской литературы Б. Пачева, в 1975 - «Восемь хоров из кабардинской народной лирики», в которых показал себя знатоком народного музыкального фольклора. Этот момент особо подчеркнул в журнале «Музыкальная жизнь» выдающийся российский композитор Дмитрий Кабалевский»: «... он [Дж. Хаупа] чутко и глубоко, уважительно отнесся к чудным народным мелодиям, сохранил их дух, национальную форму, образную цельность и своими талантливыми обработками несомненно обогатил их. Взяв у народа его напевы, он вернул их народу в новом обличье».
