Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. К методологии исследования 40
1.1 Принципы перевода и введения текстов сказок в научное исследование 40
1.2. Принципы анализа образов животных в китайских народных сказках ... 54
Глава 2. Семантика образов животных в китайских народных сказках 65
2.1. Тигр 66
2.2. Конь. 82
2.3. Дракон 91
2.3. Черепаха 104
2.4. Фэнхуан (птица феникс) 112
2.5. Выводы 118
Глава 3. Функции образов животных в китайских народных сказках 125
3.1. Функции образов животных в волшебных сказках 126
3.2. Функции образов животных в сказках о животных 141
3.3. Функции образов животных в бытовых сказках 154
3.4. Выводы ... 163
Заключение 167
Список использованной литературы
- Принципы перевода и введения текстов сказок в научное исследование
- Принципы анализа образов животных в китайских народных сказках
- Тигр
- Функции образов животных в волшебных сказках
Введение к работе
В современной фольклористике изучение особенностей регионального и национального народного творчества является одним из важных и перспективных направлений. Китайский фольклор представлен различными жанрами народной прозы, в том числе и сказками. Хотя необходимость обращения к фольклорным материалам различных народов мира была сформулирована еще в трудах А. Н. Веселовского, сказки Китая и по сей день малоизучены. Вместе с тем на общем фоне достижений мировой и отечественной фольклористики, а также ведущей роли сказок в традиционной духовной культуре и становлении и развитии беллетристической литературы Китая изучение сказочного жанра, на наш взгляд, не только своевременно, но и необходимо.
Объектом исследования в настоящей работе являются ханьские народные сказки. Ханьцы - одно из самоназваний китайцев. На территории Китая проживает 56 национальностей. Ханьцы - основной состав населения (по переписи 1982 года). Расселены ханьцы по всей стране, но большая их часть живет в бассейнах рек Хуанхэ, Янцзы и Чжуцзян, а также на Сунляосской равнине1. В дальнейшем из стилистических соображений мы будем использовать понятия «ханьские сказки» и «китайские сказки» как синонимы.
Для научной работы требуется четко обозначить выбранный объект исследования. Поэтому необходимо дать определение сказки как жанра. При установлении значения термина «сказка» мы опираемся на работы отечественных фольклористов. За точку отсчета считаем целесообразным принять определение, сформулированное еще в 30-е гг. А. И. Никифоровым: «сказки - это устные рассказы, бытующие в народе с целью развлечения, имеющие содержанием необычные в бытовом смысле события (фантастические, чудесные или житейские) и отличающиеся специальным композиционно-стилистическим построе ниєм»2. Это определение актуально и сегодня, так как в нем учтены основные жанрообразующие признаки сказки: повествовательность, сюжетность, устное бытование, занимательность, установка на нереальность описываемых событий и своеобразие поэтики. То есть те свойства .произведения, которые позволяют отнести его к тому или иному жанру: способ построения, способ отражения и преломления действительности, форма бытования, характер содержания, общественная функция и сюжетно-композиционная структура. Тем не менее, определение А. И. Никифорова не может удовлетворить нас полностью, так как не исчерпывает всех характеризующих сказку как жанр черт, и поэтому требует дополнения.
Во-первых, следует остановиться на функциях, которые присущи сказке, на ее целевой, жизненной установке. Значимость данного признака для определения фольклорного жанра отмечена К. В. Чистовым в работе «К вопросу о принципах классификации жанров устной народной прозы»3. А. И. Никифоров считал, что для сказки характерна лишь развлекательность, отмеченная как особая функция сказки еще В. Г. Белинским. В. И. Чичеров считает, что сказка рассказывается «в воспитательных или развлекательных целях»4. К. В. Чистов определяет сказку как жанр с ведущей эстетической функцией, которой сопутствуют другие. Таким образом, сказка предстает как «многофункциональный жанр»6, сочетающий несколько функций: эстетическую, дидактическую, социальную, развлекательную.
Во-вторых, важным элементом характеристики сказки выступает своеобразие сказочной фантастики, проявляющиеся не только в содержании, в изло жении «необычайного события», но и в «особых свойствах образности» , в соз-нательной «установке на вымысел» , когда повествование хотя и ведется с интонацией полной достоверности происходящего, тем не менее, ни сказочник, ни слушатель не верят в рассказываемое. Установка на вымысел является важным жанрообразующим свойством сказки, «определяет устойчивую поэтическую структуру сказки, особенность ее бытования и исполнения»9.
Итак, под сказкой мы понимаем - устные рассказы, бытующие в народе с целью развлечения и передачи опыта новому поколению, с установкой на вымысел, фантастическим сюжетом и специфичной поэтикой. Сказка рассматривается нами как жанр народного творчества, распадающийся на три жанровые разновидности: сказки о животных, волшебные и бытовые.
В китайском языке сказка переводится словом «гуши», буквальное значение которого «древнее дело, быль». В словаре Цыхай дается следующее определение «гуши»: «устно бытующий, популярный и хорошо понятный жанр, в котором делается упор на изложение хода события, акцентируется динамизм и последовательность сюжета»10 [перевод наш. - Р. К]. Таким образом, «гуши» -«удивительно емкое слово: это мифы и предания, легенды и сказки, сказы и сказания, а иногда и просто бытовые рассказы любовного или нравоучительного характера» , анекдоты. Китайские ученые стремятся внести определенный порядок в жанровую систему китайского фольклора, проводя грань между этими жанрами. Дин Найтун подводит итог проделанной работы: «Лучшие китайские авторы заостряют свое внимание на различии между мифами, преданиями, рассказами о чудесах. Например, учеными-антропологами Центрального НИИ опубликован целый ряд статей о мифах и преданиях. Исследователи не только проводят разграничения между мифами и преданиями, но и не смешивают их со сказками» [перевод наш. - Р. К].
Чтобы не возникало терминологической путаницы, для обозначения сказки как жанра в современной китайской фольклористике употребляется термин «миньцзянъ гуши» («народные сказки»), где определение «миньцзянъ» («народные») конкретизирует значение слова «гуши».
Тем не менее, вопрос о разграничении сказочной и несказочной прозы остается открытым и по сей день. Так, в одном из последних (1996 г.) изданий китайского фольклора «Чжунго миньцзянь гуши цзинпин вэньку» («Антология китайских народных сказок») в «минырянъ гуши» включены: мифологические сказки, героические сказания, любовные новеллы, предания о мудрецах, об известных людях, волшебные сказки, предания о местных обычаях, былички, юмористические сказки и сказки о животных. Составители, как пишет в предисловии Лю Сичэн, рассматривали сказку в «широком» и «узком» смысле ело-ва13.
На наш взгляд, это обусловлено, с одной стороны, заимствованием сказочных сюжетов беллетристической литературой Китая и тем, что сказки стали непосредственным объектом внимания собирателей и исследователей народного творчества довольно поздно, лишь в XX в. С другой стороны, причиной смешения сказочной и несказочной прозы стала особенность китайского литературоведения и фольклористики: в центре внимания стоит сюжет. Сказка характеризовалась как нерифмованное произведение, которому присущи традиционность и фантастичность сюжета, специфика языка и образов, эстетическая, дидактическая и информативно-этнографическая функции14. Но было упущено одно принципиальное свойство сказки, отделяющее ее от всех прочих жанров прозаического фольклора, - установка на вымысел. «Вымысел в сказке характерен для всех видов сказки всех народов» .
Особого внимания заслуживает вопрос о национальных особенностях китайского фольклора, одно из проявлений которого — сказки о животных. «В ходе исторического развития специфические черты приобретает система фольклорных жанров каждого народа. ... У разных народов характер того или иного жанра, или группы жанров, не одинаков» .
Особенность этой жанровой разновидности проявляется в количестве сюжетов, составе и в той специфике, которая определяется условиями развития животного эпоса. Китайские сказки о животных самые малочисленные, по сравнению с волшебными и бытовыми. В. Эберхард в каталоге китайских ска 1 7
зок указал лишь семь сюжетов о животных . Б. Л. Рифтин пишет, что «эту цифру можно увеличить в три-четыре раза» .
В Китае эта жанровая разновидность представлена сказками как архаическими (этиологическими), так и классическими (трикстерскими). «В соответствии с содержанием, сказки о животных можно разделить на два типа. Один тип - это сказки, поясняющие отличительные особенности физиологии и свойства животных; другой тип - это обычные сказки о животных» [перевод наш. -Р.Н.],]9 - пишет современный китайский сказковед Гао Цзюйчэн. Эта специфика состава животного сказочного эпоса характерна не только для сказок китайцев, но и для сказок других народов: бурятских, тувинских, удмуртских, вьетнамских20.
Архаические сказки занимают определенное место в эволюции сказочно-го эпоса: между мифом и сказкой классической . От мифа сказка взяла мотивы и образы, получила ряд свойств: связь человеческого и животного миров, универсальный комизм, предпочтение «низкого героя». Но, «находясь еще в круге общих мифических представлений, эти произведения [архаические сказки. — Н. Р.] начинают уже приобретать жанровые черты сказки»"2. Основной функцией животной сказки становится эстетическая, развлекательная, свидетельством чего является приобретение этиологией откровенно шуточной окраски23, а сюжет воспринимается как фантастический, нереальный. В так называемых объяснительных сказках миф потерял свое священное содержание, здесь утрачена связь события со временем первотворения, объяснение происхождения того или иного признака животного дается через противопоставление, борьбу с другими животными. Итак, этиологические сказки китайцев соответствуют жанровым критериям сказки и должны быть включены в наше исследование наряду с классическими.
Еще одна национальная особенность животного эпоса ханьцев заключается в том, что китайские классические сказки - это отдельные представители трикстерских сюжетов, которые не образуют циклов, как, например, у народов Африки24. Сложившаяся ситуация объясняется остановкой развития сказок о животных еще в древности23.
Предметом исследования в настоящей диссертации являются образы животных ханьских сказок. Образ в сказке - это элемент ее поэтики. Образ мы понимаем как «содержательную форму искусства, форму мышления в искусст ве»26. Без рассмотрения и изучения образов животных невозможно полноценное исследование китайской сказки и выявление ее национальной специфики.
Обращение к китайскому фольклору и к образам животных в ханьской сказке, в частности, обусловлено рядом причин.
Во-первых, тем, что феномены традиционной китайской духовной культуры, элементом которой является фольклор, проникают в современную российскую действительность и становятся ее частью. Это проявляется в различных сферах:
— в медицине: увлечение оздоровительными системами Китая (гимнастиками Тайцзи-цюань, Син И-цюань и др.); обращение к нетрадиционным методам диагностики и лечения различных заболеваний (иглотерапия, прижигания) и т.п.;
— в различных видах искусства: в музыке, живописи, татуировке художники используют образы и символику китайского иероглифа;
— в практической жизни: применение лунного календаря садоводами, обращение к традиционным гадательным практикам Китая (геомантии, гороскопам и т. п.);
— в идеологии, экономике и политике, что обусловлено возобновлением и активизацией политического и экономического контактов с Китаем на уровне как государства, так и индивидуума.
Чтобы адекватно и полно воспринимать эти феномены, необходимо знать характерные особенности китайской традиционной культуры. Эти особенности ярко проявляются в фольклоре . Сказки, являясь частью народного творчества, служат источником знания о любой нации, поскольку в них «отражается жизнь той среды, в которой они бытуют, местные природные условия, история того народа, который их создал или хранит, то есть определенная историческая действительность»28.
В Китае обращение к народному творчеству восходит к древности. Еще в I в. до н.э. император династии Хань У-ди основал «Музыкальную палату» («Юэ фу»), цель создания которой заключалась в записи народных песен, «что г 29
бы знать, чем живет народ» .
Роль фольклора в китайской культуре и литературе определяют слова М. Е. Кравцовой, характеризующие «Шицзин» (первый свод китайских народных песен XI - VII вв. до н.э.): «выдающийся памятник китайской цивилизации, значимость которого намного превосходит границы литературы и даже конфуцианской традиции»30.
Причина такой значимости фольклора в культуре Китая заключается в особом почитании традиции и всего, что с ней связано. Прошлое для китайца является истоком, началом, к которому человек приближается в течение жизни, достигая после смерти. Поэтому «вектор времени»31 обращен не вперед, а назад. Созданное «преждерожденными» считается эталоном, идеальным образцом.
Следующим основанием выбора данной темы исследования послужила ведущая роль произведений устного народного творчества, сказок в формировании и развитии художественной литературы Китая. Первые китайские романы «Троецарствие» и «Речные заводи», хотя и имеют авторов, нельзя назвать чисто авторскими, так как материал для них дали народные книги, являющиеся, по существу, письменной фиксацией устной традиции . «Становление беллет ристической прозы в Китае, - пишет К. И. Голыгина, - начинается с союза со сказкой - именно у нее новелла заимствует сюжетные ходы и использует ее прием развернутого повествования» . Сюжеты и образы китайских сказок встречаются в новелле III-VI вв., например, рассказ о чудесной жене-улитке; в романе У Чэнэня «Путешествие на запад» (XVI в.) используется сюжет о благородном карпе. Сказки о чудесных женах в самых причудливых вариантах переработал знаменитый писатель-новеллист XVII века Пу Сунлин, автор «Удивительных историй Ляо-чжая», известных у нас под названием «Лисьи чары». Постоянное обращение к фольклорным, сказочным образам и сюжетам происходит на протяжении всей истории китайской литературы, философии, искусства и культуры в целом.
Кроме того, образы животных занимают особое место в традиционной и современной китайской культуре. Ими насыщены не только сказки, но и другие жанры фольклора, а также литературы и искусства.
Так в народной балладе «Песня о седьмой луне»34 для описания годового цикла в 90 % эпизодов используются образы животных:
... В дни первой луны пахнет холодок; В луну вторую мороз жесток, Без теплой одежды из шерсти овцы Кто год бы закончить мог?
... В седьмую - мы в поле сверчка найдем,
В восьмую — сверчок уже здесь, под крышей,
В девятую он заползает в дом,
В десятую он под постелью слышен!
В доме замазывать щели пора,
Выкурить дымом мышей со двора!..
... Рога носорога полны вина,
Поднимем их выше и выпьем до дна,
Чтоб жизнь ваша, князь, длилась тысячи лет
И чтоб никогда не кончалась она!
Выкрики торговцев, загадки, записанные известным ученым-востоковедом В. М. Алексеевым э, тоже содержат образы животных:
Вишни (вариант: кислые финики) крупнее, чем глаза тигра.
Половина с чешуей, половина с шерстью, половина пахнет мясом, половина имеет тухлый запах, половина в горах ест зеленую траву, половина в реке превращается в золотую черепаху.
Многочисленную группу составляют пословицы, поговорки, афоризмы, в которых персонажи - животные:
Вол ест солому, а утка зерно -у каждого своя доля счастья (кому как повезет) \
Тигр впрягся в повозку - кому править? (кто отважится) .
От барса после смерти остается шкура, от человека после смерти ос 38
тается имя .
Любишь дом, люби и ворону (любишь меня, люби и мою собаку) . Девять волов - одна шерстинка (капля в море) .
Образы животных очень популярны в скороговорках41:
Напротив двери белая стена, На белой стене нарисованы фениксы. Сначала нарисовали желтого феникса лимонно-желтым, Потом нарисовали красного феникса багрово-пурпурным [перевод наш. -Р. Я].
Осла ведут на веревке,
Рыбу упаковали во вьюк.
Осел несет рыбу,
Рыба едет на осле [перевод наш. - Р. Н].
Без изображения птиц, зверей, рыб не обходится ни один вид изобразительного и декоративно-прикладного искусства. Их изображения можно встретить на лубочных картинах, на тканях, посуде и брусках каллиграфической туши. В живописи сложился особый жанр «Цветы и птицы». Очень популярны образы животных в особом, чисто китайском виде декоративно-прикладного искусства - вырезках из бумаги. Это свидетельствует об особой популярности образов-животных в китайской культуре и искусстве.
Итак, образы животных встречаются во всех областях китайской культуры, поскольку «в традиционной культуре образы животных служат одним из средств выражения представлений о мире в различных его проявлениях. Можно говорить об особом зоологическом коде языка культуры»42. В отношении Китая данное положение также справедливо и наиболее ярко обнаруживается при рассмотрении лунного календаря и пятичленной космологической модели.
В основе китайского календаря лежит 60-летний цикл, образуемый пятикратным повтором следующих друг за другом 12 лет. Каждый год носит имя одного из животных и, как свидетельствует традиция, обладает специфическими чертами, связанными с «характером» зверя. Например, вот как был определен 1926 год лектором китайского языка на Юридическом факультете в Харбине Нань Вэйбином: «Китайское поверье говорит, что год тигра - несчастливый: государство беднеет, происходят народные волнения; ... рождаются больше девочки, а не мальчики. Ввиду последнего обстоятельства и Новый год изобра жен девушкой, едущей на тигре» .
12-летний цикл тесно связан с пятичленной космологической моделью, которая представляет собой «образ вселенной, реконструируемый на основе анализа мифологических, ритуальных, языковых текстов, памятников матери 44 -п альнои культуры» . В ее строении участвуют различные символы: пространственно-временные, цветовые, натурфилософские, естественно-географические, числовые, естественно-научные и т.п. «Она является вариантом общего типа так называемой «горизонтальной модели мира», характерной для древних централизованных государств (например, Египет). Но только в Китае рассматриваемые космологические представления приобрели столь исключительную культурную значимость» ь. Развернутое описание этой модели представлено в многочисленной литературе. Поэтому приведем лишь небольшую составлен 42 Гура А. В. Символика животных в славянской народной традиции. - М., 1997. - С. 22.
43 Баранов И. Г. Верования и обычаи китайцев / Сост. К. М. Тертицкий. - М., 1999. - С. 44.
ЛЛ
Байбурин А. К. Космическая модель // Народные знания. Фольклор. Народное искусство: Свод этнографических терминов и понятий / Отв. ред. Б. Н. Путилов, Г. Штробах. - М., 1991. -Вып. 4.-С. 61
Кравцова М.Е. История культуры Китая... - С. 106.
ную нами схему, цель которой - проиллюстрировать тезис о роли образов животных в культуре Китая.
Особенность данной системы состоит в том, что ее элементы выступают частью культурной парадигмы. Поэтому каждый образ, в том числе и образ животного, становится символом, «метакультурным» знаком, вплетенным в стройную систему традиционной китайской культуры, отражая национальные особенности мировосприятия. Символ мы понимаем как «образ, взятый в аспекте своей знаковости, и что он есть знак, наделенный всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа» ; «смысловую общность, которая является принципом получения бесконечного ряда относящихся к ней единично-стей»47. Тигр, например, может символизировать: запад и осень, белый цвет, металл и холод, печень, звезду Венеру и т.д.
Образы животных, выступая системой знаков, с помощью которой кодируется самая разнообразная информация: временная, пространственная, биологическая, цветовая, анатомическая и т. д., являются одним из средств выражения представлений о мире. «Сама структура символа направлена на то, чтобы дать через каждое частное явление целостный образ мира»48. Это «дает возможность всесторонне воссоздать целый фрагмент картины мира, выявить зоологический код языка культуры, понять его глубинный смысл, функциональное назначение и внутреннюю организацию» .
Хотя данные слова сказаны в отношении славянской культуры, мы считаем, что они приложимы и к любой другой. В. М. Жирмунский, подчеркивая роль сравнительно-исторического изучения фольклора, исходит из предпосылки «единства и закономерности процесса социально-исторического развития, которым обусловлено развитие искусства, ... (при соответствующих исторически обусловленных различиях) на одинаковых ступенях общественного раз 50 вития» .
Сказка как часть традиционной культуры, на наш взгляд, также имеет свой зоологический код, который особым образом связан и взаимодействует с кодом языка культуры. Поэтому одна из задач нашего исследования - установление типа этой связи - может быть выполнена, если мы опишем и проанализируем семантику и функции образов животных в сказке с привлечением широкого культурного контекста.
В-третьих, обращение к изучению образов животных в этом жанре китайского фольклора продиктовано тем, что образ является элементом его поэтики. Необходимо сказать, какой смысл мы вкладываем в понятие «поэтика». За основу взято предложенное В. Я. Проппом определение: «Под поэтикой мы будем понимать единство структурных (композиционных) и стилистически-языковых приемов как форму выражения идейного мира художественного произведения» .
При рассмотрении историографии по китайской сказке обнаруживается определенный парадокс, суть которого заключается в том, что сборники фольклорных произведений составлялись в Китае на протяжении двух тысяч лет, но сказки стали собирать и записывать поздно. Изучать же их стали только в нача со ле XX в., после Синьхайской революции 1911г. , хотя сказка как жанр устной прозы, по предположению К. И. Голыгиной, оформилась уже к VII в. , то есть бытовала и была популярна еще в далекой древности. Причиной такого положения дел, на наш взгляд, было не только отсутствие и неразвитость фольклористики как науки, но в большей степени традиционно сложившееся и идущее еще от Конфуция предпочтение рифмованного, письменного, «изящного» ело-ва. Мы не будем рассматривать здесь эту проблему подробно, поскольку она уже была в центре внимания и нашла свое разрешение54.
Множество китайских сказок было собрано китайскими фольклористами в 20-30-е гг., о чем свидетельствуют публикации текстов сказок в журналах «Фуню цачжи» («Женщина»), «Шаонянь цачжи» («Юность»), «Мгшьсу» («Фольклор»). Появляются и сборники китайских народных сказок, например: Дун Сычжан. Гуанбо учжи (Всеобъемлющее описание вещей). - Тайбэй, 1927 г.; Чжу Юйцзунь. Миньцзянь шэньхуа цюаньцзи (Полное собрание волшебных сказок). - Шанхай, 1933 г.; Лин Лань. Сянсы шу (Тоскующее дерево). - Шан хай, 1934 г. и т.д. Хотя в этот период между разными жанрами народного творчества (мифами, легендами, сказками) порой не проводилось жесткого разграничения, и паспортизация сказок либо вовсе отсутствует, либо представлена в виде указания на провинцию, где записана сказка, и имени собирателя, это не мешает оценить по достоинству названные публикации. Народная сказка попала, наконец, в сферу внимания собирателей и исследователей.
Широкое и систематическое собирание фольклора в Китае началось только в пятидесятые годы XX в. Это связано с образованием в 1949 г. КНР и созданием в 1950 г. Общества по изучению китайского фольклора, которое раз-вернуло «по-настоящему грандиозную собирательскую работу»55. В течение нескольких лет Общество издает журнал «Шошо чанчан» («Декламация и пение»), в котором печатались произведения фольклора. С 1955 г. выходит в свет новый журнал Общества «Миньцзянь вэньсюэ» («Фольклор»), где практически в каждом номере публикуется несколько сказок. Народные сказки, песни и произведения других жанров народного творчества печатались на страницах как центральных, так и местных журналов и альманахов. Практически в каждом провинциальном издательстве Китая с 1950 по 1965 гг. вышло несколько сборников легенд и сказок. Предпринимались попытки собрать и опубликовать сказки национальных меньшинств, проживающих на территории Китая, например: Нун Итянь. Тунцзу миньцзянь гуши (Сказки народности тун). - Пекин, 1956г.; Тан Вэй. Хуамэйдыгуши (Предание о Хуамэй / Сказки народности мяо). - Чанша, 1957; Е гунян (Девушка-пальма / Сказки народности ли). - Шанхай, -1958 и др. Рассматривая опубликованные издания во всем спектре требований к научным изданиям, нельзя не согласиться с Б. Л. Рифтиным, что ни ранее, ни в эти годы в Китае не было составлено ни одного сколько-нибудь полного и представительного собрания народных сказок . Кроме того, тексты подвергались обработке, изменялся язык сказок, в стороне оставались вопросы их бытования: не сообщалось никакой информации о сказочниках, их манере, репер туаре, что, безусловно, снижает научную ценность этих сборников. С другой стороны, этот период является одним из продуктивных с точки зрения количества собранного и опубликованного материала. Также были определены основные направления развития собирательского дела, накоплен богатый опыт, который можно было оценить, и на основе сделанных выводов устранить имеющиеся недостатки. Однако, развитие китайской фольклористики было приостановлено на целое десятилетие.
С началом культурной революции в 1966 г. научная деятельность, в том числе и работа собирателей, замирает. Центр изучения и издания сказок перемещается на Тайвань, где с 1969 по 1973 гг. под редакцией проф. Ло Цзыкуана выходит 100 сборников, посвященных китайскому фольклору и объединенных в серию «Народная литература». Эти книги были в основном репринтными изданиями 20-30-х гг. Сборники сформированы по временному, тематическому, национальному и географическому принципам, о чем свидетельствуют их названия: «Сунекие анекдоты», «Истории об оборотнях», «Истории о глупых зятьях», «Монгольские народные сказки», «Сказки провинции Фуцзянь» и т.п. Часть книг, объемом около 20-30 текстов, посвящена сказкам. Часть текстов, как пишет Се Юныпэн, собрана им самим, другая взята из различных публика-ций китайского фольклора . Данная серия интересна с позиции популяризации и распространения китайского фольклора в целом и сказок в частности.
Следующий этап собирания и изучения китайских сказок приходится на период после 1976 г., года окончания китайской культурной революции. В 1984г. Министерство культуры и Государственный комитет народных представителей проводят конгресс, посвященный проблемам китайского искусства, после которого начинает разворачиваться всеобщее исследование фольклора и собирательская деятельность, для чего по всей стране обучаются и готовятся специальные отряды. Общество изучения фольклора совместно со многими местными организациями начало подготовку и издание трех библиотек-серий: се рий сказок, песен, афоризмов, загадок. «С конца 80-х по начало 90-х гг. во всех уголках страны (городах, райцентрах) издавались собственные сборники материалов народного искусства»38, так как из лучших текстов планировалось издать сборники, которые включили бы произведения народного творчества всех китайских народов.
В результате многолетней и кропотливой работы в 1995 г. выходит в свет «Серия избранных китайских народных сказок», которая включает 10 томов, сформированных по тематическому принципу: волшебные сказки, юмористические, о животных, о любви и т.д. Безусловно, появление этих книг - знаменательная веха в истории китайской фольклористики.
По сравнению с предыдущими сборниками, книги этой серии имеют как недостатки, так и достоинства. Во-первых, в соответствии с целью серии - наиболее полно представить сказки наций, проживающих на территории Китая5 -в томе «Китайские сказки о животных» 221 текст 54 национальностей. Во-вторых, делается попытка соблюсти научные требования к изданиям фольклорных материалов: после текста сказки указывается имя рассказчика, имя собирателя и место записи сказки. Каждая книга сопровождается предисловиями и послесловиями, раскрывающими цели, задачи и позицию редакторов. Но не все тексты сказок имеют полную паспортизацию: иногда неизвестен рассказчик и где конкретно, а не в какой провинции, была записана сказка. Кроме того, язык сказок подвергался определенной обработке. Вызывает также вопрос жанровая дифференциация сказочной и несказочной прозы, а также внутрижанровое деление сказочного эпоса. В разряд сказок попадают предания, легенды, а под грифом сказок о животных печатаются волшебные сказки. Также возникает вопрос, на каком основании были выбраны именно эти сказки? В предисловии к сборнику сказок о животных Гао Цзюйчэн пишет, что издатели стремились отобрать лучшие образцы китайских сказок, но не раскрывает, какое содержание вкладывается в понятие «лучшие образцы».
Несмотря на указанные недостатки, эта десятитомная серия предоставляет богатейший материал, который в определенной степени может удовлетворить как читательский, так и исследовательский интересы.
Период с конца 70-х по 90-е гг. характеризуется не только подъемом собирательской работы, но и активизацией научной деятельности фольклористов. Работы, посвященные исследованию китайского фольклора, можно разделить на обобщающие и тематические. Обобщающие представляют собой анализ изучения фольклора за определенный период времени. Например: «Фольклор китайской провинции Чжэцзян. Обзор исследований китайских ученых за последние 40 лет» Лю Хоняня60; «Значение «Общества народного творчества при университете им. Сунь Ятсена» Чэнцисиня61 и др. Тематические исследования посвящены отдельным жанрам, сюжетам и образам китайского фольклора. Например: «Чжунго миньцзянь чжуаньшо луньвэньцзи (Изучение произведений китайского фольклора в жанре легенд и сказаний)»62; «Дракон, феникс, черепаха и цилинь - персонажи китайского фольклора» Ду Эрвэя63 и т. п. Остановимся подробнее на последней работе, так как она имеет отношение к теме нашего исследования.
Исследователь обращается к истории возникновения образов четырех священных животных: феникса, единорога, дракона и черепахи с позиций антропологической теории, возводя их происхождение к лунарным мифам. Ду Эрвэй анализирует животный образ с разных сторон, начиная от описания внешности. Интересным представляется его метод сравнения, например, феникса и фазана, единорога и оленя. Особенность исследования Ду Эрвэя заключается в постоянном обращении к различным трудам, в которых встречаются эти фантастические существа. Его книга - это своеобразный цитатник. Следует отметить, что достоинство его работы в привлечении как китайских, так и зарубежных материалов. Но сказки Ду Эрвэй не использует.
Публикации, посвященные непосредственно сказочному жанру, немногочисленны. Представляет интерес каталог китайских народных сказок на английском языке, составленный Дин Найтуном64. Исследователь взял за основу известный указатель Аарне-Томпсона. Создание каталога Дин Найтуна стало шагом вперед в развитии китайского сказковедения. Он был переведен на китайский язык и был признан «полезным руководством» для сказковедов65. К сожалению, указатель имеет и недостатки. Чтобы доказать многообразие сюжетов и наличие множества вариантов какого-либо сюжета, Дин Найтун привлекает ненаучные, адаптированные для детей тексты. Также он не разводит сказки разных наций. Создание указателя китайских сказок остается актуальной задачей современной китайской фольклористики. Китайские ученые, как пишет Лю Сичэн, планируют создать электронный указатель китайских сказок 6.
В 1986 г. вышла работа Лю Шоухуана, посвященная сравнительному ис-следованию народной китайской сказки . В работе обосновываются положения сравнительно-типологического метода, основанного на сопоставлении одного сюжета в сказках разных народов, живущих как на территории Китая, так и за ее пределами. Сравниваются сказки китайские и японские, проводятся параллели со сказками из «Тысячи и одной ночи». В сфере внимания исследователя -сюжет. В отношении образов животных ученый лишь констатирует, что в сказках разных народов на один и тот же сюжет фигурируют те животные, которые характерны для данной природной зоны и определенной культурной традиции.
В настоящее время в Китае под руководством Общества изучения фольклора продолжается активная работа по собиранию и изданию народных китайских сказок, которые публикуются в журналах и выходят отдельными книгами. Осуществляется переиздание вышедших ранее сборников.
В России первым шагом на пути знакомства с Китаем стал «Статейный список» Федора Байкова (1612 - 1663? гг.). Ф. Байков возглавлял русское по-сольство в Пекине в 1655-1657 гг. XVII в. - время, когда Российское государст /о во впервые приходит в соприкосновение с китайской державой . В книге Ф. Байкова содержались настолько уникальные сведения о различных сторонах жизни местного населения, что она была переведена на множество иностранных языков и стала достоянием науки.
Следующий этап в изучении китайской культуры и народного творчества связан с деятельностью Российской духовной миссии в Пекине, которая просуществовала с 1715 по 1866 гг. и была важным центром научного изучения Китая . Самыми яркими представителями зарождавшегося китаеведения были о. Иакинф Бичурин (1777 - 1853)70 и о. Палладий Кафаров (1817 - 1878 гг.)71. Труды первого «заложили собой фундамент практически всех будущих китае 79 ведческих дисциплин (истории, филологии, религиоведения)» , а с деятельностью второго связывают начало изучения китайского буддизма. Но фольклор и сказка не попадают в сферу внимания ученых. В этот период преимущественное положение занимала иероглифическая письменность и изящная словес ность. Кроме того, при малочисленности работ о Китае, изданных в России в XVII - XIX вв., их авторами выступают.ученые-путешественники, миссионеры, военные, которые были далеки от фольклора. Например, из книги полковника генерального штаба Ю. А. Сосновского «Экспедиция в Китай 1874-1875 гг.» можно узнать об устройстве китайского дома, специфике китайского театра, о том, каков был костюм китайцев73. В лучшем случае это исторические и этнографические зарисовки74.
Записи фольклора, которые появляются в этнографических и исторических трудах XVII-XIX вв., используются авторами как источник сведений по интересующим темам, как иллюстрация оригинальности мировоззрения хань-цев, специфики их жизненного уклада. Например, в книге «Китай. Очерки жизни и нравов Небесной империи» для иллюстрации рассказа о шелководстве приводится несколько сказок: «Сказка о царевне Силинчи», «Ши-кинъ и Шу-кинъ», «Золотоволосая царевна» . Второй текст представляет собой сойотскую легенду, записанную В. И. Анучиным. Следует отметить тот факт, что «Сказка о царевне Силинчи» попала в «Азбуку» Л. Н. Толстого и воспроизведена прак ПС тически дословно . Этот факт, на наш взгляд, свидетельствует о наличии в обществе того времени интереса к Срединному государству. Самый ранний сборник , полностью посвященный китайским сказкам, вышел в России в 1893 г. Он так и называется «Китайские сказки». Сказка «Ciy Ыепъ - дочь китайского вельможи», как указывает составитель сборника «Китайские сказки», была перепечатана из книги И. Горбунова-Посадова «Жить -любви служить».
Книга «Китайские сказки» 1893 г. имеет ряд недостатков. Во-первых, тексты сказок представляют собой перевод с языка посредника. Предложенные вниманию читателя четыре из пяти текстов были переведены с французского языка. Во-вторых, не все тексты являются китайскими и могут быть отнесены к сказочному жанру. Сказка «Гений труда» индийская, а текст «Мудрый советник» ближе к исторической легенде. В-третьих, нет паспортизации сказок. Текстам предшествует слово издателя В. А. Зелинского, в котором сформулированы причины, побудившие его взяться за данный материал. В. А. Зелинский был уверен, что посредством знакомства со сказками Китая читатель сможет «заду маться о своеобразном, древнем, гигантском народе» .
Исчерпывающую характеристику первых публикаций китайских сказок дал известный русский путешественник и собиратель фольклора Г. Н. Потанин в предисловии к книге «Тангутско-тибетская экспедиция. Окраина Китая и Центральная Монголия. Путешествие Г.Н. Потанина 1884-1886». Ученый писал, что «собрания [сказок. - Р. К], которые были сделаны до настоящего времени, обыкновенно не имели задачей удовлетворить потребности занимающихся фольклором; они составлялись скорее в качестве хрестоматийных пособий для изучения языка ... , поэтому подобные сборники не исчерпывали всего разнообразия сюжетов и богатства всех вариантов»79.
Сам Г.Н. Потанин учел этот факт и во время своего путешествия 1884-1886 гг. записал 26 китайских сказок. Научная значимость этих записей очень высока, они остается актуальными по сей день, так как, во-первых, опубликованные тексты были лично записаны ученым, собиратель работал в полевых условиях. При переводе Г. Н. Потанин постарался сохранить особенности образной системы и простоту языка, благодаря чему отсутствует налет экзотики, характерный для других изданий китайских сказок в переводах с европейских языков. Во-вторых, сказки прокомментированы: указано имя и социальный ста туе рассказчика, место бытования сказки, даже то, что часть текстов имеет литературное происхождение, сохранены пояснения, которые делал сказитель. Г.Н. Потанин не только записывал сказки, но и пытался их проанализировать, как он пишет, «принялся сам за сопоставление найденных в степях Азии сюже-тов с западными собраниями» . Записанные тексты разнообразны по жанрам и сюжетам: предания, былички, волшебные сказки, в большом разнообразии представлен животный эпос.
Недостатком записей, как считает сам ученый, является качество перевода. По его мнению, нужен подстрочный перевод, чтобы не утратить важные для фольклориста элементы «местного колорита». Г. Н. Потанин не знал китайского и тангутского языков, поэтому рассказываемые на этих языках сказки переводились на монгольский, который выступал языком-посредником. Многие сказки записаны конспективно, что снижает ценность материала. Путешественник выразил надежду, что в Азию когда-нибудь отправится ориенталист, который в то же время будет и исследователем фольклора.
Но по прошествии почти полувека ситуация практически не изменилась, хотя начало XX в. было очень продуктивным с точки зрения появления новой литературы о Китае, как отечественной, так и переводной81. В это время выходит несколько сборников китайских сказок. К сожалению, они не ориентированы на читателя-исследователя. Так, «Сон царицы Цзинь-во» (1907 г.) - это книга с одной-единственной сказкой. Причем нет никаких указаний ни на язык, с которого переведена сказка, ни прочих необходимых для фольклориста пояснений82. Несколько сборников китайского фольклора выходит в Харбине и Хабаровске в обработке П. В. Шкуркина83. К сожалению, и в этих изданиях нет комментариев. Неизвестно, из каких источников брал тексты В. П. Шкуркин и кто их переводил. Материал, предложенный вниманию читателя, очень разно родный по жанровой и национальной принадлежности: маньчжурские легенды и сказки, корейские легенды, отрывки из китайского романа, даже туркестанская легенда. Особо следует упомянуть вышедшую в 1914 г. книгу Г. Н. Потанина «Тибетские сказки и предания»84, которая выгодно отличается от всех прочих посвященных китайскому фольклору изданий. В сборнике представлен богатый фольклорный материал: буддийские легенды, былички, сказки волшебные, о животных, о глупцах. Для нашего исследования это издание может быть полезным для проведения типологических сопоставлений.
Такова ситуация собирания и публикации китайских сказок в дореволюционной России. Мы должны отметить, в русской дореволюционной синологии не велось целенаправленного и систематического собирания и изучения устного народного творчества и сказочного жанра в том числе, что собирательская работа была делом энтузиастов-одиночек, среди которых выделяется фигура Г.Н. Потанина. К тому же правила фиксации фольклорных произведений не всегда соблюдались. Существующие записи сказок были представлены единичными сборниками или текстами, которые «сопутствовали» тематическому материалу (этнографическому, географическому, культурологическому) книги и не соответствовали требованиям и нуждам фольклористики. Доказательством тому служит мнение составителя сборника «Китайские легенды» (1921 г.) П. В. Шкуркина, изложенное им в предисловии. Он считает, что в имеющихся книгах о Китае чрезвычайно мало информации о литературе и фольклоре, что они порой содержат «такие сведения, которые ни в каком родстве с истиной не состоят»85.
Итак, первые сборники китайских сказок содержат ряд недостатков: во-первых, тексты сказок отбирались порой не из отечественных трудов, а заимствовались из европейских изданий, что не могло не сказаться на качестве мате риала. Например, в одной из сказок китайский «вельможа» живет на «вилле», и у его сына голубые глаза .
Во-вторых, в данных сборниках отсутствуют необходимые для ученого комментарии: когда, где, кем и от кого записан данный текст. В-третьих, в подобных изданиях составители и издатели порой не различали фольклорные жанры легенды, предания и сказки. Этот факт отражается и во вступительных статьях, и в подборе самих материалов. Причина, видимо, в том, что к сказке все еще относились лишь как к источнику получения этнографических сведений об экзотической и удивительной восточной стране.
Положителен сам факт появления в России сборников китайских сказок, переоценить который невозможно, и то, что составители и издатели, отмечая своеобразие китайской нации, ее фольклора, пытались донести до читателя «особый китайский дух» .
Планомерное обращение к исследованию китайского фольклора и литературы Китая в России начинается после 1917 г. «Можно смело утверждать, -пишет в 1947 г. академик В. М. Алексеев, - что за эти 30 лет Советской власти было написано о Китае (не считая переводов) едва ли не больше, чем за 100 предыдущих лет, и что литература о Китае на русском языке занимает одно из первых мест в мире, особенно по количеству изданного» . Увеличение числа работ стало возможным благодаря росту количества синологов в Советской России по сравнению с Россией дореволюционной. К сожалению, сказки, хотя и продолжают собираться, не становятся темой исследования. Это обусловлено объективными причинами. С одной стороны, необходимо было собрать достаточное количество качественного материала. С другой стороны, российские исследователи шли вслед за китайскими, которые во главу угла ставили изучение конфуцианского канона, включавшего «Шицзин» (свод народных песен) и «Иц-зин» (книгу, посвященную гадательным практикам).
После 1945 г. в сфере интересов фольклористов оказываются различные виды народного творчества: лубок (Л. Я. Штернберг, В. М. Алексеев), народная поэзия (Л. Е. Бадылкин, Б. Б. Бахтин, Б. Д. Друмева, С. В. Зинин, М. Е. Кравцова, С. Г. Лескова, И. С. Лисевич, Н. Т. Федоренко, Э. М. Яншина и др.), сказ (Б. Л. Рифтин, Н. А. Спешнев) и прикладное искусство Китая (С. Т. Кожанов, Л. П. Сычев), - которым исследователи посвящают свои работы.
Помимо написания теоретических работ, советскими фольклористами собирается большой объем текстов народной поэзии и прозы различных жанров: загадок, пословиц, заговоров, сказок, рассказов, ругательств, песен нищих, -большинство из которых до сих пор лежат в архивах.
Специальных работ, посвященных китайской сказке, нет. Но устное народное творчество Китая все больше и больше привлекает внимание филоло-гов. Так А. Н. Веселовский, В. Я. Пропп, Е. М. Мелетинский в своих работах наряду с другими используют китайские тексты для проведения сопоставления и сравнения.
В этой связи заслуживает внимания книга «Дунганские народные сказки и предания» , вышедшая в 1977 г. Достоинством этого научного издания является не только подбор достоверных текстов и их великолепный перевод, но исследование источников и анализ сюжетов, проведенный фольклористом-синологом Б. Л. Рифтиным. Именно о таком ученом мечтал Г. Н. Потанин. В свете нашего исследования важным является сравнительно-типологическое изучение сюжетов и образов дунганской народной сказкой Б.Л. Рифтиным.
Пик изданий переводов китайских сказок в России приходится на период 50-60-х гг. XX в. Около 60% всех сборников выходит в это время. География изданий китайских сказок простирается от Таллина до Магадана. Примерно половина из них - популярные издания для детей. Другая часть сборников - это научные издания, в которых переводы выполнены профессиональными переводчиками и не адаптированы. Примером научных сборников могут служить: Китайские народные сказки / Пер. и предисл. Б. Рифтина. - М., 1957; Золотые каштаны. Китайские сказки. - Барнаул, 1958; Китайские народные сказки. - М.: Гослитиздат, 1957, 1959; Глаза дракона. Легенды и сказки народов Китая. - М.: ИЛ, 1959 и др.
Следует отметить, что в этих сборниках публикуются сказки, записанные китайцами, мы не встретили ни одной книги, в которой были бы представлены тексты, собранные отечественными фольклористами.
Все издания китайских сказок можно разделить на два типа. Один тип -это издания сказок разных стран Востока, включающие китайские сказки, второй тип - это сборники, целиком и полностью посвященные китайским сказкам. Примером изданий первого типа является книга «Сказки народов Востока»91. Китайские сказки представлены здесь всеми тремя жанровыми разновидностями. Тексты сопровождает комментарий. Кроме этого, дана библиографическая справка об уже имеющихся основных изданиях китайских сказок на русском языке, указаны китайские источники, с которых выполнены переводы, все тексты документированы. Составители сборника - научный коллектив преподавателей, аспирантов и студентов Восточного факультета ЛГУ. Заслугой коллектива составителей и переводчиков является то, что сказки не подвергались произвольной обработке в процессе перевода, то есть переводы выполнены достаточно точно. В отличие от первых сборников китайских сказок, переведенных порой с языка-посредника (французского, немецкого), сказки этого издания выполнены непосредственно с языка оригинала. Все вышесказанное позволяет сделать вывод о научной ценности подобных сборников.
Одно из лучших изданий второго типа - это «Китайские народные сказ-ки» в переводе Б. Л. Рифтина . Книга ценна тем, что в нее вошли сказки, опуб ликованные различными китайскими издательствами в 40-50-е гг. и впервые переведенные на русский язык. Сборник открывается сказками о животных, затем следуют волшебные и бытовые сказки, легенды. Тексты сопровождаются комментариями и являются прямыми переводами с языка оригинала. Паспортизация сказок ограничена, что является следствием отсутствия необходимых сведений в китайских изданиях. В дальнейшем этот сборник неоднократно переиздавался с дополнениями.
Среди ценных для фольклориста сборников этого периода следует упомянуть: Всадник на зеленом коне. Китайские сказки, легенды, басни / Пер. С. Е. Кожевникова. - Новосибирск, 1957; Сказки народов Китая / Предисл. М. Черкасовой. -М., 1961; Травинка-невидимка. Сказки китайского народа / Пер. Осипова.-Л., 1961 и т.д.
В 1970-е и 1980-е гг. издание сказок Китая практически прекращается. Но продолжается исследовательская работа, так как накоплен богатый материал. С устного народного творчества начинаются разделы по истории китайской литературы. Основное направление исследований - взаимодействие фольклора и литературы. Этой теме посвящаются статьи, сборники, монографии93.
В 1990-е гг. издание сборников китайских сказок активизируется. Часть из них - переиздания. Но есть и новые, например: Волшебные сказки Китая / Сост. И. Махоничева. - Новосибирск, 1991; Древнее зеркало: Китайские мифы и сказки. - М., 1993. Издания последних лет мало чем отличаются от предшествующих. Тексты сказок берутся из китайских изданий, в которых только в последние 10-15 лет стали появляться сведения о рассказчиках и месте записи сказки.
Анализ китайских и русских изданий ханьских сказок позволяет сделать вывод, что сегодня перед фольклористом-синологом открываются широкие перспективы изучения народных сказок Китая благодаря увеличению количества издаваемых текстов и научному подходу к их собиранию и публикациям.
Тем не менее, вплоть до сегодняшнего дня в российской фольклористике нет ни одной монографии, посвященной сказкам китайского народа. Хотя фольклористика как наука за последние сто лет шагнула далеко вперед, создав не только практическую, но и теоретическую базу для изучения всех жанров устного народного творчества.
Европейское китаеведение также имеет свою традицию в собирании фольклора и его изучении. Хотя литература о Востоке, появилась в Европе со Средних веков94, и европейцы гораздо раньше русских установили регулярные контакты с Китаем (в XVI в.), «отечественное и зарубежное (в первую очередь, западноевропейское) китаеведение прошло в целом общий путь развития, беря начало от страно- и бытоописательных заметок путешественников, купцов и посольских лиц»95. Среди первых, кто писал о нравах и обычаях китайцев, стоит назвать итальянского путешественника Марко Поло (1254 -1323) и португальского миссионера Риччи Маттео (1552 - 1610), так как их труды оказали заметное влияние на дальнейшее китаеведение и не однократно служили материалом для ученых последующих веков. Востоком интересовались Монтескье, Вольтер, Ф. Шлегель и др. В результате «опиумных войн» XIX в. Китай становится открытой для иностранцев страной. Поэтому в Англии, Франции, Германии с середины XIX по начало XX в. активно издаются книги о Китае. Часть из них переводится на русский язык. Например: Добель П. Путешествия и новейшие наблюдения в Китае, Маниле и Индо-китайском архипелаге; Гессе-Вартег Э. Китай и китайцы. Жизнь, нравы и обычаи; Род Ж. Современный Китай и др. Все названные издания демонстрируют особенности имеющейся европейской литературы о Китае. Эти книги содержат самые общие сведения о Поднебесной империи96.
Что касается устного народного творчества, то В. М. Алексеев в 1935 г. в статье «Китайский фольклор и китайская народная картина» очень точно описал положение с изучением этого богатейшего пласта культуры в те годы, когда он сам обратился к исследованию народной жизни, быта и творчества китайцев. «Европейские синологи, - писал он, - всегда изучали главным образом то, что изучали сами китайцы: историю, литературу, искусство, географию и подсобные к ним отрасли знаний. Подражая китайцам и в согласовании с обычной Европе идеологией, они жизнь китайского массива представляли в виде лишь как бы существующей при блестящей эспланаде верхов культуры, роняющей в низы свои крохи, и эти крохи должны жить убогою жизнью, глядя на которую можно лишь пожать плечами. Самостоятельных, серьезных записей не было: в этой области, как и в прочих, европейцы шли на поводу у китайцев - своих учителей, - так что даже лучшие работы по фольклору, чаще всего, - убогое переложение китайских устных показаний (весьма дилетантских), или же китайских книг (как, например, в английской книге известного писателя о Китае мис-сионера Артура Смиса «Китайские пословицы и обыденные выражения»)» .
Если говорить о сказковедах, то их внимание было приковано в первую очередь к Индии. Яркой иллюстрацией этого может служить известная теория немецкого ученого XIX в. Т. Бенфея об индийском происхождении сказочных сюжетов.
В 30 - 50-е гг. XX в. в центре внимания европейских ученых находятся проблемы языка, духовной и материальной культуры, политической истории и идеологии Китая. Большое внимание уделяется изучению мифологии древнего Китая. Из устного народного творчества западных миссионеров привлекают пословицы, но исследования народной афористики носят «весьма дилетантский характер»98.
Заметным явлением в европейском китаеведении является труд немецкого ученого В. Эберхарда «Каталог китайских сказок», в котором впервые дается систематизация сказочных сюжетов Китая . Роль этого каталога трудно переоценить. Он остается актуальным и по сей день. Под редакцией В. Эберхарда выходит серия китайских сказок на английском языке в семи сборниках. Эта публикация является вариантом китайского издания под редакцией профессора Ло Цзыкуана и повторяет ее достоинства и недостатки.
В 60-80-е гг. XX в. в Европе и Америке продолжается накопление материала по китайскому фольклору. В этот период издаются многочисленные сборники китайских легенд, мифов, преданий и сказок.
В 90-е гг. выходит несколько научных трудов, посвященных отдельным жанрам китайского фольклора. Например: Allen J. R. In the Voice of others: Chinese music bureau poetry (Жанр юэфу в китайской поэзии и фольклоре). - Center for Chinese studies. Univ. of Michigen, 1992; Boudahl Vibeke. The Oral Tradition of Yangzhou Storytelling (Литературоведческий и лингвистический анализ устной традиции рассказчиков г. Янчжоу). - Carson, 1996. Эти исследования, посвященные песням и сказам китайцев, символизируют новый этап в развитии фольклористики. Налицо основные тенденции современной науки: разработка поэтики отдельных жанров фольклора, использование лингвистических и литературоведческих методов при анализе текстов, обращение к региональному фольклору. Таким образом, 90-е гг. - время осмысления и изучения накопленного материла.
Итак, историография утверждает, что накоплен богатый эмпирический материал, как на китайском, так и на русском языках. Нами было отмечено, что он не всегда ровен и доброкачествен с точки зрения требований современной фольклористики, но все же на этой базе можно приступить к разработке проблем, которые в китайском сказковедении мало изучены или остаются еще открытыми. Поэтому изучение китайских сказок и их поэтики - перспективное направление в современной фольклористике. Тем более, что мировая и отечест венная наука об устном народном творчестве за последние сто лет шагнула далеко вперед, создав серьезную теоретическую базу для изучения всех жанров фольклора.
Цель нашей диссертации - изучить систему образов животных в китайской сказке народности хань. Под системой образов мы понимаем целостное образование, состоящее из совокупности элементов - образов, находящихся в отношениях и связях друг с другом и демонстрирующих взаимозависимость семантики и выполняемых функций. Система образов рассматривается нами и как часть более сложных систем - сказки, фольклора и далее - культуры.
Для достижения указанной цели в работе ставятся следующие конкретные задачи:
1) выявить круг образов животных во всех трех жанровых разновидностях ханьской сказки: о животных, волшебных и бытовых;
2) определить национальные особенности семантической нагрузки образов животных в китайской сказке, используя культурный контекст;
3) проанализировать и описать функции образов животных в сказках;
4) сравнить функции образов животных в жанровых разновидностях сказки;
5) определить связь смыслового и функционального полей образов животных в сказочном жанре и его разновидностях;
6) представить систему образов животных в ханьской народной сказке.
Исследуемая нами проблема связи семантического и функционального полей образов животных в китайской сказке еще не подвергалась специальному изучению. Выявление этой связи позволяет представить образы животных как систему со своей иерархической структурой и говорить о наличии зоологического кода сказки, который коррелирует с зоологическим кодом традиционной китайской культуры. Сопоставление семантики и функций образов животных в жанровых разновидностях этого жанра народного творчества делает возможным определить закономерность появления какого-либо животного образа в той или иной функции, то есть установить причины национальной специфики сказки.
Методологической и теоретической основами исследования являются фундаментальные труды ученых прошлого века и современности по истории и теории фольклора и сказочного жанра: А. Н. Афанасьева, В. П. Аникина, В. А. Бахтиной, Бр. Кербелите, Е. А. Костюхина, Н. И. Кравцова, С. Ю. Неклюдова, Е. С. Новик, Э. В. Померанцевой, В. Я. Проппа, Б. Н. Путилова, Ю. М. Соколова, В. И. Чичерова и др.; специальные работы по сравнительному изучению фольклора: А. Н. Веселовского, А. В. Гуры, В. М. Жирмунского, Е. М. Меле-тинского, Б. Л. Рифтина, Дж. Фрезера и др.; труды по семиотике: Ю. М. Лотма-на, В. В. Иванова, Т. В. Цивьян и др.; а также этнографические и культурологические исследования, посвященные Китаю: В. М. Алексеева, И. Г. Баранова, М.Е. Кравцовой, В. В. Малявина, В. Я. Сидихменова, Л. П. Сычева, Г. А. Тка-ченко и др.
Методологической и теоретической базой нашего исследования являются в основном достижения российской фольклористики. Это обусловлено, с одной стороны, глубокой разработанностью вопросов сказковедения именно в отечественной науке, а с другой стороны, тем, что «при множестве поверхностных различий первые грубые философские системы, выработанные человеческим умом, сходны в своих существенных чертах»100, «разнородность культур, первобытных или современных, вовсе не означает отсутствия фундаментальных общих черт» . То есть наблюдения, которые были сделаны в отношении русской сказки, вполне приложимы к сказкам других народов. Продуктивность такого подхода уже не раз демонстрировалась ".
Один из методов исследования в фольклористике - сравнительно-типологический. Он предполагает путь от единичного текста к типологии, а затем переход от типологии к частностям. Данная работа в выборе метода не является исключением. Помимо этого в процессе анализа текстов используются некоторые приемы герменевтики и контекстуального анализа.
Материалом настоящего исследования послужили тексты китайских сказок из сборников на русском и китайском языках. На русском языке: Китайские народные сказки / Пер. и предисл. Б. Рифтина. - М., 1972, 1993; Золотые каштаны. Китайские сказки. - Барнаул, 1958; Китайские народные сказки. - М.: Гослитиздат, 1957, 1959; Глаза дракона. Легенды и сказки народов Китая. - М.: ИЛ, 1959 и др. На китайском языке: «Чжао гуняо» («В поисках девушки-птицы»). - Пекин, 1963; серия сборников «Дунфан гуши» («Сказки Востока») / Под. ред. Лин Лань. - Тайпэй, 1971; «Чжонго миньцзянь гуши цзиньпинь вэнь-ку» («Серия избранных китайских народных сказок»). - Пекин, 1995; журналы «Миньцзянь вэньсюэ» («Фольклор») и др.
Научная новизна диссертации обусловлена тем, что образы животных в ханьской народной сказке впервые являются предметом специального исследования. Новизна работы определяется также характером исследуемого материала, некоторые сказки впервые переведены нами на русский язык. Новизной обладают выводы о наличии зоологического кода сказки и зависимости функции образа животного от его семантики.
Теоретическая значимость диссертации заключается в том, что ее основные положения и выводы могут быть полезны не только в процессе дальнейшего изучения китайских сказок, но и вносят новые аспекты изучения материальной и духовной культуры Китая, способствуют изучению связей произведений и форм народного искусства не только с литературой, но со всей жизнью этноса, с его представлениями о мире.
Практическая значимость исследования состоит в возможности использования его материалов при публикации китайских сказок, в практике преподавания фольклора, истории китайской культуры и страноведения, при подготовке учебных пособий по названным дисциплинам, при разработке специальных курсов на различных факультетах, связанных с преподаванием фольклора и культуры Китая. Методика исследования образов животных применима к изучению образов животных сказок других народов. Выводы проведенного исследования могут быть использованы в дальнейшем изучении поэтики китайских сказок.
На защиту выносятся следующие положения:
1) ханьские народные сказки имеют свой зоологический код, который восходит к зоологическому коду языка традиционной национальной культуры и тесно с ним связан;
2) образы животных в ханьских волшебных сказках полифункциональны, то есть могут выполнять различные функции как в рамках одной жанровой разновидности, так и в пределах жанра;
3) смысловое содержание образа животного в китайской сказке имеет непосредственную связь с функциональными особенностями образа: функциональная парадигма образа детерминирована его семантикой, с одной стороны, и, с другой стороны, в каждой отдельной функции происходит реализация не спектра, а определенного пучка значений.
4) образы животных в ханьских сказках представляют собой систему;
5) обращение к изучению образов животных в роли действующих и фоновых персонажей вскрывает особенности поэтики ханьских сказок не только в плане сюжета и композиции, но и в отношении языка, стиля, эстетики;
6) наличие того или иного образа животного в сказке с определенным пучком функций обусловлено двумя причинами: особенностями национального мировосприятия и жанрообразующей ролью образа; пропорция действующих и фоновых персонажей выступает дистрибутивным признаком жанровых типов ханьских сказок.
Апробация работы осуществлялась в процессе обсуждения диссертации на аспирантском семинаре и заседании кафедры русской и зарубежной литературы ОмГПУ. Основные положения исследования нашли отражение в докладах на международных конференциях «Фольклор и художественная культура: история и современность» (Москва, 1998), «Проблемы этнологии и этнопедагоги- ки» (Новосибирск, 1999); на VII, VIII и IX научно-практических семинарах Сибирского регионального вузовского центра по фольклору (Омск, 1998, 1999, 2000); на научно-практических конференциях профессорско преподавательского состава и аспирантов кафедры русской и зарубежной литературы ОмГПУ (Омск, 1999, 2001); на II Всероссийской научной конференции «Урбанизация и культурная жизнь Сибири» (Омск, 1999). По теме диссертации опубликовано 5 статей.
Диссертация состоит из введения, трех глав, в которых рассматривается методология исследования, семантика образов, взаимосвязь функциональных особенностей и семантической характеристики образов животных в каждой из трех жанровых разновидностях сказки, заключения и списка использованной литературы.
Принципы перевода и введения текстов сказок в научное исследование
Так как объект нашего исследования - китайские народные сказки и к настоящему моменту китайской и отечественной фольклористикой накоплено и опубликовано немало произведений этого фольклорного жанра, то фактическим материалом выступают тексты сказок в письменном виде на языке оригинала и в переводе на русский язык.
Владение навыками перевода необходимо не только переводчику-практику, обеспечивающему «возможность общения (коммуникации) между людьми, говорящими на разных языках» , но в не меньшей степени и ученому-теоретику, если объект его исследования - иноязычный материал. Особенности переводческой деятельности второго связаны с научными целями и задачами, обусловлены самим ходом работы: на первом этапе отбирают фактический материал, затем переводят его в соответствии с выбранными принципами перевода и, в конце концов, включают целиком или отрывки анализируемых текстов (в качестве иллюстративного материала) в научное исследование. Остановимся подробнее на каждом этапе в отдельности применительно к нашей теме исследования.
«Достоверность научных фактов в значительной степени зависит от достоверности первоисточников, от их целевого назначения и характера их ин формации»1. Используемые в работе публикации сказок соответствуют критерию научности. Во-первых, это авторитетные и специализированные официальные издания, такие как: «Миньцзянь вэньсюе» (журнал «Фольклор») на китайском языке, академическое издание «Сказки народов мира», «Сказки Китая» на русском языке и т.п. Во-вторых, отобранные нами тексты, как правило, сопровождаются этнографическими комментариями и подтверждающей достоверность первоисточника информацией: где, когда и кем рассказана и записана сказка, или из какого издания был взят оригинальный текст для перевода. В-третьих, мы используем только те тексты на русском языке, которые являются результатом прямого перевода с языка оригинала, а не адаптивного транскодирования, так как в процессе последней операции происходит преобразование информации, ее «подгонка» под соответствующего рецептора. К таким текстам относятся сокращенные или адаптированные переложения сказок, выполненные часто не самим переводчиком, а профессиональным писателем по подстрочнику для популярных и детских изданий. В-четвертых, по причине определенного искажения материала, мы не используем также и изначально адаптированные тексты на языке оригинала, опубликованные в китайских изданиях под грифом «Сказки для детей».
Поскольку под китайскими народными сказками мы понимаем сказки ханьской народности, то особое внимание обращаем на указание «национальной принадлежности» текстов, так как в Китае проживает более пятидесяти народностей.
В случае отсутствия каких-либо элементов научного аппарата, основанием использования текста является авторитетное имя переводчика, например, Б.JI. Рифтина - ведущего специалиста по китайскому фольклору, так как «о достоверности исходной информации может свидетельствовать не только характер первоисточника, но и научный, профессиональный авторитет его автоpa» . Оценивая отечественные переводы китайских сказок, вспомним слова Н.М. Карамзина: «Всякий россиянин, любящий просвещение своего отечества, должен радоваться, что сие полезное ... сочинение переводится на русский язык, и притом мужами учеными, знающими самую вещь и в обоих языках равно сведущими. Важен труд почтенных господ переводчиков и достоин всевозможной похвалы. Самые труднейшие физические слова перевели они в сей части весьма удачно. Ясность и гладкость слога составляют второе важное достоинство сего перевода» .
Таким образом, проблема перевода при отборе фактического материала решается в рамках прагматической нормы, т.е. рассматривается под углом поставленных исследователем в своей работе научных целей и задач.
Поскольку используемый фактический материал существует в виде оригинального и переведенного текста, нам необходимо было определить основные принципы перевода, чтобы, во-первых, выполнять качественные переводы, во-вторых, иметь критерий оценки переводов, сделанных другими переводчиками.
В середине XX в. известный ученый-востоковед и переводчик академик В.М. Алексеев считал, «что для китайских стихов и прозы не существует каких-либо стабилизированных принципов перевода: каждый из них отвечает своему читателю и назначению, и мастерство переводчика индивидуально»107. С одной стороны, ученый прав, декларируя необходимость выработки определенных принципов перевода в каждом отдельном случае, с другой стороны, с мнением В. М. Алексеева об отсутствии четких принципов перевода трудно согласиться, так как за последние пятьдесят лет переводоведение шагнуло далеко вперед и к настоящему моменту разработаны как общие принципы перевода, которые являются основой для всех типов переводов любого оригинала, так и частные правила, ориентированные на особенности перевода с китайского языка на русский. Кроме того, много сделано переводчиками-практиками для определения специальных принципов перевода фольклорных эпических жанров и китайской сказки в частности.
Общие принципы составляют норму, на базе которой разрабатываются прочие правила переводов: частные и специальные. В современном переводо-ведении норма перевода складывается из пяти различных видов требований108: 1. нормы эквивалентности; 2. жанрово-стилистической нормы; 3. нормы переводческой речи; 4. прагматической нормы; 5. конвенциональной нормы.
Конвенциональная норма перевода выступает наиболее общей для всех переводов и на сегодняшний день представляет собой требование максимальной близости перевода к оригиналу, его способности полноценно заменять оригинал, как в целом, так и в деталях. То есть, перевод китайской сказки должен восприниматься как оригинал, только перекодированный.
Суть понятия «максимальной близости» раскрывается при сопоставлении принципов эквивалентности и адекватности перевода. Мы придерживаемся позиции, сформулированной А. Д. Швейцером, что «эквивалентность - это отношение результатов двух коммуникативных актов - первичного (создания исходного текста) и вторичного (создания текста на языке перевода). Термин «адекватность» применим к переводу в его процессуальном аспекте» .
Адекватный перевод обеспечивает реализацию прагматических задач переводческого акта на максимально возможном для достижения этой цели уров- не эквивалентности, не допускающем нарушения норм, узуса языка перевода, соблюдающем жанрово-стилистические требования к текстам данного типа и соответствия конвенциональной норме перевода. Эквивалентный перевод воспроизводит содержание оригинала на одном из уровней эквивалентности.
В теории перевода выделяется пять уровней эквивалентности. Уровень эквивалентности определяется степенью реализации коммуникативной цели текста, соответствия описания ситуации, способов описания, параллелизмом синтаксической организации и соотнесенностью лексического состава. В приведенной ниже таблице приводится характеристика всех пяти типов эквивалентности. Плюсами обозначено соблюдение при переводе данного признака эквивалентности, двумя плюсами - его максимальная реализация, а минусами отмечено не сохранение указанного признака.
Принципы анализа образов животных в китайских народных сказках
Поставленные нами цели и задачи требуют соответствующей методологии исследования, а именно: использование в комплексе системного и этнографического подходов, контекстуального и лингвистического анализа, разработанных отечественными фольклористами Д. К. Зелениным, Н. И. Толстым, В .Я. Проппом, Е. С. Новик и др.
Целесообразность использования системного подхода при изучении сказочных образов не только не вызывает сомнения, но и обусловлена самим материалом. С одной стороны, образ включен в систему художественного произведения: «жизнедеятельность образа проистекает как бы по двум направлениям: по «горизонтали» - в саморазвитии разнообразных «сопряжений», пронизывающих все пласты художественного произведения ... ; и по «вертикали» - в структуре отношений между художественной идеей, внутренней формой и внешней формой - словесной, звуковой, зрительной «плотью» произведения» . С другой стороны, образ, тем более фольклорный, принадлежит национальной культуре в целом, поскольку он возник в результате бессознательного типизирования явлений природы, где типизация была результатом не индивидуального, а коллективного творческого акта, и выражала самые общие мифологические представления о жизни, свойственные всему роду или племени .
Употребление того или иного имени, свойства, вида животного не является случайным в сказке, а определенным образом отражает особенности национального восприятия действительности. В традиционной культуре образы животных служат одним из средств выражения представлений о мире, являясь культурным кодом. По археологическим данным, «зооморфная персонологиче-ская символика начала складываться еще в неолитическую эпоху. ... Впоследствии зооморфная персонологическая символика превратилась в универсальные для изобразительного и декоративно-прикладного искусства Китая художественные образы»129. Наличие зоологического кода языка культуры дает исследователю право привлекать широкий культурный контекст. Поэтому, применяя системный подход и исходя из того, что фольклор является системой, необходимо уделить внимание «связям как между элементами внутри системы, так и с другими системами: языком, художественной культурой данного этноса и других этносов, бытом, хозяйственной деятельностью и т.д.» . Тем более, что «любая, даже самая автономная структура не может быть объяснена из себя самой» .
Животные - типичные персонажи многих фольклорных и литературных жанров. Семантика их образов восходит к древним представлениям о мире и мироздании, к мифам и обрядам древнего Китая. Особенности семантики образов животных проявляются в языке, благодаря особенностям идеографического китайского языка. «Язык может быть воспринят как компонент культуры или орудие культуры (что не одно и то же), в особенности когда речь идет о литературном языке или языке фольклора. Однако язык в то же время и автономен по отношению к культуре в целом, и его можно рассматривать отдельно от культуры (что и делается постоянно) или в сравнении с культурой как с равнознач-ным и равноправным феноменом» . Поэтому мы считаем правомерным использовать материалы языка для сравнения и выявления особенностей семантики образов животных.
В соответствии с поставленными задачами необходимо определить, как в сказочном мире преломляется, трансформируется зоологический код традиционной культуры, что совпадает, а что нет. Еще А. Н. Веселовский отмечал, что необходимо прежде всего ориентироваться на самой почве и не прибегать к далеким сравнениям, пока не будут исчерпаны возможно полным образом сравнения в пределах данной национальной традиции .
Мы не касаемся проблем генезиса, нас интересует только то, какие значения использует образ для реализации своих сказочных функций. С привлечением дополнительного этнографического материала мы сможем обозначить семантический код сказки, определить национальные особенности семантической нагрузки образов животных. «Изучение фольклора в контексте традиционной народной культуры, выявление генетических, семантических, структурных и функциональных связей фольклорных фактов с другими фактами этнографической действительности, понимание включенности «слова» в мир этноса - это наиболее эффективный путь науки», - считают Б. Н. Путилов и Г. Штробах134.
На наш взгляд, можно говорить об особом зоологическом коде не только культуры, но и сказки, так как она составная часть культуры. Для доказательства наличия этого кода необходимо рассмотреть каждый случай, связанный с использованием образа животного. Важно учесть и проанализировать все функции, которые способны выполнять животные в китайских сказках, определить тип связи между семантикой зверя и его ролью в произведении и причины появления той или иной функции у животного в китайской сказке.
Для анализа необходимо обозначить принципы классификации животных. Выстраивание классификационной схемы требуется для сопоставления семантики и роли образов в жанровых разновидностях сказки.
На наш взгляд, в основу классификации и характеристики образов животных можно положить схему, предложенную А. В. Гурой в работе «Символика животных в славянской народной традиции», так как эта модель универсальна и учитывает необходимый для описания того или иного образа животного перечень параметров безотносительно к «национальности» текста, то есть может быть использована исследователями, работающими с неславянскими традициями.
Поэтому вслед за А.В. Гурой мы выделяем следующие признаки для классификации сказочных животных: 1)единичность / множественность, 2)локус и 3)модус передвижения. Применяемые с учетом национальной специфики они дают возможность вычленить среди животных четыре основные класса: звери; земноводные (здесь рассматриваются рыбы и земноводные: лягушка, дракон, змея, черепаха); птицы, насекомые. Соответственно при рассмотрении семантики сказочных образов мы выделяем три раздела: звери, рыбы, птицы. Скорректировав схему характеристики персонажей А. В. Гуры, мы представляем ту основу, на которую будем полагаться при анализе образов животных в китайских сказках: название, имена; характеристика внешнего облика, социальный статус; свойства, способности, пристрастия, характерные занятия, привычки; атрибуты и спутники, локусы, время, модусы (единичность-множественность, сопутствующие явления природы, акустические проявления, знаки и следы присутствия; взаимоотношения с другими персонажами сказки).
Использование данной схемы при характеристике образа животного позволяет не только представить его обобщенный образ на межсюжетном и внут-рижанровом уровнях, но и установить связь между семантикой и функцией, выстроить систему образов ханьских сказок. Предложенный план дает возможность единообразного подхода к анализу образов животных, что помогает избежать повторов и хаотичности в расположении материала.
В китайских сказках используются различные образы животных, от зверей до насекомых. Приведенная ниже таблица демонстрирует это. В таблице напротив персонажа цифра указывает на его частотность.
Тигр
В китайских народных сказках тигр один из самых популярных персонажей, он встречается во всех трех жанровых разновидностях сказки. Такая популярность образа не случайна. На наш взіляд, причина лої о заключайся и л пи-графическом, национальном своеобразии роли и семантики данного образа в традиционной китайской культуре в целом: «из всех животных в мифах и легендах особенно почитался тигр»
В древних представлениях китайцев тигр выступал как животное-тотем, яркое доказательство чему находим в китайском языке. Во-первых, почтительное отношение к тигру как первопредку зафиксировано в самом слове «тигр». Оно образовано двумя иероглифами «лао» и «ху», буквально переводящимися как «уважаемый, старый, прежний, вечный» и «тигр».156 Интересна избирательность китайского языка: іолько несколько живо і пых имею і морфем) u.u/ /.v, например: ворона, коршун и мышь. 37 Во-вторых, морфема со значением «тигр» участвует в образовании других слов, демонстрируя особое отношение китайцев к этому зверю: «хуху» («тигр-тигр») переводится как «воинственный»; «лт-бу» («тигриная поступь») - «воинственная, грозная поступь», образно в значении «страшный, пугающий, воинственный»; «хуцзинъ» («тигриный вид») -«сильный духом, мужественный»эХ.
В китайских сказках сохранились следы тотемизма, например, в сказках «Как тигр стал царем зверей» , «Благодарная тигрица»160 или «Как тигр невес-ту украл» . В первых двух (сказки о олагодарном звере) шерь прост чс.мисіча о помощи и в благодарность помогает спасителю (приносит бедному юноше невесту, защищает Китай от врагов). «Единство между человеком и животным заменяется дружбой между ними, причем дружба основана на некотором дого-ворном начало», - пишет В.Я. Пропп ", рассуждая об угасании іоіомнзма. В сказках человек оказывает зверю врачебную помощь: занимается родовспоможением, вынимает кость, застрявшую в пасти. В этих текстах, как было показано выше, проявляется защитная функция тотема. Причем сказка «Благодарная тигрица» не отягощена другими дополнительными мотивами.
В третьей сказке тигр крадет невесту для себя. Нами было отмечено, что взаимоотношения, складывающиеся между человеком и зверем, в этих сказках различны. Соответственно различна и оценка образа тигра. Если в первых двух сказках у тигра явно положительная семантика и действия тигра не противоречат желанию людей (ведь он - помощник), то в третьей сказке человек и животное вступают в противоборство: украденная девушка обманывает тигра и тот погибает, девушке же достается его шкура и кости, что также подтверждает значение тигра как первопредка, хотя и переосмысленное.
Части тела тотема должны были попасть в руки прошедшего посвящение, так как «при посвящении юноши получали власть над животным и внешним выражением этого было то, что им давалась часть этого животного - древнейшая форма волшебных предметов - части животного»163. Здесь мы наблюдаем связь сказки с народным бытом. Кости и шкура ценились в Китае как лекарство: «хугу» («тигриные кости») - это наименование лекарства, принимаемого при простуде и ревматических заболеваниях, «хуцзю» («тигриная настойка») -вино, настоянное в лечебных целях на костях тигра, «хучжао» («тигриные когти») - лекарство, «худанъ» («желчный пузырь тигра») - тигриная желчь применяется против детской падучей болезни . Действительность входит в фольклор сквозь народно-бытовую практику, как писал Б. Н. Путилов. Фольклорное сознание интересует только то, что стало бытом. «Фольклор в его интересах, в возможностях и масштабах отражения действительности замкнут в значительной степени в границы устойчивой, повторяющейся, развивающейся и меняющейся бытовой жизни народного коллектива. За его пределами оказываются явления и стороны действительности, находящиеся за рамками этих границ». 5
По сюжету остается неизвестно, вступил ли тигр с девушкой в брачные отношения. В сказке не происходит рождения богатыря, как обычно в сказках о связи женщины и тотема. В других сказках о благодарном звере («Как тигр стал царем зверей», «Благодарная тигрица») тигр трактуется как помощник героя. Видимо, анализируемый текст позднего происхождения, когда произошло переосмысление мировоззренческих представлений китайцев, и стало возможным отрицательное отношение к связи с тотемом и его убийство. Причем, для данной сказки характерна двойственная оценка тигра: изначально положительная -тигр не сделал украденной невесте ничего плохого, даже приносил ей еду и заботился о ней,как о дочери.
Помимо указанного значения слово «дагэ» в китайском языке в разговорной речи используется как «почтительное обращение к мужчине, возраст которого приблизительно равен возрасту говорящего» .
Социальный статус тигра в общекультурном и сказочном представлениях совпадают. Тигр - это царь зверей. Одна из сказок рассказывает о том, почему тигр удостоился этой чести 6 . Начинается рассказ с описания внешности тигра: на темени у него полосы в форме иероглифа «ван» («король, царь»), и все люди называют тигра царем зверей. Далее следует вопрос о причине этого и изложение истории, как тигра в горах встретил очень бедный молодой человек, собиравший хворост. Юноша, конечно, пугается, но тигр демонстрирует дружелюбие, и человек помогает зверю, у которого в пасти застряла кость.
Спасенный тигр оказывается благодарным животным. Он следует за молодым человеком в деревню и с той поры постоянно снабжает семью дичью, мясо которой юноша продает на рынке. Жизнь налаживается: уже не нужно ходить за хворостом, всегда есть еда. Тигр также помогает найти невесту: никто не хотел отдавать свою дочь за бедняка. Принесенная тигром девушка - дочь императора, поэтому социальное положение юноши меняется. Он становится зятем императора. И это еще не все услуги тигра. Последняя (третья) помощь -спасение всей страны от врагов, за что император и пишет на лбу животного заветный иероглиф, производя тем самым тигра в царя зверей. Народное сознание по-своему осмысляет причины выбора царствующей особы. Видимо, определенное влияние на сказку оказала теория достойного правителя, которая раз-рабатывалась в китайской философии с древнейших времен .
Таким образом, перед нами волшебная сказка с разработанным мотивом благодарного зверя, в которой довольно четко отслеживается связь с обрядом инициации. «Для тех, кто не отверг призыва, первой неожиданностью геройского путешествия является встреча с покровительствующим образом»17 . Такой «покровительствующий образ» в этой сказке - тигр, который становится «помощником-хранителем» , а помощник-хранитель был связан с тотемом племени. Только после встречи со зверем юноша женится.
Иногда тигр заменяется львом, хотя львы никогда не водились в Китае (китайское слово «лев» - «ши» происходит от персидского «шир» ). Видимо, это связано с проникновением и распространением в Китае буддизма , по 1 7 скольку лев «в буддийской традиции символизировал Будду» . Сказка как произведение народного искусства, хотя и избирательно, но отражает объективную реальность, включая новые элементы культуры и приобретая такую черту, как «многослойность» (термин Померанцевой Э. В.): «исследователь может различить в них [сказках - Р. Я.] отдельные пласты, порожденные действительностью разных эпох, несмотря на то, что это напластование происходит не механически и новое в сказке сливается со старым в одно органическое целое» .
Функции образов животных в волшебных сказках
В классификации волшебных сказок мы придерживаемся распределения на три цикла, предложенного Б. Л. Рифтиным. Это сказки о похищении невесты и о вызволении ее из иного мира, повествования о чудесной жене и сказки о том, как обездоленный герой берет верх над злыми родичами . При определении спектра функций действующих персонажей волшебной сказки за основу нами была принята классификация, данная В. Я. Проппом : 1) герой, 2) антагонист, 3) отправитель, 4) даритель, 5) помощник, 6) искомый предмет, 7) ложный герой. В результате анализа текстов сказок нами установлено, что герой, отправитель и ложный герой в ханьских волшебных сказках представлены образами людей, а образы животных не встречаются в этих функциях. На базе классификации В. Я. Проппа нами разработана собственная, которая учитывает специфику исследуемого материала. Поэтому в волшебной сказке к действующим персонажам мы относим следующие функции образов животных: 1) вредитель (антагонист), 2) помощник вредителя (антагониста), 3) помощник героя, 4) страж-даритель, 5) искомый предмет. Образы-животные, играющие роль фона, выступают характеристиками различных элементов волшебной сказки, поэтому в основании классификации фоновых персонажей находится субъект, который определяется, описывается с помощью образа-животного. Проанализировав тексты сказок с этой позиции, нами была определено, что второй тип представлен следующими функциями: 1) характеристика внешних и душевных качеств персонажей, 2) характеристика способностей героя; 3) характеристика пространственно-временная, 4) характеристика ситуации, 5) характеристика предмета.
Переходя к непосредственному анализу функций образов-животных в волшебных сказках, мы должны помнить, что наша задача не только рассмотреть функции с позиции системного подхода, но и определить, коррелирует ли семантическое поле образа с его функциональной парадигмой в этой жанровой разновидности.
В роли вредителя в ханьских народных сказках могут выступать различные животные: дракон, тигр, орел, черепаха, рыба, лис и др. Образ тигра несколько выпадает из структуры антагониста. Все остальные звери, выступающие в этой роли, обладают способностью к оборотничеству и имеют цветовую характеристику внешности и локуса: рыбе-оборотню, орлу-оборотню, черепахе-оборотню присущ черный цвет; лисе-оборотню - красный, а дракону-оборотню - красный и черный. Объединяет тигра с названными образами характеристика этих животных как сильных и место обитания (для зверей, дракона и орла - горы и пещеры, для рыбы и земноводных - водоем часто около гор)- вход в чужой для героя мир, который охраняют эти животные. Тигр выступает тотемическим зверем, тоже охраняющим запретную территорию, куда человеку вход закрыт: а тут с горы на него два тигра ринулись, сами огромные, шкура пятнистая. Вмиг перед юношей очутились, пасти разинули. Взмахнул тут юноша кнутом, раз, другой, третий и крцкнул: «Эй, тигры! Стражи гор ные! Прочь с дороги!» ... Только он это сказал, разом закрыли тигры пасти, опустили головы и прочь убежали.
Вот и пещера Огненного тигра на самой вершине горы, сам хозяин ее стережет. ... Схватил юноша меч, тигра ударил, свалился замертво тигр, в тот лее миг пламя на горе погасло.
Вредители в обличий орла, черепахи и прочих зверей не случайны - это звери-тотемы. «У соседних с китайцами тунгусо-маньчжурских и тюрко-монгольских народов сохранился культ орла - родоначальника шаманов, который, по народному поверью, мог вступать в связь с женщинами и был непременным сопроводителем шаманов в их странствиях по подземному миру» 71. Таким образом, вредитель является тотемным животным. Видимо, мифологические корни тигра как тотема и локализация в горах позволили ему выступить в роли врага или его помощника. Злой волшебнице - антагонисту героя служат дикие звери, от которых защищает волшебный предмет: Пошла она созывать гадов ползучих, тигров да барсов . Возьми этот цветок, он защитит тебя от всяких гадов, от волков и тигров, от кровожадных барсов . Свирепость и сила, составляющие семантическое ядро образа, как особая черта сказочного тигра очень важна, так как от способа ее обыгрывания в сказке, от реакции героя, зависит дальнейшая судьба обоих. Эта семантика и проявляется в образе тигра в волшебных сказках. Даже когда тигр выступает в роли помощника, то, что он опасен, позволяет герою верно оценить чудесный предмет. В сказке «Как юноша любимую искал» только благодаря тому, что выскочил тигр и зарычал, юноша преодолел водное препятствие, так как не съел волшебный персик. От испуга молодой человек упал вместе с персиком в воду, но остался на поверхности и догадался, что персик не дает утонуть374. Защитное свойство тигра, видимо, оказало определенное влияние на роль этого зверя в народной сказке. Появление вместе тигра и персика знаменательно. Тигр -символ страны мертвых, где растут персики, дарующие бессмертие. Как видно из примера, функция помощника героя совмещается с функцией стража-дарителя. Данную особенность заметил и описал В. Я. Пропп, анализируя русские волшебные сказки375.
Итак, тигр может быть антагонистом, помощником антагониста, стражем-дарителем, что не только не противоречит его семантической характеристике, но и основывается на ней.
Что тигр опасен для человека и встреча с ним не несет ничего хорошего, используется китайскими сказочниками в полной мере и проявляется не только на уровне функций действующих лиц, но и на уровне фоновых персонажей.
