Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Формы песенной лирики в удмуртском фольклоре 22
1.1. Особенности музыкального стиля удмуртской лирической традиции 22
1.2. Внеобрядовые песни-импровизации 36
1.3. Обрядовые песни 47
1 А. Особенности бытования удмуртских лирических песен 68
Глава 2. От мотива к сюжету: особенности композиции удмуртских лирических песен 76
2.1. Песни о судьбе/жизни 82
2.2. Песни о любви 96
2.3. Сиротские и батрацкие песни 108
2.4. Песни беглых и тюремные песни 122
2.5. Солдатские песни 125
Заключение 131
Список условных обозначений 137
Библиографический список 140
Приложение 162
- Особенности музыкального стиля удмуртской лирической традиции
- Внеобрядовые песни-импровизации
- Песни о судьбе/жизни
- Сиротские и батрацкие песни
Введение к работе
Песня в традиционной культуре многих народов является одним из самых популярных жанров устного народного творчества. Как одно из явлений фольклорной традиции, она представляет собой исторически сложившуюся систему художественного отображения действительности, передающуюся из поколения в поколение. Сохранение и изменение фольклорной традиции всегда происходит под влиянием исторических причин. Сопровождая всю историю человечества, песня вбирает в себя историю, национальный менталитет, чувства как одного человека, так и всего народа в целом, чутко реагирует на все происходящие события, благодаря чему различные образы ее на протяжении многих веков видоизменяются, заменяются и наполняются новым содержанием. Традиционные сюжеты, стиль, художественные приемы являются творчеством субэтнических и социальных групп [Аникин 1993: 188-189].
Отечественными исследователями (филологами и музыковедами) выделяются обрядовые песни (приуроченные к календарным и семейно-родовым праздникам) и необрядовые (частушки, плясовые, лирические песни). В удмуртской фольклористике к настоящему времени наиболее полно представлены и исследованы обрядовые песни. Несколькими книгами они изданы Удмуртским институтом истории, языка и литературы УрО РАН с 1992 г. по 2004 г. в серии «Удмуртский фольклор». Каждый из сборников посвящен песенной традиции отдельных ареалов: Алнашского [Бойкова, Владыкина 1992], Кизнерского [Чуракова 1999] и Глазовского [Ходырева 1996] районов Удмуртской Республики, Унинского [Ходырева 1996] и Малмыжского [Нуриева 1995] районов Кировской области и Кукморского, Балтасинского, Мамадышского районов Республики Татарстан, Мари-Турекского района Марий Эл [Нуриева 1995; Нуриева 2004]. Необрядовые лирические песни включены лишь в некоторые из них. Так, обозначена лирическая традиция удмуртов Глазовского района, Кизнерского района, завятских удмуртов шошминской песенной традиции.
Актуальность темы исследования. Удмуртские лирические песни, в отличие от многочисленных исследований этого жанра в русской фольклористике, до сих пор не являлись темой специальных исследований. Записанные в разных районах Удмуртской Республики и за ее пределами, включенные в разного рода сборники, они, в зависимости от специализации исследователей, систематизировались либо на основе филологической классификации (по тематическим группам), либо на музыковедческой (бытование, музыкальные особенности). В настоящее время назрела необходимость изучения песенной лирики в удмуртском фольклоре с точки зрения истоков и формирования лирической традиции.
В современной фольклористике существует две точки зрения по поводу зарождения лирики. Сторонники одной из них выводят лирические песни из обрядового фольклора (А. Н. Веселовский, В. П. Аникин, Ю. Г. Круглов, С. Г. Лазутин), другие считают, что основой лирической песни является импровизация (А. М. Астахова, И. И. Земцовский). Представляя собой начальную ступень в выражении сиюминутных переживаний и чувств человека, импровизация до сегодняшнего дня составляет основу фольклора многих народов, особенно народов Севера.
Уникальность удмуртского фольклора заключается в том, что в разных ареалах проживания удмуртов и обрядовая, и необрядовая песенные традиции представлены разными формами. В северно-удмуртском ареале до сих пор продолжают активно функционировать внеобрядовые песни-импровизации. В южно-удмуртском ареале функцию лирических песен выполняют обрядовые песни. Наибольшей активностью в этом смысле обладает песенная традиция завятских удмуртов (Кукморский и Балтасинский районы Республики Татарстан), где лирические песни в общепринятом понимании вообще не получили развития.
Анализ имеющихся в нашем распоряжении локальных жанровых форм позволяет представить музыкально-песенный материал разных групп
удмуртов как в синхронном, так и в диахронном срезах, охарактеризовать особенности бытования и композиции удмуртских лирических песен.
Теоретические разработки проблем традиционной культуры в трудах отечественных фольклористов дают возможность выделить минимальные структурные единицы фольклорного текста - мотивы, последовательность и связь которых организует и структурирует повествование, выстраивая определенный сюжет [Путилов 1991: 84].
Объектом исследования являются удмуртские лирические песни, внеобрядовые песни-импровизации и обрядовые песни, предметом -поэтические тексты обозначенных жанров, тематические разновидности лирических песен.
Целью диссертационного исследования является анализ удмуртской лирической песни не только с точки зрения отдельного жанра, но всей области песенной лирики в жанровой системе поэтического творчества удмуртов. Для достижения цели были поставлены следующие задачи:
проанализировать разработку обозначенной темы в удмуртской фольклористике со времени первых публикаций;
выявить формы бытования песенной лирики в удмуртском фольклоре;
выявить общее и особенное в композиции поэтических текстов лирических песен в отдельных локальных группах удмуртов;
определить место и роль удмуртской лирической традиции в системе жанров удмуртского фольклора.
Степень изученности проблемы.
В настоящее время по поводу удмуртской лирической песни существуют лишь отдельные высказывания отечественных филологов и музыковедов. Основным признаком выявления лирических песен в литературе по удмуртскому песенному фольклору для нас послужили два вида классификации, принципы которых подробно рассмотрены в статье Е. Б. Бойковой «О классификации жанров южно-удмуртского фольклора (на примере народно-песенной традиции Алнашского района УАССР)
6 [Бойкова 1986]. Первый её вид (филологический) связан с разработкой тематических разновидностей песен, второй основывается на функциональном бытовании лирических песен, их музыкальных особенностях (музыковедческий).
Одной из важных задач для выяснения сущности любого фольклорного жанра является проблема терминологии. Наряду с научными определениями жанров устного народного творчества, существует и народная, которая не может быть отвергнута, так как позволяет наиболее полно раскрыть суть того или иного жанра в фольклоре любого этноса. В удмуртской традиционной культуре существует несколько определений песен лирического жанра. В одних случаях отражается ситуация исполнения {весяк крезь - постоянный напев, на все случаи жизни напев; огшоры кырзан - будничная песня; пукон корка гур / пукон дыръя кырзанъёс - посиделочные песни), в других -композиционные особенности (кузъ кырзан - длинная песня, еакчи кырзан -короткая песня), в третьих - эмоциональная окраска песни (кот куректон / курекъяськон крезь - горестный напев; жоэ/с гур - горестный напев).
Интерес к удмуртской песне наметился лишь в конце XIX века. В это же время в удмуртской фольклористике обозначились два вида классификации. Филологическая систематизация песен использовалась с этого периода вплоть до 90-х гг. XX века, к музыковедческой же исследователи обратились лишь в конце XX века, что связано и с более поздней ее разработкой в отечественном этномузыковедении.
Самая первая работа, включающая тексты удмуртских песен, принадлежит Б. Гаврилову [Гаврилов 1880]. Разделяя песни на два раздела, первый из них автор обозначает под общим названием кырзан кылъес -тексты песен (записаны в Казанской губернии и южной части Малмыжского уезда Вятской губернии). В самом определении акцент делается на вербальной стороне песен. Во втором разделе - песни Малмыжского уезда Вятской губернии - Б. Гаврилов распределяет по их приуроченности: бурые келян - песни, исполняемые во время спускания
плотов в воду для сплавления, пбртмасъкон гур - песни, исполняемые во время обряда ряженья, юмшан гур - гостевые напевы. Последние представлены одним текстом, так как, по словам автора, эти песни представляют собой «только один набор слов <...»> [Гаврилов 1880: 47].
Распределение песен по тематическому принципу мы встречаем в трудах зарубежных ученых-диалектологов; венгерского исследователя Б. Мункачи [Mtmkacsi 1887] и финского исследователя Ю. Вихманна [Wichmannl893].
В представленных работах тематическое распределение песенного материала не всегда отражает правильную картину бытования песни. По верному замечанию Т. Г. Владыкиной, некоторые тексты в сборнике Ю.Вихманна отнесены к не отвечающим им по содержанию тематическим разделам. Сборник Б. Мункачи содержит слишком дробную классификацию. Например, второй раздел делится на песни о печальной любви, счастливой, о разлуке, о хвастовстве, любовные комплименты, советы, юмористические. Последний раздел включает в себя песни о семейных и родственных отношениях, о дружбе, о сироте, песни-размышления о жизни, о родной земле, торговые и имущественные отношения, о политике, сюда же отнесены моления и песни, содержащие образы из окружающей природы (растения и животные) [более подр. см.: Владыкина 1997: 16-18]. Однако, несмотря на некоторые недостатки, дробная классификация может быть основой для создания указателя, так как позволяет выделить внутри группы сюжетные мотивы.
Первая классификация, связанная с функционированием песен в быту, принадлежит Н, Г, Первухину [Эскиз III 1888]. Она основывается на материале одной локальной песенной традиции, а именно - северной традиции глазовских удмуртов. Главной единицей классификации для исследователя послужил напев. На фоне выделенных им напевов (крезей): плясового, хороводного, весёлого, свадебного, гостевого и похоронного, -применительно к лирическим песням наиболее близок термин кэш курэктон крэзъ - печальный напев. Автор переводит его с удмуртского как
«живот раздирающий мотив», или «за душу хватающий мотив» [Эскиз III 1888: 41]. Песни на этот напев, по замечанию Н. Г. Первухина, исполняются во время посиделок, проводов невесты или рекрута, а также во время обряда проводов льда.
Из удмуртских исследователей автором первых песенных сборников является Кузебай Герд [Герд 1924; Герд 1927]. Здесь мы встречаем песни, обозначенные как песни выходящей замуж / замужней девушки - «Э, иэийе, дядие» («Ой, матушка, батюшка»), «Сьод нюлэслэн шораз» («Посередине тёмного леса») и т. д. Эти песни обращают на себя внимание своим активным функционированием в то время, когда «они, по-видимому, <...> еще не утратили своей связи с ритуалом» [Владыкина 2006: 30]. В дальнейшем эти песни, в связи с утратой обрядового контекста исполнения, перейдут в разряд необрядовых и послужат основным источником для выделения лирических песен в следующих публикациях песенных сборников [Владыкина 2006: 30]. В отдельные разделы К. Герд выделяет песни двух-, четырехстихового изложения под названием вакчи кырзанъес (короткие песни).
В ранних публикациях удмуртский песенный материал расположен в виде четверостиший. Хотя здесь возникает вопрос о правомерности именно четырехстихового изложения, так как мотивный сюжет может охватывать как четырехстишие, так и двух-, шести- или восьмистишие, однако способ восприятия мира удмуртами, а соответственно, - и принцип построения текста, исследователями подмечен очень точно. Такая традиция составления "песенников" связана еще и с тем, что основу их представляли южно-удмуртские песни. М. Бух в своем этнологическом исследовании, ссылаясь на песни, представленные в работе Б. Гаврилова [Гаврилов 1880], отмечает, что в этих четверостишиях «основная идея, смысл песни всегда содержится в последних двух строчках, тогда как в первых двух даётся описание процессов, происходящих в природе», «<...> вотяцкие четверостишия своей сжатой формой (подчёркнуто нами - И. П.) и зачастую высокопоэтичным содержанием напоминают "Песни Мирзы
9 Шаффи"» [Buch 1882: 88-89]. Аналогичное объяснение мы встречаем и у Т. К. Борисова: «песня южных вотяков представлена большей частью из четырёхстишия, редко из шести или восьми строк. Причём две строки отводятся для объяснения объективного положения, а две последние делают вывод <...> субъективному положению» [Борисов 1925: XIV].
Не менее значительный вклад в собирание и изучение удмуртского фольклора внёс московский композитор Д. С. Васильев-Буглай. В своей статье «Удмуртская песня» он разделяет записанные песни на бытовые, солдатские, трудовые, разбойничьи, революционные [Васильев-Буглай 1935]. Кратко характеризуя все тематические разделы, Васильев-Буглай не затрагивает бытовые, к которым относит и свадебные песни. Такой подход можно объяснить и обстоятельствами того времени, которые «<...> проявились в установке фольклористов <...> на поиски новых, навеянных революцией песен», что, «к сожалению, сыграло далеко не позитивную роль в создании объективной картины жанров удмуртского песенного фольклора и его тематики» [Владыкина, Ходырева 1992: 9].
Наиболее полно тематическую классификацию разработал М. П. Петров, впервые представив её в предисловии к сборнику «Удмурт калык кырзанъёс (ньылъчуръёс)» - «Удмуртские народные песни (четверостишия)» [УКК 1936а]. Он выделяет следующие тематические разновидности:
о тяжести жизни в прежние времена;
о молодости;
о любви;
семейные;
песни батраков и отходников;
сиротские;
солдатские.
В последующих сборниках этот автор обособляет в отдельный раздел песни выходящей замуж девушки (бызисъ ныллэн кырзанъёсыз) [УКК 1936; УКК 1938], отмечая, что «в этих песнях говорится о тяжёлой доле женщин, <...> это темы о любимом, о подругах, о молодости <...>» [УКК 1936: 10].
Впервые раздел под названием лирической кырзанъёс (лирические песни) появляется в сборнике М. П. Петрова 1938 года выпуска [УКК 1938]. Сюда вошли песни, первоначально относящиеся к разделу «Песни о любви» из предыдущего сборника этого же автора. Примечательно разделение автором солдатских песен на пять разделов: 1) песни, исполняемые парнями, достигшими совершеннолетия, перед призывом в армию {призыве мынон азъын кырзанъёс); 2) песни, исполняемые после получения повестки (басьтэм беразы кырзанъёс)', 3) во время прохождения службы в армии (армиын улыку кырзанъёс); 4) песни об ушедшем солдате, исполняемые его женой и семьей (салдатэ кошкем мурт сярысъ яратон муртэзлэн но семъяезлэн кырзанъёссы); 5) песни, исполняемые солдатом по возвращении домой (бертэм бераз кырзанъёс) [УКК 1936: 8]. Если второй раздел можно отнести к обрядовым песням, то все остальные являются необрядовыми лирическими песнями, которые исследователь четко делит на мужские (исполняемые солдатом) и женские (исполняемые женой или матерью солдата), правда, не выделяя тендерного аспекта.
Среди музыковедческих работ первой важной работой является статья Е. В. Гиппиуса и 3. В. Эвальд «К изучению поэтического и музыкального стиля удмуртской народной песни» [Гиппиус, Эвальд 1941], до сих пор не утратившая своего научного значения. Авторы характеризуют всю удмуртскую народную песенную культуру как культуру лирическо-песенной традиции, к которой относят следующие тематические разновидности песен: семейные (в частности, многочисленные сиротские), любовные, рекрутские, песни о труде, лирические размышления об уходящей молодости, о прошлом и будущем, о дружбе, колыбельные песни [Гиппиус, Эвальд 1941: 63]. К этой же традиции исследователи относят и удмуртские обрядовые песни: свадебные и гостевые, основываясь на том, что «большая часть свадебных и гостевых песен живёт уже вне связи с обрядом в качестве широко популярных лирических песен» [Гиппиус, Эвальд 1941: 63]. Редакторы книги Е. В. Гиппиуса и 3. В. Эвальд
11 «Удмуртские народные песни» 1989 года издания" акцентируют внимание на этом и считают, что к лирической традиции можно отнести лишь свадебные песни проводов невесты, в то время как другие, более архаичные, свадебные напевы сюан (напев родственников жениха) и бдрысь (напев родственников невесты) близки эпической традиции [Комментарии II 1989: 32]. Здесь, как мы видим, возникает две точки зрения исследователей по поводу эпичности и лиричности удмуртской песенной традиции. Впервые в статье Е. В. Гиппиуса и 3. В. Эвальд появляется мысль о том, что песня, теряя свою функцию вне контекста, переходит в другую жанровую группу**. Отметим еще один важный момент работы, заключающийся в попытке выявить различия двух исторических типов поэтической композиции: южно-удмуртского и северно-удмуртского. Исследователи точно замечают, что в южно-удмуртской песенной традиции выделяется любовная лирика, <«...> особенно выделяется мотив красоты» [Гиппиус, Эвальд 1941: 69]. Близость к татарской и башкирской поэтической традициям авторы статьи объясняют изобилием четырёхстрочных (реже восьмистрочных) песен, основанных на художественном приеме двучленного психологического параллелизма. Для северно-удмуртской поэзии характерен исторически более ранний тип частичного параллелизма, «т. е. ряд параллельно построенных предложений, в которых точно повторяется какая-либо одна часть (действие, предмет), остальные же варьируются» [Гиппиус, Эвальд 1941: 70]. В удмуртских лирических песнях этот прием, по мнению исследователей, достигает высокого развития, раскрываясь через совокупность частичных образов - признаков или свойств предмета [Гиппиус, Эвальд 1941: 71].
Представленная к изданию в 1941 г., книга по объективным причинам не увидела свет. Ее издание было осуществлено только в 1989 г. (подр. см.: Гиппиус Е. В., Эвальд 3. В. Удмуртские народные песни / Отв. ред., вст, статья, комментарии Владыкина Т.Г., Ходырева М.Г. - Ижевск: УИИЯЛ УрО РАН, 1989).
Далее эту мысль наиболее полно и последовательно разовьёт в своих работах Т, Г, Владыкина (Перевозяикова): Своеобразие жанра причитаний в удмуртском фольклоре // Проблемы творческих связей удмуртской литературы и фольклора. - Ижевск: НИИ при СМ УАССР, 1986. - С. 18-49; Удмуртский фольклор: проблемы жанровой эволюции и систематики. - Ижевск: УИИЯЛ УрО РАН, 1997.
Вслед за М. П. Петровым тематического распределения песенного материала следует и П. К. Поздеев [Жингырты, удмурт кырзан I960], он добавляет еще один раздел под названием песни-размышления (кырзанъёс-малпасъконъёс). Выделяя этот тематический раздел, автор отмечает, что в этих песнях основу поэтического текста составляют раздумья о жизни, о прошедшей молодости*. В попытках решить проблему генезиса лирических песен автор высказывает мнение, что основой их является богатая эпическая традиция, отмечая при этом, что и «в свадебных песнях много эпических элементов» [Жингырты, удмурт кырзан 1960: 26]. Вслед за Е. В. Гиппиусом, П. К. Поздеев раскрывает некоторые образы лирических песен, поэтические принципы (двучленный параллелизм, частичный параллелизм, символ, эпитет, метафора) и композиционные приёмы (диалог, риторические вопросы-ответы). Рифма, по наблюдениям исследователя, в удмуртских песнях заменяется аллитерацией, ассонансами, анафорой, эпифорой и палиологией [Жингырты, удмурт кырзан I960: 34].
Впервые лирические песни как самостоятельный вид удмуртского песенного народного творчества выделяет музыковед И. К. Травина [Травина 1964: 10]. Относительно содержания удмуртских лирических песен исследователь отмечает, что «в ряде случаев содержание лирических песен не имеет сюжетного развития. Обычно это строфы-четверостишия с различным содержанием» [Травина 1964: 10]. Некоторые произведения отнесены И. К. Травиной к разделу «Песни, исполняемые после окончания летних полевых работ (пдртмаськон)». Обряд пдртмаськон (осеннее ряженье) привлекал внимание и других исследователей. Например, А. Н. Голубкова объясняет наличие лирических песен в этом обряде тем, что «пдртмаськон объединял песни различных исторических эпох» [Голубкова 1976: 156]. Музыковед М, Г. Хрущева замечает, что «В осеннем празднике Портмаськон наблюдается совмещение нескольких песенных традиций (календарной, обрядовой, лирической)» [Хрущева 2001: 41], так как после
* В сборнике М. П. Петрова «Удмурт калык шрзанъёс» 1936 года эти песни фигурируют как любовные, а в сборнике 1938 года выпуска-как лирические песни на любовную тематику.
исполнения обязательных обрядовых напевов звучат любые песни, которые «можно считать моментом проявления личностного во время ритуальной "паузы" в обряде» [Хрущева 2001: 10].
И. К. Травина совершенно права, приближая к лирическим песням по сходству эмоционального состояния, рекрутские песни, похоронные песни проводов покойника и песни, исполняемые при прощании невесты с родными и близкими, то есть «проводные» песни. Впервые исследователем дается описание мелодики песен лирического жанра с научной точки зрения - это скорый и протяжный тип, последний характеризуется распевностью слогов поэтического текста [Травина 1964: 22].
Опыт по исследованию одной локальной песенной традиции после Н. Г. Первухина (1888 г.) в XX веке продолжили П. К. Поздеев и А. Н. Голубкова. В сборнике «Удмуртские народные песни. Из записей последних лет» авторы опубликовали песни деревни Пазял Можгинского района [УНП 1976]. Отдельно выделены необрядовые песни, которые воспринимаются носителями традиции как огшоры кырзан (будничные песни) [УНП 1976: 6]. Они разделены авторами на песни-размышления, песни о любви и дружбе и песни-баллады. По мнению авторов, наибольшей силой лиризма среди необрядовых песен обладают песни-размышления, в которых «главное место отводится стремлению раскрыть смысл человеческого существования и характер взаимоотношений между людьми» [Голубкова, Поздеев 1977: 445].
С точки зрения истории жанра подошла к музыкальному песенному материалу исследователь А. Н. Голубкова [Голубкова 1978]. По её мнению, ведущим жанром лирическая песня становится в период XVI - XIX вв. Истоки лирической песни А. Н. Голубкова выводит из недр календарного обряда, которая, «усложняясь, вбирая образы сложных душевных переживаний, <...> утрачивает образную связь с обрядом и приобретает обобщенный смысл» [Голубкова 1978: 17], что, по мнению А. Н. Голубковой, позволило использовать песню в самых разнообразных ситуациях. Широкое распространение сиротских, батрацких песен, песен
14 отходников и каторжников, в которых появляются образы и темы социального характера, автор связывает с развитием капиталистических отношений [Голубкова 1978: 22].
В музыковедческой работе исследователя Р. А. Чураковой «Удмуртские свадебные песни» мы находим важные для нас выводы: своеобразная черта свадьбы проявляется в том, что во время сговора или в момент прощания невесты с родительским домом звучит особая песня, называемая по-разному: ныл келян гур (песня проводов невесты), ныл сётон гур (песня отдавания невесты) или просто ныл гур (песня о невесте). При этом «песня может петься любая - о преходящей молодости, о разлуке и т. д.» [Чуракова 1986: 16]. Исходя из диапазона мелодики, исследователь делает предположение, что песни проводов невесты "вошли в свадебный ритуал более поздним наслоением" [Чуракова 1986: 26]. Р. А. Чуракова, вслед за П. К. Поздеевым, отмечает взаимопереходы текстов проводных обрядов: аналогичные сюжеты могут звучать в рекрутских, гостевых и в необрядовых лирических песнях.
Не менее значительный вклад в удмуртскую фольклористику внес современный ученый-лингвист В. К. Кельмаков. Исследователь публикует работы по диалектологии, располагая материал по фольклорным жанрам. В одной из первых работ «Образцы удмуртской речи» [Кельмаков 1981] песни выделяются автором под общим названием «Песни, баллады». Только некоторые названия позволяют отнести ту или иную песню к определенному тематическому разделу. Другая картина предстает в книге «Образцы удмуртской речи-2» [Кельмаков 1990], в которой Указатель жанров содержит дробную классификацию. Так, необрядовые песни делятся на два больших раздела - социальные и семейно-бытовые. В социальный раздел входят песни о воинской службе, войне, гибели в бою, тюремные, сиротские, о тяжелой доле трудового человека, о тяжелой доле женщины. Семейно-бытовой раздел состоит из песен семейных, гостевых, хороводных и шуточных, любовных и песен-раздумий. Однако, помимо необрядовых песен, в эти разделы включены и обрядовые.
Процесс становления сюжета в лирической необрядовой песне, в частности, одного из ее тематических разделов, проанализирован в работах Т. Г. Владыкиной (Перевозчиковой). В статье «Своеобразие жанра причитаний в удмуртском фольклоре» [Перевозчикова 1986] исследователь выделяет несколько типов причитаний невесты, в том числе:
«причетные песни, характерные для южной песенной традиции, с ярко выраженным лирическим началом, перешедшие впоследствии в разряд лирических песен и исполняемые вне всякого обряда; и
необрядовые лирические песни, приуроченные к данному моменту обряда» [Перевозчикова 1986: 23].
Причетные песни, как отмечает исследователь, своей «качественно иной формой отражения действительности, выражением эмоционального состояния отдельного человека» отличаются от других свадебных напевов - сюан и ббрысъ, предназначенных для выражения эмоций коллектива [Комментарии II 1989: 32]. Сила лирического начала в отдельных мотивах причетных песен настолько велика, что многие из них могут быть исполняемы вне обряда, переходя таким образом в жанр лирических песен и становясь их тематической разновидностью [Комментарии II 1989: 32]. Именно с таким процессом эволюции Т. Г. Владыкина генетически связывает появление сюжетных песен - кузъ гур. В качестве сюжетообразующего мотива в этих песнях выступает мотив прощания, разлуки: «выделившийся из обряда и самостоятельно существующий мотив прощания, разлуки как бы требует обоснования, отсюда берут начало так называемые сюжетные песни {кузъ гур - букв.: «длинные песни») о разлучённых влюблённых (парень бросает девушку, найдя другую; разлучают злые люди; парень совершенно немотивированно погибает / кончает с собой; девушка любит безответно и т. д.» [Владыкина 1997: 131].
Современные этномузыковеды классифицируют удмуртские народные песни по их функциональной приуроченности.
Е. Б. Вершинина (Бойкова), вырабатывая жанровую систему песенной традиции удмуртов Алнашского района, выделяет приуроченные и неприуроченные напевы. К последним автор относит и лирические песни, обозначенные термином кузь кырзан (длинная песня) [Бойкова 1986]. Раскрывая суть этого определения, исследователь отмечает, что «только лишь песни позднего происхождения и заимствованные называются кырзан (песня) и имеют строгую прикреплённость напева к определённому -сюжетному, "длинному" тексту» [Бойкова 1986: 59].
В сборниках серии «Удмуртский фольклор», каждый из которых посвящен локальным песенным традициям, авторы выделяют иеобрядоеые, неприуроченные песни [Ходырева 1996; Нуриева 2004] и пукон дыръя кырзанъёс - посиделочные песни [Чуракова 1999], в число которых входят и лирические песни.
После Н. Г. Первухина к северно-удмуртской песенной традиции обращается М. Г. Ходырева. Особенностью этого ареала исследователь считает наличие жанра весяк крезъ (напев на все случаи жизни). М. Г. Ходырева вполне справедливо относит этот жанр к древнейшим пластам песенного фольклора, характеризуя его, с одной стороны, как эпическое повествование, с другой - как эмоциональное выражение [Ходырева 1989: 148].
Интересны наблюдения этно музыковеда М. Г. Хрущевой относительно манеры исполнения удмуртских лирических песен [Хрущева 2001]. В отличие от обрядовых песен, исполняемых в низкой тесситуре, лирические песий поются в более высоком регистре. Для них свойственны светлая окраска звука, мягкая напевность, "открытая" манера пения, с естественным широким дыханием (часто на полустрофу), наиболее полно раскрывающим индивидуальность голоса поющего [Хрущева 2001: 42].
Таким образом, историографический обзор трудов по удмуртской лирической песне показал, что существует разница в филологической и музыковедческой классификациях. Однако и в том, и в другом случае определение «лирические песни» встречается редко. Впервые раздел под
названием лирические песни мы встречаем в сборнике М. П. Петрова, употребленный в значении только тематической группы песен о любви, а не отдельного самостоятельного жанра. В качестве такового лирические песни впервые выделяются лишь в сборнике музыковеда И. К. Травиной. Тематическое распределение песен, основанное, как правило, на выделении по социальному признаку, не всегда верно отражает бытование песни. Так, во многих сборниках в один раздел отнесены необрядовые и обрядовые песни, поэтому наиболее верной представляется музыковедческая классификация, основанная на функциональном бытовании песен. Музыковеды, выделяя лирические песни, делают акцент, прежде всего, на мелодике, тогда распев выступает в качестве одного из главных признаков.
Анализ мнений наших предшественников позволяет говорить о том, что генезис удмуртских лирических песен связан с обрядовой традицией, эпической по стилю, но лирической по выражению, чем объясняется их образное и тематическое единство, сходство структуры поэтического текста (нанизывание одинаковых по эмоциональному тону мотивов).
Методологическую основу диссертационной работы составляют разработки ведущих отечественных специалистов в изучении устной песенной традиции вообще и удмуртской лирической песни в частности: А. Н. Веселовского, В. Я. Проппа, Б. Н. Путилова, Н. П. Колпаковой, Н. И. Кравцова, В. П. Аникина, С. Г. Лазутина, Е. В. Гиппиуса и 3. В. Эвальд, И. И. Земцовского, В. В. Сенкевич-Гудков ой, А. К. Микушева, М. Г. Кондратьева, Н. Г. Первухина, К. Герда, Т. К. Борисова, М. П. Петрова, Д. С. Васильева, П. К. Поздесва, И. К. Травиной, А. Н. Голубковой, Р. А. Чураковой, В. Е. Владыкина, В. К. Кельмакова, Т. Г. Владыкиной, Е. Б. Вершининой, М. Г. Хрущевой, И. М. Нуриевой, М. Г. Ходыревой, А. П. Шаховского.
Основные методы - описательный, сравнительно-исторический (соотнесение стадиальных явлений в культуре удмуртов и других финно-угорских и самодийских народов), синхронно-диахронный.
Источниковую базу составляют сборники удмуртских народных песен [УК 1905; Герд 1927; УКК 1936а; УКК 1936; УКК 1938; УНП 1978; Гиппиус, Эвальд 1989; Бойкова, Владыкина 1992; Нуриева 1995; Ходырева 1996; Игровые и хороводные песни 2000; Чуракова 2001; Нуриева 2004], материалы рукописного фонда и фонограмм архива Удмуртского института истории, языка и литературы УрО РАН, фольклорный фонд Глазовского государственного педагогического института им. В, Г. Короленко, личный архив этнографа Л. С. Христолюбовой, личные записи и наблюдения в ходе полевых работ за период с 2003 по 2006 гг. Всего проанализировано свыше 1000 единиц текстов удмуртских лирических песен.
Научная новизна работы. Впервые изучение лирического жанра осуществляется в общеэтническом масштабе за счет привлечения песенного материала этнических групп удмуртов, проживающих за пределами республики - завятской, закамской, кировской, сибирской. Изучение всей области песенной лирики позволяет проанализировать жанровые формы, отражающие локальные особенности лирической традиции в удмуртском фольклоре (синхронный срез) и определенные ступени в ее развитии (диахронный срез). Выделение мотивов позволяет выявить общефольклорный фонд лирического жанра, конкретную реализацию их в каждом тематическом разделе, что, в свою очередь, дает возможность введения удмуртского материала в широкий сравнительный контекст песенной традиции и традиционной культуры в целом не только финно-угорских народов, но и типологического сопоставления культурных явлений соседствующих народов - русских, татар и т. д.
Научно-практическая значимость настоящего диссертационного исследования заключается во введении в научный оборот фольклорного материала, дающего представление о региональном характере бытования национальной песенной лирики, о типологически общих моментах развития традиционной культуры. Результаты исследования являются новым этапом в теоретическом изучении удмуртской лирической песни и
19 могут быть использованы в учебном процессе в общеобразовательных школах и высших учебных заведениях Удмуртской Республики в преподавании курса фольклора. Некоторые положения и материалы могут найти применение в смежных научных областях знания - этиологии и культурологии.
Апробация результатов исследования.
Работа была обсуждена и рекомендована к защите на заседании отдела литературы и фольклора УИИЯЛ УрО РАН. Ряд положений диссертации изложен в 8 научных публикациях общим объемом 2,1 печатных листа. Статьи опубликованы в региональных, всероссийских и международных сборниках.
Отдельные аспекты темы рассматривались автором в докладах на региональных, всероссийских и международных конференциях: Межрегиональной научно-практической конференции «Материальная и духовная культура народов Урала и Поволжья: история и современность» (г. Глазов, 2004 г.), XVIII научно-практической конференции «Вятский фольклор. Теоретические и практические аспекты коллективного и индивидуального творчества» (г, Киров, 2005 г.), I Межрегиональной научной конференции «Русский Север и восточные финно-угры: проблемы пространственно-временного фольклорного диалога» (г. Ижевск, 2005 г.), Всероссийской научно-практической конференции «Вторые Флоровские чтения» (г. Глазов, 2004 г.), III Всероссийской научной конференции финно-угроведов «История, современное состояние, перспективы развития языков и культур финно-угорских народов» (г. Сыктывкар, 2004 г.), XXI Международной финно-угорской студенческой конференции (г. Ижевск, 2005 г.), Международной научной конференции «М. П. Петров и литературный процесс XX века» (г. Ижевск, 2005 г.).
Отдельные положения исследования представлены в ряде работ: 1. Пчеловодова, И. В. Лирические песни в удмуртской традиции: к постановке проблемы / И. В. Пчеловодова // Флор Васильев и современность. Материалы научно-практической конференции «Проблемы
20 удмуртской филологии и преподавания удмуртского языка и литературы» и Всероссийской конференции «Вторые Флоровские чтения», посвященной 70-летию со дня рождения удмуртского поэта Ф, И, Васильева / Отв. ред. М. Т. Слесарева. - Глазов: ГГПИ, 2005. - С. 92-95.
Пчеловодова, И. В. Об особенностях бытования удмуртских лирических песен / И. В. Пчеловодова // Международная финно-угорская студенческая конференция. Тезисы / Отв, ред. М. А. Самарова, Е, Г. Игнатьева, Силард Тот, - Ижевск: изд. дом «Удмуртский университет», 2005.-С. 154-155.
Пчеловодова, И. В. Бессюжетная и сюжетная основа лирических песен удмуртов / И. В. Пчеловодова // История, современное состояние, перспективы развития языков и культур финно-угорских народов. Материалы III Всероссийской научной конференции финно-угроведов (1-4 июля 2004 г., Сыктывкар) / Отв. ред. А. А. Попов. - Сыктывкар: ИЯЛИ Коми НЦ УрО РАН, 2005. - С. 283-285.
Пчеловодова, И. В. От мотива к сюжету: локальные особенности композиции поэтического текста удмуртских лирических песен /И. В. Пчеловодова // Тезисы секционных докладов X Международного конгресса финно-угроведов: Фольклористика и этнология. Литературоведение. Археология, антропология, этническая история / Ред. кол.: К, Н, Сануков, И. С. Галкин и др, - III часть, - Йошкар-Ола: Map. гос. ун-т, 2005. - С. 84-85.
Пчеловодова, И. В. Наследие Н. Г. Первухина в исследовании песенного фольклора северных удмуртов / И. В. Пчеловодова // Материальная и духовная культура народов Урала и Поволжья: История и современность: Материалы межрегиональной научно-практической конференции / Отв. ред. Л. А, Волкова. - Глазов: ГГПИ, 2005. С.-108-109.
Пчеловодова, И. В. Мотив сиротства в удмуртских народных песнях / И. В. Пчеловодова // М. П. Петров и литературный процесс XX века: Материалы Международной научной конференции, посвященной 100-летию со дня рождения классика удмуртской литературы (1-2 ноября 2005
г., г. Ижевск) / Отв. ред. С. Т. Арекеева, Т. И. Зайцева. - Ижевск: УдГУ,
2006.-С. 174-183.
Пчеловодова, И. В. Истоки лирической традиции в песенной культуре северных удмуртов / И. В. Пчеловодова // Русский Север и восточные финно-угры: проблемы пространственно-временного фольклорного диалога: Материалы I Межрегиональной конференции и VII Международной школы молодого фольклориста. Ижевск, 23-26 октября 2005 г. / Отв. ред. Т. Г. Владыкина. - Ижевск, 2006. - С. 292-295.
Пчеловодова, И. В. Балладные сюжеты в удмуртских лирических песнях / И. В. Пчеловодова // Вестник Поморского университета. - 2006. -№6-С.194-198.
Структура диссертации. Работа состоит из Введения, двух глав, Заключения, Списка условных сокращений, Библиографического списка литературы, Приложения. Первая глава состоит из четырех разделов, посвященных описанию музыкальных стилей лирической традиции и анализу локальных форм песенной лирики в удмуртском фольклоре: внеобрядовых песен-импровизаций, обрядовых песен и собственно лирических песен. Во второй главе рассматриваются мотивы каждой тематической группы лирических песен. Приложение включает 147 текстов удмуртских лирических песен, которые наиболее ярко представляют лирическую традицию XX - XXI веков и на основе которых сделаны определенные выводы диссертации. Песни систематизированы по следующим тематическим группам: песни о судьбе/жизни, песни о любви, сиротские и батрацкие песни, песни беглых и тюремные песни, солдатские песни.
Особенности музыкального стиля удмуртской лирической традиции
Особенности музыкального стиля удмуртской лирической традиции Удмуртская песенная культура представляет собой две музыкальные зоны, соответствующие этнографическим группам удмуртов: южной и северной.
Северные удмурты издавна тяготели к Русскому Северу и довольно рано вошли в состав Русского государства (1489г.). Северные районы Удмуртии являлись составной частью Вятской губернии. Репертуар этого региона, по словам исследователей, большей частью был общерусский. Не случайно в северно-удмуртской традиции популярность получили заимствованные русские народные песни, «жестокие» романсы и баллады как на языке оригинала, так и в переводе. Полные драматических событий, эти жанры, видимо, оказались наиболее близки и северным удмуртам.
Более того, эти жанры в северно-удмуртской традиции включаются и в обрядовую сферу. Например, в качестве похоронных используются русские песни «Ходила я в лес по малину...», «Там в саду при долине...», «Ой, да там на горе...» [Ходырева 1996: 9], баллада «Как на кладбище Митрофановском...» [ФФ ГГПИ], в качестве рекрутских - «Последний нынешний денечек...» [Шаховской 1993а: 8-9] и др.
Заимствованные сюжетные русские песни встречаются также среди сиротских, тюремных, песен беглых и солдатских песен, получивших большее распространение на севере Удмуртии, чему способствовало строительство Сибирского тракта. Нашу мысль подтверждает и высказывание П. К. Поздеева о том, что «большая часть переводов зарегистрирована в населенных пунктах вблизи городов и по Сибирскому тракту» [Поздеев 1972: 75].
Появление русских песен связано и с бытованием в северно-удмуртском фольклоре жанра внеобрядовых песен-импровизаций весяк крезь - «напева на все случаи жизни». Эти песни сочетают в себе, с одной стороны, эпическое повествование, с другой - эмоциональное самовыражение, которое проявляется «как в импровизационное, так и в использовании междометий, частиц, припевных слов с целью создания мелодических распевов» [Ходырева 1996: 9].
Крезъ в северно-удмуртской песенной традиции противопоставляется песням со смыслонесущими текстами - мадъ. Этот термин обозначает песню, которая повествует о чем-либо и происходит от слова мадъыны «рассказывать, ... петь, загадывать, передавать тайное» [Владыкина 1997: 43]. М. Г. Ходырева, исходя из семантической нагрузки слова мадъ («речь, рассказ, повествование, сказ, загадка»), предполагает, «что оно могло обозначать также музыкально-эпические произведения либо песни-сказки, известные, например, в коми фольклоре» [Ходырева 1996: 8].
Типологически сходные жанры песен-импровизаций, «когда сиюминутность процесса лирического переживания доминирует над всем, когда "содержание" безразлично к "форме"» [Земцовский 1994: 13], прослеживаются в фольклоре финно-угорских и самодийских народов. Эта лирика со-общения представляет собой один из ранних этапов лирической традиции.
В литературе о фольклоре импровизация определяется как сочинение фольклорного произведения в момент исполнения, без предварительной подготовки или воспроизведение его с сиюминутным созданием и/или изменением отдельных его частей, образов, интонационного строя [Барташевич 1993: 51-52].
Импровизация, безусловно, играла важную роль при зарождении фольклора: «Вне импровизации мы и не можем представить себе начальные стадии развития словесно-музыкального искусства, рождение которого вызывалось самой потребностью реагировать на различные явления, поражавшие народное воображение, выражать мысли и чувства, возникшие в определенный, именно данный момент» [Астахова 1966: 66]. И на более поздних этапах импровизационное варьирование остается одним из важных признаков устно-поэтического творчества: фольклорное произведение, исполняемое повторно, всегда будет отличаться от своего первого исполнения.
Выделяют несколько видов импровизаций: импровизация-образ любимого человека, животного или вещи, импровизация-воспоминание, импровизация-впечатление [Сенкевич-Гудкова 1960; Сенкевич-Гудкова 1972], личные песни, песни-автобиографии, песни-судьбы [Тимонен 1985; Пушкарева 1990], в коми фольклоре А. К. Микушев выделяет импровизации, сопровождавшие труд земледельца, рыболова, охотника, оленевода [Микушев 1960]. Обратимся к каждому из этих видов.
Исследователи ненецкого фольклора делят его на традиционные эпические произведения (сюдбабц и ярабц) и более поздние лирические (хннабц) [Куприянова 1972]. Как пишет исследователь А. Г. Гомон, лирические песни хннабц сохраняют музыкальную форму и манеру эпического пения, отличие же между эпическими и лирическими жанрами заключается в поэтическом содержании [Гомон 1980]. В последних содержание осовременивается: «Слово скорее приспосабливается ко времени, реагируя на изменения в жизненном укладе человека» [Гомон 1980: 206]. Процесс лиризации эпической традиции происходит, по мнению А. Г. Гомон, благодаря изменению поэтической образности при сохранении существенных особенностей художественной формы [Гомон 1980: 207]. К лирическим жанрам ненецкого фольклора относятся и личные песни. Их отличительной особенностью является наличие автора песни [Пушкарева 1990: 85]. Тематика личных песен самая разнообразная и отражает семейную, хозяйственную и общественную жизнь человека. Текст песен может быть многочастным, и. в зависимости от ситуации, исполняется та или иная его часть. Например, исполнительница может включить в песню свои семейные, родственные и автобиографические факты.
Внеобрядовые песни-импровизации
В песенном искусстве северных удмуртов в отдельную жанровую группу выделяются внеобрядовые песни-импровизации - весяк / весъкыт крезь, курекъяськон /кот куректон крезъ (постоянный, на все случаи жизни / горестный напев). Народная терминология, « ... совершенно четко и точно передавая эмоционально-образный настрой напевов (горестный, печальный)» [Нуриева 2001: 105], указывая на древность происхождения напева ("извечный", "правильный", "настоящий", "постоянный" [Владыкина 1997: 111]), не определяет точной функциональной приуроченности этих напевов.
Тексты этих напевов представляют собой «отдельные слова, асемантические слоги, междометия и частицы, перемежающиеся иногда со смысловыми лексическими вставками» [Ходырева 1996: 9] тирадно-строфического строения. Разделы, содержащие смысловые словосочетания или предложения, по мнению исследователя М, Г. Ходыревой, встречаются лишь в некоторых обрядовых напевах (свадебных, гостевых) [Ходырева 1989: 147]. Поводом для импровизации становятся любые горестные события из жизни певца, автобиографические факты, а также душевные состояния = реакции на сиюминутные ситуации.
Анализ структуры поэтических текстов внеобрядовых песен-импровизаций позволил выделить три разновидности:
1. К первой разновидности относятся песни-импровизации, состоящие из припевных слов и глагола "говорить-сказывать" (шуыны-вераны), повторяющегося в тексте песни несколько раз. По верному замечанию Т. Г. Перевозчиковой (Владыкиной), основным композиционным приемом в этих песнях является цепочное соединение междометий и предлогов [Перевозчикова 1986: 28], а также наречий, союзов и т. д. Другим композиционным приемом является более ранний тип "вариационного
Под припевными словами, вслед за Ходыревой М. Г., мы подразумеваем частицы, междометия, союзы, наречия, звукопдражательные, синсемантические и малоупотребительные слова. перечисления" (по Г. Вернеру), построенного на повторении одного действия или предмета. В нашем случае повторяющимся в тексте действием выступает глагол "говорения-сказывания" - "шуыны-вераны". Последний был отмечен исследователями Е. В. Гиппиусом и 3. В. Эвальд как один из основных художественных средств в северной поэтической традиции [Гиппиус, Эвальд 1941: 70]. Возможно, эти песни в какой-то степени можно отнести к свидетельствам того синкретизма, когда, по словам А. Н. Веселовского, язык «не владел всеми своими средствами, и эмоциональный элемент в нем был сильнее содержательного ... » [Вессловский 1940: 206]. Однако это явление можно объяснить и с другой точки зрения.
Исследователь А. П. Шаховской в обрядовых крезях бесермян выделяет два взаимосвязанных уровня: "мыслимое" (-подразумеваемое) и "исполняемое" (-звучащее). Анализируя эти компоненты, А. П. Шаховской делает вывод, что «смысл крезей "располагается" за пределами "высказываемого"» [Шаховской 1998: 112]. Припевные слова являются своего рода кодовой системой, скрывающей содержание "мыслимого" для постороннего, "чужого", слушателя. Для традиционного носителя эта система позволяет открыть содержание "мыслимого", ио лишь «в общих чертах» [Шаховской 1998: 113], поэтому каждый исполнитель выражает свои эмоции и чувства по поводу того или иного обряда. Природу песен-импровизаций наиболее точно отражает следующий тезис И. И. Земцовского: «произносимый текст может быть минимальным, но стоящая за ним информация - огромной и, что существенно, общеизвестной или, по крайней мере, общепонятной в данной песенной среде» [Земцовский 2006: 108].
Во внеобрядовых песнях-импровизациях мы наблюдаем аналогичное явление: эмоциональная универсальность припевных слов, полисемантичная в своей основе, помогает исполнителю сосредоточиться на своей проблеме: выплеснуть ее без проговаривания самой ситуации,
Бесермяне - в своей основе потомки южноудмуртского населения, испытавшего сильное и длительное влияние со стороны тюрок. Цит. по: Удмурты 1993: 31. соучаствовать, сопереживать, резонировать о чувства других исполнителей без видимого диалога. Каждый участник совместного пения избавляется от своих переживаний в личностном плане, не раскрывая при этом их причину и суть :
Песни о судьбе/жизни
Основу этой группы составляют обрядовые песни вышедшей замуж девушки, в настоящее время потерявшие свою функциональную приуроченность [более подр. см. Владыкина 1997: 113-155]. Основным элементом этих песен является мотив-сожаление о проходящей и прошедшей молодости, о невозможности ее возвращения. Сюда же мы относим песни, главным мотивом которых выступает мотив-размышление о собственной судьбе/жизни, а также песни на семейную тематику, так как именно семья является главным убежищем от житейских невзгод. Осознание ее наличия создает ощущение уверенности, защищенности, спокойствия, в целом -ощущение счастья. В противном же случае (отсутствие семьи или отдаленность от родного дома/родителей) это вызывает горестные размышления по поводу несчастливой жизненной участи.
В некоторых сборниках песни о прошедшей молодости публикуются под названием «Ортчисъ даур» - «Проходящая молодость», «Пинал даур» -«Молодая пора», «Куректон» - «Страдание» [УКК 1936; УКК 1938].
Главное значение в этой тематической группе придается времени. Время соотносится с продолжительностью человеческой жизни, которая делится на три основных этапа: рождение - молодость - старость/смерть. Крайними точками временного пространства человека являются рождение и смерть, между которыми и проходит жизнь [Владыкин 1994: 221; Наговицына 2002: 81]. Молодость - середина человеческой жизни, период расцвета человека, его физической зрелости. Бесермяне этот период жизни сравнивали с периодом летнего солнцестояния, наиболее «сильной частью года» [Попова 2004: 126-127].
Необратимость течения жизни = молодости приносит человеку самые тяжелые переживания. Быстротечность молодости ярко показана в сравнении с некоторыми бытовыми или природными явлениями. Например, молодость значительно короче времени остывания чая или падения осинового листа (тексты №№ 2, 9-10, 12-13): Ортчиз пинал дауре Прошла моя молодость Чаша чай но сйятозь, Быстрее остывающего чая, Чаша чай но сйятозь. Быстрее остывающего чая. [РФ, on. 2Н, д. 218: 436] Луиз ке, ой луоз Если будет, ой, будет Та пинал дауре Эта молодость Пипулэн чуж куарез Короче того, как осиновый желтый лист, Бергаса усьытозь. Кружась, падает. [УКК 1936а: 143] Непродолжительность молодости сравнивается также при помощи единиц времени - дня и ночи, более мелких по сравнению с целым периодом жизни человека - молодости (текст № 1): Уе быриз изьыса, Ночь прошла, пока я спал(а), Нуналы быриз ужаса. День прошел, пока я работал(а). Уе-нуналэ дз быры, Не ночь и день прошли, Быриз пинал дауре. А молодость моя прошла. [К, д. 11:23] Время, отпущенное человеку, направлено только вперед (линейное время). Как все в природе соответствует определенному времени года, так и человеку невозможно вернуть свою прошедшую молодость (текст № 3): Ой, уг лу толалтэ Ой, нельзя зимой Сясъкаез поттыны. Цветок вырастить. Ой, уг лу берыктыны Ой, нельзя вернуть Шулдыр иылдыр даурез. Веселую девичью пору. [Владыкина 1997:130] Нередко молодость представлена в образе живого существа. Она, как и человек, может выражать свои горестные чувства слезами (тексты №№ 5 6): Та пинал но дауръёсы Эта молодая пора
Ортче меда ортчемез потыса? По своей ли воле проходит? Ортчемез потыса ортчысал ке, Если бы [она] хотела проходить, бй бдрдысал кымин(ь) но еыдыса. Не плакала бы навзрыд [букв.: навзничь упав ]. [РФ, on. 2Н, д. 218: 43] Чтобы успеть насладиться порой беззаботности, в песне звучит призыв наиболее полно и насыщенно прожить молодость: Тбдьы изъы быре, шуо, Белая шапка изнашивается, говорят, Вае парен басьтоме. Давайте пару купим. Пинал даур ортче, шуо, Молодость проходит, говорят, Вае шудыса кылёме. Давайте, веселясь, проживем ее. [УКК1936:53] узы-боры - камдур л эмыш, Земляника, клубника - прикамские ягоды, ал (и) кэ от с и, ку с ийот? Если [их] сейчас не есть, то когда есть? пин ал даеур - одиг гынэ, Молодая пора один раз бывает, ал (и) ке от шыд, ку шыдод? Если сейчас не веселиться, то когда веселиться? [Атаманов 2005: 89] Противоположностью молодости выступает старость, которая неизменно приходит ей на смену (мотив противопоставления молодости/старости). В песнях изображается, как молодое и стройное тело, перенеся все невзгоды и тяготы жизни, к старости иссушивается. При этом старость также может выступать в виде одушевленного лица (тексты №№ 7,13-15): Сясъка кадь, ымныры, Мое лицо, словно цветок, Сюсътыл кадь, мугоры, Тело, словно свеча [стройное], Дырыз ке вуылйз, Время придет, Пересъмон басътоз. Состарятся (букв.: старость возьмет/заберет ). [УКК 1936а: 145] Сьдд чабейлэн сяськаез но Тддъы ке но, сьддэктоз. Та пинал, ой, дауре Пинал ке но, пересьмоз. Цветы гречихи Хоть и белые, но [со временем] почернеют. Эта молодая, ой, пора Хоть и молодая, но [со временем] состарится. [К, д. 11: 98] BODIC бадяр но, ой, кадь ик Воле мугоры ой-а вал. Быроз, калтак, табере, Кос кыз сямен куасьмыса. Словно зеленый клен, Было мое молодое тело. Высохнет, несчастное, теперь, Словно сухая ель. [Владыкина 1997:158] Не менее значительную часть рассматриваемой тематической группы составляют мотивы-размышления о собственной судьбе. Как правило, в песнях находит отражение несчастливая судьба человека, сравниваемая, например, с жизнью кукушки (тексты №№ 16-17):
Сиротские и батрацкие песни
Одним из основных мотивов выражения беззащитности перед судьбой, ее предопределенности, безысходности, состоянии одиночества является мотив сиротства, который в одном случае, являясь составной частью психологического параллелизма, образует бессюжетную структуру, в другом - становится основой сюжета, передавая события в их причинно-следственной связи. Сиротские песни разнообразны по содержанию. Как отмечают А. Н. Голубкова и П. К. Поздеев, сиротские песни « ... более всех других песенных видов индивидуализированы и в содержании их больше субъективного, нежели традиционного, так как сами темы их тоже не традиционны: сиротство - явление исключительное, для человека оно означает разрушение семьи, меняет веками повторяемый ритм жизни» [Голубкова, Поздеев 1987: 59].
Сиротство в удмуртском обществе становилось вопросом для обсуждения всей общины. По ее решению дети, оставшиеся без родителей, переходили на попечение родственников - людей, «отличавшихся хорошим поведением и пользовавшихся уважением общинников» [Никитина 1997: 19]. Община в дальнейшем вела строгий контроль за действиями выбранных опекунов.
Хотя за сиротой оставались имущество, земельный участок, он был лишен главной защиты от внешнего, «чужого», мира - родителей и родного дома, поэтому он воспринимает себя человеком неполноценным, обездоленным (тексты №№ 101-103, 112): Мемие келуысал, Была бы у меня мать, Дядие ке луысал, Был бы у меня отец, Мон но калык кадь ик Тогда и я был бы человеком [букв.: луысал. как люди ]. [К, д. 7:106] Нет у меня крыльев как у соловья, Чтобы в самую гущу зеленой рощи улететь. Отца нет, матери нет, Чтобы как все остальные люди в родном доме жить. [УКК1938:123]
Выражение «быть как все» содержит в себе народную оценку счастливого и полноценного человека в удмуртском социуме. Если у тебя есть родители и ты живешь в родительском доме, значит, ты - счастливый человек: Тй но эрке, эшъёсы, ми но И вы избалованные, друзья, и мы эрке, избалованные, Анаен но атайёс еанъ чоже. Пока родители наши живы. [Борисов 1929: 59] Бакчаослэн шулдырез Мак сясъкаос ват дыръя. Коркаослэн шулдырез Анаен-атай ват дыръя. Огород красив Пока мак цветет. В доме счастье Пока родители живы. [УК 1905: 5] Сирота изначально противопоставляет себя обществу, более того, он осознает свою ущербность по сравнению с другими членами общества, тем самым лишая себя чувства укорененности и уверенности в данном социуме. Отсюда возникает реализуемая в текстах оппозиция «счастье» -«несчастье», «доля» - «обездоленность», «я» - «они» (тексты №№ 104-107, 115):
Мон кадь пичи муртъёсыз Мумыоссы утялто. Монэ утялтйсь двдл, Котъкинлы мурт луисъко. 110 Таких, как я, маленьких детей Матери оберегают. Меня никто не оберегает, Для каждого я чужой. [УКК1938:112] Туган кутэм вал мои аслым, Сюлмысьтым яратыса. Нош со дз яраты монэ, МОИ сирота шуыса. Себе любимого нашла, От всего сердца полюбила. Однако не нужна я ему, Потому что сирота. [РФ, on. 2Н, д.266/2:1] муми-буби монэ куштиз Родители меня покинули пичи пинал дырыс эн. [Еще] в младенчестве. но-кинэ но мынам двдл, Никого у меня нет, шугэн улыны кылдэм. Трудная жизнь [мне] досталась. Ой, палэзъпу, палэзьпу, Вайдэ чиги будонтэм. Инъмарэ озъы гожтэм: Сиротайын будыны. [Келъмаков 1981: 121] Отсутствие счастья и счастливой судьбы объясняется двумя причинами: изначальная предопределенность или упущение матери, забывшей при рождении ребенка испросить для него счастья. В данном случае бессюжетная структура текста может представлять собой ряд ответов на вопрос, который может содержаться в тексте песни {«Ой, марлы, ой, вордйд, мемие?» - «Ой, зачем, ой, родила меня, матушка?»; «Ой, марлы-о мои дунне вылэ шудтэм вордскиськем?» - «Ой, зачем я на свет несчастливой родилась?»). Однако вопрос может только подразумеваться: Ой, рябина, рябинушка, Ветку твою так обломила, что расти не сможешь. Господь так начертал: В сиротстве [мне] расти. [Савельева 2005: 45] Анай монэ вордылэм но, Матушка меня родила да, Тддъы бдзен шобыртэм, В белую пеленку завернула, Тбдьы бдзен, ой, шобыртэм. В белую пеленку, ой, завернула. Шобыртонзэ шобыртэм но, Завернуть, да, завернула Шуд курыпы вунэтэм, [А] Счастья испросить забыла, Шуд курыны, ой, вунэтэм. [А] Счастья испросить, ой, забыла. [ФА, МК 183/1а, ст. В] Дальнейшая судьба человека определяется и теми событиями, которые сопровождают его появление на этот свет. Изначальная предопределенность несчастливой судьбы объясняется, например, рождением человека ранним утром в предрассветный час в момент, когда кукует кукушка - символ несчастной жизни (текст № 102): Мою анае еордйз Меня мать родила Чукна шунды жужакы. Когда солнце всходило. Чукча шунды жужакы но Когда солнце всходило да Чукна кикы сильыкы. Когда кукушка куковала. [РФ, on. 2Н, д. 256:186] Ощущения беззащитности и страха перед «чужим миром» вполне оправданы: сироте приходилось выслуидивать много обидных слов как от посторонних людей, так и от мачехи (текст № 107): Дас кык но, ой, кузя сирота Двенадцать да, ой, детей сиротами кылиллям - остались Нуналлы быдэ ик чурыт кыл Каждый день будут слышать кылозы.
