Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Специфика развития инфраструктуры в сфере изобразительного искусства в Омске и Новосибирске на рубеже XX-XXI веков 34-95
1.1. Трансформация в деятельности государственных художественных музеев в условиях «рыночной экономики» 35-54
1.2. Становление художественно-культурологического Городского музея «Искусство Омска» как одного из представителей нового типа музеев 55-75
1.3. Научно-практические акции 90-х годов - специфический способ трансляции изобразительного искусства 76-95
ГЛАВА 2. Художественные объединения и галереи - современные институты-трансляторы изобразительного искусства...96-185
2.1. Возникновение независимых творческих объединений художников и их поиски различных форм выхода на зрительскую аудиторию в новых условиях 97-127
2.2. Региональные особенности складывания структуры современного художественного рынка 128-148
2.3. Сущность и роль художественных галерей на постсоветском городском пространстве 149-185
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 186-193
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ 194-221
ПРИЛОЖЕНИЯ
- Трансформация в деятельности государственных художественных музеев в условиях «рыночной экономики»
- Становление художественно-культурологического Городского музея «Искусство Омска» как одного из представителей нового типа музеев
- Возникновение независимых творческих объединений художников и их поиски различных форм выхода на зрительскую аудиторию в новых условиях
Введение к работе
Актуальность исследования
Последние два десятилетия XX столетия и начало века XXI можно охарактеризовать как неоднородный, противоречивый и в тоже время насыщенный, активный период, время поисков в художественной жизни России.
В постсоветский период можно наблюдать определенную общность в художественной жизни городов Сибири. Черты этого сходства связывают с тем, что в творческом процессе и в формах трансляции соответствующих ценностей (продуктов художественного творчества) отразились сложности переходного времени. Схема прежних отношений центр-периферия отходит на второй план, уступая приоритетное место инициативе регионов и крупных городов, а также межрегиональному общению творческой среды без оглядки на центр.
С одной стороны в советской институциональной системе в изобразительном искусстве с середины 1980-х годов начинаются процессы трансформации, которые привели к потере монопольной власти со стороны Союза Художников в таких практиках как: организация творчества, публичная оценка, репрезентация и продвижение художественных произведений на арт-рынке. Тем не менее, на сегодняшний день Союз Художников остается главной государственной организацией художников.
С другой стороны, ослабление прежних корпоративных связей дало возможность активно проявиться объединениям художников изначально противопоставивших себя «официальному» искусству. Это время выхода на арт-рынок как отдельных мастеров, так и творческих групп. 1990-е годы становятся временем экспериментов, когда кураторские проекты встают во главе художественного процесса.
В русле этих кураторских проектов можно наметить две линии: теоретическую и практическую.
Теоретическая линия связана с возросшим вниманием общества к феномену музея, как носителю культурного наследия. Расширилась тематика и возросло количество музееведческих исследований, что нашло проявление в организации научно-практических акций. Одно из перспективных направлений изучения музейного дела связывают с возникновением городских музеев, а также внедрением инновационных практик в классических художественных музеях. Здесь кураторами становятся, как правило, сообщества музейных работников в союзе с представителями научных университетских кругов.
Среди практических кураторских проектов в конце 1990-х годов появляются всевозможные конкурсы и фестивали как новая специфическая форма трансляции современного искусства. Одним из больших проектов в Омске становится такое уникальное образование как Городской музей «Искусство Омска», ставший непосредственным участником художественного процесса и определивший цель своей деятельности в «прочтении» жизни города и творчества его жителей в настоящем времени.
Еще одна наметившаяся линия практик в среде кураторов оказывается организация первых частных выставочных пространств - галерей. Однако этот новый транслятор требует особо пристального внимания, так как отработка механизмов его функционирования находится на начальном этапе, когда происходит становление и первые пробные шаги в выстраивании индивидуальной выставочной политики. Существует мнение, что демонстрация новейших тенденций в искусстве сегодня происходит именно в галерейном пространстве, что прошедшие через это пространство работы попадают в частные и публичные коллекции. В современном мире, когда произведение искусства больше не является исключительно предметом эстетического наслаждения, оно обретает статус эксклюзивного товара в рамках определенных связей внутри масштабного культурного поля. При этом галереи - неотъемлемые звенья этой культурной цепочки. Поэтому
становится очевидным, что невозможно закрывать глаза на необходимость изучения феномена галерей в рамках крупного города.
Таким образом, современная культурная жизнь городов-мегаполисов уже немыслима без таких институций как музей, галерея, выставочный зал, художественный салон. И подтверждение тому - постоянное внимание публики и средств массовой информации к культурной жизни общества. Отсутствие научных исследований по данной теме лишает организаторов данных культурных ячеек теоретической базы. В связи с этим, на рубеже XX - начала XXI века, характеризующегося бурным развитием галерейного дела в России, часть возникающих галерей, не сумев найти и занять свою нишу, и выжить в сфере товарно-денежных отношений, прекращают свою деятельность. Изучение вопросов места и роли современных трансляторов искусства, в рамках исторического исследования, подразумевает под собой рассмотрение трансформации культурных компонентов городской жизни и является обоюдно необходимым процессом, как для создателей этих трансляторов, так и для потребителей современного искусства.
Степень изученности проблемы
В диссертационной работе выделено три проблемных блока исследовательской литературы: работы, посвященные социальной и культурной истории России XX века, исследования по региональной художественной культуре и публикации по отдельным элементам инфраструктуры современной художественной жизни.
В последней четверти XX века происходят изменения в характере историко-культурных исследований. В изучение истории культуры России в целом и в Сибири переходит в стадию новых поисковых моделей. Современная историческая мысль обращает все более пристальное внимание к региональным процессам в обществе, наблюдается стремление к воссозданию локальных явлений во всей полноте, в совокупности многообразных событий. При этом традиционное понимание культуры как совокупности достижений в области искусства, науки, просвещения стало
6 уступать место более широким определениям, вводящим в понятие культуры обыденное сознание, повседневность и быт, для изучения культуры в таком широком ее виде определилось поле культурологии.
Важной вехой для нашей работы будем считать 1987 год, когда вышел теоретический сборник, представляющий собой опыт систематического исследования искусства как феномена художественной культуры1. Общая идея сборника связана с попыткой целостного осмысления места и роли различных видов искусства, являющихся компонентами такой системы как художественная культура. Предметом исследования стали социокультурные характеристики искусств, особенности взаимосвязи материального и духовного начала, а также особенности функционирования отдельных видов искусства и закономерности формирования художественной культуры личности.
В середине 1990-х годов на теоретическом уровне М. Каган, рассматривая художественную культуру, представляет ее как локальный слой культуры со своим предметным содержанием - произведениями искусства, с собственными институциональными образованиями - театрами, музеями, филармониями, с особыми механизмами и закономерностями внутренней регуляции, самоуправления и развития2. Исходной установкой является рассмотрение культуры как одной из подсистем в системе бытия, исторически возникшей для удовлетворения определенных потребностей. Культура, таким образом, предстает как сложное, многоуровневое, многоаспектное строение, функционально связанное и с природной, и социальной средой.
В это же время выходит в свет работа Г. Ю. Стернина, посвященная институциональным образованиям в художественных центрах России в 70-80-е годы ХЕХ века. Кроме того, Стернин дает определение художественной жизни как социально-культурного феномена, выявляющегося не только
1 Художественная культура и искусство. Методологические проблемы. Сборник научных трудов / Под ред.
Т. Петрова. -Л., 1987. -158 с.
2 Каган М.С. Философия культуры Санкт - Петербург. 1996. - 416 с.
3 Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России второй половины ХГХ в. 70-80-е годы. М., 1997. - 223 с.
7 внепшюю, но и внутреннюю, сущностную взаимосвязь между искусством и его потребителем, между творческим замыслом художника и жизненными потребностями действительности.
В начале 2000-х годов продолжилась разработка теории искусства как социального института, были опубликованы два труда, представляющие для нас большой интерес, совместившие в себе сложные дискуссионные теоретические вопросы, касающиеся осмысления переходности в истории культуры и выявлении закономерностей переходов, имеющих место в искусстве Нового и Новейшего времени4.
Сибирские исследователи также обращаются к социальной истории советской культуры, здесь необходимо сказать о работе В. Л. Соскина5, в которой автор обращает внимание на художественную жизнь, подразумевая под ней рассмотрение общественно значимых процессов, происходящих непосредственно в художественной узкоспециализированной среде (писатели, актеры, художники), сохраняя ориентацию на социально значимые аспекты.
Следует также отметить отсутствие комплексных работ по российской культуре второй половины XX века. Одним из последних исследований по социальной истории советского художественного сообщества можно назвать монографию Г. А. Янковской6. Работа является «пионерной» так как, впервые комплексно реконструируются институциональная система изобразительного искусства в годы сталинизма, история создания и ликвидации кооперативов профессиональных художников и хозяйственная повседневность искусства, функционирующего в тисках идеологии и плана. Динамика художественной жизни представлена в двух измерениях: общероссийском и региональном.
4 Жіщков B.C., Соколов К.Б. Искусство и картина мира. СПб., 2003. -464с; Переходные процессы в русской
художественной культуре: Новое и Новейшее время / Отв. ред. Н.А. Хренов. - ML, 2003. - 495 с.
5 Соскин В. Л. Российская советская культура (1917-1927): Очерки социальной истории. - Новосибирск.
2004.-455 с.
6 Янковская Г. А. Искусство, деньги и политика: художник в годы позднего сталинизма. — Пермь, 2007. —
312 с.
Таким образом, работы подобного рода позволяют применять выработанные механизмы в изучении советской культуры для современной ситуации.
Во втором блоке исследований, посвященных региональной художественной культуре, особое внимание следует уделить труду П.Д. Муратова, его монографии, посвященной непосредственно художественной жизни Сибири. В данной работе впервые выделяются основные формы сибирской художественной жизни. Искусство отдельных регионов в монографии рассматривается в контексте общесибирских художественных процессов. Особое внимание П. Д. Муратов уделил деятельности секций «ИЗО» в сибирских городах, художественному образованию, художественным группировкам. На его труд стали опираться все последующие исследователи художественной жизни Сибири. На рубеже XX - XXI веков художественную жизнь сибирских городов исследуют Ю. П. Лыхин, И. Г. Девятьярова7, применившие в своих работах традиции социальной истории культуры и междисциплинарный опыт в изучении художественной жизни Сибири начала XX века. Исследования соединили в себе как исторический, искусствоведческий, так и теоретико-методологический аспект и раскрыли формы бытования изобразительного искусства в первое десятилетие советской власти.
Находящий все больше сторонников междисциплинарный подход отразился в исследовании И.Я. Мурзиной8, в котором автор рассмотрел культуру как интегратор регионообразующих факторов.
Во второй половине 1990-х годов такие исследователи региональной культуры как В. Г. Рыженко, В. Ш. Назимова, Д. А. Алисов, Р. И. Боровикова, стали заниматься одним из наметившихся направлений в
7 Муратов ИД Художественная жизнь Сибирн 1920-х годов. Л., 1974. - 141 с; Лыхин Ю.П
Художественная жизнь Иркутска первой четверти XX века. - Иркутск, 2000. - 280 с; Девятьярова И.Г.
Художественная жизнь Омска ХГХ~ первой четвертн XX века. - Омск, 2000. - 143 с.
8 Мурзнна И.Я. Феномен региональной культуры: поиск качественных границ и языка описания:
монография / Урал. гос. пед. ун-т - Екатеринбург. 2003. — 205с.
9 Рыженко В.Г., Назимова B.HL Музеи в культурно-щтнлизацнонном ландшафте сибирского города в
экстремальных условиях XX века // Гуманитарное знание. Омск. 1997 вып. 1 — С. 162-175; Рыженко В.Г.
проблемном поле междисциплинарного анализа культуры сибирской провинции таким как рассмотрение культурно-цивилизационного ландшафта крупных городов-центров, говоря о городе как о специфическом образовании не только в системе расселения, но и в системе общественных отношений.
Необходимо обозначить еще одну наметившуюся линию научных разработок сибирских исследователей (В.Ф. Чирков, Е.В. Кохия, В.Г. Рыженко, В.Ш. Назимова), которая связана с историко-культурологическим анализом феномена культуры места или «Духа Места»10. Авторы утверждают, что местная культура является частью бытия Места, которое объединяет в себе природные, социальные и культурные начала, что импульсы развития культуры имеют точечный характер и естественную привязку к «Месту», которое становится культурным пространством, где происходит наслоение и закрепление вещей и символов.
Третий проблемный блок, посвящен отдельным элементам художественного процесса.
Из публикаций первой половины 1990-х годов, касающихся вопросов интеллектуальной и художественной жизни, а также роли художника в современной России, обращает на себя внимание статья А. Морозова11, в которой автор говорит о свободе в искусстве, сопровождающейся становлением различных институций, расширением слоя потенциальных потребителей и недвусмысленно дает понять, что современная художественная жизнь России проваливается «в трясину базарного салона».
Выставки в культурологическом пространстве современного города // Культурологические исследования в Сибири. — Омск, 1999. — Вып.2. - С.91-100; Алисов Д.А. Социально-культурное развитие городов Западной Сибири во второй половіте XX в // Урбанизация и культурная жизнь Сибири. Материалы всерос. науч.-практ. копф. - Омск. 1995. — С. 3-7; Он же. Урбанизация и культура // Городская культура Сибири. - Омск. 1997. — С.З -15; Боровикова Р.И.Типологические черты художественной культуры Сибири // Евразия: культурпое паследпе древних цнвилшаций. -Новосибирск, 1999. -Вып. 1 —С. 137-141.
I Чирков В.Ф. Место и его культура. История вопроса.// Четвертые Омские искусствоведческие
культурологические чтепия. - Омск, 2002. - С.8-13; Он же. Местная культура (к постановке проблемы) // Русский
вопрос: история и современность. - Омск. — ч.1. - С.59-60; Кохия Е.В. местная культура: концепт и способ
изучения // Четвертые Омские искусствоведческие культурологические чтения. - Омск, 2002. - С.З 1-33; Рыжепко
В.Г. Назимова В.Ш. История местной культуры как предмет культурологического анализа // Четвертые Омские
искусствоведческие культурологические чтепия. - Омск, 2002. - С.33-36.
II Морозов А. Художник в современной России: проблема выбора социальной роли // Современное
искусство в контекстах: теория, история, география, общество. Материалы научной конференции. — М.,
1994.-С. 139-149.
10 Эта публикация дает возможность оценить одну из точек зрения, присутствующую в художественной среде начала 1990-х годов.
К проблеме современного искусства, с одной стороны, как формулировки, а с другой — как «действа», в начале XXI века обратились такие исследователи как Б. Гройс, С. Фриммель, А. Осмоловский, М. Кантор. В их исследованиях для нас интересна модель современного искусства, которая отдает предпочтение настоящему по отношению к будущему и прошлому. С. Фриммель, обращаясь к такому понятию как «демократизация искусства», «демократизация потребления», говорит о специфическом взаимодействии публики и трансляторов современного искусства, указывая на то, что в Германии с 1998 года существует практика «супермаркетов искусства». Из сибирских искусствоведов и, в частности омских, можно назвать работы Н. Муратовой, Н. Быстрых, В. Чиркова , которые, определяя дефиниции художественного процесса в Омске на рубеже веков, не отделяют его от тенденций в современном искусстве в целом.
Последнее десятилетие XX века стало временем испытания для такой социальной структуры как музей; музееведы, искусствоведы и сотрудники музея заговорили о необходимости преобразования, поиска новых форм сотрудничества не только с посетителем, но и с другими институтами
1 ^
культуры. В 1996 году Б. Гройс в своей статье рассмотрел возможное развитие музея, а именно то, что музей все больше изменяет свое первоначальное предназначение, превращаясь из места коллекционирования в некую сцену для постоянно меняющихся выставок, подобных театральным пьесам. Подтверждение этому можно найти в публикациях М. А.
12 Осмоловский А. Этический код автономии // Художественный журнал. № 58/59.2005. — С.37-43; Гройс Б. Топология современного искусства // Художественный журнал. № 61/62. 2006. — С. 11-18; Фриммель С. Современное искусство. Живопись. Настоящее. Дешевое // Художественный журнал. № 60. 2005. — С. 85-87; Кантор М. Продавцы вакуума // Эксперт. № 9. 2007. — С. 100-105; Муратова Н.В. «Объектное» движение в современном искусстве Омска // Четвертые Омские искусствоведческие культурологические чтения. — Омск, 2001/02 гг. - С.94-96; Быстрых Н.Л. Проблема самоидентификацни художника в современной культуре // Там же. - С. 100-102; Чирков В.Ф. Проблемы художественного отражения в современном искусстве. От фигуративностн к тексту // Первые Омские искусствоведческие культурологические чтения. -Омск, 1996.-С.31-33. Гройс Б. Музей и дефферентгаїщя//Художественный журнал. 1996. № 13. —С.46-51.
11 Покидаевой, Н. П. Тороповой14, которые озвучили проект Омского музея изобразительных искусств им. М. А. Врубеля «Театр живописи», начавшего свою работу в 1997 году, где главной идеей стало превращение музея в привлекательный досуговый центр для людей различного возраста, социального статуса и уровня культуры.
Прошедшая в Москве 1998 году конференция, посвященная выставочному аспекту художественной жизни регионов и собравшая ученых и экспозиционеров из различных городов, выявила ряд проблем выставочной деятельности художественных музеев в России в 1990-х годах, что позволяет сделать вывод о востребованности подобного рода диалогов. Авторы рассматривали проблемы музейного дела на пороге третьего тысячелетия и говорили о том, что музеи должны вступать в эксперимент, в современной ситуации, чтобы быть жизнеспособными.15
Об активной деятельности сибирских исследователей свидетельствует ряд работ, опубликованных в начале XXI века. Сотрудники Новокузнецкого художественного музея, основательно проработав фонд научной библиотеки и архива музея, издали первый ретроспективный библиографический указатель публикаций, вобравший в себя: монографии, справочники, статьи, каталоги, буклеты, впервые публикующиеся документы почти сорокалетней истории художественной жизни Новокузнецка16.
Значительным исследованием, вышедшим в 2003 году, стала книга Т. П. Полякова , в которой автор дает своеобразный обзор различных концепций музейной экспозиции и одновременно представляет свой метод. Это попытка посмотреть на историю и теорию отечественного проектирования музейных экспозиций с точки зрения мифологического мышления. В монографии анализируются более 30 сценарных художественных проектов, в разработке
14 Покидаева М. А. К вопросу о современном музее // Декабрьские диалога. - Омск, 1998. - Вып. 1. - С.99-
101; Торопова Н.П. Театр живописи (краткая концепция) // Там же. - Омск, 1999. - Вып. 2. - С.99-104.
15 Выставочный аспект художественной жизни российских регионов: новые условия, участники, проблемы,
взаимодействия. -М., 1998. - 176 с.
16 Новокузнецкий художественный музей, 1966-2001: Ретроспективный библиографический указатель
публикаций. Новокузнецк. 2002. — 24 с.
1 Поляков Т.П. Мифология музейного проектирования или «Как делать музей?». М., 2003. - 456 с.
12 которых автор принимал непосредственное участие. Это первая подобного рода книга, где особое внимание уделяется проектам эпохи, так называемым, «новым технологиям» по созданию живых музеев, к которым мы в нашем исследовании относим Городской музей «Искусство Омска».
Следующим элементом художественной жизни, рассматриваемым достаточно активно на рубеже XX века, становится арт-рынок. Художественный рынок как систему в начале 1990-х анализирует Б. Гройс , в статье рассматриваются механизмы, которые с самого начала обеспечивают произведению искусства ценность, в том числе и коммерческую. Гройс, в своих рассуждениях, подводит к тому, что нет смысла производить искусство, если его не выставлять и не продавать, искусство всегда было ориентировано на создание ценностей и на их сбыт.
Результаты по изучению истории художественного рынка находят свое выражение в ряде публикаций, посвященных арт-рынку в начале XX века: Н. Семенова19 дает импульсный анализ рынка, выделяя переходные моменты, что позволяет в рамках журнальной статьи охватить весь XX век. Отсюда некоторая неполнота информации, но, тем не менее, автор одна из первых говорит о том, что художественный рынок никогда не прекращал существовать. И. В. Лапшин в статье «Художественный рынок в России конца XLX - начала XX века»20 подробно анализирует иерархию и характерные черты рынка искусств в конце ХГХ столетия, первой четверти XX века, что имеет для нашего исследования большое значение, позволяя тем самым сравнить с существующей системой на рубеже века двадцатого и проследить изменения в функциях современных институций21.
Гройс Б. Апология рынка // Декоративное искусство СССР. 1991. № 2 — С.14-15.
19 Семенова Н. Традиции и нетрадицнонностп нашего художественного рынка // Декоративное искусство
СССР. 1991. № - С.28-30.
20 Лапшин В. Художественный рынок в России конца ХГХ - начала XX века // Вопросы искусствознания.
№1,1996.-С.569-605.
21 Гораздо позже, уже в 2000-х гг. выйдут публикации Сальникова В. Рассказ о том, как были связаны
художественные прішщшьі и деньги в советском искусстве // Художественный журнал. № 46.2002.
[Электронный ресурс] // Режим доступа: ; Барабанов Д. Феномен московских галерей. Из
опыта галерей МГельмана и XL - галереи. [Электронный ресурс] // Режим доступа:
13 Первым значительным результатом в освещении истории художественного рынка России становится книга Д. Северюхина . В работе воссоздается история становления и развития петербургского художественного рынка от первых десятилетий XIX века до настоящего времени, дается краткий анализ и классификация его организационных форм. Аналогичную попытку дать «краткий искусствоведческий очерк» предпринимают в это же время исследователи сибирского региона, и, в частности, искусствовед Т. Степанская23, а также директор галереи «Сибирское искусство» (Новокузнецк) О. Галыгина24, которые выделяют специфические черты регионального арт-рынка.
Стремительное возникновение и деятельность новых институций, таких как галереи, современные художественные музеи, творческие объединения, а также постепенное становление российского и регионального художественного рынка находятся в поле научного интереса различных ученых. При этом необходимо понимать, что исследователи сами пребывают, в так называемом, «потоке» художественного процесса, являясь очевидцами происходящего, его участниками, а заодно сторонниками или критиками.
В качестве примера попытки перевода практических знаний на теоретическую основу можно привести работу практика галерейного дела Н.Суворова . Это исследование, целиком посвященное организации художественной галереи, - опыт и субъективный взгляд человека на построение галерейного дела и он может быть важен как для работающих в этой сфере людей, так и для исследователей, которые могут воспользоваться данной информацией, как источником в изучении подобного рода институций.
Северюхпп Д. Выставочная проза Петербурга. Из исторпп художественного рынка. 2003. — 64 с.
23 Степанская T.M. Свободный художественный рынок и развитие изобразительного искусства в России //
Культурное наследие Сибири. - Вып. 6-7: Она же. Избранные статьи и очерки. - Барнаул: гад-во Алт. ун-та, 2005.
-С.181-188.
24 Галыгина О. Арт-рынок в Сибири и место арт-галереи в современном искусстве // Пятые Омские
искусствоведческие культурологические чтения. — Омск, 2005. — С.98 — 101.
25 Суворов Н.Н. Галерейное дело: Искусство в пространстве галереи. Спб. 2006. - 201с.
14 Параллельно с актуальной темой возрождающегося художественного рынка поднимаются вопросы, связанные с новыми формами трансляции искусства, с организацией новых частных выставочных площадей, как неотъемлемого механизма действия в сфере российского изобразительного искусства, претендующего выйти на мировой уровень. Поэтому в рамках работы 1-ой Московской Международной ярмарки (ART-MIF-90) прошел своеобразный «смотр» впервые под одной крышей собравшихся двадцати галерей. В 1991 году в журнале «Декоративное Искусство» появляются первые статьи М. Гельмана, Е. Егорьевой, Е. Горчакова, В. Мизиано, В. Турчина и многих других, посвященные этим самым галереям, их концепциям и планам на будущее26.
Для нашего исследования необходимо обозначить один принципиально отличительный момент в работе искусствоведов и критиков в столице и в провинции: столичные искусствоведы «живо» отреагировали на появление нового института - галереи. В различных изданиях начались обсуждения складывающейся структуры и ее перспектив на будущее, тогда как на примере того же Омска можно говорить о некой констатации факта -открытие той или иной галереи — в рамках газетных публикаций журналистов. В качестве гипотезы можно предположить, что в «кулуарах» между художниками, галеристами, искусствоведами, историками шли разговоры, споры о дальнейшем пути развития частных галерей в городе. Однако, такая «запоздалость» реакции на появление новых структур со стороны местного научного сообщества может быть объяснима отсутствием подготовки специалистов в области искусствознания в рамках системы высшего образования.
Активность столичных представителей художественного процесса объясняется еще и тем, что сам процесс имеет большое количество векторов и, соответственно, множество реакций и комментариев на происходящее. Тогда как, к примеру, в Новосибирске или Омске можно говорить об
См. подробнее: Декоративное искусство СССР. 1991. № 2.
15 отсутствии института критики и не столь разнонаправленной художественной жизни как в столице, а также небольшого количества искусствоведов. При этом в заслугу научно-искусствоведческого сообщества можно поставить выделение области научно-художественных интересов и проведение акций междисциплинарного типа, что стало, своего рода, визитной карточкой городов. Именно Омск в. 1990-е годы занял лидирующее положение в регионе в плане разработки всевозможных научных проектов, которые нашли свое выражение в «Омских искусствоведческих чтениях», работе искусствоведческой секции, организации «Декабрьских диалогов». Конференции, круглые столы, семинары, выставки-симпозиумы стали регулярным явлением для Омска рубежа XX - XXI века и объединили искусствоведов, историков, музееведов, краеведов вокруг общего объекта -местной культуры.
Тем не менее, в пространстве крупного города галереи, как новые ячейки художественной жизни города, стали появляться примерно в то же время, что и в столице, однако первая публикация (в Омске), посвященная работе галереи относится к 1997 году, ее авторы - сотрудники этой галереи27.
Постепенное накопление материала привело к появлению первых исследований по художественной культуре крупного сибирского города второй половины XX века. В 2002 году - это диссертация омского искусствоведа В. Ф. Чиркова28. В 2005 году Т. В. Бабикова представила
результаты своих рассуждении о тенденциях современного искусства , в 2006 году опубликована ее книга30, где один раздел отведен истории творческих группировок и созданию галерей.
Таким образом, последнее десятилетие XX века ознаменовалось особой активностью в появлении новых элементов художественной жизни. И
27 Художественные хроники галереи «Мир живописи»: Искусствоведческие и методические материалы для учителей МХК. Омск. 1997. - 44 с. Чирков В.Ф. Метафизика места: Автореф. дисс. канд. философских наук. - Омск: 2002.
29 Бабикова Т.В. Омск - региональный центр художественной жизни Сибири второй половины XX века:
Автореф. дисс. канд. искусствоведения. - М., 2005.
30 Бабикова Т.В. Изобразительное искусство Омска в контексте художественной жизни Сибири второй
половины XX века. Омск 2006. - ПО с.
одновременно наметилось осмысление и углубление исследований по современной городской культуре как в целом для России, так и для ее регионов с крупными городами-центрами. Подчеркнем особую актуальность сбора эмпирического материала и его анализа в рамках социальной истории культуры. При всей актуальной проделанной работе современных исследователей существует большой блок фактологического материала, имеющий в подавляющем большинстве статейный или очерковый характер по новым элементам и структурам городской культурной жизни, требующий изучения, на что и направлены усилия автора.
Объектом исследования являются институты трансляции изобразительного искусства как часть инфраструктуры художественной жизни крупного современного города.
Предмет исследования — процесс трансформации классических институтов-трансляторов культурных ценностей, а также формирование новых инфраструктурных элементов в пространстве Омска и Новосибирска.
Цель диссертационного исследования — выявить направление и характер трансформации институциональной сферы изобразительного искусства в художественной жизни крупного сибирского города на рубеже XX-XXI века.
Для достижения цели ставятся следующие задачи: и Показать основные тенденции в трансформации деятельности крупных
художественных музеев Омска и Новосибирска в условиях «рыночной
экономики»
Проследить процесс создания и развития художественно-культурологического Городского музея «Искусство Омска» как представителя нового типа музеев
Раскрыть значение научно-практических акций как специфический способ трансляции современного изобразительного искусства в 90-е годы XX века
17 в Охарактеризовать возникновение независимых творческих объединений
художников в конце 80-х — начале 90-х годов как новой формы выхода
на зрительскую аудиторию и Определить структуру современного регионального художественного
рынка и соотнести ее с общероссийским контекстом н Выявить основные типы галерей и показать особенности феномена
галерейного движения в постсоветском городском пространстве
Методологическая основа диссертационного исследования. Предлагаемая работа, посвященная вопросам институциональной сферы изобразительного искусства строилась с учетом положений социальной истории и институционального подхода.
Многие ученые, в частности, Г. И. Зверева, Л. П. Репина31, рассматривающие «повороты» в современных российских исследованиях культуры говорят о зарождении во второй половине XX века «новой исторической науки» и, прежде всего, — новой социальной истории, позволяющей рассматривать организацию и функционирование социальной среды через многообразие городских общностей. В числе сибирских исследователей также работающих в рамках социальной истории мы уже упоминали В. Л. Соскина, который определяет задачи социального подхода в исследовании закономерностей функционирования художественной культуры: смены ее исторических типов, возникновение тех или иных общественных организаций культуры в связи с эволюцией политико-экономической и социально-психологической обстановки.
Современная наука предлагая выйти за пределы искусства, при этом не покидая его сферу, дает возможность погрузиться в целостный, системно
Зверева Г. И. Роль познавательных «поворотов» второй половшої XX века в современных российских исследованиях культуры // Выбор метода: изучение культуры в России 1990-х годов. Сборник научных статей. - М: РГГУ, 2001. - С. 11-20; Репина Л. П. Культурный поворот в интеллектуальной истории // Там же.-С. 28-36.
18 организованный процесс - в художественную жизнь общества. В этом плане институциональный подход выявляет между двумя главными субъектами художественной жизни - художником и публикой посредников, взявших на себя функцию соединения произведений искусства с их аудиторией. Такими посредниками оказываются некоммерческие институты, организации, использующие средства технического воспроизведения и распространения искусства, сообщества критиков и интеллектуалов.
Возникнув во второй половине XX века, институциональная теория искусства дала возможность трактовать искусство гораздо пшре, чем креативные процессы творчества. Д. Дики предложил, рассматривая произведения искусства, помнить о том поле, в рамках которого оно существует33. Иными словами развитие системы культурных институтов, их взаимодействие в социальном поле привело к их полифункциональности, распространяющейся и на художников, и на результаты их труда, и на публику. Что подтверждает концепция социального поля П. Бурдье, в которой искусство - динамичный социальный универсум, а произведение искусства - символический объект, ценность которого определяется как его создателем, (в нашем случае - художник), так и определенным набором институтов (историками искусства, галеристами, дилерами, критиками, СМИ, аукционными домами, музеями).
Необходимо определиться с самим понятием «социальный институт». В самом общем виде под социальным институтом могут пониматься, во-первых, комплекс определенных социальных норм, обуславливающих и регулирующих деятельность человека. Во-вторых, социальное образование, организованное объединение людей, та или иная существующая в обществе
32 Понятие «художественная жизнь» включает в себя совокупность созданных обществом художественных
ценностей, а также сам процесс их создания, распространения и восприятия, усвоения обществом и
конкретным человеком. В основе этого определения (и многих подобных ему) лежит предложенная М. С.
Каганом модель, включающая следующие основные подсистемы: художественное производство,
художественные ценности, художественное потребление, художественную критику и научное изучение
искусства // Каган М.С. Системный подход и гуманитарное знание: Избранные статьи. - Л., 1991. - 384с.
33 Дики. Д. Инстшуцнонализм и философия искусства // Американская философия искусства: основные
концепции второй половины XX века - антиэссенциализм, перцептуализм, инстшуционализм.
Екатеринбург, 1997. - С. 221.
19 структура. В-третьих, устойчивый тип социального поведения, выражающегося в определенной системе социальных действий34.
Применительно к искусству нас будут интересовать институты как социальные образования, а также взаимоотношения этих образований с реальными людьми, их группами и коллективами. Специфическая роль, которую искусство играет в жизни общества, побуждает науку пристально всматриваться в его природу и возможности. В специальной литературе все активнее утверждаются представления об искусстве как о явлении многосложном и неоднозначном, а потому этот социальный феномен сегодня изучается в различных аспектах. Это дает одним возможность говорить об искусстве как о совокупности результатов художественного творчества, другим - как о системе социально-психологических и идеологических отношений, третьим - как о социально-художественной коммуникации, четверым - как о социокультурном институте35. Такое разнообразие подходов к искусству - явление вполне естественное и правомерное.
В исследовании используется как термин «институт», так и
«институция». Слово «институт» вытеснило из речевого оборота своего
ближайшего «собрата» — слово «институция». Оно отсутствует даже в
орфографических словарях. Однако в то же время во многих иностранных
языках употребляются оба слова. Провести различия между этими понятиями
достаточно трудно, однако в ряде случаев «институт» оказывается более
подходящим для обозначения социальных установлений, а «институция» —
для социальных учреждений. Следует также отметить, что от слова
«институция» образованы термины «институционализация»,
«институциональный», обладающие, в свою очередь, весьма широким диапазоном значений.
34 Жидков В. С, Соколов К Б. Искусство н общество. - СПб. 2005. - С. 274.
35 См.: Давыдов Ю. Н. Искусство как социологический феномен. М., 1968; Конев В. А. Социальное
бытование искусства. Саратов, 1975; Лукпшн И. П. Искусство как социальный институт. М., 1972; Еремеев
А. Ф. Социально-коммуникативная природа искусства. Свердловск, 1971; Марков М. Е. Искусство как
процесс. М., 1970; Рябов В. Социальная природа искусства: к спорам о предмете искусства. Л., 1982.
Следует сказать, что существующие в настоящее время институты художественной жизни возникали в разное время, порождались по различным причинам и первоначально имели различные функции. В зависимости от «социального заказа», то есть от того, какую функцию востребует общество, на первый план в социальном бытовании искусства выходят те или его функции. Но во всех случаях, в искусстве всегда присутствует функция развлечения и отдыха.
Таким образом, институциональный подход позволяет рассматривать художественную жизнь в крупном городе на рубеже XX-XXI века как многоуровневое социальное пространство, в котором взаимодействуют и .конкурируют различные факторы: корпоративные организации, государственные структуры, учреждения художественного образования, представители творческих профессий, критики, управленцы, дилеры, коллекционеры, рядовые зрители.
Данное исследование имеет выраженную междисциплинарную основу, так как изучение современных социальных институтов-трансляторов изобразительного искусства находится в проблемном поле истории, культурологии, искусствознания и социологии искусства.
Территориально исследование ограничено двумя городами - Омском и Новосибирском. Омск, возникший и достаточно длительное время развивавшийся как сугубо военно-административный центр, к концу ХГХ столетия приобрел новые черты, связанные с экономическими преобразованиями, развитием общественно-культурных и научных организаций, став одной из «провинциальных столиц». Новосибирск, в прошлом Ново-Николаевск, географически расположившись на пересечении дорог, формировался не только как важный железнодорожный узел и центр промьшшенности, это был один из самых молодых центров культуры в Сибири, город, который не имел определенной культурной направленности и ориентировался на новации. В конце XX века - это представительные города сибирского региона, они многофункциональны и являются транспортными
узлами. В этих городах проявлялись и фокусировались многие культурные процессы. Организации Союза Художников, галереи и музеи в Омске и Новосибирске являются важными элементами социокультурного ландшафта. Выбор не случаен, так как эти два города закрепили между собой на рубеже XX - XXI века «столичные» (представительские) функции в регионе. В 1990-е годы за Омском закрепилось звание научно-практического центра, осуществляющего крупные художественные проекты и выставочные акции. Тогда как в Новосибирск стягиваются административные рычаги управления. Таким образом, здесь присутствуют материалы, раскрывающие своеобразие местной культуры, поэтому изучение поставленных вопросов представляется возможным.
Хронологические рамки исследования определяются второй половиной 1980-х годов с одной стороны, и началом XXI века - с другой. Выбор нижней хронологической границы обусловлен тем, что в период с 1987 по 1989 год в Омске и Новосибирске создаются первые независимые творческие объединения художников, к этому моменту противостояние официальной советской арт-системы и представителей андеграунда достигает своего апогея. Недостаток выставочных площадей приводит к созданию первых частных институтов-трансляторов визуального искусства (галерей), возникает музей нового типа, ориентированный на изучение современного локального художественного процесса. Верхнюю хронологическую границу мы определяем 2002 годом, это обусловлено тем, что к этому моменту в художественной жизни Омска и Новосибирска наметился новый этап, характеризующийся сокращением частных галерейных пространств в обоих городах и снижением активности в проведении научно-практических акций в Омске. В целом конец XX века стал временем перемен, затронувших абсолютно все структуры и слои российского общества, назревшие проблемы и противоречия в социально-экономической и политической сфере отразились на художественной жизни страны. В этот период происходит становление и закрепление за крупными сибирскими городами статусов
22 центров научной и художественной практики, что находит свое проявление в организации различных выставок-симпозиумов и арт-акций международного уровня.
Источниковую базу исследования составили такие группы источников как письменные и изобразительные источники.
Письменные источники представлены: 1) законодательными актами, 2) делопроизводственной документацией, 3) материалами периодических изданий, 4) материалами интервьюирования, 5) хроникой художественной жизни Омска.
Изобразительные источники, представлены фотодокументами и артпринтом.
В рамках первой группы была привлечены законодательные акты, исходящие от высших органов государственной власти и представляющие правовые нормативные документы. В 1995 году вышло постановление Правительства РФ . Это положение определило основы хозяйственной деятельности и финансирования некоммерческих организаций культуры и искусства, в число которых вошли такие интересующие нас институты как музеи, выставочные залы и картинные галереи. В 1996 году положение было закреплено в Федеральном законе «О некоммерческих организациях» . Рассматривая данный закон, который определил правовое положение, порядок создания и деятельность некоммерческих организаций, можно сделать вывод, что некоммерческие организации создаются для достижения социальных, благотворительных, культурных, образовательных, научных и управленческих целей (большинство из перечисленного можно увидеть в деятельности галерей и творческих союзов). Также в главе второй данного закона, рассматривающей формы некоммерческих организаций, в статье 9
36 Постановление Правительства РФ «Об утверждении положения об основах хозяйственной деятельности и
финансирования организаций культуры и искусства» № 609 от 26.06.1995 // Российская культура в
законодательных и нормативных актах. Музейное дело и охрана памятников. 1991-1996. — М., 1998. - С.
129-137.
37 Федеральный закон № 7 - ФЗ от 12.01.1996. «О некоммерческих организациях» // Российская культура в
законодательных и нормативных актах. Музейное дело и охрана памятников. 1991-1996. — М, 1998. - С.
160-180.
«Учреждения» было признано, что учреждение является некоммерческой организацией, созданной собственником для осуществления социально-культурных функций, и финансируется полностью или частично этим собственником. Заметим, что деятельность галерей отвечает данной формулировке.
Следующий законодательный акт, касающийся работы еще одной некоммерческой организации - музея, был принят также в 1996 году и определил особенности, цели создания музеев (выделив в качестве основных хранение, выявление и собирание, изучение музейных предметов их публикацию, а также осуществление просветительской деятельности) и их правовое положение . Настоящий Федеральный закон получил распространение на все действующие и вновь созданные музеи в России.
2) Делопроизводственная документация — представлена документами ведомственного архива ООМИИ им. Врубеля, материалами научного архива Городского музея «Искусство Омска» и его текущим делопроизводством.
В отделе документов ведомственного архива музея им. Врубеля была изучена отчетная документация, представленная протоколами заседаний Ученого Совета, а также годовыми отчетами о работе музея с 1997 по 2002 годы, позволившая отследить процесс становления и развития проекта «Театр живописи».
Следует отметить, что, у современных художественных институций, осуществляющих свою деятельность в настоящее время, практика сдавать свою делопроизводственную документацию в архивы отсутствует. Более того, учредители тех арт-структур, которые на данный момент перестали существовать, также не передавали документы в архивы.
Поэтому основная часть делопроизводственных документов рассматриваемого периода по текущим вопросам музея «Искусство Омска», творческих объединений и галерей отложилась в самом Городском музее.
Федеральный закон № 54 - ФЗ от 26.05.1996. «О музейном фонде Российской Федерации и музеях Российской Федерации» // Там же. - С. 189-203.
а) Материалы по галереям и творческим союзам. Количество и качество
материалов, отложившихся в архиве, вариативно. Было просмотрено 11
архивов таких галерей как «Мир живописи», «Скит», «M'art», «Золотой
путь», «Да-Да», «Перспектива», «Дваэл», «Кучумъ», «Квадрат», «Лошадь
Пржевальского» и «Ольга». По творческим объединениям удалось изучить
два архива: «ЭХО» и «Пульс». Представительным оказался архив четы В. и
-А. Владимировых, одних из основателей и активных участников Экспериментального Художественного Объединения. Этот архив позволяет проследить возникновение Объединения, дату его официальной регистрации (есть паспорт клубного объединения), изучить устав ЭХОвцев, а также рассмотреть отношения учредителя Объединения (администрация ПКиО Советского района г. Омска в лице А. Дедкова) и руководителя ЭХО (В. Владимирова). Возникшие разногласия внутри творческого сообщества отразили источники, в которых представлены речь, высказывания участников ЭХО - это протокол заседания правления Объединения, позволяющий зафиксировать раскол в группе и проследить ее разделение и, как следствие, появление в городской художественной жизни еще одного творческого союза.
б) Текущее делопроизводство собственно музея «Искусство Омска».
Здесь можно выделить несколько видов документации: организационно-
распорядительная (приказ об открытии музея, протоколы заседаний,
официальная переписка), отчетная (годовые отчеты, доклады), документы по
личному составу, документы по экспозиционно-выставочной работе.
Информация этой группы источников позволяет рассмотреть отношения
местных художников к новому музею (письменное обращение в городскую
администрацию с просьбой предоставления помещения для музея),
представить смену ориентиров в культурной политике Омска (планы
экспертно-закупочной комиссии на протяжении 1990-х годов), рассмотреть
работу Ученого Совета музея и обсуждаемые им вопросы.
в) Частью научного архива музея являются книги отзывов. Были просмотрены книги отзывов с крупных региональных выставок-симпозиумов, проходивших с 1994 по 1997 годы, что, в свою очередь, позволило отследить обратную связь зритель - музей.
3) Одним из ценных информативных источников по рассматриваемой теме стали материалы периодической печати. В нашем случае, публикации в прессе дали возможность детализировать картину возникновения и развития галерей и творческих союзов, а также проанализировать взаимоотношения новых институций и города в лице представителей различных официальных структур, частных лиц и зрительской аудитории. На основании информации, полученной из периодической печати, были составлены таблицы (2) и графики (3), отражающие периоды существования художественных галерей.
Нами использовались местные и региональные издания: газеты «Вечерний Омск», «Вечерний Новосибирск», «Сибирская газета», «Молодость Сибири», «Коммерческие Вести», «Новая Сибирь», «Советская Сибирь», «Омская правда» и другие (всего 18 наименований). Как правило, в этих газетах интересующая нас информация сосредоточена в рубриках «События культуры», «Культурная жизнь», «Культура».
Фронтально были просмотрены городские газеты «Вечерний Новосибирск» (с 1989 по 2003 гг.) и «Вечерний Омск» (с 1986 по 2002 гг.). Это общественно-политические издания: «Вечерний Новосибирск» выходит (с 1958 года) пять раз в неделю, «Вечерний Омск» (с января 1979 года) — сначала выходил как ежедневная газета, а затем стал еженедельником. По своему объему «Вечерний Омск» с 1990-х годов насчитывает восемь полос, «Вечерний Новосибирск» — шесть страниц. Рубрикам, освещающим культурную жизнь, отводится третья, а зачастую, пятая полоса выпуска.
Этот исторический пласт позволил воссоздать в деталях социальную историю институций-трансляторов изобразительного искусства и сравнить интенсивность художественной жизни двух городов.
Большой объем информации необходимый для выяснения общероссийского контекста несут в себе журналы столичных изданий. Были просмотрены журналы «Museum», «Художественный журнал», «Арт-хроника», «Декоративное Искусство», «Эксперт», «Творчество», «Искусство» (всего 10 наименований). На страницах этих изданий ведут полемику профессиональные искусствоведы, культурологи и художники. В журналах публикуются отраслевые статьи, предоставляющие возможность рассмотреть особенности художественного процесса в столице, позволяя, тем самым, выявить закономерные процессы, присущие для всей страны, более того, можно говорить о зарождении в этих журналах историографии по вопросам современной культуры. Что касается городских изданий, то, в так называемых, глянцевых журналах, как например, «Perfect», освещающих все сферы жизни города, информация о культурной жизни занимает последние полосы.
4) Материалы интервьюирования, при этом были использованы методики, рекомендуемые социологами39. Было составлено три вида анкет со специально разработанными вопросами для галеристов40 (37 вопросов), художников41 (24) и музейных сотрудников42 (20). Часть,вопросов (8) была общей для всех групп и касалась общей ситуации в художественной среде Омска и Новосибирска.
Было опрошено 14 владельцев омских и новосибирских галерей: «Сибирская галерея современного искусства», «Март», «Мир живописи», «Скит», «Кучумъ», «Дваэл», «Золотой путь», «Квадрат», «Да-Да», «Перспектива», «Лошадь Пржевальского», «Модный дом», «Модерн», «Альт». 7 галерей принадлежат мужчинам, 5 - возглавляют жешциньї, 2-мя галереями руководят супружеские пары, средний возраст собеседников составил 45-50 лет, 8 владельцев данных выставочных пространств имеют высшее художественное образование.
39 Белановский С. А. Глубокое интервьюирование: Учебное пособие. М., 2001. — 320 с.
40 Приложение № 1 образец формуляра анкеты для галеристов.
41 Приложение № 2 образец формуляра анкеты для художников.
42 Приложение № 3 образец формуляра анкеты для музейных сотрудников.
В среде художников к опросу были привлечены 13 человек, с кем наиболее часто сотрудничают владельцы галерей.
Среди представителей музейного сообщества в интервью приняли участие 11 человек: 3 директора художественных музеев (Новосибирский художественный музей, Омский областной музей изобразительных искусств им. Врубеля, Городской лгузей «Искусство Омска»), 8 музейных сотрудников.
Полученный материал обрабатывался в соответствии с задачами конкретно-исторического исследования. Записи дали возможность уточнить детали, которые не удалось почерпнуть из других источников. Таким образом, был скомплектован личный архив автора (в нем 38 записей бесед).
Данные анкет позволили выявить специфику деятельности галерей, возникших за последние пятнадцать лет в изучаемых нами городах, и разработать своеобразную «визитную карточку» на каждую галерею, содержащую в себе информацию о расположении галереи, имени владельца, наличии образовательных и дополнительных услуг, художественного направления, а также имена художников, работающих с той или иной галереей.
С помощью анкет были выделены «пики активности» в художественной жизни городов, представлены проблемы, волнующие опрошенных, оценена деятельность частных выставочных помещений.
5) «Хроника художественной жизни Омска», являющаяся уникальной, по той причине, что она была целенаправленно собрана и предложена в качестве источника для исследователей одним из сотрудников городского музея «Искусство Омска» Г. Ю. Мысливцевой.
Еще одна причина, позволяющая говорить о специфике данного источника, в том, что подобная хроника в других сибирских городах не ведется. Идея фиксации событий художественной жизни города (выставки, презентации, конференции) была положена в 1996 году. Первая хроника за 1996 год была опубликована в сборнике материалов «Первых омских
искусствоведческих чтений». На сегодняшний день напечатана хроника за 2000-й год в «Пятых искусствоведческих чтениях». Необходимо отметить, что указанный источник является ценным для изучения современного локального культурно-исторического среза, представляющим события художественной жизни в «собранном» виде и позволяющим отслеживать насыщенность различными мероприятиями.
Трудно заниматься историей художественных институций, связанных с изобразительным искусством, без привлечения изобразительно-графических и художественно-графических источников. Поэтому вторая группа источников - изобразительные, представленные фотодокументами и артпринтом.
1) Фотодокументы: с их помощью были зафиксированы отдельные
черты происходивших явлений, событий и фактов43. Фотографии составили
визуальную часть «визитной карточки» и позволили показать особый «дух»
отдельно взятой галереи. Этот фотофонд находится в личном архиве автора и
насчитывает 174 снимка. Съемка производилась в 2004-2007 годах,
изначально фиксировалось внутреннее пространство галерей, а с 2006 года
был отснят помимо интерьера и экстерьер. Такой способ работы можно
отнести к методике включенного наблюдения.
2) Артпринт позволил извлечь информацию, касающуюся современного
художественного процесса. Это каталоги, презентационные буклеты,
визитные карточки галерей, афиши, пригласительные билеты.
Необходимо упомянуть, что, как правило, каждая выставка сопровождается афишей и пригласительными билетами, гораздо реже (в случае наличия спонсорской помощи) выпускаются буклеты и каталоги, хотя именно последние из всех вышеперечисленных изобразительных источников несут значительную информацию о проходящем мероприятии. В каталогах публикуется часть выставочной экспозиции, раскрывается концепция выставки, дается информация о художниках, принимавших участие в
Магвдов В. М. Кянофстофонодокументы в контексте исторического знания.—М, 2005. - С. 219-231.
29 проекте. Могут также приводиться краткие сведения о музеях и галереях городов-участников, если это крупный межрегиональный или международный художественный проект.
Всего было просмотрено 83 единиц: афиши - 3; пригласительные билеты - 32; буклеты - 15; каталоги -11; визитки - 22. Наиболее простые по своей структуре визитные карточки галерей, в которых в центре располагается название галереи, чуть ниже идет информация, касающаяся ее местоположения и предоставляемых галереей услуг. Более емкими по наличию информации являются презентационные буклеты (отметим, что не каждая выставка сопровождается таковыми). Структура их однотипна - это книжки-раскладки или небольшие по объему книжки с фотографиями, пояснительными аннотациями, своего рода краткий вариант путеводителя.
С каждым днем Интернет, внедряясь в информационную сферу, становится таким же средством хранения и распространения информации, как текст на бумаге, фото, фоно, кино и или видеодокумент44. Поэтому определенный пласт информации извлечен из материалов электронных газет и журналов, а также тематических сайтов.
Ценность этой группе придает то обстоятельство, что на них помимо авторских текстов, размещаются источники по рассматриваемой теме. В качестве примера можно привести сайт , разработанный командой известного московского галериста М. Гельмана, не имеющего «бумажного» варианта и посвященного вопросам современной художественной жизни. На сайте есть тематические разделы: читальный зал, афиша, обзоры, неформат, проекты, конкурсы, персона, события, которые освещают культурную ситуацию не только в столице, но и в регионах.
Сайты газет и журналов, достаточно часто становятся единственной возможностью найти необходимые статьи, посвященные вопросам и проблемам современного искусства, так как на региональном уровне издания могут быть в библиотеках представлены не в полном объеме или не
44 Источниковедение новейшей истории России: теория, методология, практика. — М., 2004. - С. 532-554.
зо представлены вообще. Примером может быть электронная версия московского «Художественного журнала»45, так как в библиотеках Омска представлены не все номера.
Как правило, редакторы уже существующих «бумажных» журналов относятся к «представлению в сети» как к модной деятельности. Из электронных вариантов газет и журналов можно перечислить: «, . Распространенным явлением становится то, что материалы (фотодокументы галерей), выложенные на тематическом сайте в Интернете, оказываются единственной возможностью увидеть деятельность галерей, которые уже не существуют в настоящий момент, примером может быть новосибирская галерея «Le Vail», проработавшая с 1999 по 2003 год и являвшаяся кураторским проектом Андрея и Владимира Мартыновых.
В целом обе группы источникого комплекса дают достаточную информацию по проблематике диссертационного исследования и позволяют решить поставленные задачи.
Основные положения, выносимые на защиту:
В 90- годы в связи с изменениями в социально-экономической и политической сферах в деятельности классических художественных музеев Омска и Новосибирска начинается поиск инновационных подходов работы в условиях «рыночной экономики». Прослеживается тенденция разработки проектов, направленных на расширение зрительской аудитории за счет предоставления культурно-образовательных и зрелищных услуг. Одновременно в музейном сообществе происходит переоценка значимости региональной художественной культуры и обращение к творчеству местных художников.
Бурные процессы активизации художественной жизни крупных городов и, как следствие, трансформация институциональной сферы изобразительного искусства приводят к рождению музеев нового типа. В Омске создается
45 Художественный журнал [Электронный ресурс] // Режим доступа:
городской музей, концепция которого основана на художественно-культурологическом принципе. Становление музея имело несколько этапов, пройденным можно считать начальный этап, дальнейший процесс развития музея связан с определенными трудностями. На рубеже XX-XXI веков крупные российские города стремятся найти свою специфику художественных практик. В сибирском регионе формируется два подхода в презентации современного изобразительного искусства: фестивали, более характерные для Новосибирска и выставки-конференции, получившие распространение в Омске. В конце 80-х годов наряду с ослаблением Союза Художников стали появляться творческие объединения, противопоставившие себя «официальному» искусству. Это время выхода на арт-рынок как отдельных деятелей, так и творческих групп. Организация и развитие структуры регионального художественного рынка, обладая теми же признаками что и в столице, имеет свои особенности: изолированность от мирового арт-рынка, отсутствие, как правило, искусствоведческой базы и системы аукционов, «офисный» принцип коллекционирования искусства, о Одним из новых институтов-трансляторов изобразительного искусства утверждается частное выставочное пространство - галерея, взявшая на себя функцию главного представителя новейших тенденций в мире искусства. Можно говорить о начальном этапе истории галерейного движения.
Научная новизна диссертации обусловлена постановкой вопроса, связанной с изучением характера трансформации институтов трансляции изобразительного искусства в социальной истории современного города.
Говоря о том, что центрами развития творческих отраслей экономики являются города и чем больше город, тем лучше развиты его средства массовой коммуникации, тем значительнее оказывается его инфосфера и тем более высокой социокультурной компетенцией обладает его население впервые было проведено сравнительное исследование институциональной
32 сферы изобразительного искусства в культурном пространстве двух крупных сибирских городов.
Используя обширный источниковый материал был рассмотрен процесс начавшихся преобразований уже существующих институций (на примере классических художественных музеев) и выявлено появление нового элемента городской художественной инфраструктуры — галереи. Данное исследование, выполненное в рамках институционального подхода позволило рассмотреть такие практики искусства как: организация творчества, его публичная оценка, репрезентация, продвижение художественных произведений.
Впервые в диссертационном исследовании были рассмотрены инновационные проекты в области культуры и искусства, способствующие появлению специфических музейных концепций и зарождению независимых кураторских проектов.
Кроме того, на примере Омска и Новосибирска была установлена особенность формирования структуры регионального художественного рынка, позволившая зафиксировать начало распространения галерейного движения. Также впервые было отмечено начало использования термина «галерея» как модного решения для рекламы магазинов, не имеющих отношения к изобразительному искусству.
В научный оборот впервые были введены архивные материалы, касающиеся истории создания неформальных творческих объединений художников и возникновения первых частных институций, а также большой визуальный ряд, демонстрирующий не только места того или иного бытования галерей (многие из которых уже не действуют), но и своеобразные изменения в концептуальном решении их пространства.
Практическая значимость диссертационного исследования заключается в возможности применения полученных результатов в рамках такого научного направления как «регионоведение». Основные положения и выводы диссертации могут использоваться историками, культурологами,
музееведами при дальнейших исследованиях, процессов развития и трансформации городской инфраструктуры в сфере искусства, а также привлечены при подготовке статей, словарей, справочников и работ по истории культуры XX века. Кроме того, процесс зарождения и развития новых институтов-трансляторов современного искусства и появление такой профессии как «галерист» делает материалы исследования востребованными, способствующими формированию образа нового типа посредника находящегося между художником и покупателем.
Апробация исследования. Результаты исследования отражены автором в 7 научных публикациях и изложены в выступлениях на международной (Новосибирск, 2004), всероссийских (Омск, Москва, 2005-2006) конференциях и региональных научных и научно-практических конференциях (Омск, 2006-2007).
Структура и основное содержание диссертации. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованных источников и литературы, 28-ми приложений.
Трансформация в деятельности государственных художественных музеев в условиях «рыночной экономики»
Прежде чем обратиться к музейной деятельности на рубеже XX -XXI века, на наш взгляд, стоит напомнить принципы создания музеев в советский период, так как при дальнейшем исследовании двух крупных художественных институций Омска и Новосибирска это поможет рассмотреть специфику решения задач музейного переустройства. В. Ф. Чирков2 выделяет ряд существенных моментов в возникновении новых музеев:
Владимир Федорович Чирков родился в 1947 году. В 1970 году окончил Бурятский государственный педагогический институт, историко-филологический факультет. С 1975 года доцент кафедры философии
— 1920-е годы, время, когда национализированные художественные ценности активно передавались в центральные и провинциальные музеи;
—- далее, автор отмечает, что в разное время из историко-краеведческих музеев происходило выделение художественных отделов с последующей организацией в самостоятельные художественные музеи;
— следующий этап датируется 1960-1970-е годами, когда в рамках государственного культурного строительства шло создание музеев советского многонационального искусства. Из центральных музейных фондов передавались на места произведения современного искусства, закупленные с выставок союзного и республиканского масштаба. Эти коллекции дополнялись работами местных художников;
— также В.Ф. Чирков говорит, что имело место создание музеев по инициативе «снизу», то есть, профессиональными искусствоведами и художниками и, в качестве примера, приводит Музей современного искусства в Ереване.
Как правило, общим у всех этих музеев оказывается «классический коллекционный признак: ориентация на шедевр, на имя художника, стремление проследить, рассказать и показать историю искусств» .
Однако уже в 1960-е - 1980-е годы можно говорить о двух тенденциях имеющих место в музейной сфере.
Первая связана с художественными музеями (носителями и представителями различных видов изобразительного искусства) и с возникающей в этой среде необходимостью разработки новых методов работы. Параллельно этому процессу становится очевидна ситуация в которой просматривается формирование местной культурной традиции и местных художественных школ, что становится одной из предпосылок к
ВСТИ. 1980-1986 годы сотрудник Омского музея изобразительных искусств. С 1991 - 2000 годы директор Городского музея «Искусство Омска» возникновению на рубеже 1980-х годов независимых творческих объединений художников.
Вторая тенденция связана с подъемом краеведческого движения «происходит усиление общественных и индивидуальных инициатив по сохранению и пропаганде регионального историко-культурного наследия»,4 этот период по оценкам специалистов назван «музейным бумом». В данном случае, говорится об одном из направлений развития музейного дела, а именно, о создании в эти годы на территории сибирского региона «музейных зон», в которых специалисты и общественность совместными усилиями стали разрабатывать проекты по сохранению и музееификации памятников истории и культуры. И в качестве одного из примеров таких новационных поисков в региональном культурном пространстве озвучивается идея организации экомузеев5.
Становление художественно-культурологического Городского музея «Искусство Омска» как одного из представителей нового типа музеев
Омские ученые в конце XX столетия обратились к исследованию города как организма с определенным пульсом и ритмом жизни. Научные разработки ведутся на стыке историко-культурной и культурологической традиции, рассматриваются всевозможные элементы современного культурно-цивилизационного ландшафта города, и в этом случае толкование «культурного ландшафта», предложенное Ю. Ведениным, позволяет опираться на широкое представление о культуре как множестве технологий и результатов человеческой деятельности1.
Остановимся еще раз на том, что исследователи самых разных направлений отмечали: «источником развития любого общества является тот огромный социально-культурный потенциал, который был накоплен на протяжении столетий и сосредоточен в таком общественном феномене, как город»2.
В конце XX века городская среда, а точнее, культура города, как мы уже отметили, становится пристальным объектом изучения многих ученых, обращающих свое внимание на феномен культуры места . При этом, как пишет В. Чирков, «культура места таит в себе смыслы инфраструктуры -набора культурных институтов, функционирующих в данном месте за счет социокультурной деятельности обитающего здесь человека»4.
Одним из таких культурных институтов, являющегося в городской художественной жизни транслятором изобразительного искусства, о чем мы уже говорили выше, является музей. В предыдущем параграфе мы рассмотрели на примере двух крупных музеев изобразительного искусства Омска и Новосибирска (Омский областной музей изобразительных искусств им. Врубеля и Новосибирская картинная галерея) изменения, произошедшие в российском музейном движении.
Повторим, что эти изменения нашли свое выражение в разных направлениях: во-первых, в активном сотрудничестве музеев с различными университетскими научными сообществами, во-вторых, в поиске новых методов выхода на зрительскую аудиторию.
Изменившаяся ситуация в стране в 1990-е годы позволила «пробудиться» крупным городам, являющимся питательной средой для рождения уникальной культуры и искусства.
Перемены, затронувшие все сферы жизни, дали импульс для возникновения таких новых институтов (а точнее не новых, а вновь образованных, спустя достаточно длительный промежуток времени и с большим радиусом распространения за пределами столицы) как частные выставочные пространства - галереи, различные творческие объединения, (история творческих групп и возникновение галерейного движения будет рассмотрена во второй главе) и появления, наравне с уже существующими классическими музеями, множества музеев различного типа и профиля.
Возникновение независимых творческих объединений художников и их поиски различных форм выхода на зрительскую аудиторию в новых условиях
Социально-экономические изменения, происходящие в России в последние полтора десятка лет, как отмечают исследователи, повлекли за собой значительные и неравномерные изменения не только в качестве жизни населения, но и в ее продолжительности. Для многих этот период стал временем переосмысления своих жизненных целей. На практике помимо экономических перемен, произошли прщщипиальные изменения идейного контекста, влияющего на течения в творчестве и его восприятие, а также на условия социального функционирования произведений искусства и учреждений культуры.1
Рассматриваемая нами ниже ситуация до определенной степени повторяет историю отношений арт-институций второй половины XIX века в России, когда в художественной жизни Петербурга почти безраздельно правила Императорская Академия Художеств, обладая монопольным правом регламентации государственного, художественного распорядка, когда большинство художников находились в прямой зависимости от Академии, от распределяемых ею официальных заказов и от положения, отведенного им в академической иерархии.
С середины XIX века монополизм Академии все чаще сталкивался с противоречиями и веяниями времени, и художники, заботясь о своей самостоятельности, стали искать новые формы объединения на профессиональной основе. К концу XIX столетия появилась новая ячейка выставочного пространства - галерея, взявшая на себя функции, до этого времени не имевшие места на художественном рынке.
Все эти процессы, «вызревая» почти на протяжении более полувека, начнут новый путь развития в конце XX столетия, когда культура, как и все остальные государственные институты, вступит в переходную эпоху. Это найдет свое выражение в новом языке искусства, способном, как отметил О. Кривцун, «быть камертоном, выразителем важных состояний культуры, в том числе еще не вполне осознанных»2.
В последней четверти XX столетия значительной эволюции подверглись не только ситуации на интеллектуальном и художественном рынках, но и само понятие «искусство», которое приобрело такое значение как contemporary art или современное искусство.
Учитывая то, что одним из мест бытования современного искусства в последнее десятилетие XX. века стала рассматриваемая нами такая культурная институция как галерея, необходимо обозначить, как искусствоведы трактуют понятие «современное искусство».
Топологию современного искусства (contemporary art) рассматривает Б. Гройс, говоря о том, что этот термин обозначает не просто искусство, создаваемое в настоящее время. «Скорее, сегодняшнее современное искусство демонстрирует способ, которым современность представляет свою сущность, - акт презентации настоящего. В этом отношении contemporary art отличается как от modem art, которое было ориентировано на будущее, так и от постмодернистского искусства, которое было исторической рефлексией по поводу модернистского проекта. Contemporary art отдает предпочтение настоящему по отношению к будущему и прошлому»3.
