Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Теоретические основания лингвистического изучения драматического текста 14
1. Понятия когезия и когерентность в лингвистике текста 14
1.1. Лингвистика текста 14
1.2. Диалогический текст 17
1.3. Когезия и когерентность 20
1.4. Связность в художественном тексте 25
2. Особенности языка драматургии в лингвистических исследованиях 29
2.1. Общие стратегии изучения лингвистических особенностей драматургии 29
2.2. Язык испанской и русской драматургии 32
2.3. Исследования драматического метатекста 36
3. Коммуникация как объект изучения в лингвистике
3.1. Линейные (кодовые) модели коммуникации в лингвистике 43
3.2. Лингвистическая прагматика 48
3.3. Инференционная модель коммуникации 53
Выводы к первой главе 60
Глава 2. Особенности сценической коммуникации 62
1. Промежуточное положение драматического текста между устным и письменным дискурсом 62
2. Структура драматического текста, его элементы
2.1. Текст vs. метатекст 70
2.2. Семантика, синтаксис и прагматика ремарки 71
3. Специфика адресации в сценической коммуникации 84
3.1. Многомерность адресации в сценической коммуникации 84
3.2. Адресованность элементов драматургического текста 85
4. Особенности прагматики в сценической коммуникации 88
4.1. Лингвистический аспект успешности сценической коммуникации 88
4.2. Нарушения конверсационных максим 97
4.3. Конвенционализация коммуникативных сбоев в театре первой половины XX века 101
Выводы ко второй главе 112
ГЛАВА 3. Когерентность и когезия драматического текста 114
1. Неязыковые средства создания текстовых связей. 114
1.1. Деление на акты и явления как графический маркер связности 114
1.2. Имя персонажа как графический маркер связности 127
2. Языковые средства создания связности 133
2.1. Имя персонажа как лингвистический маркер локальной текстовой связности 133
2.2. Комбинация языковых и неязыковых средств создания когерентности 142
3. Проза vs. стих в организации драматического текста 144
Выводы к третьей главе 172
Заключение 174
Библиография
- Диалогический текст
- Язык испанской и русской драматургии
- Лингвистическая прагматика
- Нарушения конверсационных максим
Введение к работе
Данная работа посвящена исследованию особенностей связности драматического текста и сценической коммуникации в их взаимообусловленности. Драматический текст определяется как письменный текст, зафиксированный автором в виде пьесы, и обладающий связностью, которая понимается как ключевое свойство текста, проявляющееся в повторяемости элементов различных уровней.
В современной лингвистике наблюдается пик интереса к коммуникации, различным ее аспектам посвящено большое количество исследований, проведенных в конце XX - начале XXI веков, например, работы Г.Е. Крейдлина, М.А. Кронгауза (2004), Г.Г. Почепцова (2001), Т.Е. Янко (2001), коллективная монография «Современная речевая коммуникация» (2009), что подтверждает актуальность исследования сценической коммуникации как своеобразной разновидности речевого общения. Вместе с тем, в свете интереса современной лингвистики к исследованию различных типов текста изучение драматического текста позволяет расширить представления о тексте как таковом, в частности, уточнить, как в нем проявляется и функционирует одна из его важнейших категорий, связность. С другой стороны, в лингвистике драматический текст предстает как произведение речевого жанра, обладающее особой «целеориентиро- ванностью», которая определяет «не только связь отдельных реплик между собой, но и типы человеческого общения» и структурирует, таким образом, бытование драматического текста в сценической коммуникации.
Объектом исследования является связность в драматическом тексте, рассматриваемая в работе в соотношении с условиями успешности сценической коммуникации.
Предметом исследования являются характерные для драматического текста конца XIX - начала ХХ вв. средства создания связности в их проекции на сценическую коммуникацию.
Цель диссертации состоит в том, чтобы выявить и проанализировать взаимообусловленные особенности создания связности в драматических текстах и своеобразие сценической коммуникации, учитывая языковую специфику драматических текстов.
Для достижения этой цели были поставлены следующие задачи:
-
Проанализировать структуру драматического текста в связи с категорией адресованности и проследить проявления оппозиции устная vs. письменная речь в различных составляющих драматического текста.
-
Исследовать условия успешности сценической коммуникации и выяснить, каким образом специфика коммуникативных установок отражается на лингвистических особенностях текста. Изучить особенности реализации этих условий в драматических текстах конца XIX - начала ХХ веков.
-
Определить средства создания глобальной и локальной связности, присущие драматическому тексту, и рассмотреть их в свете его коммуникативной специфики.
-
Выявить и сопоставить средства создания когерентности и когезии, типичные для русского и испанского драматического текста.
-
Рассмотреть нарушения коммуникативных максим в связи с не конвенциональным использованием средств создания связности в драматических текстах данного периода.
Материал исследования
В качестве исследуемого материала были использованы тексты пьес, отобранные по хронологическому критерию. В общей сложности было исследовано: 50 текстов, из них 27 испанских и 23 русских. Наиболее ранний из них, «Чайка» А.П. Чехова, датируется 1896 годом, а наиболее поздний, «Елка у Ивановых» А.И. Введенского, - 1938 годом. Большая часть испанских текстов относится к концу 20-х - началу 30-х годов ХХ в. Кроме того, для выявления особенностей текстов и сценической коммуникации рассматриваемого периода было привлечено более 50 русских и испанских текстов, относящихся к другим историческим периодам. Многие тексты, проанализированные в работе, впервые стали объектом лингвистического исследования. Для решения задач, поставленных в рамках данного исследования, были выбраны тексты, относящиеся именно к данному периоду, поскольку они наглядно демонстрируют как общие типологические особенности драматических текстов, так и вариативность реализации их наиболее устойчивых свойств, обусловленную различными коммуникативными установками.
Научной и теоретической базой изучения лингвистических особенностей драматических текстов и сценической коммуникации послужили работы по коммуникации и прагматике (Р.О. Якобсона, О.Г. Ревзиной и И.И. Ревзина, Ю.С. Степанова, Н.Д. Арутюновой, Е.В. Падучевой, В.З. Демьянкова, Г.П. Грайса, Дж. Остина, Дж. Серля, Д. Шпербера, Д. Уилсон), лингвистике текста (И.Р. Гальперина, О.И. Москальской, Е.С. Кубряковой, Т.М. Николаевой, А.А. Кибрика, Р. А. де Богранда, В. Дресслера, М.А.К. Хэллидея и Р. Хейсана), языку литературы (Г.О. Винокура, В.В. Виноградова, И.И. Ковтуновой, М.И. Шапира, И.А. Пильщикова, Н.А. Николиной, С.Т. Ваймана, Т.Б. Радбиля) и лингво- поэтике (В.П. Григорьева, О.Г. Ревзиной, Н.А. Фатеевой, Н.М. Азаровой) и др.
Методы исследования. В работе применялся ряд лингвистических методов: семантический и синтаксический анализ, логический анализ языка (по Н.Д. Арутюновой), прагматический анализ диалога, представленный в работах Е.В. Падучевой, сравнительно-сопоставительный метод использовался при совместном рассмотрении и сопоставлении русского и испанского материала. При изучении роли средств создания когезии и когерентности в драматическом тексте применялся лингвопоэтический метод, понимаемый как «выявление мотивированности языковых единиц всех уровней в их проекции на целый текст». Для анализа фрагментов текста применяется метод комментирования, понимаемого в свете работ
И. А. Пильщикова, дескриптивный метод исследования и интроспекция.
Научная новизна исследования обусловлена недостаточной изученностью проблем, касающихся языка драматического текста и его типологических особенностей, в частности, вопроса о соотношении связности текста и своеобразия коммуникативной ситуации, в которой он функционирует, в работе впервые рассматриваются языковые особенности русских и испанских драматических текстов конца ХIX - начала ХХ века; когерентность и когезия драматического текста анализируются в связи с условиями успешности сценической коммуникации; изучается взаимообусловленность особенностей связности драматического текста и коммуникативных установок адресата и адресанта.
Теоретическая значимость результатов исследования заключается в разработке принципов и методов лингвистического анализа драматического текста, позволяющих изучать языковые особенности текста в связи с коммуникативной ситуацией; в определении понятия сценической коммуникации; в анализе наиболее устойчивых структурных элементов драматического текста; в определении ряда типологических черт драматического текста в целом и драматических текстов конца XIX - начала ХХ веков в частности; в описании специфических способов создания когезии и когерентности в драматическом тексте; в установлении различий в средствах связности, присущих русскому и испанскому драматическому тексту рассматриваемого периода. Работа вносит вклад в теорию языка, лингвистику текста и теорию коммуникации.
Практическая ценность работы состоит в возможности использования результатов исследования в чтении курсов лекций по теории языка, теории и истории языка литературы, лингвопоэтике, истории русской и испанской драматургии, при создании художественных переводов русских и испанских драматических текстов. По результатам исследования разработана программа курса «Драматический текст и сценическая коммуникация»,
предназначенная для студентов филологических факультетов.
На защиту выносятся следующие положения:
-
Анализ категории адресованности подтверждает разделение драматического текста на реплики и метатекст. Оппозиция устная vs. письменная речь по-разному проявляется в репликах и метатексте. Текст реплик, с одной стороны, характеризуется большим количеством полных предложений, сложных предложений с сочинительной и подчинительной связью, что сближает его с письменными текстами, с другой стороны, большое количество дискурсивных маркеров, частиц и обращений делает его похожим на устный текст. Метатекст характеризуется большим количеством неполных, простых предложений, тенденцией к отсутствию сочинительных и подчинительных связей, в этом он уподобляется устным текстам, однако отсутствие дискурсивных маркеров и обращений сближает его с письменной речью.
-
Успешность сценической коммуникации в меньшей степени, по сравнению с другими видами общения, связана с соблюдением конверсационных максим. В драматических текстах конца XIX - начала ХХ века отображаются изменения условий успешности сценической коммуникации. Основной стратегией авторов русских и испанских драматических текстов становится некооперативность, в то время как успешность коммуникации обеспечивается проявлением кооперации со стороны зрителя.
-
Драматическому тексту присущи особые средства создания когезии и когерентности, которые не используются (или используются иначе) в других типах текста: имя персонажа, рубрикаторы, переход от стиха к прозе, графика. Эти средства являются общими для русских и испанских текстов. Выявлена тенденция к усилению когезии на фоне понижения
когерентности текста.
-
В русских и испанских текстах конца XIX - начала ХХ века используются одни и те же средства создания связности, не детерминированные системой этих языков, а обусловленные типологическими особенностями драматического текста, среди них для текстов данного периода наиболее значимой является тенденция к единичным нарушениям самых устойчивых закономерностей в построении драматических текстов.
-
Нарушения в использовании средств связности, регулярно встречающиеся в драматических текстах конца XIX - начала ХХ века, обусловлены особой стратегией коммуникации и текстообразования, в рамках которой основные типологические особенности драматического текста осознаются авторами как правила, провоцирующие нарушения.
Апробация работы состоялась в ходе докладов на заседаниях сектора теоретического языкознания отдела теоретического и прикладного языкознания Института языкознания РАН и на международных конференциях: Лингвофутуризм. Взгляд языка в будущее. Логический анализ языка. Москва, Институт языкознания РАН, 15 -17 сентября 2009 г. Коммуникация-2010. V международная конференция РКА. Коммуникативное пространство: измерения, пределы, возможности. Тверь, Тверской Государственный Университет, 7-12 сентября 2010 г. 4th International Conference Intercultural Pragmatics and Communication. Madrid, Universidad Pontificia de Comillas, 15-17 ноября 2010 г. Языки и метаязыки в пространстве культуры. Москва, Институт языкознания РАН, 14-16 марта 2011 г. «Феномен заглавия»: «Поэтика «параллельного» текста, или «Великие немые»: ремарка, сноска, абреже и другие «факультативные» элементы в контексте художественного целого», РГГУ, 6-7 апреля 2012 г. Живое слово: логос - голос - движение. Москва, Институт языкознания РАН, Факультет психологии МГУ им. М.В.Ломоносова, Московская государственная консерватория им. П.И.Чайковского, 12-16 апреля 2012 г.
По теме диссертации опубликовано 9 работ, в том числе одна публикация в журнале, рекомендованном ВАК, 2 работы находятся в печати.
Структура работы
Работа состоит из Введения, трех глав, Заключения и библиографии. В первой главе определяются теоретические основания лингвистического изучения драматического текста; вторая глава посвящена исследованию особенностей сценической коммуникации; в третьей главе рассматриваются когерентность и когезия драматического текста; в Заключении обобщаются основные результаты исследования и делаются выводы; библиография включает 310 наименований.
Диалогический текст
Поскольку объектом анализа в данной работе является связность в драматическом тексте, целесообразным представляется обращение к актуальным исследованиям текста, в частности художественного, в лингвистике. 1.1. Лингвистика текста
Текст или его фрагменты - основной материал любого лингвистического исследования. Тем не менее, как отмечает Е.С. Кубрякова, общепринятого и окончательного определения текста не существует [Кубрякова 2001: 72]. По мнению Л.Г. Бабенко и ее соавторов, существующие определения текста высвечивают различные стороны текста [Бабенко и др. 2000].
По определению Т.М.Николаевой «текст (...)- объединенная смысловой связью последовательность знаковых единиц, основными свойствами которой являются цельность и связность» [Николаева 1998: 507]. По определению О.И. Москальской, текст - это «целое речевое произведение» [Москальская 1978: 11]. Приведем также определение текста, предложенное И.Р. Гальпериным, ставшее классическим и воспроизводимое во многих исследованиях: «текст - это произведение речетворческого процесса, обладающее завершенностью, объективированное в виде письменного документа произведение, состоящее из названия (заголовка) и ряда особых единиц (сверхфразовых единств), объединенных разными типами лексической, грамматической, логической, стилистической связи, имеющее определенную целенаправленность и прагматическую установку» [Гальперин 1981: 18]. Ср. также определение, предложенное М.А.К. Хэллидеем: «Текст - операционная единица языка, подобно тому, как предложение есть его синтаксическая единица; текст может быть письменным или устным; он включает как специфическую разновидность литературно-художественный текст, будь то хайку или гомеровский эпос» (цит. по. [Арнольд 1990: 36]).
Для данной работы представляется существенным, что определение текста может быть дано через понятие коммуникации: «В семиотике под текстом понимается осмысленная последовательность любых знаков, любая форма коммуникации» [Николаева 1998: 507]; ср. также «Было обнаружено, что, для того чтобы данное сообщение могло быть определено как "текст", оно должно быть как минимум дважды закодировано» [Лотман 1992а: 129]; «коммуникативная сущность текста» также рассматривается в [Чувакин 2004: 88], при этом отмечается, что «понятие коммуникативной деятельности шире понятия речевой деятельности» [там же]. Как справедливо отмечает И.В.Силантьев, «текст - это высказывание, проецированное (...) в рамки отложенной, отстоящей во времени или пространстве коммуникации, а значит, это высказывание, в котором его коммуникативная актуальность носит уже не столько наличный, сколько потенциальный характер» [Силантьев 2004]. Для изучения драматургии значимо, что коммуникативный процесс, в который включен текст, потенциален, благодаря этому свойству драматический текст может включаться в различные коммуникативные ситуации: коммуникация автора и зрителя/читателя, коммуникация автора и режиссера, коммуникация между актерами и т.д.
Сопоставительный анализ функционирования лексем текст и дискурс, проведенный В.З. Демьянковым, показал, что «прототипический текст -предмет» [Демьянков 2005: 50]. Поскольку материалом для настоящего исследования послужили завершенные письменные тексты, в ходе дальнейшего анализа представляется существенным обратить внимание на то, что текст - материальный предмет, обладающий границами и завершенностью. Е.С. Кубрякова предлагает рассматривать текст с точки зрения когнитивного подхода и относить категорию текста к числу «"естественных" и построенных по принципу "фамильного сходства" или же по прототипическому образцу» [Кубрякова 2001: 73]. Она выделяет следующие черты, присущие тексту: информационная самодостаточность, адресатность, интенциональность, протяженность и связность [Кубрякова 2001]. В исследовании Е.С. Кубряковой сочетаются когнитивный и прагматический подход к тексту, который приводит автора к выводу, что «текст - это то, из чего люди, обладающие некими усредненными сведениями о языке и о мире, делают достаточно разумные умозаключения. Никакие исследования текста и дискурса невозможны поэтому без обращения к процессам инферениии, выводного знания. Любая языковая форма, но текст прежде всего, сигнализирует не только о том, что в ней реально присутствует, но и о том, что подлежит семантическому выводу - выводу по инферентному типу. Текст существует как источник излучения, как источник возбуждения в нашем сознании многочисленных ассоциаций и когнитивных структур (от простых фреймов до гораздо более сложных ментальных пространств и возможных миров)» [Кубрякова 2001: 81].
Таким образом, текст может пониматься как включенный в коммуникативную деятельность материальный объект, представляющий собой осмысленную и связную последовательность языковых знаков, обладающую информационной самодостаточностью, адресатностью, интенционалыюстыо, из которой человек может извлечь информацию.
Язык испанской и русской драматургии
Описания. Зачастую пьесы начинаются именно с ремарок этой семантической группы, предоставляющиз информацию о материальном мире пьесы [Кабыкина 2009]. В тексте ремарок может содержаться референция к объектам, к деталям объектов и к ситуации в целом. Место действия может быть представлено очень детально, в описание могут входить сведения об освещении, времени года, времени дня.
В первом описании пьесы А.П. Чехова «Дядя Ваня» эта информация содержится в полном объеме: место действия, точка зрения и перспектива, время и погода:
Сад. Видна часть сада с террасой. На аллее под старым тополем стол, сервированный для чая. Скамьи, стулья; на одной из скамей лежит гитара. Недалеко от стола качели. — Третий час дня. Пасмурно. [Чехов 19786: 63].
Сообщение о времени года присутствует здесь имплицитно. Подразумевается, что действие происходит в России, где пить чай под тополем можно только летом.
Описание, открывающее пьесу P.M. Валье-Инклана «Огни Богемии» ("Luces de Bohemia"), тоже содержит указание на время действия и описание декораций: Нога crepuscular. Un guar dill on con ventano angosto, lleno de sol. Retratos, grabados, autografos repartidos por paredes sujetos por hinches de dibujante27 [Valle-Inclan 1973: 5].
Описание может включать в себя и указания относительно положения актеров; ср. Квартира Турбиных. Вечер. В камине огонь. При открытии занавеса часы бьют девять раз и нежно играют менуэт Боккерини. Алексей склонился над бумагами [Булгаков 1990: 8]. Описания могут находиться не только в начале текста, но и в любом другом месте. Этот тип ремарок, как правило, встречается при смене места действия или при появлении кого-то из персонажей. Ср. Слышны голоса; из глубины сада, возвращаясь с прогулки, идут Серебряков, Елена Андреевна, Соня и Телегин [Чехов 19786: 66]. Встречаются и краткие описания: La accion, en Madrid. — Gabinete elegante28 (J. Benavente «Sin querer»).
He менее разнообразна другая группа ремарок, обозначающая действия, т.е. прямо указывающая на действия того или иного персонажа в те или иные моменты.
Вариативность в этой группе очень велика; ее ядро образуют ремарки со значением передвижения в пространстве. Наиболее стабильны и универсальны входит, уходит. Эти ремарки мы встречаем у всех рассмотренных авторов: Входит Войницкий (А.П. Чехов «Дядя Ваня»); Входит Поэт (А. Блок «Незнакомка»). Подобные ремарки могут комбинироваться с другими указаниями: А росо suena timidamente la сатрапа, en visto del silencio, por el hueco de la izquierda entra, trabajosamente, el Anciano (Claudio de la Torre «Ticac»). У В. Маяковского обозначен точный момент, когда должен появиться персонаж и его дополнительные действия: Слесарь, засаленный, входит посредине фразы, моет руки, оборачивается (В. Маяковский «Клоп»).
В подобных ремарках обращает на себя внимание порядок слов. Несмотря на синтаксическую и семантическую простоту таких ремарок, подлежащее и сказуемое в них могут свободно меняться местами. По всей видимости, это связано с коммуникативной структурой предложения, ведь перестановка, изменяющая актуальное членение ремарки, позволяет привлекать внимание то к агенсу, то к действию, которое он совершает, ср.: Наташа выбегает из залы; Входит Наталья Ивановна в капоте (А.П. Чехов «Три сестры»). Рассмотрим две ремарки, следующие друг за другом: (1) Слышны голоса; из глубины сада, возвращаясь с прогулки, идут Серебряков, Елена Андреевна, Соня и Телегин. (2) Елена Андреевна, Серебряков и Соня уходят в дом; Телегин идет к столу и садится возле Марины [Чехов 19786: 66].
В примере (1) слова, выделенные полужирным шрифтом, обозначают рему сообщения, ранее они не появлялись на сцене. В следующей ремарке (2) те же слова становятся темой, а ремой - сообщение об их действиях.
В ремарках используются глаголы с общей семой перемещение в пространстве : ir / идти; andar, pasear / ходить; entrar / входить; salir / выходить, уходить; entrar corriendo / вбегать; salir corriendo / выбегать и ДР Все ремарки, обозначающие действия, можно разделить на две группы в зависимости от того, сопутствуют они речи персонажа или нет. В зависимости от этого они, как правило, оформляются по-разному и создаются при использовании различных синтаксических средств.
Действия, сопутствующие речи, можно обозначить как дополнительные: Нехотя принимая стакан (А.П. Чехов «Дядя Ваня»). В этой группе особо следует отметить ремарки, которые указывают на поведение персонажей, на мимику и жесты. На сцене жесты и мимика часто представляют события внутренней жизни: Тальберг. (Протягивает руку.) Алексей прячет руку за спину (М.А. Булгаков «Дни Турбиных»). Предикаты ментальных действий (Думает, Piensa; Подумав, Pensando), эмоциональных состояний и др., напротив, требуют поиска особых средств репрезентации. Действия, сопутствующие речи, часто обозначаются герундием или абсолютным оборотом с герундием: Hamlet. (Entrando) Margarita, lhas conocido al mar?30 (J. Bello у L. Bunuel «Hamlet»); Pablo (Sin hacer caso у pensativo) Pero icomo voy yo a saber (...)Jl (R. Gomez de la Sema «Los medios seres»).
Лингвистическая прагматика
В театре XX века можно найти множество примеров несоблюдения максим Грайса. Многие драматурги не пытаются сделать пьесу удобной для восприятия. В тех условиях сценической коммуникации, которые создаются в первой половине XX века, зритель должен принимать новые сценические условности. В новом театре он должен проявлять большую нацеленность на понимание, большую кооперативность, чем в традиционном театре XIX века. Однако авангардный театр далеко не всегда мог найти таких зрителей; в истории театра рассматриваемого периода немало случаев, когда постановка или пьеса проваливались [Sanchez 1999; Munoz-Alonso Lopez 2003]. Очевидно, что эти коммуникативные неудачи связаны с отсутствием кооперации со стороны зрителей и авторов.
Во второй половине XX века продолжается разработка новых прагматических стандартов сценической коммуникации. С. Беккет, Э. Ионеско, Кокто и многие другие авторы отказываются даже от принципа кооперации. Можно предположить, что авангард и постмодернизм различаются по степени предполагаемой кооперации со стороны зрителя. Авангардный автор на нее рассчитывает, а автор эпохи постмодерна уже декларирует безразличие к ней (ср. [Шапир 1995] о прагматике авангарда).
Для театра XX века становится характерным систематическое несоблюдение всех правил, обеспечивающих успешную коммуникацию. Многие другие периоды в театральном искусстве характеризуются значимостью или постоянным несоблюдением тех или иных конверсационных максим (маскима количества - для древнегреческого театра, максима качества - для классицистического театра, максима ясности - для барочного театра и т.д.). При анализе драматургии XX века, как правило, нельзя говорить о значимости какой-либо максимы, поскольку все они становятся значимы, но как анти-паттерн.
Максима качества систематически нарушается: а) По отношению к действительности. Во многих пьесах представлены феномены, которых нет в действительности. Нарушение этой максимы отражено в списках действующих лиц. Например, персонажами могут быть существа и явления, лишенные в действительности дара речи и возможностей взаимодействия с людьми. В пьесе Ф.Г. Лорки «Кровавая свадьба» в списке действующих лиц есть Luna луна и Muerte смерть . В его пьесе «Amor de don Perlimplin con Belisa en su jardin» фигурируют duende primero, duende segundo.
В пьесе P. Валье-Инклана «Luces de Bohemia» - Zaratustra. В перечень персонажей включены также животные loro, gato, perros. Их реплики - это звукоподражания: ELGATO.FulFulFu! EL CAN. Guaul EL LORO. Viva Espana!42[V alle-lnclm 1973: 14].
В пьесе «Los medios seres» P. Гомеса де ла Серна почти все персонажи, за не сколькими исключениями {El apuntador, Un nino, Una niha, Un sacerdote), не имеют референта в действительности. Шесть персонажей названы «фантастическими существами» {Primer ser fantdstico первое фантастическое существо , Segundo ser fantdstico второе фантастическое существо и т.д.). Прочие участники действия являются medios seres половинчатыми существами или seres completos полными существами .
Наименования персонажей могут отсылать к другим литературным произведениям, подчеркивая тем самым разрыв с действительностью. Так, действующими лицами в пьесе X. Бергамина «Enemigo que huye. Polifumo у coloquio espiritual» являются Гамлет {Hamlet), Дон Жуан {Don Juan), Фауст {Fausto) и другие персонажи, связанные с ними Офелия {Ofelia), Полоний {Polonio), Дьявол {Diablo) и др.
Похожие примеры можно найти и в русской драматургии. В пьесе А. Введенского «Елка у Ивановых» одним из действующих лиц является Собака Вера, в «Драконе» Е. Шварца появляются Кот и Дракон. У Л. Андреева в пьесе «Царь голод» действуют Царь Голод, Смерть, старое Время-Звонарь. В пьесе А. Блока «Незнакомка» главная героиня, Незнакомка, превращается в женщину из упавшей звезды:
По небу, описывая медленную дугу, скатывается яркая и тяжелая звезда. Через миг по мосту идет прекрасная женщина в черном, с удивленным взором расширенных глаз. Все становится сказочным - темный мост и дремлющие голубые корабли. Незнакомка застывает у перил моста, еще храня свой бледный падучий блеск (А. Блок «Незнакомка»). б) Все примеры, приведенные выше, иллюстрировали нарушение максимы качества по отношению к действительности. Есть случаи нарушения максимы качества по отношению к миру пьесы, например сообщение противоречивой или ложной информации. Так, персонажами пьесы А. Введенского «Елка у Ивановых» являются: Нина Серова — восьмилетняя девочка Варя Петрова — семнадцатилетняя девочка Володя Комаров — двадцатипятилетний мальчик Соня Острова — тридцатидвухлетняя девочка Миша Пестров — семидесятишестилетний мальчик Дуня Шустрова — восьмидесятидвухлетняя девочка [Введенский 1993: 47].
Нарушения конверсационных максим
Заметно, что в драматическом тексте (2) больше обращений, чем в прозаическом (1). При этом в тексте романа обращения просто указывают на адресата; в качестве обращений в данном фрагменте использованы эмоционально нейтральные формы имен, а в драматическом тексте обращения наделены и другими функциями, кроме указания на адресата реплики. Обращение помогает идентифицировать нового персонажа, неслучайно имя впервые появляющегося в этой сцене Мышлаевского повторяется дважды. Кроме того, обращение выражает отношение говорящего к адресату (ср. Витенька и Виктор).
Роль обращений в тексте пьесы по меньшей мере двояка. С одной стороны, обращение указывает на действующее лицо, являющееся адресатом реплики в коммуникативной ситуации внутри пьесы (пункт 1 в классификации, приведенной в разделе 4.1 главы 2). С другой стороны, обращение предназначено для зрителя (в меньшей мере для читателя), благодаря обращению зритель может узнать, кто именно появился в той или сцене, знать точно, кому обращена реплика. Если первая функция очевидна, то наличие второй подтверждается тем, что в некоторых случаях количество обращений оказывается завышенным по сравнению с другими фрагментами пьесы или другими произведениями этого автора. Объяснить появление большего числа апеллятивов в тексте можно ориентацией на зрителя, которому обращения помогают узнавать персонажей. Эти наблюдения подтвержадаются тем, что далеко не во всех рассматриваемых текстах есть обращения.
До сих пор речь шла преимущественно об именах собственных, которые присваиваются действующим лицам в пьесе. Это связано с классической традицией называть каждое действующее в пьесе лицо именем собственным. В драматургии рассматриваемого нами периода наряду с именами собственными все чаще используются и другие номинации персонажей, которые начинают функционировать в тексте как имя. Отсюда следует, что, когда речь идет об имени персонажа, его не следует отождествлять с именем собственным.
Для образования номинации действующего лица, как правило, используются существительные (ип angel ангел , una voz голос , звездочет, вестник) и словосочетания, образованные по схемам: 1) Существительное + прилагательное: Богатая невеста, веселая девица (М. Цветаева «Каменный ангел»), фосфорическая женщина (В. Маяковский «Баня»), пожилой человек, пожилой господин (В. Хлебников «Маркиза Дэзес») 2) Существительное + существительное: Дочь Зодчего, продавщица роз, (А. Блок «Король на площади»), посетители кабачка и гостиной (А. Блок «Незнакомка»), Торговка яблоками (М. Цветаева «Каменный ангел»), Голос зрения, Голос слуха (В. Хлебников «Госпожа Ленин») 3) Существительное + наречие: Голос издалека (Д. Хармс «Елизавета Бам»), 4) Существительное + причастие: толпа играющих (Н. Гумилев «Ирга»), Странники, носящие посох, Дева, принесшая нож (Ф. Сологуб «Литургия мне»), Намалеванный старик (Ф. Сологуб «Ночные пляски»), 5) Существительное + числительное: 1-я подруга (Е. Шварц «Дракон»).
Как уже было отмечено, в тексте пьесы имя персонажа может изменяться, наряду с различными формами одного и того же имени собственного в репликах могут появляться и другие номинации действующего лица, которые могут быть как мотивированными, так и немотивированными.
При этом мотивированные номинации могут нести дополнительную информацию о действующих лицах, как это было показано на примере из пьесы «Дни Турбиных». Важно отметить, что наличие этой информации и необходимость ее передать зрителю/читателю может служить мотивировкой смены номинации.
1. Информация о возрасте.
В пьесе Клаудио де ла Торе «Тик-так» действуют четыре персонажа: El hijo, La Madre, El padre, La hermana. Когда в одной из реплик Сын произносит (...) os avergonzdis todos, padre у la pequena tambien вы все стыдитесь меня и маленькая тоже , читателю легко соотнести слова la hermana и la pequena и узнать, что сестра главного героя моложе его.
2. Информация о семье. Нянька (замахиваясь топором как секирой). Сонька, если ты будешь ругаться, я скажу отцу-матери, я зарублю тебя топором.(...) Полиция. Где же родители! Дети (хором). Они в театре. [Введенский 1993: 48-49].
В приведенном фрагменте пьесы «Елка у Ивановых» упоминание родителей (отца-матери), которые являются общими для всех детей, позволяет установить, что Петя Перов, Нина Серова, Варя Петрова, Володя Комаров, Соня Острова, Миша Пестров, Дуня Шустрова братья и сестры. Без этого факта читатель/зритель не мог бы понять, что между перечисленными детьми есть близкородственные отношения, ведь у всех детей разные фамилии вопреки русской традиции, по которой детям дается фамилия отца.
3. Информация о роде занятий.
В пьесе Чехова «Дядя Вайя» герои называют Серябрякова профессором, ученым, пишущим perpetuum mobile и т.п. Эти номинации сообщают читателю/зрителю, что Серебряков продолжает заниматься наукой, несмотря на отставку (в списке действующих лиц Серебряков обозначен как отставной профессор). 4. Информация о временном состоянии. POSTIN.- La sefiora esta con el enfermo. Госпожа сейчас с больным . (Azorin «Cervantes о La casa encantada») Благодаря номинации el enfermo больной читатель/зритель в самом начале пьесы узнает о том, что кто-то героев болен. Затем эта номинация связывается с номинацией el senor и именем Victor. Приведенный список не является исчерпывающим, номинация может нести и другие виды информации о действующем лице.
При этом немотивированные варианты номинаций снижают связность текста, препятствуя установлению связей между различными фрагментами текста. Например, в пьесе P.M. Валье-Инклана «Luces de Bohemia» номинации персонажей, перечисленные в списке действующих лиц, не совпадают с номинациями, которые они получают в репликах других персонажей. Читатель/зритель, чтобы воспринимать текст как связный, должен установить следующее соответствие номинаций: la Pisa Bien = Enriqueta, el Rey de Portugal = Gorito, Pica Lagartos = Venancio, el chico de la taberna = Crispin, la madre del niino muerto = Romualda, el ministro = Francisco, la periodista = Pacona, la portera = sena Flora, el preso =Mateo, el sereno = Pepe, el ujier = Fernandez, la vecina = Cuca и el 3r borracho = Zacarias .
