Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Прагматический аспект функционирования произведения изобразительного искусства и особенности его интерпретации 11
1.1. Произведение изобразительного искусства как семиотическая система 11
1.1.1. Изображенный объект как текст, его знаковая структура; 11
1.1.2; Природа иконического знака и его связь с означаемым 14
1.1.3. Знаки и "фигуры"; членение изображения на элементы 23
1.1.4. Синтаксический, семантический и прагматический аспекты изображения 25
1.2. Восприятие эстетического объекта, его психологические и эстетические механизмы. 31
1.2.1. Двойственность и условность восприятия изображенного объекта 31
1.2.2. Определение эстетического восприятия, его деятельностный характер .37
1.2.3. Степень активности восприятия изобразительного искусства .40
1.2.4. Различные подходы к проблеме эстетического переживания .43
1.2.5. Этапы процесса восприятия изображенного объекта; 48
1.2.6. Действие рецепционной установки при эстетическом восприятии 54
1.3. К проблеме соотношения объективных и субъективных факторов художественного восприятия 60
1.3.1. Инвариантность внешнего мира —условие восприятия. 60
1.3.2. "Личностный смысл", отклонения от стандарта конфигураций как показатели субъективизма восприятий 62
1.3.3. Роль эмпатического реагирования при восприятии .67
1.4. Коммуникативные отношения в системе "эстетический объект -реципиент" 69
1.4.1. Специфика эстетической информации . 69
1.4.2. Типы эстетической коммуникации . 74
1.4.3. Эстетическая коммуникативная цепь и схема передачи информации. Коммуникативная сила эстетического объекта .76
1.4.4. Этапы декодирования эстетического сообщения и его помехи. Двусторонняя связь между объектом и реципиентом 81
1.4.5. Статусные характеристики реципиентов и их роль в восприятии эстетического сообщения 88
1.5. Вербальная интерпретация как звено художественной коммуникации (объект - интерпретатор — реципиент) 90
1.5.1. Трансформация смысла сообщения на "входе" и "выходе". 90
1.5.2. Функции реципиента-1 и реципиента-2 в процессах декодирования 94
1.5.3. Типологическая характеристика интерпретационных текстов .99
1.6. Множественность вербальных интерпретаций, ее причины 101
1.6.1. Стилистика объекта и субъективизм восприятия как факторы, определяющие множественность интерпретаций 101
1.6.2. Интерпретация как способ преодоления бесконечности смыслов текста . 106
1.6.3. Неуместная детализация и чрезмерная абстракция- причины "неправильных" интерпретаций 107
1.7. Итоги. 111
Глава 2. Организация интерпретационных текстов, их адекватность изображенным объектам 115
2.1. Интерпретация содержательной стороны изображенного объекта как многоуровневая семиотическая модель 115
2.1.1. Означаемое (интерпретация) в виде формализованных семиотических уровней 115
2.1.2 Структура ИскТ, АвтТ, ЛитТ, и НесТ (на примере анализа картины В. Ван Гога "Едоки картофеля") 120
2.1.3. "Ночное кафе в Арле" (Ван Гог) в интерпретациях всех типологических групп текстов 129
2.1.4. Влияние установочного подхода на интерпретацию объекта (К.Петров-Водкин "Смерть комиссара") 133
2.1.5. Частные и типологические особенности Иск- и Лит-текстов 138
2.2. Вербальная интерпретация формы изображенного объекта и ее соотношение с интерпретацией содержания . 143
2.2.1. Приоритетность "как" над "что"; "осмысленность" формы .143
2.2.2. Специфика интерпретаций формальной стороны изображенного объекта в ИскТ, АвтТ иЛитТ 152
2.2.3. Способы выражения в интерпретации негативной оценки изображенного объекта 161
2.2.4. Выводы 166
2.3. Способы и роль включения экстраживописного фактора в интерпретацию изображенного объекта .170
2.3.1. О двух направлениях интерпретаций эстетического изображения 170
2.3.2. Влияние "затекста" на толкование образа 176
2.3.3. Прием обособления экстраживописного материала от основного текста; уместность "затекста" 184
2.4. Непластические атрибуты изображенного объекта, их экстраживописная функция 190
2.4.1. Названия как антиципирующий атрибут и их классификация 190
2.4.2. Воздействие различных непластических элементов на интерпретаци 198
2.5. Особенности функционирования интерпретаций изображенных объектов в литературно-художественных текстах 204
2.5.1. Функции ЛитТ 204
2.5.2. Способы ЛитТ-интерпретаций 212
2.6. Эстетическая синестезия в интерпретационных текстах. Классификация синестетических сочетаний 217
2.6.1. Образование интермодальных номинаций на основе ядерной и периферийной групп ощущений .217
2.6.2. Формирование табличных данных. Сведение в таблицы ЭСС согласно их частотности 221
2.6.3. Обобщение результатов таблиц . . 232
2.6.4. Синестетический компонент номинаций цвета и цветосочетаний 236
2.6.5. Выводы к разделу 243
2.7. Итоги 2-й главы 247
Глава 3. Экспериментальное исследование специфики непрофессиональных интерпретаций (НесТ). 252
3.1. К истории вопроса . 252
3.1.1. Эксперименты с использованием в качестве материала произведений изобразительного искусства . 252
3.1.2. Эксперименты с продуцированием интерпретаций художественных и научных текстов 265
3.2. Описание эксперимента в различных группах испытуемых 268
3.2.1. Задачи эксперимента 268
3.2.2. Участники и условия эксперимента 270
3.2.3. Содержание эксперимента в 1-й группе. 272
3.2.4.Содержание эксперимента во 2-й и 3-й группах 284
3.3. Общие результаты исследования НесТ 293
Заключение 302
Приложение 307
Процитированные источники . 322
Библиографический список 327
- Природа иконического знака и его связь с означаемым
- Эстетическая коммуникативная цепь и схема передачи информации. Коммуникативная сила эстетического объекта
- Названия как антиципирующий атрибут и их классификация
- Эксперименты с использованием в качестве материала произведений изобразительного искусства
Введение к работе
Объектами многих лингвистических исследований, посвященных проблемам анализа и интерпретации художественного текста; являются вербальные письменные (прозаические и поэтические) авторские тексты, рассматриваемые как культурно и эстетически значимые феномены. Однако вербальная; интерпретация активно функционирует также в приложении к эстетическому объекту принципиально другого, не вербального, а (как в нашем случае) живописного кода; В исследовании рассматривается визуальная семиотическая система со своими знаковыми элементами и правилами их употребления. Данный невербальный вид художественного творчества постигается субъектом посредством включения механизма рецепции, оценивается, переводится в вербальный код и тем самым интерпретируется. Таким образом, интерпретация! - способ проникновения произведения изобразительного искусства в сферу культуры.
Мы рассматриваем интерпретацию не только как непосредственный і процесс рецепции, но и как вербально зафиксированный результат "дискурсивной рефлексии" (Г.И. Богин), как текст, понимаемый в общем виде как произведение речетворческого процесса, обладающее завершенностью, объективированное в виде письменного документа, состоящее из названия и ряда сверхфразовых единств, объединенных разными типами лексической, грамматической, логической, стилистической связи, имеющей определенную направленность и прагматическую установку (И.Р. Гальперин).
Исследование внутренней и внешней организации текстов-интерпретаций позволяет определить (не априорно, а в их функционировании), каким образом и в какой форме происходит перекодирование текстов; возм ожен л и в принципе "пересказ" жи вописного произведения, а если возможен, то как именно и с какими потерями.
Настоящая работа выполнена в рамках лингвистики текста. Объектом исследования являются тексты-интерпретации произведений изобразительного искусства, в качестве предмета изучения рассматривается механизм перекодирования языка живописи в вербальные тексты-интерпретации.
Актуальность темы обусловлена широким кругом теоретических проблем лингвистики, семиотики, психолингвистики, с которыми непосредственно связаны проблема декодирования визуального эстетического сообщения и вопросы изучения номинативно-коммуникативных свойств текстов-интерпретаций произведения изобразительного искусства (далее - ПИИ). Актуальна постановка вопроса о том, что эффективное изучение текста возможно только с учетом особенностей его автора-адресанта, иначе говоря, языковой личности.
В основу данной работы положена следующая гипотеза: существует механизм перекодирования языка живописи в вербальный текст; этот механизм может быть объективно установлен с помощью специальных методов и процедур лингвистического исследования; можно выделить определенные типы интерпретации ПИИ в зависимости от типовых субъектов интерпретации.
Целью данного исследования является моделирование механизма перекодирования языка живописи в вербальные тексты-интерпретации с их универсальными, типологически-ограниченными и индивидуальными характеристиками.
Поставленная цель определяет следующие задачи исследования:
выявление в изображенном эстетическом объекте уникальных семиотических свойств, основанных на иконическом характере знаковости;
определение психологических и эстетических, объективных и субъективных механизмов восприятия ПИИ;
рассмотрение специфики коммуникативных отношений в системе
"эстетический объект - реципиент";
вычленение текста-интерпретации как звена эстетической коммуникации ("эстетический объект - текст-интерпретация — реципиент");
определение причин множественности и многозначности вербальных интерпретаций;
построение типологических групп интерпретаций ПИИ и решение вопросов их языковой номинации, структуры, семантики и стилистики;
изучение эстетической синестезии, классификация синестетических сочетаний-терминов и составление синестетического словаря искусствоведения;
проведение психолингвистического эксперимента при участии реципиентов-дилетантов с анализом созданных ими "наивных" текстов-интерпретаций ПИИ.
В работе использовались следующие методы исследования: герменев-тико-интерпретационный метод анализа текстовых структур, методы классификации и систематизации, методы психолингвистического и социолингвистического эксперимента, сопоставительный и описательный методы, а также статистические методики.
Материалом исследования послужили посвященные ПИИ опубликованные профессиональные искусствоведческие, литературно-художественные произведения (монографии, пособия, энциклопедии, альбомы, письма, мемуары, повести, романы и т. д.) и неопубликованные (рукописные) непрофессиональные речевые произведения (сочинения "обычного" зрителя), в і которые включены тексты-интерпретации общим объемом И 400 текстовых единиц. За "текст" (или текстовую единицу) принимается фрагмент, извлеченный из целого речевого произведения и посвященный описанию и толкованию одного конкретного произведения изобразительного искусства.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Механизм перекодирования языка живописи в вербальный текст представляет собой трехэтапную когнитивную процедуру, включающую ре-
цепцию, номинацию и выражение эмоционально-оценочного отношения к
пии:
Эстетическое восприятие ПИИ определяется соотносительным влиянием объекта восприятия, субъекта и цел и восприятия; при этом объект восприятия является константным, субъект восприятия обнаруживает вариативность в зависимости от его социальных и индивидуально-личностных качеств, цель восприятия предельно вариативна и зависит от практических задач, стоящих перед субъектом.
Процесс эстетического восприятия с его иерархической структурой представляет собой прообраз, своего рода архетип вербальной интерпретации, которая дублирует в эксплицитном языковом выражении этапы процесса восприятия ПИИ: восприятие физического знака - его узнавание (предметное соотнесение) - осмысление (адекватное или неадекватное) - выражение эстетической оценки. Возможность фиксации глубинного интуитивно-рефлективного процесса восприятия в письменной форме является феноменальным свойством текста-интерпретации ПИИ, организующим его композицию и семантику.
Тексты, интерпретирующие ПИИ, при всем их многообразии и многочисленности классифицируются на четыре типологические группы в зависимости от социально-профессиональной принадлежности авторов текстов (интерпретаторов ПИИ): 1 - специальные искусствоведческие тексты (ИскТ); 2 - "авторские", созданные авторами-художниками (АвтТ); 3 -"литературные", входящие в состав литературно-художественного произведения; (Л итТ); 4 - "наивные", продукт творческой деятельности дилетантов-неспециалистов (НесТ).
Существуют общие, константные, повторяющиеся особенности Иск-, Лит-, Авт-текстов, свидетельствующие об универсальном характере продуцирования всех типологических групп текстов, т. е. о наличии искусствоведческих универсалий, лежащих в основе структуры, семантики и стилистики
текстов, интерпретирующих ПИИ. При этом признаки, объединяющие тексты внутри одной типологической группы и дифференцирующие ее от других групп, можно определить как "типологические", поскольку они определяют универсальный характер внутренней и внешней организации всех текстов данного типа и их общий статус в социуме.
6. Искусствоведческие универсалии приложимы и к "дилетантским" текстам, так как интуитивные ("наивные") толкования соответствуют общей модели интерпретации ПИИ: Нес-тексты, несмотря на отсутствие в них профессиональной составляющей, подчиняются общим законам продуцирования и функционирования текстов, интерпретирующих ПИИ.
Научная новизна исследования заключается в моделировании механизма перекодирования языка живописи в вербальные тексты-интерпретации, в выявлении семиотической корреляции вербальной интерпретации с.первоосновой - произведением изобразительного искусства. Впервые исследованы механизмы создания текстов-интерпретаций, вторичных по отношению к ПИИ и образующих эстетическую коммуникативную связь: "эстетический объект- интерпретатор - реципиент"; составлен словарь эстетической синестезии на основе изучения и классификации синестетических сочетаний в искусствоведении; проведен психолингвистический эксперимент на продуцирование текстов-интерпретаций с их детальным анализом.
Теоретическая значимость работы заключается в том, что концептуально формулируется и расширяется содержание термина "интерпретация", которая является способом преодоления бесконечности смыслов текста и одновременно ее источником. Дается представление о семиотических, номинативных, коммуникативных свойствах вербальных текстов как искусствоведческих дискурсов и в то же время уточняется существенный "предел" возможностей вербального языка как "всеобщего интерпретанта". Предложены, формулировки основных положений и ключевых понятий.
Практическая значимость работы связана с возможностью включения материалов исследования в вузовские курсы лингвистики, психолингвистики, языкознания, семиотики, в спецкурсы по лингвистике текста, интер-претативной лингвистике.
Апробация работы: основные результаты исследования были обсуждены на международных, всероссийских, межвузовских конференциях и симпозиумах. Международные: "Бодуэн де Куртене и современная лингвистика" (Казань, КГУ - 2001), "Предложение и слово: парадигматический, коммуникативный, методический аспекты" (Саратов, Пединститут СГУ - 2002), "Филология и s культура" (Тамбов, ТГУ - 2003), "Проблемы вербализации концептов в семантике языка и текста" (Волгоград, ВГПУ - 2003), "Язык и культура" (Москва, Институт иностранных языков - 2003); всероссийские: "Язык, познание, культура на современном этапе развития общества" (Саратов, СГАП - 2001), "Синергетика культуры" (Саратов, СГТУ - 2002), "Эколингвистика: теория, проблемы, методы" (Саратов, СГАП - 2003), "Междисциплинарные связи- при изучении литературы" (Саратов, СГУ -2002). По теме диссертации опубликованы монография и 28 статей, в которых нашли отражение положения и результаты работы.
Структура диссертации определяется спецификой ее целей, задач и методов. Работа объемом 352 страницы состоит из введения, трех глав, заключения, списка процитированных источников (90 наименований), библиографического перечня (364 наименования) и частотного искусствоведческого словаря синестетических сочетаний (1100 единиц), помещенного в приложении.
Природа иконического знака и его связь с означаемым
Принципиальное отличие иконического знака от других типов знаков (символов, индексов) состоит в том, что форма его берет на себя функции значения - она сама по себе есть информация о денотате [Лукин 1999: 13]. Именно потому Ч. Пирс считал иконические знаки (а не символы и индексы) знаками par exellence, так как, являя собой "непосредственный образ", эти? знаки способны накладываться на свои объекты и даже до определенной степени совпадать с ними, их замещая; это тот единственный тип знаков, который не только обозначает свой объект, но и непосредственно отражает его [Портнов 1994: 251; см. также: Robinson 1985: 179-193]. Иконический знак является самым "простым, понятным", он в максимальной степени мотивирован "благодаря тому, что знак обнаруживает в себе самом свойства, которыми должен обладать его объект как денотат" [Моррис 1983: 57]. "Иконические семиотические системы, - пишет В.Ф. Петренко, - к которым мы относим невербальную коммуникацию, живопись, архитектуру, балет, музыку и т. н., характеризуются тем, что план выражения и план содержания оказываются взаимосвязанными", иконическая семиотика насыщена эмоциональными, образными компонентами, включенными непосредственно в "тело" знака (курсив наш. - Е.Е.) [Петренко 1983: 22].
Важной для текста - изображенного объекта представляется упоминавшаяся степень сходства или подобия формы и денотата - "степень иконичности" (антитеза ее - "степень знаковости"), на которую указывает Ч. Моррис: "Не будем забывать о том, что иконический знак только в некоторых своих аспектах подобен тому, что он означает. И стало быть иконичность -вопрос степени" [Цит. по: Эко 1998: 125]. Степень этого подобия определяет целостную стилистику текста-изображения (от традиционного реализма до "крайних" авангардных направлений предметного искусства). На эту взаимосвязь справедливо указывает М.В. Гамезо, но связывает ее, к сожалению, не с объектами изобразительного искусства, а только с различиями в фотоснимках: "Первый класс знаков (иконические. - Е.Е.) характеризуется «первичностью» передаваемой информации, т. е. частичным воспроизведением натуры... При этом мера воспроизведения, как и «зашумления» признаков, обусловленная разными причинами (на снимках, например, это масштаб, тональность, время съемки) может быть разной и колебаться в большом диапазоне (курсив наш. - Е.Е.)" [Гамезо 1990: 15];
Вся реалистическая живопись, отмечает Е.Н. Панов, - это собрание иконических знаков. Пейзаж, написанный кистью художника-реалиста, является для посетителя выставки знаком определенного ландшафта, причем таким знаком, иконические свойства которого выражены наиболее полно [Панов 1983: 93]. Однако собранием иконических знаков справедливо было бы считать не только реалистическую живопись (как считает Е.Н. Панов), но любую предметную живопись (беспредметное искусство - явление особого порядка, активизирующее действие "личностного смысла" [Кандинский 2001; Юее 1964: Worringer 1991]), поскольку любое изображение любой стилистической направленности, функционируя как знак, замещает (изображая) некий предмет действительности. Реалистическая живопись, как уже было сказано, лишь делает это наиболее полно, обнаруживая наибольшее сходство изображения с его означаемым, следовательно, степень иконичности здесь наиболее высока; уменьшение иконичности и, напротив, повышение "степени знаковости" связано с усложнением стилистики объекта и достигает максимума в абстракционизме, где степень иконичности сходит на нет.
Отличием иконического знака, представляющего эстетический объект, от двух других типов знаков является также наличие достаточно значимой материальной субстанции, называемой "телом знака" [Полторацкий, Швырев 1970: 9; Психолингвистические проблемы семантики 1983: 28], совмещающим в себе собственно форму и материал (в некоторых работах, где различение этих понятий не релевантно, они не дифференцируются [Леонтьев 1974; Кузьменко-Наумова 1980; Петренко 1983]).
Если для восприятия конвенциальных знаков (индекса, символа) материал, из которого изготовлен знак, безразличен (пока он не мешает оптимальной передаче информации), то в изобразительном искусстве "тело зна ка", т. е. его физические функции, определяет данный тип изображенного объекта, в аннотации же к изображенному произведению обязательно указывается техника исполнения, основанная на определенном материале (масло, пастель, темпера, карандаш, акварель и др.). "Не меньшее значение для живописца, - отмечает СМ: Даниэль, - имеет сам материал... у каждого вида живописи- особая плоть: густая и вязкая фактура масляной краски, красноречивая плотность темперы, нежная, матовая-поверхность пастели, прозрачность акварели" [Даниэль 1990: 130; см. также: Виппер 1985: 150-61]. Употребление понятия "форма знака" применительно к эстетическому знаку-изображению должно предполагать совмещение в нем двух составляющих внешней стороны знака (означающего) - конфигурации и материала. Иначе говоря, форма знака несет в себе не только "видимость", но и материальную основу, создающую эту "видимость".
Особенность иконического знака можно схематически выразить, воспользовавшись "треугольником Фреге", отражающим структуру знака в соотношении трех его составляющих - формы, денотата и значения [Фреге 1977: 181-210]. В общем случае пунктирная линия выражает не непосредственную связь формы и денотата (Ф) и (Д), а связь, осуществляемую через значение (3) [См.: Степанов 1998: 92-98]: Значение определяется как социально закрепленная ассоциативная связь между формой и денотатом, которая является информационным центром знака:
Эстетическая коммуникативная цепь и схема передачи информации. Коммуникативная сила эстетического объекта
А.Л. Залевская рассматривает восприятие текста в виде системы из следующих пяти составляющих: "автор - авторская проекция текста - тело текста - реципиент- проекция текста у реципиента" и указывает, что только одна из этих составляющих - тело текста - является константной, поскольку я даже автор, физически оставаясь одним и тем же лицом, может менять свое отношение к тексту [Залевская 2001: 63]. Введением термина "проекция текста" [Белянин 2001: 69] подчеркивается вариативность его смыслового восприятия: иод проекцией текста понимается ментальное образование (концепт текста, смысл текста как цельность/целостность), продукт процесса смыслового восприятия текста реципиентом, в той или иной мере приближающийся к авторскому варианту проекции, текста. Воспользовавшись предложенной схемой, мы некоторым образом трансформируем ее в расчете на эстетическое восприятие ПИИ. Развернутая художественно-коммуникативная цепочка, включающая все этапы создания и функционирования ПИИ, складывается из следующих звеньев: "действительность - автор - замысел - художественная деятельность - художественное произведение (тело текста - эстетический объект) - реципиент (интерпретатор) и его проекция эстетического объекта — коммуникативный эффект". Иначе говоря, окружающий мир, реальность — та среда, тот источник, которым пользуется художник для создания своего произведения - это толчок, ведущий к замыслу как к начальному этапу художественного творчества и коммуникации; созданный художественный объект, константная составляющая - результат процесса воплощения автором действительности в различных художественных образах - прагматичен, предназначен в конечном счете для воздействия на человека [см., напр.: Dawidson, Noble 1989: 125].
Сам художественный объект закономерно может быть представлен как слитное единство четырех процессов: в нем создается новая реальность, которая отражает -объективную действительность, выраэюает субъективно-личностный мир художника и передает свое содержание реципиенту [Лойфман 1986: 15]. Реципиент, воспринявший это содержание, строит свою проекцию этого содержания (концепт, смысл текста), определенным образом реагирует на него, что проявляется в достижении адресантом коммуникативного эффекта.
Но для адресата-реципиента как получателя эстетической информации не все звенья такой развернутой коммуникативной эстетической цепочки одинаково значимы, поэтому представляется целесообразным сократить ее до двухзвенной связи "эстетический объект - реципиент" по следующим причинам: первое звено - действительность - безусловно значимо для автора, для которого оно является материалом, отправной точкой в создании произведения (в какую бы форму эта действительность ни преобразовалась в ПИИ), но не значимо для адресата-субъекта, который воспринимает действительность опосредованно — уже воплощенной в НИИ; если при социально-речевой коммуникации связь адресанта и адресата осуществляется напрямую и есть непосредственная обоюдная заинтересованность в физическом наличии обоих участников коммуникации, то в случае художественной коммуникации физическое существование автора ПИИ (второго звена) безразлично (автор "существует" только в период создания им произведения, но тогда еще нет его связи с реципиентом), поэтому сам художественный процесс - это звено, необходимое для автора, но безразличное реципиенту; как только произведение создано, оно начинает говорить за автора, оно само становится адресантом и само вступает в условную коммуникацию с реципиентом; именно поэтому адресату-реципиенту совершенно безразлично также физическое существование автора-художника - автор уже воплощен в своем творении, творение "представляет" его.
Таким образом, короткая двухзвенная связь двух материальных субстанций -"эстетический объекг - реципиент" достаточна для демонстрации протекания коммуникативно-эстетического акта, поскольку в объекте воплощены и некоторая реальность (как бы она ни была деформирована и т. д.), и автор-художник, и творческая деятельность (творческий акт от его замысла до результата), а в субъекте - полученный им смысл объекта. Коммуникативный эффект, в свою очередь, также может не выделяться в отдельное коммуникативное звено, так как это имманентное свойство реципиента, опосредованно (через объект) связанное с действительностью, положенной в основу создания объекта. Коммуникативный эффект, таким образом, связан с совпадением (или пересечением, соотношением) действительностей адресанта и адресата (сравнения адресатом представленной ему "действительности" с имеющимися у него эталонами - перцептивными структурами, представлениями, понятиями [Шахнарович 1995: 81]).
Эстетическая связь "объект - реципиент", включающая в себя все Принципиально не разрушают и не усложняют художественную коммуникацию и хронологические "ножницы" между временем создания ПИИ и временем его восприятия: реципиент (в какой-то степени подготовленный и обученный) в принципе в состоянии адекватно воспринимать изображенный объект любой давности (вплоть до первобытных рисунков). В этом смысле произведение изобразительного искусства можно назвать патронным объектом, поскольку в отличие от линейно протекающей во временной последовательности социально-речевой информации, изображенный объект не имеет временных границ коммуникации с реципиентом: с момента его создания и сколь угодно долго (до момента его физического уничтожения) объект ком-муницирует с аудиторией, иначе говоря, его коммуникативная сила постоянна. "Не надо предпринимать специальных усилий по воплощению духа времени - он дышит в художнике и в модели. Не важно, какое на дворе тысячелетие - достаточно быть честным и талантливым наблюдателем, дабы в лице проступил лик..." [Леняшин 2001: 4]:
Названия как антиципирующий атрибут и их классификация
Интерпретационный текст должен включать в себя две стороны анализа произведения искусства: содержательную и формальную, иначе говоря, план изображаемого и штн изображения. (Здесь уместно сравнение с планом содержания и планом выражения в литературном тексте.) Содержание и форма, являясь двусторонним единством в изображенном объекте, так же становятся двусторонним основанием их интерпретаций. Анализ содержания (плана изображаемого) - это интерпретация семантической, смысловой стороны произведения, сюжета, воплощения, идеи, всего того, что можно определить ответом на вопросы "что?", "зачем"? Анализ формы (плана изображения) — трактовка конкретных изобразительных приемов и средств, создающих художественно-эстетический облик картины (линия, цвет, пластическая форма и т. д.) - иначе говоря, те художественно-изобразительные способы, которые отвечают на вопрос "как это сделано?" Эти две стороны интерпретаций более детально подразделяются по следующим основаниям: а) относящиеся к жаирово-содержательной стороне произведения, которая описывает так называемое "содержание" (включая его жанр), т. е. отношение картины к реалиям внешнего мира: представляет ли картина по своему жанру портрет, натюрморт и т. д.; какие объекты (явления) окружающего мира изображены на картине, каково "плановое" решение картины (много ли в ней планов или лишь один) и т. п.; б) относящиеся к структурно-формальной стороне произведения; эти характеристики описывают само строение изображения, его внутреннюю структуру; они, в свою очередь, подразделяются на: б]) параметры "геометрической конструкции" картины (формы изображенных предметов, контуры, линии и т. п.); бг) параметры "цветовой конструкции" картины, т. е. используемые в ней цвета и их свойства [Петров 2000: 20]. Любое письменное представление изображенного объекта - это уже его интерпретация, начиная с простого знакомства читателя с произведением искусства (через интерпретатора), "путем ли описания, без которого иногда-трудно обойтись, или рассказа о впечатлениях от произведения; или самой общей характеристики вещей - это уже форма прочтения и истолкования работы художника" [Каменский 1974: 22; об аналогичных компонентах художественной критики см. также: Schumann 1983]. В этом высказывании невольно отмечены возможные ступени интерпретации, и это позволяет дополнить автора, заключив, что низшей является простое описание как необходимый элемент толкования, "без которого трудно обойтись"; средней - общая характеристика, под которой может подразумеваться описание более высокого порядка, с возможным умозаключением; самая высокая ступень интерпретации - видимо, авторское впечатление, которое концентрирует в себе всё ранее описанное и характеризованное с выражением эмоционально-эстетической субъективной оценки. Данное определение составляющих интерпретационного текста нам представляется все же чересчур обобщенным и терминологически нестрогим: понятия описание и характеристика не разделены и могут выполнять одну функцию - может быть обобщенное описание и детальная характеристика; не ясно также, как и когда возникает впечатление - как непосредственный первичный результат описания или же как окончательный вывод из описания и харакгеристики. Хотя названными понятиями автор не определяет структурной иерархии интерпретации, он указывает на важный исходный момент процесса интерпретации вообще: практически любой созданный текст о художественном произведении - это его вариант понимания и толкования.
Изображенный объект и его вербальная интерпретация представляют собой соответственно "текст-объект" и трактующий его "метатекст", созданный на "метаязыке". "Метаязык, - пишет Р. Барт, - есть система, план содержания которой сам является знаковой системой; это семиотика, предметом которой является семиотика" [Барт 2000: 297]. Иначе говоря, естественный язык, имеющий предметом ту или иную систему значащих объектов, превращается в "операцию", т. е. в метаязык [там же: 299]. В общем семиотическом акте текст-объект как исходная семиотическая система может быть принята за означающее, вербальная описательная семиотическая система (метатекст) - за означаемое.
Означаемое - интерпретация содержательного плана изображенного объекта- представлена в соответствии с исследованным нами материалом в виде структурного трехуровневого образования (как бы дублирующего на вербальном уровне поэтапное восприятие, о котором см. в 1.2.5.), принимаемого как модель, так как в реальных интерпретационных текстах структурные уровни могут быть формально не разграничены, порядок их (от низшего к высшему) не всегда соблюдается, вообще не все три уровня непременно используются в реальных текстах - мы выделяем и называем их как семиотические элементы целого текста-интерпретации: денотативный (ложноденотативный) — коннотативный — символический.
На низшем уровне описания - денотативном - вербальное означаемое максимально приближено к изобразительному означающему и является его денотатом (предметно отнесенным означаемым). Это соотношение можно представить в условной формуле: S - LD, где за S принят изображенный объект, за L - его вербальное описание, D - денотат, "- " - знак процесса описания, которое, частично совпадая с изображением, всегда не равно последнему. Эта самая "примитивная" интерпретационная ступень требует от автора текста исключительно зрительной точности и простой номинации. Интерпретатором называются, "регистрируются" только бесспорные, объективно существующие на полотне элементы зрительного ряда. Количество, состав и способ языкового выражения таких зафиксированных в вербальном тексте элементов зависит от замысла, мотивов и языковой компетенции интерпретатора. Как правило, описанием визуального ряда начинается интерпретационный текст. Опираясь на свое денотативное представление, реципиент-читатель должен соотнести его с перечисленными в интерпретации элементами и получить некоторое представление о взаимном расположении, признаках изобразительных знаков (композиции) и действиях, описанных этими знаками (сюжете).
Эксперименты с использованием в качестве материала произведений изобразительного искусства
Существует много экспериментальных методик, направленных на изучение восприятия произведения изобразительного искусства реципиентом, на выявление предпочтений индивидом той или иной художественной стилистики, на зависимость этих предпочтений от социального и профессионального статуса индивида (художники/нехудожники, дети/взрослые, городские/сельские жители, мужчины/женщины) и т. д. Хотя эти сугубо психологические исследования далеко не аналогичны нашему эксперименту, основанному более на лингвистическом и психолингвистическом анализе, мы, не претендуя на широкий охват и полноту, все же коротко остановимся на некоторых из них, так как объект и субъект исследования совпадают с нашими, а некоторые выводы интересны и заслуживают внимания. Детальное описание формализованных, точных методов исследования (например семантического дифференциала, метода неметрического многомерного шкалирования? и др.) не является нашей задачей, поэтому в этом вопросе мы ограничиваемся указанием на источник.
Американские психологи, начиная с середины XX века, активно занимались исследованиями по эстетике, часто применяя точные инструменты анализа. Например, эксперимент Ф. Баррона [Ваггоп 1963; см. также: Пасто 1972; Экман, Кюннапас 1972], состоящий из двух этапов, основан на а) выявлении эстетического предпочтения (aesthetic preference) геометрических фигур художниками и нехудожниками; б) на выявлении - в соответствии с п. а) - различий в эстетических предпочтениях художественных произведений. Сначала Ф. Баррон измерял различия в непосредственной оценке на примере предпочтений, отдаваемых простым и симметричным фигурам или сложным и асимметричным. Обнаружилось, что художникам нравятся сложные и асимметричные фигуры и не нравятся простые и симметричные. Далее Ф. Баррон стремился выявить, сохраняются ли различия, наблюдаемые в предпочтении геометрических фигур, также и в эксперименте по предпочтениям произведений искусства. Обнаружилось, что группа индивидов, предпочитающих простые геометрические фигуры, отвергла картины, требующие усилий для понимания, а также "неестественные" и "чувственные" картины. Наоборот, группа индивидов, предпочитающих сложные геометрические фигуры, одобрила модернистские, примитивистские и чувственные картины. Например: 1. Нравятся индивидам, предпочитающим простые геометрические фигуры: Гейнсборо "Мальчик в голубом"; Клуэ "Франциск Первый; да Винчи "Иоанн Креститель"; Коро "Женщина с жемчужиной". Меньше всего нравятся индивидам, предпочитающим простые геометрические фигуры: Пикассо "Бюст перед окном"; Модильяни "Женщина из Бургундии"; Модильяни "Моральо"; Тулуз-Лотрек "Клоунесса". 2. Больше всего нравятся индивидам, предпочитающим сложные геометрические формы: Сезанн "Купальщицы"; Сезанн "Черные часы"; Тулуз-Лотрек "Жанна Авриль"; Ренуар "Женщина с вуалью". Меньше всего нравятся индивидам, которые предпочитают сложные геометрические формы: Рембрандт "Синдики"; Гоген "Сена близ Парижа"; Утрилло "Вид на Арие"; Рафаэль "Бальтазар Кастильоне". Г. Айзенк [Eysenk 1941: 94-102; 1957] пытался выделить основной фактор эстетической меры, названный им t-фактором, который является показателем эстетического восприятия, зависящим от типа нервной системы, и ха-ракгеризуется тремя признаками: 1) t-фактор не зависит от эрудиции, традиций и других переменных характеристик и, по-видимому, связан с самой природой человека; 2) t-фактор распространяется также на другие виды чувственного восприятия, помимо зрительного; 3) если при анализе не принять в расчет влияние t-фактора, обнаруживается биполярный фактор, являющийся отражением переменных характеристик личности. Этот фактор, влияющий на оценки произведений как формального, так и фигуративного искусства, F. Айзенк назвал k-фактором. Он принял в качестве исходной позиции, что к-фактор — это предпочтение простых полигональных форм, простых ритмов, картин, отмеченных единообразием по сравнению со сложными полигональными формами, свободными ритмами, картинами, отличающимися своеобразием. Работа Г. Айзенка основана на введенном Де Вейром [De Ware 1933: 29-49] понятии среднего порядка эстетического предпочтениям Де Вейр обнаружил, что как любители, так и искусствоведы одинаково упорядочивали по эстетической предпочтительности наборы картин разных достоинств. Если постулировать существование основного фактора эстетического предпочтения, как это сделали Де Вейр и Айзенк, то возникает вопрос: является ли этот фактор наследственным или он существенно зависит от культурных влияний, эрудиции (обучения)? Это приводит к рассмотрению сопоставительно-культурных (cross-cultural) исследований эстетических предпочтений.
В. Мак-Элрой [Мс EIroy 1952: 81-94] изучал предпочтения геометрических фигур у аборигенов Австралии, пользуясь теми же материалами, что и Г. Айзенк. Ему не удалось доказать существование фактора, представляющего общий для различных рас "хороший вкус", основанный на наследственном предрасположении. Был сделан важный вывод, что эстетическая оценка определяется влиянием культурных факторов на восприятие.
Однако несколько позже, в сопоставительно-культурном анализе эстетических предпочтений А. Чайльд и С. Сирото [Child, Siroto 1965: 349-360] пришли к выводу, что "хороший вкус" при эстетических оценках все же обладает некоторой степенью универсальности. Этот вывод является доводом в пользу существования t-фактора Н. Айзенка.
Затем А. Чайльд исследовал межкультурную общность в эстетических предпочтениях у лиц, интересующихся искусством (ранее он использовал выборку самого общего вида). А. Чайльд, как и Ф. Баррон, изучал взаимосвязь свойств личности и эстетических оценок у студентов колледжей. Он не нашел примеров, которые подтверждали бы наличие значимой взаимосвязи между эстетической оценкой и такими характеристиками личности, как мужественность/женственность, наличие творческих способностей. Однако Чайльд обнаружил положительную корреляцию между эстетической оценкой и такими характеристиками личности, как терпимое отношение к неопределенности, амбивалентность, самостоятельность суждений, что подтверждает существование k-фактора Айзенка. В результате А. Чайльд пришел к выводу, что эстетическая оценка связана со следующими характеристиками личности: 1) знания в области искусства; 2) индивидуальные особенности мышления (неотвергание сложности, склонность к пристальному разглядыванию, развитость интуиции, восприимчивость, самостоятельность суждений [Child 1965: 476-511].
