Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 . Э. Троллоп и его реальный читатель: особенности эпохи и романы писателя 34
1.1. 1860-е гг. Основные особенности эпохи 35
1.2. Литература Англии и ее место в викторианском обществе 40
1.3. Творчество Э. Троллопа в контексте основных особенностей эпохи 50
1.4. Выводы по первой главе 82
Глава 2. Принципы художественной экспликации формального адресата в романах Э. Троллопа 1860-х гг. 85
2.1. Автор-повествователь Э. Троллопа как собеседник читателя 86
2.2. Формальный адресат и средства его экспликации 98
2.3. Герой как посредник в диалоге между автором и читателем 104
2.4. Выводы по второй главе 133
Глава 3. Ирония как диалог с читателем в романах Э. Троллопа 141
3.1. Ирония как принцип пафоса 141
3.2. Ирония как повествовательный прием 148
3.3. Ирония как характерологический прием 161
3.4. Ирония как сюжетообразующий и композиционный прием 175
3.5. Выводы по третьей главе 182
Заключение 185
Библиография 191
- 1860-е гг. Основные особенности эпохи
- Творчество Э. Троллопа в контексте основных особенностей эпохи
- Герой как посредник в диалоге между автором и читателем
- Ирония как сюжетообразующий и композиционный прием
1860-е гг. Основные особенности эпохи
Для начала, обратимся к основным особенностям интересующей нас эпохи. 1860-е годы XIX в. признаются «пиком» викторианской эпохи и ее ценностей. В это время страна занимала первое место среди промышленных стран, производя более половины мировой выплавки чугуна и такую же долю мировой добычи каменного угля [см.: Очерки истории Англии 1959: 246]. Лидирующими отраслями были также легкая промышленность и машиностроение. Конечно, нельзя говорить о том, что Великобритания того времени была свободна от каких бы то ни было проблем политического, экономического или социального свойства. Среди негативных тенденций того времени: рост классовых противоречий, последствия Крымской войны, война в Китае (так называемая «Вторая опиумная»), дипломатические сложности, связанные с Гражданской войной в США, выступления в Ирландии (например, восстание фениев 1867 года). При этом, однако, нельзя воспринимать это время как «статичное», свободное от каких бы то ни было изменений. Напротив, 1860-е годы — это период, когда течение жизни, перемены в ней стали постоянным фактором викторианской Англии. Разнообразные усовершенствования, изменения, новые явления перестали восприниматься как нечто исключительное и редкое. Например, в общественном отношении, Великобритания 1860-х годов уверенно шла по пути демократизации. Л.А. Фадеева утверждает: «Социальные проблемы предполагалось решать в рамках существующего порядка, пусть не идеального, но вполне приемлемого» [Фадеева 1996: 35]. В Л 865 и 1867 г. прошли избирательные реформы, расширяющие круг людей, наделенных избирательным правом, уверенно заявляло о себе движение суфражисток. II билль о реформе (1867 г.) стал «базой для образования независимой парламентской партии рабочего класса... одновременно имело место усиление буржуазии» [Мортон 1950: 352]. По-прежнему сильным было влияние теории экономической свободы А. Смита. Именно усиление буржуазии и рост промышленности изменяли структуру общества. По свидетельству В. Бэджхота: «Банковская система росла, приумножалась и изменялась, и люди менялись вместе с ней» [Bagehot 1887: 222]. Основу экономической и политической жизни страны составляла, описанная М. Арнольдом «энергия, которая гонит нас к практике, это постоянное чувство долга и тяги к труду» [Arnold 1957: 105]. И хотя тот же Арнольд предостерегал против «власти машин над культурой» [Arnold 1968: 31], высказывались и более оптимистические взгляды на последствия экономической свободы. Р. Кобден, например, демонстрируя недоверие к «формальному правительству», полагал, что «дух интернационализма будет поддерживаться наилучшим образом «неконституционным» стимулом, таким как свободная торговля» [цит. по: Read 1967: 249], то есть рассматривал экономическую свободу как фактор организации и упорядочивания английского (и далее мирового) сообщества.
К. Т. Хоппен, с другой стороны, критикует исследователей, упрекающих правительство Великобритании тех лет в бездействии: «Очень грубая ошибка оценивать все через подход «lassez-faire» (идея о том, что государство не должно играть заметной политической и социальной роли -В.Б.) - через главную идею классической экономики или утилитаризма Бентама» [Норреп 1998: 92-95]. По мнению исследователя, принцип «невмешательства» распространялся только на плюрализм мнений (к которому относились более чем лояльно), государство-не могло не бороться с монополиями, не контролировать выполнение законов, финансовое обеспечение, не следить за тем, как соблюдаются права особенно социально незащищенных граждан, например, детей и т.д. (все эти принципы были впервые сформулированы А.Смитом) [см. там же]. Так появились несколько законов, направленных на борьбу с эпидемиями холеры, контроль за продажей алкоголя, «Акт о подмастерьях и слугах» и др.
Отмечают также прорыв в разных отраслях науки времен Викторианской эпохи. Как утверждает Дж. Гай, «в XIX в. наука и технология формировали природу эпохи» [Guy 2002: 199]. В самом начале 1860-х гг. увидели свет труды Л. Пастера, затем - Ч. Дарвина. В области истории и философии нельзя не отметить работы Дж. С. Милля, Г. Спенсера, М. Арнольда и др. Научный и технический прогресс, в свою очередь, вывал определенные изменения в самом мировоззрении викторианцев. С одной стороны, «на протяжении этого периода образование все менее становилось привилегией аристократии и все более - прерогативой среднего класса» [The Victorian Mind 1969: 13], поскольку необходимость в образованных гражданах и работниках в совершенствующемся мире возросла. С другой стороны, несколько ослабла и впоследствии изменилась роль религии в обществе в связи с серией «научных открытий, которые поставили под сомнение теорию божественного происхождения человека и отличия между человеком и животными» [Kucich 2001: 214]. Однако это была не единственная причина видоизменения религиозного влияния. «Одной из причин «сомнений» викторианцев было возрастающее чувство независимости моральных устоев от религиозного и общественного влияния, хотя, казалось бы, именно общество и церковь являются их главной опорой» [Kucich 2001: 214]. В связи с этим наибольшую популярность приобрело «...пуританское, точнее протестантское, евангелическое начало («жизненное, а не книжное христианство», как говорили в викторианские времена), провозглашающее идею напряженного труда и моральной ответственности каждого... Установилось понятие свободы-и независимости личности, ее права на самостоятельное и сугубо частное существование (знаменитое privacy), умеренность и терпимость, разумность и конституционализм...» [Проскурнин 1992: 10]. Независимость и ценность отдельной личности (вернее, каждой личности) обусловили так называемую героику незаметных людей, нашедшую свое отражение и в литературе. «Личностное начало» в викторианской Англии имело также и другой источник. В 1860-е гг. произошли изменения в «национально-классовой» структуре общества, причиной чего были и демократизация, о которой мы уже упоминали, и экономическая стабильность государства. Человек оказался вне изоляции по классовому, религиозному или национальному принципу. Дж. Кокшат пишет: «Нет сомнений, что и во времена Джейн Остен существовали католики, евреи, диссентеры, атеисты. Дело в том, что существовала социальная преграда между ними и героями Остен» [Cockshut 1993: 26], но во времена Троллопа эта преграда практически исчезла. С другой стороны, XIX в. - век резкого изменения классовой структуры английского общества, связанного с исторической судьбой среднего класса, для которого характерна экономическая, социальная, психологическая экспансия. Мы можем назвать не один пример, когда «расширение» среднего класса, а также официальное снижение дискриминации по национальному или религиозному признаку сыграли величайшую роль в жизни человека (в частности, можем вспомнить карьеру Б. Дизраэли, британского премьер-министра).
Все эти процессы привели к популяризации идеи самосовершенствования, веры в собственные силы. С. Смайлз писал: «Все ценное в мире приобретается трудом. Без него ничто не может быть достигнуто. Величайшие из людей достигают высокого положения путем неутомимой деятельности и терпеливого прилежания» [Смайлз 1997: 9]. О невозможности людей это понять говорил Дж. С. Милль: «В Англии из-за особенностей хода нашей истории бремя общественного мнения тяжелее бремени закона, нежели в других европейских странах... Большинство еще не научилось чувствовать свою власть во власти правительства, свое мнение в его мнении» [Mill 1977: 223]. Впервые принцип веры в индивидуальность, личность сформулировала либеральная партия. Дж. Рескин писал о трех типах людей, из которых наиболее достойным полагал «высокий тип - у которого всякое наблюдение переходит в решимость, а чувство переходит в дело» [Ruskin 1897: 240]. Поэтому в викторианском обществе 1860-х гг. культивировалась идея труда как высшего смысла жизни. «Царство мое не в том, что я имею, а в том, что я делаю», — таков основополагающий тезис, предложенный мыслителем Т. Карлейлем [Carlyle 1895: 48]. Об это же говорил С. Смайлз, развивая теорию «помощи самому себе» (self-help): «Ничья жизнь не бывает бесполезной, если только ее обладатель не пожелает этого сам» [Смайлз 1997: 21].
Вышеперечисленные процессы составили своеобразную картину британского менталитета 1860-х гг. С одной стороны, многочисленные перемены в жизненном укладе, мировоззрении, самом устройстве общества не могли не вызвать желания еще большего усовершенствования, еще более радикальных перемен. С другой стороны, совершенно очевидно было, что все эти перемены не возникли на пустом месте, что викторианская Англия сумела подготовить почву для них, то есть в самом государственном и общественном устройстве были позитивные моменты, который необходимо было сохранить. Например, среди таких «вечных» ценностей оказались культ семьи как незыблемой основы общества, общие модели поведения: «Скромность была достоинством, педантизм - еще большим» [Victorian Mind 1969: 5]. «Викторианская система ценностей - это сложный и многоплановый феномен, элементами которой считаются религиозность,и строгие моральные нормы, патриотизм и социальная дисциплинированность, убежденность в справедливости иерархической структуры, преклонение перед авторитетом, конформизм и подчинение установленным правилам» [Фадеева 1996: 26].
Творчество Э. Троллопа в контексте основных особенностей эпохи
Все вышесказанное справедливо и для творчества Э. Троллопа. Более того, Троллоп, как никакой другой писатель, на страницах своих романов демонстрирует сочетание консервативных и либеральных взглядов, которое он исповедовал и в жизни. «Известно желание читателей узнать не только, что написал великий писатель, но и каким был человек, способный создавать такие выдающиеся произведения», - писал Троллоп в книге о Теккерее [Trollope 1996: 2]. Именно к этому вопросу мы обратимся. Троллоп, по выражению М. Сэдлиера, был «голосом эпохи». «Сын викторианского филистерства», - замечает В. Ивашева [Ивашева 1974: 420], подкрепляя тезис изречением Д. Сесила: «Более типичный викторианец, чем кто-либо из его знаменитых современников, наиболее точный из них летописец обыденной жизни и нравов» [цит. по: Ивашева 1974: 245]. Если говорить о Троллопе в сравнении с его предшественниками и современниками, то его авторитетами в литературе были Дж. Остен, В. Скотт, а также У. М.Теккерей и Дж. Элиот, которых Троллоп знал лично. Опираясь на их произведения, писатель сформировал такие принципы творчества, как «объективность, хроникальный сюжет, недоверие к сенсационности, юмор, интерес к глубокому психологическому анализу» [Ивашева 1974: 420].
Троллопа часто называют «фотографом» эпохи, но делают это с оговорками, как, например, С. Уолл: «Из того, что романы Троллопа имеют большую документальную ценность, вовсе не следует, что их следует рассматривать как примеры социально-критических произведений и исторического очерка... Троллоп (в отличие от Бальзака) вовсе не брал на себя роль «секретаря своей эпохи» [Wall 1988: 12]. В романах писателя нет отражения острых социальных противоречий. Историк А. Бриггс пишет о сходстве взглядов Троллопа с позицией викторианского мыслителя У. Бэджхота. Бэджхот верил в единственно правильную структуру общества — «власть нескольких избранных» [Briggs 1990: 102]. Он также утверждал, что: «фигура бедняка недостаточна для вечного искусства» [Там же]. Серьезную проблему классового антагонизма общественного устройства Троллоп не решает, а скорее, принимает, полагая (по мнению А. Кокшата), что «деление на классы необходимо, но оно становится все менее определенным; это, определенно, хорошо, но от этого больше путаницы» [Cockshut 1968: 51]. Писатель, несомненно, последователь школы «строгого реализма». Троллоп не может называться писателем-«журналистом» как раз из-за отсутствия тяги к «сенсационности» [Polhemus 1968: 7]. Ему свойственны «панорамное» изображение картины английской жизни - столичной или провинциальной, «собирательные» образы маленьких городов, чем-то схожие с Миддлмарчем Дж. Элиот. Однако истинный центр его произведений - человек, его внутренний мир и адекватное изображение действительности, которая этого человека окружает Троллопу, в отличие от Диккенса, не свойственны гиперболы, он показывает мир таким, каким его увидел бы «каждый адекватный человек» [Polhemus 1968: 5].
Свои эстетические взгляды, мнение о творчестве современников Троллоп подробно представил в «Автобиографии», вышедшей в 1883 г. Например, Диккенса он упрекает в некотором «неправдоподобии» героев, но признает его успехи в «обучении» читателя: «Он всегда был способен хорошо обучать... но я не считаю... миссис Гэмп, Микобера, Пекснифа живыми людьми, как и всех персонажей, созданных Диккенсом» [ТгоИоре 1996: 159]. О Дж. Элиот, чье творчество во многом созвучно с его творчеством, в «Автобиографии» сказано: «Ее воображение, несомненно, велико, однако оно больше анализирует, нежели творит» [ТгоИоре 1996: 157]. «Пережить» многие популярные произведения, по мнению Троллопа, способны романы Ш. Бронте: «Она буквально живет со своими героями, всеми фибрами души ощущая стремления одного и страдания другого...» [ТгоИоре 1996: 162]. А. Поллард проводит параллель между творчеством Троллопа и Теккерея: «Между ними есть сходство, но различие еще более очевидно. Они описывают жизнь среднего и высшего классов, но Троллоп кажется по времени и месту ближе к своему миру, нежели Теккерей к своему... Троллоп разделяет сатирический взгляд Теккерея на жизнь, его реализм, интерес к проблеме человека, личности в обществе, интерес, с которым автор смотрит, как изменяется персонаж от романа к роману» [Pollard 1978: 124]. Сатира Теккерея более острая: «Он смотрит на мир уставшим «сардоническим» взглядом как человек мудрый и опытный. Троллоп не настолько лишен иллюзий» [Pollard 1978: 107]. Троллоп, безусловно, кажется более «лояльным» и «спокойным» в самых разных острых вопросах, например, «Троллоп не настолько разочарован в институте брака, как Теккерей, но и он догадывается о том, что в его время любовь и ненависть находятся в прямой зависимости от богатства и титула» [Pollard 1978: 128].
Нам думается, что причина «лояльности» писателя в данном случае не в «иллюзиях», а в терпимости, «индивидуальном подходе» к своим героям и общественным проблемам, с которыми они вынуждены сталкиваться. Эту «лояльность» писателя отмечают многие исследователи: «По его романам можно составить впечатление о нем как об «умеренном» человеке, который для всех находит оправдания и всегда держится золотой середины» [Cockshut 1968: 21]. М. Сэдлиер объясняет это так: «Троллоп сочувствовал некомпетентности, так как считал самого себя некомпетентным... За терпимостью Троллопа стояла мудрость» [Sadlier 1945: 343-346]. Такое повышенное внимание писателя к определенной ситуации, к неповторимому персонажу приводит к тому, что один и тот же феномен каждый раз оценивается по-разному в его романах: «Деньги, например, и их получение он одновременно приветствует и презирает, одобряет комфорт и свободу, которую они могут дать, и с отвращением относится к способности больших денег подчинять себе социальный и-политический мир» [Kincaid 1995: 215].
Хотя- принцип «правды жизни» был для Троллопа одним из центральных, он не считал его отличительной особенностью» как своего творчества, так и какого-либо направления вообще. Напомним, что в 1860-х гг. имелась тенденция к разделению романов на «реалистические» (представителями этого направления современники считали Дж. Элиот, У. М. Теккерея и самого Э. Троллопа) и «сенсационные» (среди представителей: Ч. Диккенс, У. Коллинз, Ч. Рид). Троллоп не разделял подобной точки зрения: «Есть романы сенсационные и анти-сенсационные. Романы, которые считаются анти-сенсационными, называют реалистичными. Я автор реалистичных романов. Мой друг Уилки Коллинз считается автором сенсационных романов... Я думаю, что все это неправильно. Хороший роман должен быть и в высшей степени реалистичным, и в высшей степени сенсационным» [ТгоПоре 1996: 146]. Так называемую «сенсационность» писатель искал в познании своих героев; их созидание и изучение было, по Троллопу, первейшей задачей романиста: «Он должен спорить с ними и ссориться, прощать их и даже покоряться им» [ТгоПоре 1996: 150]. Его романы действительно не были «романами идеи», центральное место в них занимала «семейная драма» (по В. Глендининг), личная история, но личная история, вписанная в исторический контекст: «сердце его романов не мир, а определенный человек, продукт и производитель меняющегося общества, герой, который также должен измениться» [Polhemus 1968: 3].
Повышенное внимание к персонажу, к характеру, привело к тому, что романы Троллопа внешне не отличаются большим разнообразием сюжета. Дж. Дастин, в частности, предлагает особую классификацию типов сюжетов в романах Троллопа. Первый тип — «героиня выбирает одного из двух претендентов на ее руку, на выбор влияет их финансовое благополучие»; второй тип — «герой совершает ошибку из-за неправильных моральных установок и должен исправить положение и изменить свое мнение по тому или иному вопросу» [Victorian Fiction; 1978: 148]. Стоит, правда, отметить, что поздние романы Троллопа исследователь относит к третьему, смешанному типу, то есть признает, что подобную классификацию нельзя считать универсальной.
Герой как посредник в диалоге между автором и читателем
Наконец, скажем о направленном на героя повествовании от третьего лица — ои-повествовании. В романах Троллопа особенно примечательно то, как этот тип соотносится с предыдущими двумя. Повествование от третьего лица способствует драматизации романа; а также придает повествованию-еще больше реалистических- черт. Как известно; «литература прежде всего есть отражение жизни, познание ее, и первое требование, которое мы должны к ней предъявлять, — это требование правдивого отражения жизни, требование, жизненной правды, верности обобщения» [Тимофеев 1971: 116]. Реализм во многом определяется «работой» автора, с персонажами: «Персонажей... создает эпическое и драматическое творчество» [Левидов 1983:91]. «Реализм раскрывает многообразие отношений человека с обществом - от семьи до государства... персонаж мыслится как единичное, следовательно, неповторимое проявление общего» [Левидов 1983: 91]. Тщательное выписывание образа имеет свое значение и во взаимодействии автора и читателя, ведь герой - это всегда посредник в общении автора и читателя, вплоть до того, что «образ авторского лица... является как бы устраненным» [Таборисская 2003: 57-58], читатель «наблюдает» за героем, словно «не слыша» авторского голоса. Иначе говоря, повествование от третьего лица заметно сокращает дистанцию между героем и читателем. Автор получает возможность минимизировать дистанцию между читателем и героем с помощью изображения его внутреннего мира, самых сокровенных его мыслей, подсознательных импульсов, истинных чувств, словом, всего скрытого от окружающих. Перед автором также открываются дополнительные возможности изображения внутреннего мира героя, такие, например, как репрезентация внутреннего монолога в форме прямой или несобственно-прямой речи (впоследствии к этим приемам присоединится прием «потока сознания»).
По мнению исследователей, «Троллоп, как и большинство писателей, использует комбинацию четырех способов изображения персонажа: он описывает их, сообщает, что герой сделал или сказал в той или иной ситуации, анализирует их мысли и чувства в определенный момент времени... и комментирует их поведение, чтобы объяснить его или выразить свое к нему отношение»- [Edwards 1969: 25]. Но, например, в романе «Можете ли вы простить ее?» прием описания определенно играет второстепенную роль, во всяком случае, в отношении главной, героини. В первых главах описание, безусловно, присутствует, но неполное, автор предлагает читателю самому сделать необходимые выводы, о характере Элис после прочтения романа, он «настраивает» читателя на активную самостоятельную «работу» при восприятии произведения.
Приемы драматизации, в том числе и возросшая диалогичность повествования, способствует сближению читателя и героя. Письма одного персонажа к другому, диалоги, репрезентация внутреннего мира героя - все эти приемы способствуют тому, что герой кажется максимально правдоподобным, читатель верит в его существование, узнает в нем себя, своих друзей и знакомых. Веря в героя, он неизбежно начинает верить в надежного повествователя, а затем — и в идеи, которые старается донести до него автор.
Драматизация писателями и критиками нередко признается одним из признаков «собственно реалистического изображения жизни» [Филюшкина 1988: 31], поскольку исключает из повествования, как писал Г. Флобер, «откровенный писательский суд» [цит. по: Филюшкина 1988: 29] и дает читателю возможность самостоятельно «наблюдать» за героями, выносить свое суждение о них и т.д. Само понятие драматизации неоднозначно. У. Бут пишет о двух основных значениях этого понятия [Booth 1981], мы назовем их внешняя и внутренняя драматизация. Драматизация «внешняя» - это «разыгрывание», демонстрация, «театрализация» отдельных сцен романа, когда в повествовании доминирует диалог героев, а голос автора-повествователя предназначен только для описания. Иначе говоря, он не «рассказывает», а «показывает», как развиваются события. Внутренняя драматизация — это «переживание», «проживание» героем событий, демонстрация его внутреннего мира.
Для Троллопа характерны оба вида драматизации. Его автор-повествователь охотно «показывает» читателю героя, помогая поверить в его правдоподобие, но, одновременно, он демонстрирует героя «изнутри», «анализирует» его. Правдоподобно показанный герой оказывается при этом неправдоподобно «раскрытым», но это дает читателю больше возможностей его понять, «прочувствовать».
Именно благодаря внешней драматизации за Троллопом закрепилась слава «фотографа» эпохи, автора произведений, «документально» воссоздающих его время. Романы Троллопа в чем-то схожи с «Человеческой Комедией» Бальзака. Стоит, например, отметить такую деталь: даже в произведениях, не являющихся частью циклов (Барсетширского или Парламентского), возможно эпизодическое появление уже знакомых читателю «сквозных» персонажей (например, леди Гленкора Паллизер в романе «Мисс Макензи»). Иными словами, как и в романах Бальзака, автор-повествователь в романах Троллопа отображает знакомый ему мир как некую целостную структуру, всегда одну и ту же в разных произведениях, но эволюционирующую, изменяющуюся в ходе движения времени. Внешняя драматизация призвана отразить эту «целостность», а также многообразие мира. Именно в этой манере читателю подаются разного рода «общественные мероприятия» в романах Троллопа. Почувствовать ее читатель может уже в заголовках, названиях глав и т.д. Например, главы, посвященные балу в доме пивоваров Тэппитов (роман «Рейчел Рэй»), называются «Бал миссис Тэппит — начало» и «Бал миссис Тэппит -окончание» [Trollope 1980: 38-49], т.е. как картины или действия в пьесе. Таким образом, читатель готовится к активному восприятию именно описания, «созерцания» дальнейших событий без авторской «помощи». А с другой стороны, речь пойдет об описании «мероприятия», предельно знакомого читателю, обыденного и строго регламентированного, «срежессированного»; где у каждого есть своя роль, но, тем не менее, достойного читательского внимания. Автор-повествователь таким приемом готовит читателя к восприятию неких исключительных событий в предельно знакомой обстановке, направляя его внимание.
Несомненно, еще более важны такие приемы внешней драматизации, как диалоги и другие способы- передачи прямой речи героя (например, письма и записки одного персонажа к другому). Для романов Троллопа характерно, что наиболее значимую информацию о герое читатель часто получает от него самого, а не от автора. Автор-повествователь не только «предлагает» свой психологический анализ героя, эту «процедуру» должен проделать и читатель, так ему будет, несомненно, легче поверить в героя. Особенно это важно, когда герой невольно «выдает» о себе важную информацию, в которой сам себе не отдает отчета. Например, история Лили Дейл начинается с того, что она говорит о своем будущем женихе: «Он всего лишь клерк», но при этом характеристика, которую Лили далее дает Кросби («Апполон»), «выдает физическое влечение к нему, в котором она сама себе еще не отдает отчета» [Wall 1988: 55]. Читатель же, напротив, способен это заметить и догадаться о дальнейшем течении событий. Впоследствии автор именно через прямую речь воссоздает более чем правдоподобную картину состояния покинутой женихом Лили. На правдоподобие этой картины обращает внимание американская исследовательница Дж. Эммерих, изучая романы Троллопа с точки зрения психологии. В речи Лили можно легко обнаружить «регрессивные», «инфантильные интонации» («ты должна быть добра ко мне мама, должна...») [см.: Emmerich 1980: 29], характерные для очень молодого человека, переживающего серьезную душевную травму. Именно такая «инфальтивность» героини, проявляющаяся в момент душевных страданий, выводит образ Лили Дейл на уровень некоего символа: «Лили Дейл есть воплощение силы и слабости викторианцев, их идеалов, страстей, психологии...» [Polhemus 1968: 89]. А сам роман «Домик в Оллингтоне»: предстает как «пародия на сентиментальную традицию» и романы Джейн Остен [Wright 1983: 61]. Героиня цепляется за нечто незыблемое (детство, шире — прошлое), где приветствовались верность, пусть даже предавшему возлюбленному, страдание, ожидание помощи от окружающих. Лили выбирает путь уже отживших идеалов и отказывается от счастья.
Ирония как сюжетообразующий и композиционный прием
Еще одной особенностью иронии в романах Э. Троллопа является ее использование как композиционного и сюжетообразующего приема. В романах Троллопа достаточно частое явление - так называемый «комический фон» (по выражению С. Уолла [См. Wall 1991]) основной сюжетной линии романа. Ирония используется на уровне композиции всего произведения и его системы образов. Дополнительная «ироническая» сюжетная линия «оттеняет» всю серьезность и актуальность основной сюжетной линии, способствует ее актуализации.
Первый (по хронологии) пример романа с «комическим фоном» - это роман «Домик в Оллингтоне», где таким фоном является линия Плантагенета Паллизера и леди Дамбелло. Интересно отметить тот факт, что оба эти персонажа - «сквозные» в творчестве Троллопа. Само их появление делает роман «Домик в Оллингтоне» переходным звеном между двумя романными циклами Троллопа. Плантагенет Паллизер — один из главных героев романов Парламентского цикла, леди Дамбелло - дочь архидьякона Грантли, героя романов Барсетширского цикла. Их сюжетная линия развивается параллельно с линией Лили Дейл и Адольфуса Кросби. Ирония скрыта уже в контрасте этих параллельных сюжетов. Прежде всего, они существуют словно в двух разных мирах (разных по обстановке, моральным ценностям, искренности чувств и т.д.). Роман Лили Дейл и Адольфуса Кросби развивается в камерной атмосфере Малого и Большого домов Дейлов (хотя Большой дом во многом противопоставлен Малому, в данном случае они выступают как единое целое). Их любовь - любовь на лоне природы, основанная на искренности и доверии, так сказать, осознанная (молодые люди имеют возможность узнать друг друга, найти общие интересы и т.п.). Затем Адольфус покидает Лили и отправляется в поместье графов де Курси. По дороге он встречает мистера Хардинга, «знакомого» читателю по Барсетширским романам Троллопа. Встреча с Хардингом, по мнению исследователей, символична: образ Хардинга выступает как «невинность старого мира, противопоставленная моральному разложению мира молодежи» [Cockhut 1968: 152]. Кросби вступает в мир графов де Курси и им подобных, где в это время находится и Плантагенет Паллизер. Любовь Плантегенета к леди Дамбелло — великосветский «куртуазный» роман, основанный на условностях, лести и лицемерии, намеках, постоянной дистанции между «влюбленными» и, главное, на необходимости скрывать свои чувства, так как леди Дамбелло замужем, стало быть, у любви Паллизера нет «приличного» будущего. Вся их история рассказывается автором-повествователем для того, чтобы представить читателю тот, другой мир, отличный от идиллического мирка его «любимой» героини Лили Дейл, и историю любви «того мира». Как уже было сказано, отношения Паллизера и Гризельды Дамбелло развиваются под пристальным оком их великосветских друзей, завистливых, жадных до сплетен и скандалов, особенно связанных с теми, кому они завидуют. Невинный обмен формальными любезностями между героями в гостиной графов де Курси, как замечает автор, «кажется невинным нам, но видится совсем в другом свете моралистам- этого дома» [Trollope 1949: 222]. О желании «света» раздуть скандал рассказывает читателям не только автор-повествователь, но и сам герой, саркастически замечая, узнав какие слухи ходят о нем: «Люди очень добры» [Trollope 1949: 406]. Истинная горькая ирония начинается позже. Если до возникновения слухов речь шла «нет, не о любви, если мы употребим это слово, читатель вряд ли поймет, что мы имеем в виду, о флирте между Плантагенетом Паллизером и-леди Дамбелло» [Trollope 1949: 407], то под влиянием слухов и угроз со стороны могущественных родственников, Паллизер чувствует себя, чуть ли не обязанным полюбить Гризельду Дамбелло: «Не пристало лигему, как джентльмену, влюбиться в такую красивую женщину, имя которой уже связали с его именем?» [Trollope 1949: 410]. Паллизер оказывается настолько «правильным», настолько джентльменом, настолько идет по жизни по протоптанной тропе, что и в данной ситуации поступает как «должно», даже если неестественно влюбляться только потому, что от тебя этого ждут, и ждут, в том числе не только те, кто желает тебе добра. Конец этой истории оказывается также сопряжен со светскими приличиями и условностями, как и его начало. В Гризельде Дамбелло, по мнению исследователей [см.: Wall 1988: 97] есть что-то от «возмутительницы спокойствия» синьоры Нерони, героини романа «Барчестерские башни». Войдя благодаря своему замужеству в высший свет, она, тем не менее, относится к нему с иронией, критически. Она принимает ухаживания митера Паллизера именно потому, что это «не принято», но разнообразит ее жизнь. Однако Леди Дамбелло получает письмо-предостережение от матери: миссис Грантли встревожена слухами и боится, что все ее усилия ввести дочь в высший свет пойдут прахом, а ведь она, «вынуждена была поклоняться Богу и мамоне», чтобы добиться этого. Образумившись, Гризельда передает письмо мужу, прося избавить ее от домыслов клеветников. «Мы можем предположить, что теперь шансы мистера Паллизера разбить свою жизнь, словно корабль о скалы, были очень невелики...» [Trollope 1949: 520], — комментирует ситуацию автор-повествователь, подсказывая читателю, что своим «разумным» поступком Гризельда поставила точку в отношениях с Паллизером. Вся эта абсурдная история рассказывается читателю еще и потому, что и Адольфусу Кросби суждено сделать свой выбор и не остаться в простом и искреннем мире Лили Дейл, а перейти в фальшивый и абсурдный мир Паллизера и леди Дамбелло. Есть некая ирония и в том, что, описание скоротечного романа Паллизера, закончившегося женитьбой на леди Гленкоре МакКласки, почти дословно повторяет историю знакомства Кросби и его будущей жены Александрины де Курси: «он танцевал с ней пару раз, потом сообщил ей о своих намерениях» [Trollope 1949: 536]. В обоих случаях брак оказывается несчастен, авторская ирония предупреждает о том, что человеческие чувства слишком «самостоятельны» и не подвластны ни расчету, ни влияниям «общественного мнения».
В «Домике в Оллингтоне» есть и другая линия, представляющая собой «комический фон» основной сюжетной линии племянниц сквайра Дейла. Автор-повествователь описывает перипетии лондонской жизни молодого скромного клерка Джона Имза, в особенности - его отношения с Амелией Роупер, дочери хозяйки дома, где живет Имз. Джон Имз — совершенно особая фигура в романах Троллопа. Определенную роль, возможно, здесь играет то, что образ Джонни Имза — во многом автобиографичен, отсюда особенно «трепетное» отношение писателя к герою: «Юноша типа Джона Имза..., у которого мало средств для самовыражения, но, как оказывается, много здравого смысла - один из его любимых типов» [Cockshut 1968: 33]. Писатель, быть может, вспоминая собственную молодость, рисует жизнь в большом городе одинокого юноши, которого называет «неуклюжим подростком» (hobbledehoy). «Общественную жизнь» в доме миссис Роупер Джон ведет, флиртуя с Амелией, потому что «образ Дон Жуана ему льстил, ему нравилась думать, что он способен развлечь Амелию, но сердце его принадлежало Лили Дейл» [Trollope 1949: 35]. Сам сюжет - «роман между социально неравными героями» — имел определенную популярность в литературе 1860-х гг. Помимо Джонни Имза, мы можем вспомнить Артура Пенденниса Теккерея или Юджина Рейберна («Наш общий друг») Диккенса. Троллоп, в отличие от Теккерея и Диккенса, более «снисходителен» к своему персонажу. Несомненно, неуклюжий подросток, возомнивший себя Дон Жуаном, смешон, но Джон молод, а Амелия не так неопытна, слаба и легковерна, как Фанни Болтон Теккерея. Линия «Джон- Имз — Амелия Роупер», как считает Р. Полхемус, имеет и социальный подтекст: «класс и имущественное положение имеют значение для формулы «идеальной любви», как мы видим» [Polhemus 1968: 95]. Исследователь полагает, что финал, к которому приходят две героини романа, оказавшиеся в одинаковом положении, закономерен. Лили Дейл, девушка более или менее обеспеченная, может себе позволить хранить верность покинувшему ее жениху, в то время как Амелия Роупер должна принять предложение второго поклонника и выйти за него замуж просто для того, чтобы выжить. Определенная драматическая ирония есть и в том, как наказан Джон. Объяснившись с Амелией, он возвращается к «истинной любви» Лили Дейл и узнает, что она выходит замуж [Trollope 1949: 45]. Еще больнее Джону впоследствии оттого, что покинутая женихом Лили несчастна. Функция «иронической» сюжетной линии, таким образом, не только в том, чтобы показать контраст между гармонией домика в Оллингтоне и несуразностью лондонской жизни, но еще и в демонстрации читателю драматизма всего устройства уклада жизни, с которым вынуждены сталкиваться и искать компромиссы едва начинающие жить юные герои.
