Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Зилоти-пианист 16
1.1. Исполнительское искусство Зилоти в оценке современников 16
1.2. Годы учения 21
1.3. Этапы пианистической деятельности 52
1.4. Репертуар 56
1.5. Комплекс исполнительских средств 77
1.6. Особенности интерпретации 92
1.7. Зилоти-ансамблист ПО
ГЛАВА 2. Зилоти-педагог 135
2.1. Факты педагогической биографии 135
2.2. Репертуарные предпочтения 147
2.3. Педагогические принципы 151
2.4. Занятия с начинающими 172
2.5. Взаимоотношения с учениками 176
2.6. Зилоти о необходимости реорганизации учебного процесса в консерватории 183
ГЛАВА 3. «Концерты А. Зилоти»: принципы организации, репертуар 193
3.1. Организация концертов 193
3.1.1. Историко-культурный контекст: концертная жизнь Петербурга начала XX века 194
3.1.2. Организация и материальное обеспечение концертов 199
3.1.3. Цель концертов - просветительство 212
3.1.4. Типы концертов 214
3.2. Репертуар и особенности построения программ 219
3.2.1. И. С. Бахи старинные композиторы 221
3.2.2. Зарубежные композиторы второй половины XVIII - начала XX веков 237
3.2.3. Русские композиторы 261
3.2.4. Мировые премьеры сочинений русских композиторов 277
3.2.5. Особенности построения программ 290
ГЛАВА 4. «Концерты А. Зилоти»: исполнители 300
4.1. Коллективы 300
4.2. Дирижеры 303
4.2.1. Зилоти-дирижер 303
4.2.2. Дирижеры-композиторы 348
4.2.3. Зарубежные и русские дирижеры 358
4.3. Солисты 367
4.3.1. Инструменталисты 367
4.3.2. Вокалисты 380
4.3.3. Мелодекламаторы 387
Заключение 392
Библиографический список
- Комплекс исполнительских средств
- Педагогические принципы
- Цель концертов - просветительство
- Зарубежные и русские дирижеры
Комплекс исполнительских средств
Далее, в экзаменных листах учеников, напротив каждой фамилии выставлялась дата поступления последнего в консерваторию. У Александра Зилоти - 16 сентября 1873 г.45 В 1905 г. в статье, посвященной вопросам фортепианной педагогики, Зилоти писал: «Я учился в Московской консерватории сначала у преподавателя младших курсов Н. С. Зверева (три года), а затем у профессора старших курсов Н. Г. Рубинштейна (пять лет)»46. Наконец, в воспоминаниях о Листе, Александр Ильич, с теплотой называя Зверева - «мой учитель и воспитатель», упомянул о том, что у него он «жил все 8 лет... пребывания в консерватории»47.
Итак, можно с уверенностью утверждать, что с 1873/74 уч. г. Саша Зилоти занимался у Зверева, а с 1876/77 по 1880/81 уч. гг. - совершенствовался на старшем отделении в классе Н. Рубинштейна. Единственный известный нам источник, дающий эти же годы - монография В. Брянцевой о Рахманинове48. Резонно предположить, что Зверев мог два года заниматься с талантливым, но недостаточно обученным мальчиком подготовкой к поступлению в консерваторию, но об этом нет никакой информации.
Заслуга первого профессионального учителя Зилоти - Н. Зверева состоит в том, что его методы обучения обеспечили тот музыкальный фундамент -постановка рук, мышечная свобода, техническое развитие, грамотное, честное отношение к музыкальному тексту - на котором, при дальнейшем развитии, можно было строить «самое большое художественное здание» . Кроме того, распорядок и весь уклад жизни у Зверева приучил Зилоти к строжайшей дисциплине и самоорганизации, касающейся не только занятий на инструменте, но и в целом отношения к профессии, не терпящей расхлябанности, фальши и Большое значение Зверев уделял и всестороннему развитию личности своих питомцев, заложив прочные нравственные и интеллектуальные основы для дальнейшего развития. Самое же ценное, что отмечали многие из учеников Зверева - казалось бы, уделяя первостепенное внимание техническому развитию (гаммы, упражнения, этюды) он умел не отвратить от желания заниматься музыкой, а удивительным образом привить любовь к ней.
Итак, в 1873 г. Зилоти поступает на младшее отделение консерватории в класс Зверева, который сразу разрешил проблему с проживанием Саши в Москве - мальчик будет жить у него. Зилоти находил приют, заботу и внимание в доме Зверева все годы его обучения в консерватории, и после ее окончания - приезжая в Москву, он будет останавливаться в доме Николая Сергеевича. Именно Зилоти суждено было стать одним из первых среди плеяды известных воспитанников Зверева - С. Рахманинова, К. Игумнова, Л. Максимова, М. Пресмана, А. Скрябина, И. Левина, Л. Сабанеева и др.
Н. Зверев был приглашен на работу в Московскую консерваторию Н. Рубинштейном в 1870 г., в 1883 г. он получил звание профессора, за 23 года работы через его класс прошло около 250 воспитанников (не считая частных). Зверев стал основным поставщиком учеников для старшего отделения консерватории, и наибольшее количество будущих медалистов также начинали свое образование именно у Зверева.
По воспоминаниям современников, Н. Зверев был человек редкого ума, безграничной доброты в сочетании с предельной строгостью, когда дело касалось работы. Один из его последних воспитанников - С. Рахманинов впоследствии отмечал, что «... на фоне консерваторских профессоров, которые, за двумя или тремя исключениями - я имею в виду виднейших музыкантов старшего отделения, - представляли собой бесцветную ординарную посредственность, Зверев выделялся чрезвычайно оригинальным характером. Блестящий ум и живость значительно возвышали его над средним уровнем окружения» .
Рахманинов С. В. Воспоминания, записанные Оскаром фон Риземаном. М.: Классика-ХХ1, 2010. С. 31. Самым ценным в методике Зверева было то, что он обеспечивал своим воспитанникам грамотную и целесообразную постановку рук. Л. Пресман отмечал, что «Зверев был положительно беспощаден, если ученик играл напряженной рукой и, следовательно, играл грубо, жестко, если при напряженной кисти ученик ворочал локтями»51. По современным меркам, когда детей отдают учиться музыке с 4-6 лет, о какой постановке руки, казалось бы, может идти речь у 12-летнего М. Пресмана или 10-летнего Зилоти? По-видимому, педагогический талант Зверева позволял делать и в таком возрасте чудеса. В частности, К. Игумнов попал к нему в 14 лет и с благодарностью вспоминал впоследствии, что Зверев успешно «переставил»52 ему руку и внушил целесообразность игры мягкими, удобными, «эластичными» руками.
То, что из класса Зверева выходили технически оснащенные юные пианисты подтверждает тот факт, что «зверят» охотно брали к себе на старшее отделение Н. Рубинштейн, С. Танеев, позднее - В. Сафонов, П. Пабст и сам Зилоти. Этих ребят не надо было переделывать, исправлять недостатки, с ними можно было идти вперед в музыкальном развитии. Подход же Зверева к техническому воспитанию был, видимо, сугубо индивидуальным и зависел от способностей попадавшего к нему ученика. Так, М. Пресман вспоминал: «Зверев давал много, правда, примитивных упражнений и этюдов для выработки различных технических приемов»53. К. Игумнов же впоследствии с сожалением отмечал, что при всем многообразии пройденного с учителем репертуара, он «не поиграл у него достаточного количества гамм и упражнений» .
С самых первых уроков Зверев приучал к грамотному прочтению текста: ритмической точности, соблюдению музыкальных «знаков препинания»55, что подразумевало понимание формы изучаемого сочинения и основ музыкальной фразировки. По воспоминаниям С. Рахманинова, Зверев «придавал огромное значение точности исполнения и был способен выгнать ученика вон из класса
Своего рода профессиональная дисциплина неразрывно переплеталась в доме Зверева с четко организованным укладом жизни. Для воспитанников неукоснительное следование распорядку, установленному Зверевым, его строгость поначалу представляли определенные трудности, но впоследствии приучали их к самодисциплине, умению планировать время занятий, к внутренней творческой дисциплине в профессии. Примером в этом служил и сам Николай Сергеевич с его каждодневным четко расписанным графиком работы. Зилоти с благодарностью вспоминал: «Да если бы не строгость Николая Сергеевича, разве я был бы Зилоти?»57.
Зверев, помимо музыкальных занятий, огромное значение придавал всестороннему общекультурному развитию своих учеников, которые посещали концерты, театральные спектакли, могли наблюдать в домашней обстановке общение выдающихся музыкантов, педагогов, актеров, литераторов, художников. М. Пресман вспоминал, что они посещали уроки танцев. Для занятий по русскому языку и литературе Зверев приглашал академика, профессора русской словесности Ф. И. Буслаева58, который занимался, в том числе, с Зилоти59.
Педагогические принципы
Наивысшая степень индивидуальности исполнителя и убедительности его интерпретации, на наш взгляд, проявляется тогда, когда слушатель, имеющий собственное, устоявшееся представление об исполняемом произведении, принимает совершенно иную трактовку, предложенную музыкантом. Современники, отмечая индивидуальность и оригинальность пианизма Зилоти, признавали, что его игра всегда интересна, даже когда вы и не совсем соглашаетесь с его интерпретацией, он «производит внушительное впечатление своей мощью, зрелой законченностью и своеобразием. Это один из тех артистов, которые определенно знают, чего они хотят и что они могут, - которые имеют свое „я" и приступают к выполнению своих художественных намерений во всеоружии технических средств»311.
Многие знакомые произведения в исполнении Зилоти представали в другом, новом виде. По отзывам критиков, несомненной оригинальностью отличалась трактовка Зилоти сочинений Шопена. Так, в Скерцо ор. 31 пианист привнес характерные черты capriccio, «концертант кое-где сгустил краски, кое-где ослабил, даже переместил кое-где свет и тени, и пред слушателем предстало не избитое, многим надоевшее скерцо, а будто какая-то новая пьеса» . У Зилоти некоторые общеизвестные музыкальные образы Шопена утрачивали свою привычную определенность: «это были скорее только видения, воспоминания, намеки, - порой еле уловимые, но, тем не менее, очаровательные» . Это характеристика поэтичного впечатления после исполнения Зилоти Фантазии, Баркаролы и ноктюрна c-moll Шопена. Рецензент отмечал, что он и, вероятно, многие пришедшие на концерт, по-другому понимают эти пьесы, но, «несмотря на субъективность передачи г. Зилоти, - вернее же, благодаря его оригинальной субъективности, чуждой при том всякой манерности и грубой вульгарности, - все было прослушано с захватывающим интересом»
Артистическая индивидуальность исполнителя, ясность и продуманность интерпретации, несомненно, важна и при первом представлении нового сочинения композитора слушателям. Часто от первого исполнения зависит дальнейшая судьба творения автора. Зилоти был активным пропагандистом, в том числе, музыки русских композиторов и нередко их сочинения он играл в первый раз, тем самым, закладывая традиции исполнения. В 1904 г. впервые в Петербурге прозвучали семь из десяти Прелюдий ор. 23 Рахманинова. Критик отмечал: «чтобы пьесы Рахманинова произвели надлежащее впечатление, требуется особенно художественная их передача. Смело можно сказать, что никто из наших пианистов не сыграет их так, как сыграл вчера Зилоти. Это было поистине неподражаемое исполнение - тонкое, изящное, с замечательной обрисовкой всевозможных оттенков»316.
Одной из характерных особенностей художественного мышления пианистов конца XIX - начала XX вв., в немалой степени проявлявшей индивидуальность исполнителя, была темповая свобода исполнения. Об отклонениях от темпа, установленного в начале сочинения, писал К. Мартинсен , анализируя экстатическую (романтическую) звукотворческую волю, отмечал В. Грицевич в главе, посвященной пианистам-романтикам318. Отметим, что замечания рецензентов по поводу темповых изменений в одном произведении или о том, слишком быстрый темп был взят исполнителем или чрезмерно медленный, носят очень субъективный характер и, подчас, зависят от музыкальной образованности критика, склонности его к своей, сугубо личной, ожидаемой интерпретации данной пьесы. А темп относится к «живому», изменяемому компоненту музыки, в отличие, например, от звуко-высотных
История стиля в фортепианном исполнительстве. М: РИО МГК, 2000. С. 65-66. соотношений319. В подтверждение этого приведем впечатления рецензентов после одного и того же выступления Зилоти. Концерт состоялся в 1913 г., Зилоти солировал в Первом концерте Чайковского. В. Вальтер, отметив, что Зилоти играл «с обычным блеском», отдал должное дирижеру - Л. Крейцеру, ибо он «показал прекрасные технические способности: при быстрых и свободных темпах, которые берет Зилоти так точно аккомпанировать ему очень трудно» . А музыкальному критику газеты «Речь» темповая свобода пианиста, видимо, не была столь заметна, а показалась достаточно естественной, и он нашел, что Зилоти вложил «в передачу музыки Чайковского много горячего увлечения» . Добавим, что через несколько дней состоялось еще одно выступление Зилоти с этим Концертом и снова появляется отзыв о солисте «с блестящей законченностью и красотой сыгравшего Ь-тоП ный Концерт»322.
В нашем распоряжении есть еще одна пара откликов на выступление Зилоти в качестве солиста во Втором концерте Рахманинова под управлением автора. По мнению Г. Тимофеева, «исполнитель концерта А. Зилоти с технической стороны не оставлял желать лучшего, но жалко, что он взял преувеличенно быстрые темпы для первой части и для финала. Широкое вступление в виду этого, потеряло свой характер, так же, как и красивое заключение финала. Автор, в руках которого находилось оркестровое сопровождение, тщетно старался сдерживать пианиста» . Любопытно, что Я. Витол услышал совершенно противоположное: «[Зилоти] все же играет концерт по-своему: он не сдерживает фортепианную партию, а играет свободнее, с большей мощью, тогда как Рахманинов ее постоянно держит как бы под сурдинкой» . Будучи лично знакомым с Г. Тимофеевым - музыкальным критиком, постоянным рецензентом газеты «Речь», Зилоти в письме постарался убедить критика в ошибочности оценки его интерпретации. Зилоти писал: «В Вашей вчерашней статье о рахманиновском не „сдерживал" меня ни в 1-й, ни в 3-й частях концерта по той простой причине, что он берет более скорый темп, чем я; с моим решением 1-й и 3-й частей он был вполне согласен, но находил, что 2-ю часть я беру слишком медленно, а. мне, как и его родным, больше по душе медленный темп. Вы можете одобрять или не одобрять мое исполнение, но о „сдерживании" меня не может быть и речи» .
Безусловно, природа истинного виртуоза, его артистический накал, увлекали порой Зилоти, «точно кровного арабского коня»326, в сторону высоких скоростей, темповых сдвигов, но это, как правило, объяснялось заинтересованностью, увлеченностью пианиста. Характеристики подобного рода относились к трактовке Зилоти сочинений композиторов-романтиков, допускающих более свободное высказывание исполнителя, и где Зилоти, как правило, все равно умел убедить слушателя в правомочности своих намерений. Сравнивая игру Зилоти и А. Рейзенауэра, критик отмечал, что «некоторые уклонения от темпов, свойственные обоим артистам, особенно чувствительны у г. Зилоти, которые идут в ущерб исполняемому. Зато у г. Зилоти всегда выходит все так, как он этого желает, тогда как, нам показалось, у г. Рейзенауэра бывают моменты, когда его намерения не получают надлежащего осуществления» . Но мы не находим подобных упреков, касающихся темповой нестабильности, в адрес музыканта после его исполнения, например, Бетховена или Баха: «[прелюдии Баха] были сыграны в спокойном, непринужденном духе того времени с очевидным убеждением, что красота их содержания самодостаточна и любая попытка развлекаться с темпом и нюансами разрушит их изысканный характер» .
Цель концертов - просветительство
Для того чтобы понять на страницы какой «партитуры» концертной жизни Петербурга решил поставить многозвучный «аккорд» своих концертов Зилоти, обратимся к краткому обзору деятельности крупнейших музыкальных антреприз конца XIX начала XX века: Императорского Русского музыкального общества, Русских симфонических концертов, Общедоступных концертов графа А. Д. Шереметева, Придворного оркестра и др.
Крупнейшим концертным учреждением, начиная с 1859 г. являлось Русское музыкальное общество (РМО, с 1869 г. - Императорское русское музыкальное общество, ИРМО), создание которого, собственно, положило начало систематической концертной деятельности в России. В первые десятилетия своего существования ИРМО, безусловно, играло прогрессивную роль в развитии музыкальной культуры, стремясь к пропаганде музыкальных произведений, проводя в жизнь идеи культурного просветительства. Основная цель ИРМО, изложенная в Уставе общества - «содействовать распространению музыкального образования в России, способствовать развитию всех отраслей музыкального искусства и поощрять способных русских художников (сочинителей и исполнителей) и преподавателей музыкальных предметов». Для достижения этой цели, в том числе, ставилась задача - «устраивать музыкальные собрания и концерты с целью знакомить публику с лучшими иностранными и русскими композиторами, как современными, так и старинными» .
Но в конце XIX - начале XX века музыкальные критики все чаще с сожалением отмечают консерватизм и академичность концертов ИРМО. Основными характеристиками «усыпальницы музыкального искусства» становятся «общая бесцветность и вялость симфонических собраний»659, «скука и нехудожественность в составлении программ» . Признавая отстранение ИРМО от развивающейся музыкальной жизни, ограничение репертуара, выражающееся, в том числе, в нежелании включать в концертные программы новые сочинения зарубежных и русских композиторов, рецензент пророчески взывает: «Неужели еще не настала пора обновить наши симфон[ические] собрания, вдохнуть в них струю свежую, живую, бодрую?!» .
Русские симфонические концерты, основанные М. П. Беляевым в 1885 г., ставили своей целью пропаганду русской музыки и поощрение российских авторов. Но исполнялись, большей частью, сочинения композиторов Могучей кучки и близких к беляевскому кружку. Помимо ограниченности репертуара концертных программ, современников удивляло, что при достаточной финансовой обеспеченности, организаторы «Русских концертов» не приглашали именитых дирижеров: «как вредит отсутствие дирижера этим концертам, симпатичным по идее, но еще более мертвеющим в своей захолустной рутине, чем концерты ИРМО»662, и почти не задействовали солистов: инструменталистов и певцов. Все это приводило к угасанию интереса к этим концертам со стороны публики, следствием чего стали полупустые залы. Напоминая, что концерты устраиваются для публики, а их «священная цель» - просвещать и образовывать массы, рецензент писал: «недостаточно наполнить программу отечественными произведениями, хотя бы и замечательного достоинства - необходимо также доставить наслаждение и художественным исполнением, а этим, за редким исключением... русские концерты похвастаться не могут»663.
Заметную роль в концертной жизни Петербурга рубежа веков начали играть Общедоступные концерты (как правило - воскресные дневные) графа А. Д. Шереметева (основаны в 1898 г., сначала назывались «народные»), которые были ориентированы на определенный слой публики - из малообеспеченных слоев. До 1900 г. программы шли с участием духового оркестра и хора, позже был создан симфонический оркестр, финансовое обеспечение осуществлялось устроителем концертов. Концерты были достаточно разнообразны по содержанию, приглашались известные солисты того времени, отличительной чертой программ стало исполнение крупных произведений кантатно
Придворный оркестр был основан в 1882 г. (до 1897 г. - Придворный музыкантский хор665) и сначала играл только на придворных церемониях, балах, парадных обедах. В 1901 г. по разрешению Николая II начались публичные концертные выступления. Со следующего сезона проводились собрания Музыкальных новостей, целью которых было определено исполнение новых и малоизвестных сочинений как зарубежных, так и русских композиторов. Первые же выступления оркестра вызывали «крупный музыкальный интерес», публика в них находила то, «чего тщетно ждали от симфонических] собраний ИРМО и 666 тт других концертов» . Но, так как часто сочинения игрались с листа, не всегда качество исполнения было на высоте. Видимо, широкой известности данные концерты не имели - С. Прокофьев в 1909 г. писал: «Это - самые неизвестные концерты, которые существуют, да еще в подлейшем зале».
Кроме симфонических собраний крупнейших концертных организаций Петербурга конца XIX - начала XX века, эпизодически проходили концерты Филармонического общества, учащихся консерватории, а также камерные вечера различных музыкальных обществ, кружков, музыкальных школ и устраиваемые отдельными солистами и частными музыкальными педагогами, а также хоровые концерты. например, за одну неделю 1902 г.: 27 марта - камерный концерт Общества музыкальных педагогов, генеральная репетиция концерта в пользу инвалидов; 28 марта - вечер Мекленбургского квартета (с участием А. Никита в качестве пианиста), музыкальное собрание Общества музыкальных педагогов; 29 марта -симфонический концерт под управлением А. Никита (солист - Зилоти); 30 марта - концерт Придворного оркестра, концерт-спектакль, устроенный учениками консерватории в пользу фонда памятника М. Глинки, вокальный концерт класса педагога И. Ф. Россет; 31 марта - концерт Общества музыкальных педагогов, камерный концерт Общества вечеров современной музыки, Общедоступный концерт графа Шереметева, концерт певицы Е. Эртель, музыкальное утро курсов пианиста И. Гляссера; 1 апреля - фортепианный вечер М. Терминской.
Но при таком обилии музыкальных впечатлений (не забудем, что параллельно с концертами, регулярно проходили и оперные спектакли в различных музыкальных театрах, а также концерты в церквях) качество исполняемого и уровень самих исполнителей далеко не всегда был на достойной высоте. В обзорной рецензии на перечисленные выше концертные выступления критик РМГ писал: «Господи! Сколько музыки, вернее, сколько звуков, ибо во всей этой вакханалии концертов, вечеров и оперных спектаклей лишь крошечная часть может быть названа музыкой; в большинстве мы видим самую бесцеремонную погоню за рекламой и наживой. Петербург переживает в музыкальном отношении странное время - по вечерам в сезон поют, играют, скрипят, визжат, дудят, пищат прямо таки в ужасающих порциях. И откуда только берутся публика, слушатели, деньги? Конечно, лучшие концерты, имеющие действительно художественный интерес (концерт Никиша, Музык[альные] собрания Придворного оркестра, концерт в память Глинки) проходят в тиши, или значение их замалчивается, тогда как всевозможные музыкальные попугаи, музыкальные прожектеры, деятели легкой наживы за счет „высокого искусства"
Именно в это время, когда количественная насыщенность концертной жизни была достаточно высока, но не всегда форма и содержание самих концертов отвечали главной своей идее - просветительства и культурного развития массового слушателя, Зилоти решил попробовать занять свою нишу в культурной среде, имеющей 100-летнюю традицию концертной деятельности, прекрасно понимая, что на этом пути его ждала жестокая конкуренция со стороны других именитых и материально более обеспеченных музыкальных организаций. Александру Ильичу с его крупным дарованием музыканта и организатора удалось не только встать вровень с мощнейшими, уже зарекомендовавшими себя музыкальными антрепризами, уже через три года о его концертах говорили как о выдающемся явлении музыкальной жизни Петербурга, концерты эти «постепенно, не торопясь, но все более определенно [завоевывали] заслуженное внимание, если даже не главенство»669.
Зарубежные и русские дирижеры
После исполнения под управлением Зилоти «Поэмы экстаза» 26 октября 1913 г. А. Оссовский послал Скрябину восторженную телеграмму: «„Экстаз" исполнен превосходно, благородной одухотворенностью, цельным замыслом, тонкими неслыханными деталями, впечатление глубокое» . Видимо, трактовка Зилоти-дирижера была настолько сильной и убедительной, что Н. Мясковский в сравнении интерпретаций двух дирижеров - С. Кусевицкого, в то время, среди определенного круга критиков, считавшегося лучшим исполнителем сочинений Скрябина, и Зилоти - отдал предпочтение Зилоти. Мясковский писал: «Зилоти удалось значительно поуменыпить и единственный актив Кусевицкого - его исполнение „Экстаза". Пожалуй, в исполнении Зилоти не было того жара, как у Кусевицкого, но зато его тонкое артистическое чутье помогло ему справиться с такими местами, где у Кусевицкого получились или зияющие провалы, или изрядная неразбериха контрапунктических сплетений; Зилоти с большой ясностью вел в лирических местах главную мелодическую линию, что здесь так трудно, причем временами приятно фразировал; и вообще у него было много нерва, устремления, той полетности, которая так отмечается у Скрябина вообще, а последнего времени в частности»
По воспоминаниям Л. Сабанеева, весьма скептически настроенного по отношению к Зилоти-дирижеру1129, А. Скрябин был доволен исполнением Зилоти его сочинений, невольно приводя сравнения с дирижированием С. Кусевицкого: «Зато у него [Зилоти] нет этих разрывов, этого отсутствия линии... у Зилоти все слитно, вообще он куда лучше музыкант, чем этот [Кусевицкий]... »шо.
Несмотря на отмечавшиеся критиками отдельные недостатки Зилоти, касающиеся технического мастерства дирижера, мешавшие иногда воплощению
задуманного в непосредственном общении с оркестром , его трактовки сочинений Скрябина признавались одними из лучших. Это подтверждает и тот факт, что в 1921 г. - спустя пять лет после последнего исполнения скрябинских произведений Зилоти и два года после отъезда Зилоти из России -И. Миклашевский поместил статью (под псевдонимом Ф. де-Даль) в газете «Жизнь искусства», посвященную, в том числе, обзору исполнителей оркестровых произведений Скрябина, где он проанализировал особенности интерпретаций Зилоти, С. Кусевицкого и Н. Малько.
И. Миклашевский отметил высокую художественную ценность трактовок Зилоти-дирижера сочинений композитора: «Однако же пусть не совсем верно чувствует он Скрябина, пусть не удается ему уследить за всеми утонченнейшими устремлениями скрябинского духа, пускай еще менее дается ему интерпретация этих метаний, все же во всех своих трактовках он остается художником -аристократом, благородным эстетом, чуждым дешевых эффектов». «Полной противоположностью ему, - по мнению автора статьи, - является С. Кусевицкий, которого принято почему-то считать лучшим толкователем Скрябина». Отмечая постоянное совершенствование технического мастерства Кусевицкого, И. Миклашевский считал, что дирижеру не были близки изощренность, изящество, экстаз и стремительная полетность скрябинского дарования. В интерпретации Н. Малько критик находил обратное: «...насколько верно схвачены и прочувствованы им лирические страницы скрябинского пафоса, настолько бессилен он в своих попытках последовать за мощным полетом фантазии и за грандиозными порывами скрябинского духа». В заключение И. Миклашевский резюмировал, что ни один из современных дирижеров «не сумел до сих пор верно подойти к творениям Скрябина, этого пророка грядущего...»
Если при исполнении оркестрового сочинения дирижер взаимодействует только с оркестром, то при добавлении к этому «дуэту» одного или нескольких солистов, задача руководителя заметно усложняется - дирижер должен соотносить свои действия не с одним, а с двумя и более исполнительскими единицами, чутко и гибко учитывая особенности предлагаемой концепции солиста.
Зилоти весьма успешно справлялся с этой специфической областью дирижерской профессии. Он аккомпанировал большому числу знаменитых солистов-инструменталистов и вокалистов.
Об успешном выступлении П. Казальса под управлением Зилоти в 1905 г., когда пришлось исполнять Концерт К. Сен-Санса без репетиции, мы уже упоминали. А. Оссовский писал о своеобразном подвиге исполнителей, когда «никакого ущерба художественности от этого не произошло. Надо, впрочем, отдать должное и нашему оркестру и его руководителю А. И. Зилоти» . Успех музыкантов отмечали все рецензенты, писавшие об этом концерте, тем более обескураживающим представляется неудача, постигшая Зилоти-дирижера спустя семь лет в Москве, снова сопровождавшего выдающегося виолончелиста в том же Концерте Сен-Санса. Г. Конюс с возмущением отметил: «В отчетном концерте свою абсолютную дирижерскую несостоятельность Зилоти особенно красочно проявил, аккомпанируя Виолончельный концерт Сен-Санса...»
В шестом абонементном концерте 16 декабря 1906 г. Э. Изаи выступил солистом сразу в трех концертах: И. С. Баха для двух скрипок (второй солист -Б.Каменский), В.Моцарта и Л.Бетховена. В. Коломийцов писал, что «... Безукоризненно вел оркестровое сопровождение во всех трех концертах Зилоти, более тесного единения с солистом нельзя себе и представить» . И через год «Зилоти очень удачно аккомпанировал Изаи» - знаменитый скрипач солировал в Концерте Э. Моора, Поэме и Концертной пьесе Э. Шоссона.
Даже когда критик не находил нужным упомянуть имя дирижера, под управлением которого играл солист, а это в случае с Зилоти бывало нередко, но указал, в частности, что Ванда Ландовска «удивительно красиво и мастерски, с замечательной выдержанностью стиля сыграла один из фортепианных концертов Моцарта [Es-dur]»1139, понятно, что возможно это было только при невероятно чутком, гибком, стилистически верном аккомпанементе Зилоти.
Неоднократно Зилоти-дирижер сопровождал игру С. Рахманинова. Прекрасно зная обе партии Второго фортепианного концерта композитора - и сольную и оркестровую (музыканты периодически менялись местами) - Зилоти мастерски помогал солисту. Г. Прокофьев отмечал, что Рахманинова принимали восторженно: «Играл он по-прежнему поэтично и, кажется, еще более законченно, чем прежде. Немало помог ему и Зилоти, талантливо проведший оркестровое сопровождение; это было тем более приятно, что два последние года Рахманинову приходилось выступать с очень неудачным оркестровым сопровождением»
