Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Авангард-I и Авангард-П: преемственность и полемика
1. Т.В. Ад орно и философия Новой музыки 31
2. А. Шёнберг и Дармштадт 47
3. А. Веберн - путь к Новой музыке 53
4. Послевоенная рецепция творчества А. Веберна 63
Глава II. Лаборатория авангардных техник 80
1. Дармштадтская «классика»: сериализм 80
2. Алеаторика - философия случайного 108
3. Инструментальный театр 122
4. Художники общество. Л. Ноно, Х.В. Хенце-аутсайдеры Дармштадтских курсов
Глава III. Конец эпохи авангарда 131
1. По следам конгрессов «Нотация в Новой музыке» и «Форма в Новой музыке»
2. Тенденции 1970-1990-х годов 146
Вместо заключения. «Дармштадтская школа»: pro et contra
Литература
- А. Шёнберг и Дармштадт
- Послевоенная рецепция творчества А. Веберна
- Алеаторика - философия случайного
- Тенденции 1970-1990-х годов
Введение к работе
Актуальность темы исследования
Сегодня, говоря о развитии западноевропейской музыки во второй половине XX века, можно вьщелить ее доминанты и взглянуть на полувековой отрезок истории как на сложившийся этап в эволюции музыкального мышления.
Дармштадские международные летние курсы Новой музыки, возникшие в 1946 г., сконцентрировали в себе явления, прочно вошедшие в историю музыки второй половины XX века. Здесь формулировались и претворялись в жизнь эстетические принципы, теоретические постулаты и технические модели авангардного искусства, обусловившие лидирующие позиции курсов в качестве экспериментального центра современной музыки.
В диссертации рассматриваются причины возникновения и наиболее важные события в работе Дармштадтских международных летних курсов Новой музыки. Деятельность курсов освещается как с точки зрения официальных мероприятий, так и гораздо шире, с позиции уже «написанной» на сегодняшний день истории музыки. Основное внимание уделяется периоду расцвета западноевропейского послевоенного авангарда в 1950-1960 годы, так как именно эти десятилетия стали решающими для международного признания курсов в качестве «лаборатории новой музыки» и неразрывно связали между собой понятия «Дармштадт» и «послевоенный музыкальный авангард».
Предметом исследования послужили документальные источники (в частности, опубликованные в 20-томной серии Darmstddter Beitrage zur Neuen Musik издательства Schott в 1958-1994 годы): статьи, доклады, дискуссии о проблемах новой музыки, программы курсов. Вниманием автора была охвачена пресса, корреспонденция, аудиозаписи лекций и семинаров курсов, хранящиеся в архиве Дармштадтского музыкального института, воспоминания и комментарии участников, вошедшие в тематические сборники и издания, посвященные вопросам новой музыки, а
также «манифестные» сочинения, специально написанные для Дармштадта или впервые исполненные в рамках курсов.
В круг основных задач входил анализ вышеперечисленных документальных источников, складывающихся в хронологию Дармштадтских летних курсов Новой музыки, и воссоздание на его основе прочных связей между деятельностью курсов и развитием западноевропейской композиции во второй половине XX века. Определение значения деятельности курсов для истории музыки этого периода стало главной целью исследования.
Задачи диссертации потребовали применения комплексного метода работы с архивными материалами, включающего в себя источниковедческий, сравнительно-исторический, системный подход к изучаемому предмету, а также методов анализа современных композиторских техник.
Научная новизна работы
На русском языке исследование, посвященное важнейшему центру западноевропейской музыки, предпринимается впервые. Структура работы и принцип подачи материала принципиально отличаются от зарубежных исследований, в том числе монографических («Дармштадтская школа» А. Труду, «В зените современности» под редакцией Дж. Борио и Г. Данузера). Принцип подачи материала в диссертации обусловила попытка взглянуть на историю курсов с разных сторон: на эволюцию развития собственно летних курсов и на связь между мероприятиями, проходившими в Дармштадте, и историей музыки второй половины XX века.
Практическая ценность работы заключается в возможности использования положений диссертации в учебных курсах по истории зарубежной музыки XX века, истории композиции XX века, а также в качестве справочного материала при изучении различных аспектов истории и теории музыки указанного исторического периода. Положения диссертации могут служить материалом как для исследования творчества представителей послевоенного музыкального искусства (Щтокхаузена,
Булеза, Ноно, Лигети и др.), так и для иллюстрации отдельных техник музыкальной композиции второй половины XX века.
Основные направления и техники западноевропейской музыки второй половины XX века освещаются в работе на примере хрестоматийных сочинений, которые рассматриваются и в историческом, и в аналитическом ракурсе, что позволяет в свою очередь целостно подойти к проблемам истории музыки XX века. Материал представленных анализов может быть использован в теоретических курсах музыкальных вузов.
Апробация работы. Работа обсуждалась на заседании кафедры истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории 28 апреля 2009 г. и была рекомендована к защите в качестве диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Отдельные положения диссертации были представлены на научных конференциях в Государственном институте искусствознания (Гётевские чтения, 2001) и Московской консерватории (Аспирантские чтения: Музыка XX века, 2004). Материалы диссертации включены автором в курс лекций по истории композиции XX века в Государственном музыкально-педагогическом институте имени М.М. Ипполитова-Иванова, а также в лекции, посвященные истории фестивалей и конкурсов современной музыки, в рамках курсов «Репертуар XX века» и «Музыка XX века» в Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского.
Структура работы. Диссертация состоит из основного текста и приложения в виде хронологических таблиц, составленных на материале программ курсов 1946-1996 годов. Основной текст работы содержит вступление, три главы и заключение. Работа снабжена списком литературы, нотными примерами, схемами и таблицами.
А. Шёнберг и Дармштадт
Как свидетельствует этот документ, Штайнеке исходил, в первую очередь, из необходимости открыть для младших современников пласт музыки, созданной немецкими композиторами в Германии и за ее пределами в годы культурной изоляции, и дать представление о развитии современной музыки в этот период в других странах. В результате процесса «наверстывания» заслугой курсов стал длинный перечень германских премьер сочинений, которые были запрещены в период нацизма. Среди них- Пятый и Шестой струнные квартеты, Соната для валторны и фортепиано, Соната для виолончели и фортепиано, Квартет для кларнета, скрипки, виолончели и фортепиано и Фортепианный концерт Хиндемита; Фортепианный концерт, Скрипичный концерт, Четвертый струнный квартет, Струнное трио, кантата «Уцелевший из Варшавы» и мировая премьера «Танца вокруг золотого тельца» из оперы «Моисей и Аарон» Шёнберга и другие.
Первые два года на курсах не наблюдалось явного предпочтения авангардных течений, наоборот, в концертах звучало много сочинений известных мастеров европейской традиции - Г. Малера, Б. Бартока, М. Равеля, К. Орфа. Наряду с ними исполнялись произведения немецких
Дармштадтские международные летние курсы Новой музыки. 1946 - 1951. авторов, чья творческая зрелость роковым образом совпала с периодом культурной изоляции — в частности, К.А. Хартмана и Г. Хайсса. Целью курсов было представление в одном физическом и художественном пространстве различных творческих индивидуальностей. Заметное лидерство по количеству представленных произведений имел Хиндемит: на первых летних курсах прозвучало одиннадцать его сочинений. Это не привело, однако, к художественной реабилитации композитора, подвергшегося гонениям нацистстов. Вскоре его музыка, опиравшаяся на тональность, была отвергнута молодежью как искусство старой традиции, состоявшее на службе у нацистов. Сыграла свою роль и критика творчества Хиндемита со стороны Адорно, который, будучи апологетом Шёнберга, имел репутацию прогрессивного мыслителя и завоевал в музыкальных кругах большой авторитет. Несмотря на то, что сочинения Хиндемита продолжали периодически звучать в концертах курсов, уже в 1950-е годы Дармштадт был совершенно равнодушен к его творчеству. Несколько курсов первых лет были отмечены сравнительно высоким интересом к фигуре В. Фортнера, преподававшего в Дармштадте курс композиции ежегодно до 1951 г. и потом раз в два года вплоть до 1959 г. Его курс 1946 г., построенный на анализах сочинений Хиндемита и Стравинского, вошедших в программы концертов, пользовался повышенным вниманием участников. До 1945 г. творчество Фортнера находилось под сильным влиянием обоих авторов. Его музыкальный язык был привязан к тональности, а созданное им учение о композиции - к традиционным формам. Однако это не помешало ему в определенный момент увлечься додекафонией, а также воспитать среди своих учеников композиторов, придерживавшихся различных эстетических позиций: Х.В. Хенце, Б.А. Циммермана, Х.У. Энгельмана, Г. Беккера, Д. Шёнбаха и В. Рима. Хенце вспоминает: «Фортнеру, чьим учеником я стал с 1946 года, я благодарен за основательные знания старых методов сочинения, старых строгих форм, контрапункта, искусства фуги. Одновременно с этим он совершенно непостижимым способом ввел меня в мир современной музыки и тех эстетических проблем, которые с ней связанны» .
Хенце и Энгельман были единственными участниками самых первых летних курсов среди немецких композиторов, получивших впоследствии широкую известность. Ранний стиль Хенце сформировался, в свою очередь, на Дармштадтских курсах под влиянием неоклассических сочинений Хиндемита и Фортнера. Первой премьерой в Дармштадте для него стало исполнение в 1946 г. Камерного концерта для флейты, фортепиано и струнного квартета. В следующем году в программу одного из концертов вошла медленная часть из его Первой симфонии в ранней редакции. Тогда же, в одном из концертов был представлен Второй скрипичный концерт Бартока, в котором композитор использовал додекафонию. Под впечатлением от бартоковского концерта Хенце взялся за сочинение Скрипичного концерта в додекафонной технике. В 1948 г. он углубил свои знания о додекафонии благодаря занятиям с Р. Лейбовицем и Й. Руфером, после чего в 1949 г. представил Вариации для фортепиано на тему-серию, которая выдерживалась достаточно строго, и сочинил в додекафонной технике Второй квартет. Тем не менее, он так и не стал фанатичным додекафонистом, оставив за собой право на достижение тональных участков и применение созвучий терцовой структуры. Это обстоятельство привело в дальнейшем к полному разрыву с дармштадтским кругом, который произошел в тот момент, когда последний замкнулся на требовании тотальной детерминированности сочинения.
Штайнеке привлекал к работе на курсах наиболее авторитетные фигуры в области исполнения новой музыки, имеющие большой опыт общения с современными партитурами. Среди таких был, в первую очередь, дирижер и основатель «Общества новой музыки» (1918), музыкального журнала Melos (1919), принимавший участие в концертах Международного общества современной музыки, ученик Шёнберга и
Штайнеке обращался к нему с приглашением еще в 1946 г., но из-за почтовых неувязок Шерхен не смог его получить. На следующий год Штайнеке снова предложил ему вести курс дирижирования и взять на себя музыкальное руководство постановкой оперы Хартмана «Симплициус», запланированной Ландестеатром к окончанию курсов. С этого года началось долгосрочное сотрудничество дирижера с летними курсами.
Благодаря Шерхену Штайнеке намеревался сделать регулярной практику исполнения в Дармштадте сочинений композиторов нововенской школы, воскресить их идеи и заставить общественность вновь обратить внимание на личность и творчество Шёнберга. Постепенно на курсах стало собираться все больше и больше соратников композитора, съезжавшихся с разных континентов: Р. Колиш, Э. Штойерман, Т. В. Адорно, П. Штадлен, Х.Х. Штуккеншмидт. Благодаря их участию Дармштадтские курсы унаследовали традицию новой музыки «из первых рук».
Опыт Шерхена действительно сыграл ведущую роль в процессе постижения додекафонии, но его участие в работе курсов имело и более значимые последствия: громадный репертуар от К. Монтеверди, Г. Пёрселла, Ж.Ф. Рамо и И.С. Баха до современных композиторов и многолетний опыт позволял дирижеру наводить мосты между старым и новым искусством, видеть сквозь толщу экспериментов дно традиции, а в искусстве прошлого находить принципы, декларируемые современными новаторами. Это явилось залогом его музыкантской чуткости по отношению к новым сочинениям. Постоянное сотрудничество дирижера с молодыми композиторами не оставляло сомнений в том, что он был как и прежде открыт новым веяниям в искусстве.
Послевоенная рецепция творчества А. Веберна
Браун дает противоположную оценку многозначности: «Отречение композиторов от суверенной, но ограниченной власти над исполнением, публикой и произведением парадоксальным образом придает произведению неограниченную силу универсального» . Произведение не ограничивается субъективными условиями, оно должно отражать объективную реальность и универсум чувственных возможностей. «Объективный» аспект создания современного художественного произведения ВЫВОДИТСЯ им из философских и научных представлений XX века, так как именно оттуда ведут свое происхождение-понятия релятивизма и индетерминизма. Они не претендуют на заключение в последней инстанции, но подразумевают, что этот вывод зависит от постоянно меняющихся условий. «Если современная философиями наука нас чему-то учат, то именно тому, что возможны любые исходные точки. Если подчиняться этому условию, функция искусства всегда будет находиться под вопросом: каковы основания выбора» ". В этой ситуации выбора из любых равных возможностей позицию художника он рассматривает в этическом аспекте и связывает с ответственностью, которая позволяет возникнуть сочинению из тотальной подверженности природе материала и его условиям. Сочинение является физическим оправданием искусства. Отречение от суверенной власти над произведением «приводит к новому, органичному существованию в искусстве и создает широкие коммуникативные "рамки" для проиведения в современных видах искусствах. ... На. самом деле этот "косвенный" контакт с окончательным видом произведения является ключом к вратам нового мира. Это означает для композитора новую и колоссально серьезную ответственность, так как он не может больше претендовать на исключительную правоту и законность своего слова. Он должен продумать в совокупности образ своего сочинения, все способы его бытия и его дальнейшее существование, которое входит в бесконечно сложный мир других людей. ... Если композитор предвидел пространство и процесс не ясно и не глубоко в отношении материала своего произведения, то произведение будет функционировать не достаточно хорошо или вовсе не осуществится»133.
Вывод из этой дискуссии, сделанный Дальхаузом, не вел к решению поставленной проблемы, а указывал на другую, еще более серьезную, связанную с формой современных сочинений: «Проблемы, которые нельзя точно сформулировать, имеют стремление не разрешаться, а устаревать и отмирать. ... Если неясность музыкальной записи— следствие уклонения от решения вопросов формы, то при акцентировании проблем формы следует ожидать, что проблемы нотации устареют» .
Конгресс «Форма в Новой музыке»- в 1965 г. выдвинул требование терминологической точности, так как понятие форма оказалось весьма размыто. С докладами снова выступили К. Дальхауз, Р. Хаубеншток-Рамати, Э. Браун, Д. Лигети, М. Кагель, к которым присоединились Т. Адорно, П. Булез и Р. Штефан.
Во вступительной речи Адорно затронул проблему «форма — содержание», отметив, что традиции формы давно мертвы, что классические формы переживали кризис уже во времена Бетховена. Вместо них необходимо искать иные формы выражения. Штефан ограничился иллюстрацией изменчивости понятия форма на примере музыки композиторов XVIII-XIX веков. Дальхауз определил форму в новой музыке как сочетание сложных индивидуальных элементов, где различия превалируют над общностью, то есть еще раз подчеркнул отказ от предзаданной формы. Кагель указал на неточность в понятии «открытая форма», поскольку любая форма в конце «закрывается».
Хаубеншток-Рамати выделил в музыкальной форме несколько уровней. Низшим - уровнем техники - ограничивается форма сериальных сочинений, которая выстраивается за счет автоматизма и, таким образом, подменяется структурой. Более высоким является стилистический уровень формы, так как само понятие формы обусловлено историей и стилем. Согласно его определнию, музыкальная форма «всегда в отношении к стилю и времени, которым она подчиняется, - представляет собой временную и пространственную концепцию музыкального события» , то есть- форма служит общим принципом, который допускает различные концепции, материал и содержание.
Булез неоднократно, в том числе в Дармштадте, выступал с докладами, затрагивающими проблемы формы. В цикле лекций на курсах I960 г., опубликованных под общим названием «Мыслить музыку сегодня» , одна из лекций была полностью посвящена проблемам формы. По мнению Булеза; раньше композиторы выбирали некую точную схему, но в процессе эволюции музыкального языка все формы-схемы утратили свое значение. В настоящее время, в лучшем случае, можно определить принцип организации; которым руководствовался автор при создании произведения. Множество критериев выбора Булез предложил называть формантами целостной структуры и видел за- идеей формант будущее музыкальной мысли о форме.
Лигети в своем докладе подверг сомнению само применение понятия форма по отношению к музыке: так, первоначально оно относилось 138 исключительно- к пространственным видам искусства , — и разделил случаи употребления1 этого понятия:
Алеаторика - философия случайного
В понятие «школа» вкладывается значение эстетически-стилистической общности между творчеством нескольких композиторов: Эстетическому критерию объединения сопутствует национальный, присутствующий в названиях многих школ. Немаловажен и фактор личных отношений или непрерывной- преемственности по принципу «учитель— ученики», «глава- последователи». При явном выделении лидера или группы лидеров (как правило, три-четыре крупные фигуры) «школа» подразумевает, что есть еще многочисленный ряд композиторов, работающих в томже континууме художественно-технических идей.
В статье А\ Михайлова «Поэтические-тексты в сочинениях Антона Веберна» упоминается, что «понятие школы когда-то в область истории литературы небезуспешно1 и очень уместно перенес Фридрих Шлегель. в начале XIX века. И оказалось, что это плодотворное понятие»143.
Во второй половине XX века в музыковедческий обиход вошло понятие «дармштадтской школы». Оно встречается в энциклопедии The New Grove и ряде других источников. Его авторством по-видимому, принадлежит Ноно. В лекции «Техника композиции Шёнберга», прочитанной на курсах 1957 г. и опубликованной в III томе Darmstadter Beitrage, после анализа Вариаций Шёнберга Ноно обратился к сериальному методу Булеза, Штокхаузена, Мадерны и заключил, что эта группа из четырех композиторов, в которую он включил также себя, может быть названа «дармштадтской школой».
Штайнеке в статье «Кранихштейн - идея, история, результаты», опубликованной в IV томе Darmstadter Beitrage, также выделил творческую группу, сложившуюся на курсах, в лице тех же четырех композиторов. Он дал краткую характеристику стилю каждого и указал дальнейшие аспекты развития их творчества: сериальная вокальная.музыка (Ноно), пуантилистическая музыка (Штокхаузен), строгая сериальная музыка (Булез), противопоставление электронных звуков и инструментальной музыки (Мадерна).
Статья К. Фокса «Дармштадтская школа» {Darmstadt School) в энциклопедии The New Grove содержит замечание о- том, что приверженность основателей «школы» (Ноно, Мадерны, Штокхаузена и Булеза) совместной эстетике1 закончилась в конце 1950-х годов. Алеаторика,. электронная музыка, Momentform привнесшие в музыку всех четырех, композиторов новые- направления, и в 1961 г. «дармштадтская\ школа» растворилась, во множестве разнородных явлений, хотя Булез, Штокхаузен и Мадерна продолжали быть активными участниками летних курсов:
В исследовании-Труду «Дармштадтская школа» одна из.глав имеет одноименное название. Ее суть сводится1 к тому, что Дармштадт стал мировым центром актуальных композиторских идей, который; в. конечном итоге посетили почти все крупные фигуры. Различие- композиторских стилей,затрудняет разговор с «школе». В Дармштадте было представлено огромное количество» техник. Большое значение при создании новых опусов имели личные отношения (например,.Ноно и Штокхаузена), таким образом, «единый стиль», если о таковом вообще можно говорить, формировался под влиянием атмосферы курсов. В 1950-е годы сериализ был. одной из доминирующих техник. Но существовали и другие тенденции- алеаторика, хэппенинги, электронная музыка и. т.д. Единых сформулированных принципов никогда не было,, так как. вся? система строилась на. коллективном;обсуждении и освоении-каждого в отдельности взятого.хтиля или техники. В: общем можно выделить несколько стилевых этапов, но они целиком находятся в русле общемировой практики.
Труду отрицается возможность употребления этого понятия по причине разнородности художественных принципов. «Школой» в ином значении, по мнению Труду, могли быть названы собственно летние курсы с их образовательными программами, конференциями и другими мероприятиями.
В статье Данузера под названием «Существует ли "Дармштадтская школа"?»144 оговаривается, что на вопросы подобного рода нельзя ответить простым «да» или «нет». Они дают повод к размышлению и двигают вперед познание музыкальной истории. Тем не менее, Данузер все же отрицает факт существования якобы сложившейся в Дармштадте «школы»: «В Дармштадте не было ни одного учителя, который создал бы свою школу, и не было музыкальной традиции, которую можно было бы положительно описать». Значение понятия «дармштадтской школы» раскрывается им следующим образом: «Если вообще здесь применимо понятие школы, то не статично-традиционное, а динамичное, связанное с существованием музыкального авангарда, обязанного своим появлением эстетическому модернизму. До середины 1970-х годов, каждый дармштадтский педагог рано или поздно начинал обнаруживать, что» развитие этого "авангарда", ориентированного на прогресс, уходило за пределы его позиции или своими темпами революционирования оставляло его далеко позади»
Наибольшая степень сплочения была достигнута представителями т.н. «дармштадтской школы» в 1950-е годы и со временем лишь сокращалась. Это было творческое и личностное содружество, которое существовало в течение пусть небольшого, но крайне плодотворного периода времени. Каждый из ведущих представителей обладал отчетливо индивидуальным стилем в рамках избранного метода и имел собственные представления1 о развитии, казалось бы, общих композиционных идей. приходит осознание того, что концентрация музыкального мышления и творчества на способе не имеет смысла. Возникает череда экспериментов, выявляющих новые возможности материала и формы. В эти годы наблюдается тенденция индивидуализации, создания собственных методов, что было спровоцировано, отчасти, «групповой тиранией» (по выражению Данузера) 1950-х годов. Обособленную творческиую позицию занимают Кагель, Шнебель, Н. Хубер, Лигети, Б.А. Циммерман. Ни о какой «школе» в эти годы не может идти речь, хотя именно в это время «Дармштадт» начинает восприниматься как нечто сложившееся и законченное. Как пишет Рим, «то ли легендарное, то ли иллюзорное представление о "дармштадтской школе" способно придать ей больше веса, прежде всего, потому что способствует выражению гармонической законченности, эскизу hortus conclusus, который противопоставляет ее нашим дням, когда единичное колышется на ветру и вряд ли кого-то интересует»146.
Как нам представляется, поиск возможных значений понятия «дармштадская школа» может исходить не из конкретных предпосылок к объединению на почве той или иной техники композиции, а из установки на эстетику авангарда и поиск новых закономерностей музыкального языка, точнее всего характеризующих деятельность Дармштадтских курсов.
Тенденции 1970-1990-х годов
Эти композиторы обратились к традиционным жанрам (многочастная симфония, опера, балет, квартет, трио и т.д.), средствам тонального языка, тематическому материалу и принципу репризности. Личностный тип высказывания, эмоциональная окрашенность, установка на выразительность музыкального языка способствовали возникновению в немецком музыковедении цепи родственных понятий: «новая простота», «неоромантизм», «неоэкспрессионизм», «новая тональность», «новая, эмоциональность», «новая субъективность», «новая ясность». Возникновение «новой простоты» Рим связывал с тоской по упрощенности: «удовольствием сделать высказывание как можно более понятным, ясным в своих контурах» . Под этим название прошла серия концертов Западного германского радио, ив 1981 г. в Вене вышел сборник.
В концертной программе курсов 1978 г. стояли премьеры Трио для, струнных фон Бозе, посвященного Риму, Трио ор 17 фон Швайница и Музыки для трех струнных Рима. В этих произведениях было отмечено сходство с бетховенскими сочинениями: Трио фон Бозе с Сонатой ор. 106; Трио фон Швайница с Большой фугой, ор. 133; в «Музыке» Рима содержались родственные бетховенским ремарки Adagio ип росо lentando, energico, con brio. Композиция Рима была признана наиболее значительным сочинением этого года. Критики услышали в трех сочинениях много общего и не без удовольствия заговорили о зарождении новой дармштадтской школы. Рим, выдвинутый на роль ее главы, тем не менее, предостерегал от скоропалительных выводов и обощений.
Другие группы были представлены .именами лидеров —Б. Фернихоу, и Ж. Гризе. Брайен Фернихоу впервые был приглашен- в Дармштадт в 1976 г. для проведения аналитических семинаров. Наиболее известный из композиторов Великобритании возглавил направление, получившее название «новая сложность». Термин Komplexitaet, или complexity ввел в 1988 г. живущий в Австралии английский музыковед Ричард Туп в журнале Contact в связи с именами четырех английских композиторов: Михаэля Финнеси, Криса Денча, Ричарда Бэррета и Джеймса Диллона (некоторое соприкосновение с идеями «сложности» в Германии испытали Ханс-Штефен Манкопф и Хельмут Лахенман). Там же возникло имя молодого Брайана Фернихоу.
«Сложность» заключалась в создании технически сложно организованных структур на основе математических методов. Источником идей было названо творчество Ксенакиса, но в микроскопической проработке партитур было заметно и влияние Лигети. Музыка Ксенакиса и Фернихоу стремилась поставить исполнителя перед, казалось бы, неосуществимыми техническими задачами.
Клаус-Штефен Манкопф выделил три главных качества «сложности»: объем информации, поливалентность смыслобразующих слоев и сильную «связующую энергию» между событиями, склонными к автономизации; а также основные характерные черты сочинений представителей этого напрваления 42:
Лидером другого направления, получившего название французская спектральная школа, стал Жерар Кризе. Представители спектральной школы — Юг Дюфур, Тристан Мюрай, Михаэль Левинас - прошли обучение в мессиановском классе. Выбрав объектом исследования музыкальный звук, ими были привлечены для его исследования современные компьютерные технологии. Анализ звука, сделанный посредством компьютерной обработки информации, становился моделью для структуры произведений. Помимо творческих импульсов, идущих от Мессиана, непосредственное влияние на формирование творческого кредо представителей «спектральной школы» оказало исполнение штокхаузеновского сочинения Stimmung, курс композиции «Анализ Stimmung и Мантры» и лекции Штокхаузена на курсах 1970 г. — «Продление временной шкалы» и «Спектральная гармония— продление динамики», — в которых были намечены идеи, подхваченные этими композиторами.
На курсах 1980 г. преподавали композицию ведущие представители трех направлений. В концертных программах преобладали сочинения неоромантиков, среди которых были Струнный квартет ор. 13 фон Швайница, WITH-OUT-SONGS фон Дадельзена, Cuts and Dissolves и Третий квартет «В глубине души» (Im Innerstem) Рима. В 1982 г. в состав преподавателей впервые вошли Левинас, В. Циммерман, Ардитти. Ощущался отход от «новой простоты» к другим тенденциям. Наряду с новыми сочинениями английских и французских авторов ансамбль электронных инструментов L lterneraire под управлением Петера Этвёша представил сериальные композиции. Программа курсов включала в себя лекции Фернихоу, выступления Ардитти-квартета, дискуссию между Лахенманом и Римом.
