Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Эстетико-теоретическая проблематика дирижёрского искусства 21
1. Музыкально-эстетические проблемы дирижёрского искусства 21
2. Художественно-эстетические основы дирижёрского искусства 46
Глава П. Художественно-прикладной статус искусства дирижирования 68
1. Дирижирование как пантомимическое искусство 68
2. Дирижирование как бифункциональное искусство 91
Глава III. Сущностно-специфические черты дирижёрского искусства 114
1. Мануальное моделирование мысленно звучащей музыки 114
2. Интерпретационная сущность мануального искусства 137
Глава IV. Диалектика творческого взаимодействия дирижёра и оркестра 161
1. Дирижирование как коммуникативный процесс 161
2. Единство дирижёрского и оркестрового творчества . 184
Глава V. Психология восприятия симфонического концерта публикой 206
1. Дирижирование как объект визуального восприятия . 206
2. Целостное восприятие симфонического концерта 229
Глава VI. Вопросы социального функционирования дирижёрского искусства 251
1. Дирижёрское искусство как социологическая проблема . 251
2. Критика и критерии художественности дирижёрского
искусства 274
Заключение 297
Список литературы 304
- Музыкально-эстетические проблемы дирижёрского искусства
- Дирижирование как пантомимическое искусство
- Мануальное моделирование мысленно звучащей музыки
Введение к работе
В динамичном, поступательном движении вперёд, в развитии всех сфер человеческой деятельности, прежде всего — интеллектуальной, выделяются периоды, справедливо называемые эпохальными. Они связаны, как правило, с масштабными открытиями, принципиально меняющими взгляд на саму сущность того или иного явления, приводящими к кардинальному пересмотру устоявшихся представлений в данной области. Если говорить о музыкальном исполнительстве, то такой исторической вехой, несомненно, стала середина XIX века, знаменующая собой качественно новый этап в развитии дирижёрско-симфонического искусства.
Г.Берлиоз и Р.Вагнер, выдающиеся представители романтического направления в музыке, вряд ли тогда отдавали себе отчёт в том, что, почувствовав художественную потребность и повернувшись в качестве дирижёров лицом к оркестру (тем самым оказавшись спиной к публике), они открыли новую страницу в коллективном виде исполнительства. Только позже в их литературных трудах - соответственно «Дирижёр оркестра» [23] и «О дирижировании» [39] - нашли яркое отражение передовые по тем временам музыкально-эстетические взгляды на существо проблемы.
Как часто бывает в аналогичных случаях, смелый неординарный шаг маститых композиторов-дирижёров не был по достоинству оценён современниками. Лишь десятилетия спустя стала ясна революционная сущность введённого ими новшества, поднявшего симфоническое исполнительство на качественно новую ступень. Речь идёт о примате личностно-дирижёр-ского начала в оркестровом исполнительстве, давшем возможность интерпретировать музыкальное произведение, а не просто совместно исполнять его. На смену прежнему типу капельмейстера - отбивателя такта - на авансцену вышел новый тип — дир и ж ёр- интерпретатор.
Дальнейшее нетрадиционное функционирование дирижёрско-симфони-ческого искусства было предопределено, конечно же, не счастливой случайностью, связанной исключительно с деятельностью Г.Берлиоза и Р.Вагнера, а исторической закономерностью. Оно обусловливалось всем ходом поступательного развития музыкального искусства. Но имена знаменитых музыкантов, бесспорно, персонифицируют этот поворотный момент в истории дири-жёрско-оркестрового исполнительства. С тех пор прошло полтора века. Дирижёрское искусство, родившись в необычайно благоприятных условиях, связанных с высочайшими достижениями композиторского творчества и расцветом инструментального исполнительства, сделало гигантский скачок вперёд, достигнув в XX столетии своего совершенства.
Одновременно с развитием практики дирижёрско-симфонического искусства неуклонно шёл процесс его теоретического осмысления. Сегодня уже с улыбкой воспринимается ставшая крылатой реплика Н.А.Рим-ского-Корсакова: «Дирижёрство - дело тёмное». Но оснований для такого мрачного определения у великого композитора было более чем достаточно. Не случайно даже в гораздо более позднее время известный американский дирижёр Л.Стоковский повторил почти то же самое: "Дирижирование - одна из самых туманных ... областей музыкального искусства" [257, с. 159]. Тем не менее дирижёрско-оркестровое исполнительство, как и любой вид художественного творчества, стало со временем не только явлением искусства, но и объектом серьёзных научных исследований. С утверждением в XX веке новой дирижёрской практики, вступившей в противоречие с устаревшими профессиональными установками, происходит и смена парадигмы -общей теоретической концепции дирижёрского искусства.
Разработанность проблемы
Осмысление сущности дирижёрской профессии всё это время шло по нескольким направлениям. Ценнейшие идеи музыкально-эстетического, со циально-психологического, психолого-педагогического и музыковедческого характера содержатся в научно-литературном наследии выдающихся дирижёров-симфонистов. Многочисленные книги, статьи, просто высказывания мастеров дирижёрского искусства вобрали в себя личный практический опыт, тонкие наблюдения, важные размышления о дирижёрско-оркестровом исполнительстве. Исключительно содержательны авторские материалы отечественных дирижёров, таких, как Л.М.Гинзбург [63; 74], К.К.Иванов [88], К.П.Кондрашин [123; 124], Е.А.Мравинский [82], А.М.Па-зовский [191], Г.Н.Рождественский [220], Е.Ф.Светланов [232], Ю.Х.Темир-канов [260], Б.Э.Хайкин [276] и др.; таких зарубежных мастеров, как Э.Ансерме [6; 7], Л.Бернстайн [24], А.Боулт [35], Б.Вальтер [40], Ф.Вейнгартнер [47], Г.Вуд [55], Э.Лайнсдорф [138], И.Маркевич [155], Ш.Мюнш [173], Л.Стоковский [257], В.Фуртвенглер [275] и др. [248, с.25-39].
На определённом этапе становления теории дирижирования появляются труды, в которых исследуются главным образом вопросы техники дирижирования и работы с оркестром или хором. Это преимущественно учебно-методическая литература, отражающая практический опыт выдающихся дирижёров-педагогов. Здесь, прежде всего, надо назвать книги известного петербургского педагога-методиста И.А.Мусина - «Техника дирижирования» [172] и «О воспитании дирижёра» [170]. Авторами учебных пособий являются также дирижёры-оркестранты: М.М.Багриновский [17], А.П.Иванов-Радкевич [89], М.М.Канерштейн [104], Э.Кан [105], Н.А.Малько [154], Л.Н.Маталаев [160] и др.; дирижёры-хормейстеры: С.А.Казачков [99; 100; 102], Н.Ф.Колесса [122], К.А.Ольхов [186; 187], К.Б.Птица [205], А.С.Сивизьянов [238] и др. [248, с.7-19].
Своеобразной хрестоматией по дирижёрскому искусству стала ценнейшая книга известного московского дирижёра и педагога Л.М.Гинзбурга «Дирижёрское исполнительство» [74]. Его труд как составителя, автора всту
пительной и заключительной статей, комментариев к материалам, вошедшим в сборник, — важный этап на пути к созданию современной теории дирижёр-ско-исполнительского искусства. Заметными представителями научно-исследовательского направления в сфере дирижёрского искусства являются также Л.С.Сидельников (исторический и эстетический аспекты) [241; 242], Г.Л.Ержемский и В.Г.Ражников (психологический аспект) [80; 81; 207; 208], И.С.Букреев (психолого-педагогический аспект) [37], О.И.Поляков (семиотический аспект) [201], А.С.Сивизь-янов (искусствоведческий аспект) [237] и др. [248, с. 19-22].
Естественным источником разработки теории дирижёрско-исполни-тельского искусства является литература мемуарного жанра, в которой представлены статьи и воспоминания как самих дирижёров, так и других музыкантов, непосредственно наблюдавших их творческую деятельность, - учеников, соратников, родственников и т.д. Как правило, такие материалы дополняются различными документами, прежде всего - письмами, дающими представление о музыкально-эстетических воззрениях того или иного дирижёра. Среди этих источников информации следует отметить книги, посвященные жизни и творчеству отечественных дирижёров: Н.П.Аносова [181], А.В.Гаука [2], Н.С.Голованова [182], Н.А.Малько [176], Н.Г.Рахлина [177], С.А.Самосуда [230], Э.О.Тонса [302], Ю.Ф.Файера [266] и др.; зарубежных дирижёров: Б.Вальтера [43], О.Клемперера [114], Г.Малера [68], Р.Штрауса [296] и др. [248, с.39-48].
Наконец, важной базой создания теории дирижёрского искусства является литература о выдающихся дирижёрах-симфонистах — Г.Караяне, О.Клемперере, С.А.Кусевицком, Е.А.Мравинском, Н.С.Рабиновиче, Г.Н.Рождественском, М.Л.Ростроповиче, Е.Ф.Светланове, Ю.Х.Темир-канове и др. Это исследования музыковедов или статьи, очерки музыкантов -современников знаменитых маэстро. Здесь можно отметить отечественных и зарубежных авторов, таких, как А.В.Астров [14], В.М.Богданов-Березовский [30; 31], Р.Г.Косачёва [128], Л.Л.Крылова [135], Л.В.Михеева [166], П.Робинсон [218], В.С.Фомин [273], С.М.Хентова [277; 279] и др. [248, с.49-68].
И всё же, несмотря на относительно многочисленные публикации по вопросам дирижирования, его теоретическое освоение далеко не адекватно практическим достижениям. Как писал ещё Б.Э.Хайкин, " ... ни одна область исполнительства не освещена в литературе столь скупо, как дирижирование" [276, с.116]. КЛКондрашин отмечал: " ... Вероятно, нет другой музыкальной специальности, столь мало разработанной в научном отношении, как дирижирование" [124, с.52]. Н.С.Рабинович говорил, что "анализ дирижёрской техники - дело ещё настолько новое, что всякая дискуссия на эту тему будет способствовать развитию предмета" [154, с.5]. И.А.Мусин, спустя два десятилетия после этого высказывания, вновь констатировал отсутствие исчерпывающего определения существа, структуры и возможностей техники дирижирования [170, с.4]. С этим следует согласиться и сегодня.
Прежде всего отметим малочисленность строго научных трудов по дирижёрскому искусству. Монографии на эту тему исчисляются единицами. Среди их авторов - И.С.Букреев [37], Г.Л.Ержемский [80; 81], С.А.Казач-ков [100; 102], О.И.Поляков [201], А.С.Сивизьянов [237], Л.С.Сидельников [242] и др. [248, с. 19-22]. Диссертационные исследования насчитываются в пределах нескольких десятков работ. Авторами последних наиболее значимых диссертаций в основном являются те же вышеназванные лица [248, с.22-25]. Следствием такого положения дел стал существенный разрыв между степенью разработанности различных проблем дирижёрского искусства, что затрудняет построение целостной теоретической системы и тормозит развитие её прикладной сферы применения.
Многие дирижёры, правда, уже давно не разделяют мнение своего великого немецкого коллеги В.Фуртвенглера, считавшего, что относительно молодое искусство дирижирования ещё не слишком окрепло для того, чтобы его можно было бы в какой-то мере теоретически обобщить [275, с. 152]. Тот же Л.М.Гинзбург в уже ранее названной книге приходит к выводу о том, что материала для полноценной теории дирижирования, подобной театральной системе К.С.Станиславского, накопилось вполне достаточно для того, чтобы эту теорию начать активно разрабатывать [74, с.5]. С этими словами перекликается высказывание известного французского дирижёра И.Маркевича: "Это наука, которой, на мой взгляд, ещё нет. Но материал для неё уже накоплен и наша эпоха должна увидеть её рождение и становление" [188, с. 122].
Множество аналогичных суждений - как «за», так и «против» - прозвучали довольно давно. Позже появились новые труды, отражающие современные взгляды на проблемы дирижирования. Но и сегодня вопрос о теоретической разработанности дирижёрско-исполнительского искусства остаётся весьма актуальным. Сопоставляя вышеприведённые, прямо противоположные мнения крупнейших дирижёров прошедшей эпохи, можно смело утверждать, что истина, как всегда, находится где-то посередине. Нельзя не признать, что практика дирижёрского искусства продолжает значительно опережать теорию. Да, музыкознание накопило достаточно богатый конкретный материал как о дирижёрско-оркестровом, так и о дирижёрско-хоровом исполнительстве, однако его освоение и обобщение нуждаются в тщательно разработанной методологии. В дирижёрской профессии необходимо ещё во многом разобраться, прежде всего — определить истинную природу искусства дирижирования, понять его сущность, вывести общие и специфические закономерности, раскрыть особенности творческого взаимодействия дирижёра и оркестра, а также выяснить социально-психологические предпосылки и социокультурные условия эффективного функционирования такого феномена, как симфонический кон церт. Представленное исследование и нацелено на посильное разрешение этих фундаментальных задач.
В своё время немецкий дирижёр Г.Шерхен говорил, что сложнейшие взаимоотношения между представлением о звучании и его практической реализацией может раскрыть лишь наука, включающая в себя не только учение о музыкальном исполнительстве, но и учение о технике исполнения [74, с.610]. Для этого, как писал Н.А.Малько, надо знать содержание дирижёрской техники, её сущность, «философию и методологию» [154, с.21]. Именно поэтому в нашей работе большое внимание уделяется мануальной технике дирижёра, её эстетико-психологическому осмыслению. Не решив как глобальные, так и частные проблемы дирижёр-ско-исполнительского искусства, трудно рассчитывать на точное и полное построение общей теории дирижирования.
Технике дирижирования посвящены десятки работ, от излишне упрощённых до солидных учебных пособий. Однако ни одна из них по отдельности, ни все вместе взятые они не дают удовлетворительных ответов на вопросы: в чём заключается истинная причина глубочайшего художественного воздействия техники дирижирования на оркестрантов (да и на публику); каков механизм такого воздействия и почему техника, если это действительно только техника, имеет столь сильное влияние на сознание и подсознание воспринимающего человека, на всю его психико-эмоцио-нальную сферу? Ещё Н.А.Малько заметил, что дирижёрский жест обладает «громадной властью» и «безграничными возможностями» [154, с. 177]. Здесь возникают вопросы и более общего порядка: что из себя представляет мануальная техника дирижирования; в чём причина её действенности и является ли она только техникой, то есть ремеслом, и ничем иным?
Масштабность, сложность и многогранность, огромная социальная значимость симфонической музыки, а также богатейшие, прямо-таки гран
диозные выразительно-художественные возможности современного симфонического оркестра предопределяют не только уникальность, но и противоречивость самого искусства дирижирования, в том числе - его техники. Не случайно петербургский дирижёр, искусствовед и психолог Г.Л.Ержемский так и назвал свой фундаментальный труд - «Закономерности и парадоксы дирижирования» [80]. Конечно, на поверку парадоксы дирижёрского искусства оказываются всего лишь естественными диалектическими противоречиями между явлением и его сущностью. Однако увидеть за явлением саму сущность - дело непростое.
Ещё одна важная проблема, затрагиваемая в исследовании. Дирижёр-ско-исполнительское искусство обычно рассматривается специалистами в так называемом «чистом» виде, то есть в некоем социальном вакууме. Между тем методологическим принципом системного анализа является, как известно, рассмотрение изучаемого объекта не изолированно от его среды, а наоборот, в её контексте, в системе, элементом которой он является. Есть принципиальная разница, например, в действиях и взаимоотношениях дирижёра с артистами оркестра на репетициях и на концертной эстраде. Во время публичного выступления дирижёр и оркестр испытывают принципиально новое, ни с чем не сравнимое психико-эмоциональное состояние, ведущее, как правило, к большому творческому подъёму.
Концертное выступление диктует несколько иные творческие взаимоотношения не только между дирижёром и оркестрантами, но и устанавливает (или не устанавливает) исключительно чуткие отношения между ними и новым коллективным субъектом -слушателями. Сам факт публичности исполнения музыки не может не сказываться на творческом поведении и действиях дирижёра в виде естественной реакции на то или иное эмоциональное «брожение» зала. Е.Ф.Светланов, например, отмечал, что, стоя за пультом, "всей спиной ты ощущаешь «градус», накал, температуру зала" [135, с. 149].
К социальным аспектам дирижёрско-исполнительского искусства обращались многие выдающиеся дирижёры прошлого и современности. В.Фуртвенглер, к примеру, так озаглавил одну из статей: «Музыкант и его публика» [275, с. 175-186], а Э.Лайнсдорф — «Дирижёр глазами публики» [138, с.185-190]. И всё же такие статьи, а то и просто высказывания вне какой-либо системы, зачастую разбросанные по многочисленным изданиям, как правило, теряются среди других проблем дирижёрского искусства.
Известный музыковед С.С.Скребков когда-то с сожалением писал, что в теории музыкального искусства слушателю отводится место, не соответствующее " ... истинному значению слушательских интересов в общей системе понятий, составляющей теорию музыки" [246, с.56]. Надо признать, что в теории дирижирования данная проблема стоит ещё острее. В этой связи представляется знаменательным одно из высказываний основоположника отечественной дирижёрской школы Н.А.Малько. Он писал: " ... Вообще слушание дирижёра является трудной и совсем не разработанной проблемой" (курсив автора высказывания) [154, с.21]. Обратим внимание: не слушание оркестра, а слушание дирижёра! Думается, не случайно одна из статей Л.Ауэрбаха в журнале «Советская музыка» названа весьма оригинально: «Я смотрю симфонический концерт» (курсив мой - B.C.) [15]. В этих, на первый взгляд, парадоксальных фразеологических оборотах нет никакой оговорки, ибо дирижёр, эмоционально воздействуя на оркестрантов, неизбежно оказывает аналогичное влияние и на слушателей, «цементируя» в одно художественное целое слуховой и визуальный ряды восприятия симфонического концерта. Здесь можно говорить о целостном, слухо-зрительном восприятии публикой дирижёрско-оркестрового искусства.
Особенностью большинства существующих работ по проблемам дирижирования является то, что они написаны прежде всего на основе личного творческого опыта. Конечно, индивидуальный опыт, особенно маститого маэстро, бесценен. И все же научная значимость таких трудов зачастую ограничивается неизбежным превалированием субъективных точек зрения по рассматриваемым вопросам. Как писал известный психолог Л.С.Выготский, " ... искусство никогда не может быть объяснено до конца из малого круга личной жизни, но непременно требует объяснения из большого круга жизни социальной" [56, с.83]. Весьма категоричен был в этом вопросе А.В.Луначарский: " ... Без изучения искусства как явления социального его никогда нельзя изучить вообще" (разрядка автора высказывания) [150, с.202]. В.Фуртвенглер в ранее названной статье [275] также отмечал, что законы искусства нельзя рассматривать без учёта его восприятия публикой.
Узкопрофессиональный подход к изучению дирижёрско-исполнитель-ского искусства оборачивается и другими издержками. Так, обращают на себя внимание отсутствие единой и чёткой терминологии, слабая разработанность понятийного аппарата, недостаточная аргументированность тех или иных положений дирижёрской науки. Всё это нередко приводит к неточным суждениям, необоснованным выводам, особенно когда они проецируются на слушательскую аудиторию - самое важное и последнее звено, которое и завершает известную музыковедческую триаду «композитор — исполнитель — слушатель».
На наш взгляд, указанные пробелы необходимо восполнять в первую очередь, постепенно выстраивая полную картину социального функционирования дирижёрско-исполнительского искусства в единстве и противоречии всех его составляющих, включая систематическое воспроизводство и общественное потребление. Требуются комплексные исследования, которые бы охватывали в целом различные аспекты творческого взаимодействия дирижёра, оркестра и публики. Нужны работы, которые бы рассматривали дирижёрское искусство с различных «точек зрения» - не только с позиций самих дирижёров, но и оркестрантов, квалифици рованных слушателей. Теория дирижирования, по мнению известного хорового дирижёра С.А.Казачкова, должна обладать достаточной полнотой, " ... охватывать и освещать проблемы музыкального исполнительства со многих сторон в их взаимосвязи" [100, с. 10].
Настоящий труд является исследованием, по мере возможности синтезирующим указанные подходы в изучении дирижерско-исполнительского искусства, а именно - со стороны дирижёра, оркестра и публики (критики). Само же дирижёрское искусство рассматривается как художественный и социокультурный феномен (музыкально-эстетический и социально-психологический аспекты). Именно о дирижёре и его уникальной мануальной технике, о специфике публичной художественной деятельности дирижёра и оркестра, их творческом взаимодействии, а также о публике и музыкальной критике, своеобразно воспринимающей и оценивающей это многогранное искусство - симфонический концерт, и пойдёт речь в настоящей работе. Актуальность и неразработанность названных выше проблем предопределили выбор темы настоящего исследования. Изложенный подход к нему должен в конечном счёте обогатить и частично реконструировать господствующие ныне взгляды на существо дирижёрской профессии и механизмы восприятия симфонического концерта публикой.
В представленном труде рассматривается только дирижёрско-симфоническое искусство как поистине уникальный, наиболее яркий, общественно значимый и самый сложный, специфический вид музыкального исполнительства. Границы исследования очерчены конечным, высшим проявлением этого искусства - его современной концертной, публичной формой бытия (сознательно опущены вопросы оперного дирижирования, фактически за рамками исследования оказались подготовительный период и репетиционный этап работы дирижёра с оркестром). Как отметил
Л.М.Гинзбург, "только в концертном зале, заполненном слушателями, дирижёр демонстрирует нам своё искусство в нетронутом, как бы первозданном виде" [74, с.6]. Сказанное не лишне дополнить мыслью классика античного красноречия Цицерона: " ... Только представив себе предмет в совершенном виде, можно постичь его сущность и природу" [280, с.222].
Итак, исследование раскрывает музыкально-эстетический и социально-психологический аспекты дирижерско-оркестрового (симфонического) искусства в их тесной взаимосвязи. Учитывая нетрадиционный ракурс работы, появляющиеся в ней некоторые, на первый взгляд, неожиданные утверждения и нестандартные выводы, автор стремился максимально подкреплять логику своих рассуждений ссылками на высказывания выдающихся деятелей науки и искусства (не только музыкантов). Как писал Г.М.Коган в предисловии к книге «У врат мастерства», доказательство тех или иных положений " ... потребовало приведения подлинных и многочисленных «свидетельских показаний» представителей различных искусств" (разрядка автора высказывания) [117, с. 11]. То же самое можно сказать и о нашей работе.
Известно, что новые идеи часто привносятся одной наукой в другую, рождаются на «стыке» теорий различных искусств. Автор исходит из того, что современная разработка теории дирижирования нуждается в его сопоставлении со смежными видами искусств, прежде всего - с хореографией и пантомимой, актёрским и ораторским искусствами. Это необходимо для того, чтобы, поняв их родство и различие, глубже постигнуть природу и сущность искусства дирижирования, уяснить его специфические закономерности. Академик Б.В.Асафьев писал, что всякое познание есть сравнение [12, с. 199]. Нам есть что ис чем сравнивать.
Таким образом, настоящее исследование по своему характеру является междисциплинарным. Оно опирается на многообразные источ ники - от журнальных статей и рецензий на симфонические концерты до фундаментальных научных трудов, затрагивающих проблемы общей и музыкальной эстетики, социальной и музыкальной психологии, социологии музыки, семиотики и семантики искусства, художественного моделирования, музыкознания, шире — искусствознания, конечно же, дирижёрского искусства и музыкального исполнительства в целом, а также музыкальной критики и публицистики. Разнохарактерный материал исследования дополнялся данными собственных наблюдений, личного тридцатилетнего творческого и педагогического дирижёрского опыта. Для придания настоящей работе большей цельности и логической последовательности изложения материала в ряде случаев приходилось хотя бы кратко останавливаться на вопросах, заведомо известных или давно разрешённых музыкальной наукой.
Целью исследования явилось раскрытие сущности и особенностей дирижёрско-исполнительского искусства в совокупности его уникальных, специфических художественно-коммуникативных сторон и связей. Оно рассматривается как сложная, подвижная функционально-художественная и социокультурная система во взаимодействии трёх участвующих в ней субъектов - дирижёра, оркестра и публики. Отсюда - и цель выяснения социально-психологических предпосылок и условий эффективного функционирования симфонического концерта в обществе.
Задачами исследования стали:
- выявление социально-художественной природы мануального искусства дирижирования;
- обоснование художественно-прикладного статуса мануального искусства дирижирования;
- изучение диалектики мануального и музыкального начал в дири-жёрско-исполнительском искусстве;
- рассмотрение социально-психологического аспекта творческого взаимодействия дирижёра и оркестра;
- раскрытие особенностей слухо-зрительного восприятия симфонического концерта публикой;
- анализ социологического аспекта эффективного функционирования симфонического концерта;
- разработка профессиональных критериев художественности дири-жёрско-исполнительского искусства.
Объектом исследования определено дирижёрско-симфоническое искусство как уникальный социально-художественный вид музыкального исполнительства.
Предметом исследования стали художественно-интерпретационная сущность искусства дирижирования; социально-психологический механизм функционирования дирижёрского искусства; художественно-коммуникативная взаимосвязь дирижёра, оркестра и публики.
Теоретические источники исследования:
- труды по проблемам общей и музыкальной эстетики Б.В.Асафьева, В.В.Ванслова, М.С.Кагана, Ю.А.Кремлёва, Л.А.Мазеля, В.В.Медушевского, Е.В.Назайкинского, С.Х.Раппопорта, А.Н.Сохора и др.
- труды по проблемам психофизиологии; общей, социальной и музыкальной психологии Б.Г.Ананьева, В.М.Бехтерева, Л.Л.Бочкарёва, Л.С.Выготского, А.Л.Готсдинера, А.Н.Леонтьева, Е.В.Назайкинского, И.П.Павлова, В.И.Петру шина, С.Л.Рубинштейна, И.М.Сеченова, Б.М.Теплова и др.;
- труды по проблемам социологии музыки Э.Е.Алексеева, Б.В.Асафьева, Г.Л.Головинского, Е.В.Дукова, Л.Н.Когана, А.Н.Сохора, В.С.Цукермана и др.;
- труды по проблемам искусствознания, в частности, хореографии -В.М.Богданова-Березовского, В.В.Ванслова, Р.В.Захарова, Ф.В.Лопухова,
Ж.Ж.Новерра, Ю.И.Слонимского, М.М.Фокина и др.; пантомимы - Ж.-Л. Барро, Г.Н.Добровольской, Е.В.Марковой, М.Марсо, А.А.Румнева, И.Г.Рут-берга и др.; актёрского искусства - С.М.Волконского, В.Э.Мейерхольда, В.М.Немировича-Данченко, Б.А.Покровского, К.С.Станиславского, В.Фель-зенштейна и др.; ораторского искусства - Аристотеля, Г.З.Апресяна, Д.Кар-неги, А.Ф.Кони, Е.А.Ножина, П.С.Сергеича, Цицерона и др.;
- труды по проблемам музыкального исполнительства Л.А.Баренбой- ма, Е.Г.Гуренко, Г.М.Когана, Г.Г.Нейгауза, Г.П.Прокофьева, С.И.Савшин- ского, С.Е.Фейнберга, О.Ф.Шульпякова и др.;
-труды в области музыкальной критики и публицистики Б.В.Асафьева, В.М.Богданова-Березовского, В.Г.Каратыгина, Г.М.Когана, А.В.Луначарского, Я.И.Милыптейна, Д.А.Рабиновича, А.Н.Сохора и др.
Методологическая основа исследования. Методология исследования имеет комплексный характер. Она опирается на такие исследовательские принципы, как диалектичность, системность, историзм, а также художественно-эстетический и социально-психологический анализ, позволяющие раскрыть целостность и полиструктурность изучаемой проблемы, её внутреннее единство и противоречия, важнейшие детерминации, средовые влияния и этапность развития. Используемые конкретные методы исследования:
- анализ специальной (эстетической, психологической, социологической, искусствоведческой и др.) литературы по проблеме исследования;
- наблюдение (невключённое, систематическое) за публичной концертной деятельностью ведущих симфонических оркестров страны.
Научная новизна исследования. Впервые в теории дирижирования предпринята попытка рассмотреть феномен дирижёрско-исполнительского искусства в качестве подвижной функционально-художественной и социокультурной системы в совокупности её уникальных сторон и связей, во взаимодействии трёх участвующих в ней субъектов - дирижёра, оркестра и публики. Разработаны по сути две взаимосвязанные концепции, предопределяющие последующие нестандартные выводы. Первая - связана с обоснованием художественно-прикладного статуса мануального искусства дирижирования, обусловливающего интерпретационное начало в оркестровом исполнительстве. Данный тезис вытекает из социально-художественной природы техники дирижирования, которая приобретает сущностные черты служебного пластического искусства. Анализ диалектики мануального и музыкального начал в дирижёрско-симфоническом искусстве выявил сложнейшие социально-психологические особенности творческого взаимодействия дирижёра и оркестра. Вторая концепция, прямо связанная с первой, выстраивается на специфике социального функционирования дирижёрско-исполнительского искусства, его основной общественной формы бытования - симфонического концерта как музыкального явления и художественного зрелища. Последнее предопределяется особенностями целостного, слухо-зрительного восприятия симфонического концерта публикой. Данное обстоятельство потребовало рассмотреть эффективность функционирования дирижёрско-оркестрового искусства в социологическом аспекте и разработать его профессиональные критерии.
Практическая значимость и апробация работы. Диссертация вносит практический вклад в обновлённое понимание сущности и специфики дири-жёрско-симфонического искусства, его особенностей социального функционирования. Результаты исследования, обобщающие богатый опыт работы выдающихся отечественных и зарубежных дирижёров, нацелены на их учёт и применение в художественно-творческой деятельности современных концертирующих дирижёров и оркестров. Фактологические данные и выводы, сформулированные в исследовании, возможно применять в педагогическом процессе учебных заведений искусств как в научно-методическом плане, так и в практическом курсе дирижирования. Материал диссертационного исследования может быть использован и для концептуальной перестройки сложившейся системы подготовки молодых дирижёров. Это касается как содержания художественно-образовательной практики, так и форм, методов обучения искусству дирижирования. Авторские выводы и положения могут стать основой последующих комплексных исследований в сфере дирижёр-ско-оркестрового исполнительства.
Материалы по избранной теме опубликованы в монографии и учебном пособии, а также в 21 научно-теоретической и методической статье и брошюре общим объёмом 44,3 п.л. Основные положения диссертации обсуждались на кафедре оркестрового дирижирования Челябинской государственной академии культуры и искусств (2003 г.). Отдельные идеи исследования излагались на Всероссийских научных конференциях в г.Краснодаре («Методологические аспекты музыкознания и музыкальной педагогики», 1997 г.); г.Оренбурге («Музыкальное образование на пороге XXI века в контексте эволюции отечественного музыкального искусства», 1998 г.); г.Орле («Актуальные проблемы духовной культуры и образования на рубеже нового тысячелетия», 1998 г.), а также на ежегодных итоговых научных конференциях ЧГАКИ (1999-2003 гг.).
Структура работы включает в себя два раздела, соответствующих двум рассматриваемым аспектам дирижёрско-исполнительского искусства. Каждый раздел состоит из трёх глав (по два параграфа в главе), последовательно отражающих решение поставленных задач исследования. Основной материал обрамляют введение и заключение. В конце работы представлен список литературы, включающий 350 наименований. Общий объём диссертации - 330 страниц.
Музыкально-эстетические проблемы дирижёрского искусства
Конкретизация содержания научных понятий есть необходимое условие теоретических исследований. Французский философ Р.Декарт в своё время утверждал, что, определив значение слов, можно избавиться от половины заблуждений. Терминологическая неопределённость лишает любую теоретическую концепцию научной строгости, в конечном счёте сбивая с верного пути практику. Но и неточное употребление устоявшихся специальных терминов также не даёт возможности их единого понимания. Возьмём, к примеру, названия двух работ известных авторов:
Л.М.Гинзбург. Дирижёрское исполнительство [74]; Л.С.Сидельников. Симфоническое исполнительство [242].
Речь в обеих книгах идёт о дирижёре и оркестре, их совместной художественной деятельности. Но понятие «дирижёрское исполнительство», хотя и отражает существо коллективного вида творчества, тем не менее выявляет смысловой акцент прежде всего на деятельности дирижёра, лишь предполагающей достижение совместного с оркестром или хором художественного результата. Понятие же «симфоническое исполнительство», как частный случай понятия «оркестровое исполнительство», наоборот, лишь предполагает дирижёрскую деятельность во главе симфонического оркестра. Однако таких явных смещений смысловых акцентов в содержании указанных выше книг мы не замечаем. «Дирижёрско-симфоническое исполнительство» - понятие, объединяющее оба предыдущих и адекватно отражающее диалектику творческого взаимодействия дирижёра и оркестра, неразрывность, нерасторжимость этих двух исполнительских компонентов.
Известный социолог Л.Н.Коган писал: "Развитие науки постоянно ведёт к уточнению её понятий, определений, теорий в направлении их большей строгости, точности, однозначности" [118, с.36]. С другой стороны, предварительная и специальная конкретизация тех или иных терминов способствует развитию самой науки. Что же касается науки об искусстве, то ещё в 50-е годы XX столетия известный музыковед В.А.Цуккерман отмечал «разнобой» в искусствоведческой терминологии. По мнению В.И.Немировича-Данченко, последняя является «самой трудной, сложной и тонкой» [50, с.261]. Поднятая проблема в полной мере касается и дирижёрской терминологии, на несовершенство которой обращали внимание музыковед Е.В.Назайкинский, авторы книг о дирижёрском искусстве С.А.Казачков, М.М.Канерштейн, О.И.Поляков, Л.С.Сидельников и др.
Действительно, необходима тщательная разработка стройной системы понятийного аппарата дирижёрско-исполнительского искусства. При этом важно закрепить за каждым термином конкретное, более определённое значение, уточнить границы сферы действия каждого из них, вскрыть иерархическую взаимозависимость между ними. Первым шагом на пути к этому должно стать выявление среди родственных, порой однокоренных понятий центрального, связанного с самым высоким уровнем обобщения. Попытаемся, например, выстроить иерархическую цепочку следующих понятий: «дирижёрско-исполнительское искусство» - «дирижёрско-оркестровое искусство» - «дирижёрско-оркестровое исполнительство». Очевидно, что первое понятие гораздо шире второго (в первое входит и дирижёрско-хоровое искусство). Но вот каково соотношение второго и третьего понятий? Здесь, естественно, необходимо прежде всего разобраться в самих терминах «искусство» и «исполнительство». «Искусство» - категория эстетическая, обозначающая художественное явление вообще. Термин «исполнительство» подчёркивает временной, динамичный характер данного явления (в отличие от пространственных, статичных видов искусств). «Исполнительское искусство» - понятие, вбирающее в себя оба предыдущих смысла и характеризующее искусство как художественное процессуальное явление со всеми его специфическими атрибутами. Проблема, однако, в том, что названные ба-зисные категории мы применяем не просто к музыке как временному виду искусства, а конкретно к дирижёрско-оркестровому. И вот здесь-то начинается «игра слов». Так, встаёт вопрос о соотношении понятий «дирижёрское искусство» и «искусство дирижирования», которые часто используются как синонимы. Возможно ли, к примеру, определить по названиям существенное различие в содержании нижеследующих работ известных дирижёров?:
К.П.Кондрашин. О дирижёрском искусстве [124];
Н.П.Аносов. Об искусстве дирижирования [181, с.24-31]. «Дирижёрское искусство» есть, по сути дела, неполный, сокращённый вариант понятия «дирижёрско-исполнительское искусство». Этот термин включает в себя две стороны - музыкальную, исполнительскую и дирижёрскую, управленческую. Другое дело - «искусство дирижирования» (искусство чего? - родительный падеж). Хотя и в этом случае конечной потенциальной целью дирижёрских действий является управленческое обеспечение коллективного музыкального исполнительства, тем не менее смысловой акцент явно смещается на искусство управления этим исполнительством. Таким образом, разница между понятиями «искусство дирижирования» и «дирижёрское искусство» примерно такая же, какая существует между исполнительской техникой и музыкальным исполнительством. Учитывается ли это различие в научной литературе? Но и это не всё. Можно ли вкладывать один и тот же смысл в понятие «искусство» применительно к психофизиологическому процессу дирижирования и инструментальной игры? Вот примеры:
Н.П.Аносов. Об искусстве дирижирования [181, с.24-31];
Г.Г.Нейгауз. Об искусстве фортепианной игры [178]. Но искусство (мастерство) фортепианной игры не есть собственно искусство (это — мастерская техника), в отличие от выразительно-пластического искусства дирижирования (особого, своеобразного, но искусства, а не просто техники). Отождествление данных понятий связано с тем, что дирижёрско-исполнительское и инструментальное искусство обычно рассматриваются в одном ряду явлений. Тем самым нивелируется их принципиальная специфика. Однако в сравнении с инструментальной техникой природа техники дирижирования явно другая, а именно -социально-художественная! Чтобы разобраться в этом вопросе, необходимо проанализировать ещё одну цепочку более общих понятий: «ремесло» - «техника» - «мастерство» - «искусство». Для примера также приведём соответствующие названия работ известных авторов:
В.Фуртвенглер. О дирижёрском ремесле [275, с.146-151]; И.А.Мусин. Техника дирижирования [172]; Г.М.Коган. У врат мастерства [117];
Дирижирование как пантомимическое искусство
Пантомима - древнейшее искусство мимики и пластики движения. За несколько тысячелетий она пережила сложный процесс художественной эволюции. Блестяще представленная в прошедшую эпоху творчеством Чарли Чаплина, Жана Луи Барро, Марселя Марсо, других выдающихся мимов, она в ряде своих разновидностей органично вошла и в смежные виды искусств -прежде всего балет, стала пластической основой мануального искусства дирижирования. Пантомима в переводе с греческого означает «способная выразить всё». В.И.Даль в своём знаменитом словаре толкует её как " ... выразительное телодвиженье, немое объясненье, передача чувств или мыслей лицом и всем телом" [70, Т.З, с. 15]. Действительно, художественная практика показывает, что по сути нет таких мыслей или чувств, которые были бы недоступны пантомиме, неподвластны выражению через мимику, движение, жест. Другая трактовка пантомимы - «подражающая всему», а ещё точнее -«искусство иллюзии». В статье А.Рума из «Театральной энциклопедии» пантомима определена как вид сценического искусства, в котором основными средствами создания художественного образа являются пластическая выразительность человеческого тела, жест, мимика [224, стб. 266]. В своё время режиссёр Е.Б.Вахтангов приводил в качестве примера подлинного пантомимического искусства игру одного японского актёра, так искусно «запрягавшего» на сцене несуществующую лошадь, что зрители начинали чувствовать присутствие самой лошади. Это и есть высокое искусство иллюзии.
В дирижировании главные средства создания пластического художественного образа, соответствующего музыкальному, — те же выразительные движения, жесты, мимика. Это то общее, что свойственно вообще мимико-пластическим видам искусств. Дирижёр в симфоническом концерте, упрощённо говоря, уподобляется миму в театре пантомимы, где, по выражению М.Марсо, не звучит ни одно слово, а " ... движения актёра на сцене позволяют невидимому стать видимым" [157, с. 16]. Невидимая и неслышимая музыка, зафиксированная композитором в условной системе нотной записи, благодаря дирижёру и оркестру становится не только слышимой, но и «видимой». Дирижирование, будучи свободным от физического контакта с оркестровыми инструментами, и правда напоминает действия мима с несуществующими предметами. К.С.Станиславский, кстати, включал такие упражнения, этюды в свою систему обучения актёров. Как искусство пантомимы начинается с умения пластически точно передавать объём, форму, вес реально отсутствующего предмета, так и мануальное искусство дирижирования начинается с пластического умения относительно точно передавать характер мысленно звучащей («несуществующей») музыки. При этом и первое, и второе требуют предельной выразительности прежде всего лица и рук артиста, воплощающего тот или иной образ без использования словесной речи.
Интересно отметить: невербальное общение людей с помощью движений и жестов формировалось и развивалось по сути дела столь же продолжительное время, сколько существует само человечество. Конечно, в жизни каждого человека звучащее слово (речь) есть главное средство общения между собой. Но мысль, слово всегда связаны с движением, жестом. Их взаимообусловленность хорошо отметил знаменитый режиссёр и реформатор кинематографа С.М.Эйзенштейн, считавший мысль пространственным действием, а движение — актом мышления. Движение и жест играют в этой связке со словом вспомогательное, паралингвисти-ч е с к о е, то есть сверхъязыковое значение, обогащающее основную мысль. Уже в раннем средневековье возникла наука «нема», согласно которой человек с помощью рук и телодвижений может передавать такую информацию, которая недоступна словесной речи. Несколько позже появилась наука «хирономия» - о правилах, закономерностях выразительной жестикуляции. Дело в том, что кроме врождённых, многие жесты являются приобретёнными в процессе жизни человека. Их значение всегда культурно обусловлено, то есть может быть различным. Такое объективное многообразие жестов в принципе возможно систематизировать, регламентировать и обобщать. В то же время язык жестов, как и любой язык, всегда индивидуален. В том, как человек жестикулирует, пластически реагирует на внешние или внутренние раздражители, выражаются особенности его характера, темперамента, в общем - своеобразие его личности. Многие двигательные проявления людей зависят и от пола, возраста, национальности, уровня культуры и т.д. Так, английский психолог М.Арджайл установил, что в среднем на протяжении часового разговора финн использует жестикуляцию один раз, а итальянец - 80 раз! Говоря об итальянцах как об одном из самых темпераментных народах, Э.Ансерме заметил, что это " ... чисто прирождённые дирижёры, по крайней мере, в отношении жестов" [6, с.93]. Наблюдение весьма любопытное и поучительное.
В процессе становления и развития дирижёрской профессии стихийно отбирались, закреплялись и совершенствовались те из естественных, жизненных, бытовых жестов, которые имели высокую степень информационности и однозначности. Это — с одной стороны. С другой, - выразительные, так называемые «культурные» движения «пришли» в дирижирование и адаптировались к нему из пластических видов искусств - хореографии и пантомимы. Не случайно известный музыковед В.М.Богданов-Березовский считал выразительные движения и жесты формами как «зримой музыки» — танца, так и «зримой речи» — пантомимы [32, с.6]. В результате возникла стройная система собственно дирижёрских движений и жестов, появился свой выразительно-пластический дирижёрский язык. И всё же " ... силу своего воздействия дирижирование обрело лишь в результате широких связей и ассоциаций с жизненной практикой", - писал И.А.Мусин [172, с.351]. Это объясняется прежде всего управленческим характером дирижёрских действий, практической, утилитарной функцией мануального искусства дирижирования. Несомненно, используемые в дирижировании выразительные движения, как и жесты, в конечном счёте рождены реальной жизнью.
Оба вида дирижёрских движений являются органичной частью многовековой культурно-исторической, уже - музыкально-пластической практики людей.
В первобытном синкретическом искусстве выражение музыкальных переживаний было прямо и непосредственно связано с телодвижением, жестом, танцем. Связь эта, сохранившаяся до сегодняшнего дня, порождена общими для музыки и выразительных движений огромными возможностями проявления различных эмоциональных состояний человека. Танец и пантомиму можно рассматривать как две основные художественные фор-щ мы пластического выражения музыкального переживания, причём различие между танцем и пантомимой, их весьма разная эмоциональная наполняемость заметны невооружённым взглядом. Эстетик и искусствовед Ю.А.Кремлёв, например, уподоблял танец мелодии, а пантомиму - речитативу [132, с.90]. В этом сравнении, бесспорно, есть доля истины. Хотя речитатив - не мелодия, а дирижирование - не танец, тем не менее речитатив и дирижирование есть явления искусства!
Мануальное моделирование мысленно звучащей музыки
В психологии нередко используется понятие «моделирование» тех или иных реально проходящих психических процессов, в том числе - эмоций. Однако нам приходится говорить о художественном моделировании потенциально существующего явления искусства - музыки, мысленно звучащей в сознании дирижёра, и, как следствие этого, соответствующих художественных эмоций. Под таким моделированием подразумевается как мануальное воспроизведение характерных черт представляемого эмоционально-образного содержания музыки, так и основных параметров её ирреальной художественной звуковой формы - выразительных средств (элементов). Последнее обусловливает необычную структуру искусства дирижирования, специфику самого явления в целом, которое и определяется как художественная модель мысленно звучащей музыки.
Основные закономерности построения логических и чувственных моделей исследуются в соответствующих разделах теории познания. Но любая модель сама выступает как особый научный инструмент познания предметов и явлений. Затронув проблему процесса познания применительно к музыкальной практике, Г.Г.Нейгауз писал, что для музыканта всякое познание есть в то же время переживание, а " ... как всякое переживание, оно становится уделом музыки, неизбежно входит в её орбиту" (разрядка автора высказывания) [178, с.39]. Выкристаллизовывается формула: познание музыки через её переживание! В нашем случае речь идёт о чувственном познании артистами оркестра дирижёрского субъективного музыкального образа, мысленной трактовки исполняемой музыки через восприятие и переживание его мануального, шире — мимико-пластического искусства, основой которого является художественная модель этой музыки. Таким образом, мануальная модель мысленно звучащей музыки, формируемая дирижёром с целью передачи оркестру художественной информации о предстоящем и необходимом характере её звучания, есть уникальный, научно-художественный инструмент чувственного познания музыки; это - явление прикладного искусства и продукт прикладной науки одновременно.
Особенностью художественной модели является то, что материал её построения обязательно совпадает с материалом того или иного вида искусства, в нашем случае-мимико-пластическим (танцем, пантомимой). Это позволяет художественной модели, а значит, и искусству дирижирования в целом не только выявлять, обозначать, подчёркивать те или иные выразительные элементы искусства-оригинала (музыки), но и воспроизводить аналоги его художественных образов. Можно утверждать: мануальная модель выступает как «представитель», «заместитель» оригинала — мысленно звучащей музыки — в дирижёрско-оркестровой практике, а сам процесс художественного моделирования включает в себя как рациональное, таки эмоциональное начала. В связи со сказанным следует признать, что дирижёрская мануальная модель есть следствие своеобразного синтеза научного (логического) и художественного (образного) мышления, результат аналитического и одновременно эмоционального освоения музыкального произведения. Что же касается различия художественной модели и моделируемого искусства, то о нём даёт представление следующее высказывание одного из специалистов в этой области А.Н.Синиц-кого: "Образ [искусство] несёт больше смысловой нагрузки, модель - больше текстовой" [245, с. 14], то есть информационной.
Модель в переводе с латинского - мера, образец, норма. Толковый словарь С.И.Ожегова и Н.Ю.Шведовой трактует это понятие как " ... образец для изготовления чего-нибудь". Второе определение - " ... воспроизведение или макет чего-нибудь" [185, с.370]. Мануальное искусство как процессуальная модель выступает в качестве художественного образца, эталонного ориентира при воспроизведении звучащей в сознании дирижёра музыки в реальном звучании оркестра. Концертное дирижирование, включающее в себя как основу образцовую модель музыки, становится одним из косвенных критериев художественности оркестрового исполнительства. По нему в значительной степени можно судить о неординарности творческого мышления, уникальности конкретного художественного замысла дирижёра.
В статье Б.В.Бирюкова из «Философского энциклопедического словаря» выделена ещё одна возможная функция моделей — управление оригиналом (предметами, явлениями) [29, с.381]. В нашем контексте это есть не что иное, как функция управления оркестровым исполнительством. Управленческая функция мануального искусства дирижирования как художественной модели музыки не подлежит сомнению. Но здесь следует обратить внимание на двойственность понятия «оригинал». В одном случае речь идёт о дирижёрском мысленном звучании музыки как объекте моделирования, в другом - об оркестровом реальном звучании музыки как объекте управления. Таким образом, музыка как оригинал по отношению к своей мануальной художественной модели проявляется в двух ипостасях - потенциальной и актуальной. Причём, мануальная модель демонстрирует своё принципиальное структурно-художественное соответствие как дирижёрскому мысленному звучанию музыки, так и реальному оркестровому исполнительству, поскольку процесс дирижирования одновременно отражает (в первом случае) и предвосхищает (во втором случае) основные закономерности развития музыки. В этом - одна из особенностей дирижёрской мануально-художественной модели музыки.
