Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Философия минимализма как путь преодоления постмодернистской пара дигмы
1. Минимализм как художественный феномен. Истоки стиля 16
2. Философско-эстетические приоритеты минимализма: между авангардом и постмодернизмом 23
3. Музыковедческая рефлексия минимализма: движение от модели синтетическо го искусства к феномену стилевой целостности 42
Глава II. Воплощение оперного жанра в творчестве композиторов-минималистов
1.0 художественной специфике музыкального минимализма на примере оперного Глава III. Композиционные и стилевые особенности сценических произведений Стива Райха «Пещера» и «Три истории» 90
Раздел I. Драматургические и концептуальные особенности оперного языка Стива Райха 90
1. К характеристике творческого метода Стива Райха 90
2. О соотношении мелодекламации в операх Стива Райха с традициями иудейской кантилляции 101
3. Техника паттернов в композициях Стива Райха 108
4. Замысел и коммуникативные стратегии оперы «Пещера». Нарративность как способ содержательного насыщения информационного потока 125
5. Типология сцен видео-оперы «Пещера» 132
Раздел II. Метод композиции и его смысловые приоритеты: информационная направленность структуры на слушателя 148
6. О принципах представления и осмысления информации в документальной видео-опере «Три истории» 148
7. Композиционные особенности оперы «Три истории». Типы декламирования и интонирования 158
8. О специфике нотации Стива Райха 166
Заключение 175
Литература 180
- Философско-эстетические приоритеты минимализма: между авангардом и постмодернизмом
- Музыковедческая рефлексия минимализма: движение от модели синтетическо го искусства к феномену стилевой целостности
- О соотношении мелодекламации в операх Стива Райха с традициями иудейской кантилляции
- Композиционные особенности оперы «Три истории». Типы декламирования и интонирования
Введение к работе
Актуальность исследования. В ряду современных направлений западного музыкального искусства минимализм отличается яркостью и своеобразием стиля, оригинальной концептуальностью, уникальными коммуникативными возможностями. Однако, несмотря на то, что американскими, европейскими и отечественными музыковедами и музыкальными критиками уже создана определенная историко-теоретическая модель описания данного художественного направления, его изучение продолжается. Так, проблематика, связанная с развитием минималистской оперы по-прежнему предоставляет широкие возможности для исследования. Известные работы К. Гэнна (Kyle Gann), П. Гриффитса (Paul Griffiths), К. Поттера (Keith Potter), В. Мертенса (Wim Mertens), Р. Шварца (Robert K. Schwartz), отражающие картину стилистических и эстетических предпочтений наиболее ярких минималистов современности, имеют преимущественно обзорный характер. Специальному рассмотрению оперных опусов посвящены исследования Дж. Ричардсона (John Richardson), Т.А. Джонсона (Timothy A. Johnson), П. Сиона (Pwyll Ap Sion). Важно отметить, что сценические сочинения минималистов становятся не только предметом фундаментальных исследований; их продолжают активно освещать средства массовой информации, что свидетельствует о резонансности этих произведений в современной культуре.
В отечественном музыкознании прослеживается определенная динамика обращения к изучению музыкального минимализма. Если в 90-е годы интерес к относительно новому направлению только зарождался (наиболее репрезентативны публикации П. Поспелова, Д. Ухова), то первое десятилетие нашего века отмечено подъемом научного интереса к минимализму. Рассмотрению фигуры С. Райха и «классической фазы» американского минимализма посвящены диссертационные исследования А. Кром. Кроме того, автор с большой степенью подробности рассматривает стилистические особенности творчества американских минималистов: Л.М. Янга, Т. Райли и Ф. Гласса. В работах О. Манулкиной, И. Двужильной, Д. Андросовой прослеживается тенденция к систематизации технологических и общеэстетических приоритетов композиторов-минималистов. Отдельные исследования посвящены минималистской композиционной технике и аспектам музыкальной формы (И. Крапивина), нотации (Е. Дубинец). Анализ творчества минималистов служит составляющей частью работ, посвященных американской музыке (диссертационные исследования В. Недлиной, Е. Придановой). Вопросы минимализма как художественного явления в различных видах искусства затрагиваются в работах О. Пигулевского, В. Хлопотниковой.
Несмотря на то, что исследованию сценических произведений минималистов в российском музыкознании уделялось определенное внимание, потребность в развернутом, систематическом изучении музыкального языка, звуковысотности, композиционной техники, особенностей жанра в творчестве минималистов далеко не исчерпана. В данной диссертации основное внимание сконцентрировано на изучении творческой деятельности одного из наиболее интересных и значимых американских композиторов – Стива Райха (Steve Reich, род. 1936). Впервые в отечественной исследовательской практике подробно и целостно изучается оперное наследие композитора, представленное двумя его сочинениями – «Пещера» («The Cave», 1993) и «Три истории» («Three Tales», 2002) и разработанная им концепция жанра оперы. Среди явлений, служащих контекстом, привлекаются наиболее значимые результаты творчества минималистов, близких художественным принципам С. Райха. Это оперы «Человек, который принял свою жену за шляпу» («The man who mistook his wife for a hat», 1986) британского композитора Майкла Наймана (Michael Nyman, род. 1944), в теоретических трудах которого минимализм получил обоснование как современное художественное явление, и «Доктор Атом» («Doctor Atomic», 2005) Джона Адамса (John Adams, род. 1947) с его акцентированным интересом к воплощению документалистики и историографической достоверности в оперном жанре. Выявляется единое «поле» технологических и концептуальных исканий, которые отмечают период художественного становления творческой эстетики этих трех популярнейших в Америке и Европе композиторов.
Цель исследования – изучение оперного наследия С. Райха в совокупности его новаторских завоеваний, выразившихся в формировании оригинального стиля и авторской коммуникативной стратегии в музыкальном искусстве.
Для реализации поставленной цели потребовалось сконцентрироваться на комплексе конкретных локальных задач исследования. Их круг определяется, прежде всего, необходимостью сформировать соответствующую свойствам художественных объектов аналитическую методологию, сочетающую в себе накопленный опыт изучения современного музыкального языка академического искусства, процессов художественного синтеза и состояния художественной коммуникации. В работе исследуется:
формирование новых коммуникативных стратегий, позволяющих сделать опусы минималистов актуальными и востребованными широкими слоями приобщенных к культуре людей, а не только узким кругом избранных;
ведущие концептуальные принципы, обусловленные смещением акцентов в сфере новаторства из области теоретических разработок моделей музыкального языка в область технологических поисков в работе со звуком;
новаторство в сфере оперной драматургии, переводящее оперу как театральное действие в концептуальную плоскость наррации и особых приемов извлечения художественного смысла разворачивающегося сообщения;
специфика райховского подхода к созданию музыкальной фактуры на основе техники паттернов;
взаимодействие интонационного, декламационного и структурно-семиотического аспектов в структуре музыкального высказывания;
свойства «информационных полей» художественного сообщения, направленных на слушателя с оперной сцены.
С. Райх создает «новую оперу», которая опирается на принцип интенсификации смыслового поля художественного сообщения, что, в свою очередь, достигается информационным насыщением не драматического действия, но текста сообщения или группы сообщений. При этом фабульной основой опер выступают не литературно-художественные сочинения, а документально зафиксированные факты в сочетании с текстами из Священного писания. Практическая реализация данной концепции получила теоретическое определение в одном из совместных интервью С. Райха и Берил Корот (его супруги, видеохудожницы) как «документальный видеомузыкальный театр».
Объектом исследования стало музыкальное наследие С. Райха постминималистского этапа его творчества, сформировавшегося к 90-м годам XX века, а главным предметом исследования – стилевые, коммуникативные и эстетические аспекты его оперных сочинений «Пещера» и «Три истории».
Материалом исследования, помимо музыкально-сценических произведений С. Райха, послужили оперы «Человек, который принял свою жену за шляпу» М. Наймана, «Доктор Атом» Дж. Адамса. Исследовался значительный корпус англоязычных текстов, в том числе теоретические труды С. Райха и М. Наймана.
Методологические принципы, сформировавшие исследовательский подход, опираются на достижения отечественного и мирового музыкознания. В данной области предпочтения автора диссертации определяются, в первую очередь, исходными свойствами объектов исследования. В связи с этим в диссертации уделяется значительное внимание корреляции известных аналитических подходов, основанных на принципах интонационно-тематического анализа (Б. Асафьева, Ю. Тюлина, Л. Мазеля, Ю. Холопова, Е. Ручьевской и других музыковедов), и явлений, подчас выходящих за пределы интонационно-тематической концепции музыкального произведения (феномен паттерна, квантированная музыкальная фактура, работа с лентой, семплером). Анализ коммуникативной концепции минималистов проводился с учетом фундаментальных работ как отечественных (В. Медушевский, Е. Назайкинский), так и зарубежных (П. Гриффитс, Т. Адорно, Я. Ксенакис) авторов.
Научная новизна диссертации отражается в результатах изучения оперного наследия С. Райха, особенностей его композиционной техники, стиля и эстетики. Впервые в отечественном музыкознании:
предлагается подход к музыкальному минимализму как эволюционирующему явлению не только в области техники композиции, но и в сфере художественной коммуникации и эволюции оперного жанра;
выявляются эстетические и концептуальные основы минимализма в оппозиции к идеям европейского музыкального авангарда и поставангарда;
подробно анализируется специфическая для постминималистского этапа творчества С. Райха техника композиции, комплекс выразительных средств и приемов, новые аспекты взаимодействия в реальном акустическом пространстве сочинений слова произносимого, пропеваемого, проговариваемого и слова немого, читаемого глазами в аудиовизуальном тексте спектакля;
вырабатывается аналитическая модель рассмотрения произведений видеомузыкального театра С. Райха в контексте коммуникативного потенциала его музыки.
Кроме того, диссертационное исследование впервые вводит в обиход отечественного музыкознания ряд текстов и материалов, которые были переведены и прокомментированы автором работы (переводы интервью со С. Райхом и Б. Корот, статей С. Райха и П. Гриффитса размещены в приложениях к диссертации).
Материалы диссертации могут быть использованы в вузовских курсах современной музыки, анализа музыкальных произведений, оперной драматургии. Также они представляют интерес для музыковедов, культурологов и историков, занимающихся изучением современных тенденций европейской и американской академической музыкальной культуры. Этим определяется практическая ценность диссертации.
Апробация диссертации осуществлялась на кафедре теории музыки Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки, на заседаниях которой работа неоднократно обсуждалась, а также в выступлениях на научно-теоретических и научно-практических конференциях – как региональных (Красноярск 2005, Новосибирск 2005, Новосибирск 2008, Томск 2011), так и всероссийских (Нижний Новгород 2005). Кроме того, существенные аспекты исследования обсуждались автором диссертации в личной беседе со Стивом Райхом во время фестиваля современной музыки «Sacrum profanum» в г. Краков (Польша) в сентябре 2011 года. Основные положения диссертационного исследования отражены в ряде публикаций, три из которых размещены в журналах, рекомендованных ВАК.
Структура работы. Текст диссертации состоит из Введения, трех глав и Заключения. Библиография включает 169 наименований, из них 45 – на иностранных языках и 14 наименований электронных ресурсов. Приложение составляют: 1) нотные примеры; 2) схема 1 сцены I действия оперы «Пещера»; 3) таблица тропов (ta’amim) для чтения Торы; 4) статья С. Райха «Влияние иудейской кантилляции на композицию» (перевод М. Бакуменко); 5) библейский текст Первого акта оперы «Пещера» (перевод М. Бакуменко); 6) интервью С. Райха с Р. Кесслером (перевод М. Бакуменко); 7) интервью С. Райха и Б. Корот с Д. Элленби «Театр Идей» (перевод М. Бакуменко); 8) статья П. Гриффитса «Субстанциональность слухового восприятия» (перевод статьи и комментарий М. Бакуменко).
Философско-эстетические приоритеты минимализма: между авангардом и постмодернизмом
Зарождение минимализма как направления в 60-е годы XX века сопровождалось активными поисками собственного художественного облика группой близких по стилевому вектору композиторов (главным образом, американских). Но, в то же время, оно отмечено очевидными и долгосрочными влияниями самых разнообразных культурных и художественных факторов на творчество каждой фигуры. К ним следует отнести обращение к еврейским национальным корням, а также - традиционной балинезийской музыке в творчестве Стива Райха, влияние философии дзен-буддизма и музыки Индии (Филип Гласс), стремление переосмыслить опыт массовой культуры и эксперименты со смешиванием разнообразных цитат и стилей академического направления (британский композитор Майкл Найман). Кроме того, следует отметить достаточно критичное отношение к отбору художественных достижений из области европейского музыкального авангарда. Это проявилось, в том числе, в дистанцировании от сериальной концепции музыкального языка, занимающей господствующее положение на протяжении значительного периода времени в XX веке, и в неприятии звуковысотных, интонационных и структурных самоограничений, которые влечет за собой следование принципам сериальной композиции.
Различные истоки, влившиеся в русло минимализма, подчас кажутся спонтанными и экзотичными. Шестидесятые годы в США - эпоха вьетнамской войны и «золотой век» хиппи, которые последовательно ввергли в состояние кризиса утопию «общества всеобщего благоденствия» и поставили под сомнение возможность воздвигнуть некую культурную альтернативу традиционному академизму; альтернативу, основанную на ценностях массовой культуры и эклектичных заимствованиях из области европейских и американских достижений академического искусства. Поиски и художественные приоритеты минималистов объясняются бегством прочь из тупиков этой пораженной кризисом системы ценностей и сопутствующим процессом формирования весьма дозированного и критичного подхода к ее выразительным средствам и возможностям. В этом плане показательно использование элементов композиционного языка, произошедших из традиций, до этого почти незатронутых европейской академической традицией. Обилие «экзотических» средств в музыке минималистов порой кажется случайным набором, так как эти средства отбирались и согласовывались отнюдь не в рамках привычной музыкально-художественной эволюции, общей для европейского музыкального искусства. Они — результат своеобразной альтернативы европейскому академизму XX столетия, порождение, обусловленное «шагом в сторону» от его эволюции.
Но, благодаря такому ответвлению, минимализм как явление, сформировавшееся в процессе экспериментального синтеза нескольких, подчас, казалось бы, несовместимых источников музыкальной выразительности, сценической драматургии, аудиовизуального оформления, объединенных лишь единством художественного коммуникационного процесса, прочно укоренился в музыкальной культуре XX века. Само название направления «минимализм», так же как и последующее описание системы его выразительных средств, по нашему мнению, требует постоянного уточнения. В первую очередь, следует указать на неправомерность ассоциации термина «минимализм» с большим количеством самоограничений, эстетических и композиционных, что как будто утверждает: «композитор дал обет, он сознательно исключает многие привычные элементы из своего языка». Однако на самом деле нет никаких клятв, что он действительно от чего-либо отказался.
Ни один композитор-минималист не пишет о «новой» композиционной технике. Некоторые из них неустанно комментируют свой метод8, но не ставят своей целью «запатентовать» его под неким искусствоведческим ярлыком. Композиционная техника минималистов, как бы она ни была расценена
Вышеизложенное вполне обоснованно ставит под сомнение предположение, будто минимализм - это очередной шаг в истории авангарда. Ведь, если принять подобное допущение, то минимализм унаследовал бы главные черты авангардной парадигмы, а именно, попытки перестроить параметры художественной композиции, создать «касту посвященных», теоретическую концепцию, обосновывающую очередную авангардную «технику музыкального языка», предложить инструкции по ее практическому использованию и т.п.
Общеизвестно, что специфическими издержками европейского музыкального авангарда стал ряд непреодолимых коммуникативных проблем. У композиторов-авангардистов значительно сужается круг возможностей для продвижения и пропаганды своих творческих идей средствами своего искусства. Авторы вынуждены вести собственную борьбу за публику, когда композитор становится музыковедом и музыкальным критиком, пропагандирующим свои личные методы сочинения музыки. Сами же опусы при этом становятся некой вторичностью, иллюстрацией возможностей изобретенного музыкального языка9.
В минимализме этого нет, следовательно, феномен минимализма формируются в иной плоскости. Какого рода синтез сложился в нем? В чем же феномен новой простоты? Почему она оказалась композиционно безграничной без дополнительных теоретических пояснений и псевдоконцептуальных баталий? И, наконец, какими средствами и с помощью какой аргументации
Музыковедческая рефлексия минимализма: движение от модели синтетическо го искусства к феномену стилевой целостности
И, все же, предположим, что в отечественном академическом музыкознании минимализм как направление и опера как жанр - это, во всяком случае, пока - явления не рядоположенные. Предпринятый ранее краткий обзор исследований музыковедов демонстрирует, что так называемая «оперная проблематика» осмысливается в контексте довольно ограниченного круга изучаемых опер, аналитические описания которых, как и сами произведения, с завидной регулярностью подвергаются пересмотру и переосмыслению. И даже популярный вопрос кризиса оперного жанра не захватывает в необходимой степени современных процессов в области оперной композиции. В то же время, в «ортодоксальном» музыковедении минималистское искусство - все еще представляется некой академической заморской экзотикой, интерес к которой только лишь приобретает черты систематической аналитической практики, осуществляемой «параллельно» несколькими независимыми друг от друга исследователями.
Полагаем, что дело не только в медленном и кропотливом поиске научных подходов, способных пролить свет на структурные, композиционные, жанровые и другие особенности творчества минималистов. Гораздо важнее то, что эти подходы прокладываются исследователями со стороны фундаментальных научных посылок, более отвечающих нашим представлениям об академической музыке, нежели согласуются со стремлением понять, какие принципы самоорганизации несут в себе минималистские опусы. Но если в интерпретации сущности минималистских произведений не абсолютизировать роль и значение композиционной структуры и звуковысотной орга- 25 низации как таковых, а придерживаться идеи коммуникационной эффективности музыки, можно прийти к интересным выводам. Одна лишь коррекция научной позиции дает возможность предположить, что минимализм фактически решает задачу преодоления коммуникационного тупика, в котором оказалась авангардная академическая музыка на закате XX столетия. Если принять эту позицию, то становится понятным, почему именно опера, а не симфония или какой-либо другой жанр оказывается актуальной формой воплощения идей минималистов, которые не только открыли новый путь развития жанра в XXI веке, но и предложили оригинальное и глубокомысленное понимание выразительных возможностей фонетики разговорных языков мира, фактически поставленных в один ряд с языком современного музыкального искусства.
Полагаем, сегодня совершенно очевидно, что при всей простоте и аскетизме первых минималистских опытов, отношение к ним как к профанации академического искусства или как к безответственным экспериментам, неправомерно. Сегодня с полным на то основанием можно утверждать, что среди представителей музыкального минимализма сформировалась достаточно отчетливая стилевая устойчивость, принципиальное единство мнений относительно проблемы художественной коммуникации средствами музыкального произведения. Тем самым, речь идет о сложившейся молодой и активно развивающейся художественной школе. В течение нескольких десятилетий произошла значительная эволюция - от аудио-экспериментов и опытов со звуковыми структурами к широкомасштабным экспериментам в области коммуникации. Минималистская школа26 - это не просто консолидация художников и не союз единомышленников, которые избрали определенные выразительные средства для своего творчества. К ней, как в отечественном, так и зарубежном музыкознании принято относить С. Райха, Ф. Гласса, Т. Райли, М. Наймана, Дж. Адамса, Л. Янга и др. убеждение в актуальности коммуникационных процессов в искусстве и жизни, новое понимание роли этих процессов в обществе и культуре.
Таким образом, в «минималистской школе» смещается акцент с композиционного процесса в пользу процесса коммуникационного. Особую важность обретает не столько стиль композитора, индивидуальный и уникальный, сколько вся совокупность его, если так можно выразиться, «метасредств» (принципов композиции, философских воззрений), направленных на поиск новых конвенциональных отношений и осознание смыслов художественных произведений. Как уже было упомянуто, минимализм стал оформляться в направление на этапе экспериментов со звуком, композиционными процессами, но стал поистине самостоятельным художественным явлением, накапливая опыт именно в области художественной коммуникации. Преодоление «вавилонского» смешения языков, снятие условностей, перенасытивших в эпоху послевоенного авангарда музыкальные средства выразительности, в том числе и через так называемую натурализацию музыкального восприятия27 - это задача, к которой минимализм имеет явное отношение. Он не отвергает этап авангардного художественного мышления в пользу традиции, но ищет новые пути, где свободно используются в том числе и авангардные приемы музыкальной выразительности, но главный акцент приходится на творческое осмысление коммуникационных возможностей восприятия современного человека.
Распространенным заблуждением является мнение о том, что минимализм исчерпывается совокупностью неких оригинальных технических приемов, что «минималистская технология» и минимализм как целостное художественное направление - это одно и то же явление. На самом деле, минимализм как направление не замыкается на репетитивной технике и «фирменных» методах работы с музыкальным материалом, свойственных композито- рам-минималистам в 60-е годы. характеризующий концептуальную сторону минимализма, связанную с особым отношением к музыкальному времени. Репетитивная техника, как элемент традиционной музыки, широко применялся в академической традиции задолго до рождения направления «минимализм». Достаточно обратиться, например, к композиционным методам Б. Бартока, А. Онеггера, вдохновивших современных минималистов. Влияние это достигает порой явственных масштабов. Инструментальный состав «Музыки для струнных, ударных и челесты» Бартока практически совпадает с составом «Steve Reich Ensemble», ансамбля, созданного композитором для исполнения собственных произведений. Бартока и минималистов объединяет также стремление к объединению материала из сферы традиционной музыки с академическими контрапунктическими формами работы с ним . Урбанистические симфонические поэмы «Пасифик 231», «Регби», написанные Онеггером еще в 20-е годы, близки по характеру звучания соно- ристическим находкам американских минималистов. Достаточно упомянуть «Разные поезда» Райха или инструментальное вступление к опере «Доктор Атом» Адамса, чтобы проследить эту близость.
Не удивительно, что репетитивная техника широко используется многими композиторами XX века. Однако владение суммой неких приемов еще никого не сделало минималистом. Минимализм — это вполне самостоятельное и цельное мировоззрение, суть которого, как уже отмечалось, не сводится к определенному кругу сюжетов или тем более к общепринятому набору композиционных средств. Репетитивность минималистов - это не более чем специфический коммуникационный код, общий почерк, объединяющее средство выразительности, это их стилевая доминанта. Особый тип полифонии, техника паттернов, электронные звучания и все компоненты звучащего целого сосуществуют в синтезе, служащем важной цели - обретению коммуникации со слушателем. Вовлечение слушателя в переживание, диалог, в раскрытие подтекстов художественного послания, является неотъемлемой частью творчества минималистов. Особенно отчетливо это проявляется в минима- 29
О соотношении мелодекламации в операх Стива Райха с традициями иудейской кантилляции
Можно предположить, что иудейскую кантилляцию роднят с мелосом Райха некие общие моменты в понимании не самой интонационности, которая может зависеть от бесчисленного множества факторов, влияние которых не поддается никакому учету, а именно принципы правильного формирования исходных интонационных посылов высказывания. Они, эти посылы оказываются едиными и общими как для формирования произносимого в обыденной ситуации эмоционально окрашенного высказывания, так и для декламации, мелодекламации и мелоса, основанного на интонационном своеобразии устной речи. В этом плане С. Райх разделяет и развивает принципы и эстетические взгляды М. Мусоргского, который, как известно, считал, что мелодия должна строиться таким образом, чтобы она естественно ложилась на интонации человеческой речи. Это означает, что композитор владеет искусством интонационного «оконтуривания», если так можно выразиться, «естественного семплирования» произнесенной фразы. То есть, очень высокой степенью типизации интонационного контура вербальной нерифмованной речи, которая в традициях иудейской кантилляции осмысливается как ненотиро- ванная мелодия, или, если угодно, невменно йотированная мелодия без четкой фиксации, но с указанием некоего направления интонационного движения, в сочетании с типичными ритмоинтонационными формулами, идущими от слоговой структуры текста.
Райх пытается вполне осознанно распространить этот подход. Не случайно в «Трех историях» он интонационно типологизирует множество документальных материалов. У газетных статей, радиорепортажей своя стилистика, свой тезаурус, композиционная структура, которая подразумевает высокую степень типологизации процесса говорения, декламирования, внутрен него произнесения текста. В интервью, тем более, неожиданных для интервьюируемого, есть своя особенность - слова респондентов рождаются спонтанно. Поэтому, это речь самая несовершенная, с точки зрения структуры, связности и стилистического единства. Тем не менее, она наиболее индивидуализирована, пропитана чертами определенной личности, позволяющими судить о ее культуре, образовании, стремлениях.
Райх ни в коей мере не стремится свести к интонационно-стилевому единству Слово Господа, тексты репортажей и спонтанные реплики интервью. Он стремится к тому, чтобы показать, что смысловые горизонты, как и интонационные контуры этих различных «слов» подчас оказываются несопоставимыми - от немоты и тишины, в которой дается Откровение, до разнородного говорения, интонационный потенциал которого указывает меру понимания или непонимания смысла произносимых слов. Композитор прилагает к слову сказанному, спонтанно вырвавшемуся, некие закономерности, которые позволили бы продлить его информационную смысловую жизнь. Например, даже тогда, когда известные ученые в своей гордыне рассказывают про достижения науки в создании биороботов («Три истории»), параллельно транслируется текст Книги Бытия. Райх пытается сопоставить эти высказывания с их совершенно разными информационными потенциалами. Это не просто обессмысливает первое по отношении ко второму. Это указывает путь, на котором бессмысленный лепет рано или поздно может быть заменен словом осмысленным, наполненным высшим служением истине, конечным пунктом которого является отнюдь не человек, но Божество. Таким образом, обнаруживается рефлексия, связанная с работой со словом и раскрывающая свой потенциал в принципах его интонационного преподнесения, где инто- национность и свойственная ей специфическая смысловая акцентуация указывают на меру глубины понимания смысла, то есть, на смысловую емкость сообщения, которое предлагает говорящий персонаж публике. Райх стремится указать путь, пройдя который можно преобразовать, наполнить человеческое слово идеями и смыслами божественного Откровения.
Таким образом, невменные формулы Торы - это своего рода загадочные символы, их информация не является открытой. Интонационная природа читаемой Торы не есть нечто общедоступное, а тот пласт, который подлежит постоянной многократной интерпретации и реинтерпретации. Это также означает, что его скрытое интонационное богатство позволяет открывать нам новые смыслы священных текстов. Этот принцип оказывает влияние на музыкальную композицию, причем, не только на опусы С. Райха, но и на творчество всех авторов, кто так или иначе стремился приблизиться к пониманию связи между интонированием слова и глубиной его осмысления тем, кто его произносит - в обыденной ли речи, в ритуальной декламации или в мелодической фразе. Вот почему Райх не копирует ритмоинтонационные формулы иудейской кантилляции, однако его интересует, имеется ли какая- либо естественная типология в интонационной структуре высказывания, помимо его семантической или фонетической составляющих. Его волнует способ узнавания и передачи знания через устное сообщение, а не тот поверхностный пласт информации, который в лингвистике обычно передается соотношением знак - означающее. И, разумеется, Райх постоянно задается вопросом, когда эта устная передача глубинных смыслов искренна? Видимо, только тогда, когда типологическая структура речевого сообщения соответствует традиции, когда она дается без ложного пафоса и проявлений личностного индивидуализма. Райх внимательно вслушивается в звучание слов и фраз, пытаясь найти в них глубинный смысл, становящийся доступным сознанию только через музыку речи.
Композиционные особенности оперы «Три истории». Типы декламирования и интонирования
При анализе композиционных элементов оперы складывается впечатление, что во многих случаях Райх рассматривает Слово не столько в виде информационного носителя, сколько обнажает сонористическую, артикуляционную его сторону. И в этом также одна из важнейших особенностей постминималистской интерпретации оперно-сценического жанра. Подход к вокальной составляющей, как непременному атрибуту оперы, здесь поистине революционен. Возможно поэтому в данном случае не только не просматривается никаких связей с итальянским bel canto, речитативом или кантиленой - в отношении голоса используются различные методы семплирования, звуковая ткань насыщается средствами конкретной музыки, что в комплексе со здает специфическую свободу информационной составляющей смысла. Райх определенно указывает не столько на обязательность информационной части сообщения при речевой коммуникации, сколько - на ее факультативность, точнее, вариабельность, способность мигрировать, существовать в сфере догадок, предположений, едва расслышанных посланий, зависимых от контекста, в котором они были произнесены и от личностных свойств говорящего. За измененным словом, за его просодическим многообразием скрывается незаурядная драматургическая находка, потому что внятность и значимость слов Бога на фоне людского и искусственного, механического словоговоре- ния становится необычайно мощной.
Остановимся на способах вокализации речи, как одном из важнейших композиционных факторов оперы. В сфере вокально-интонационной выразительности необходимо отметить две группы стилевых и музыкальнотехнологических приемов. К первой отнесем интонирование, основанное на традиционной вокализации, имеющей черты, с одной стороны, добаховской манеры безвибратного пения, с другой - современной популярной музыки, для которой данный прием также свойственен. Речь идет о партиях двух сопрано и трех теноров, которые выполняют особую функцию: этот материал не автономен, он озвучивает, подчеркивает, повторяет важные моменты в череде эпизодов, как бы дублируя слово, транслируемое с экрана и этим «удваивая» не только его произнесение, но и расширяя смысловые границы ска- занного-пропетого-продекламированного.
Ко второй группе отнесем декламационное интонирование и речь, подверженную семплерной обработке - материал, в первую очередь, создающий эффект глубокой суггестии. Тем самым, документ не просто читается, но художественно декламируется, приобретая по воле композитора дополнительные смысловые оттенки именно за счет манеры подачи слова. Это - голос машины, робота, или голос человека, превращающегося в робота. С другой стороны, это голос человека, олицетворяющего тварь, претендующую на роль творца. Для реализации специфического звукового образа Райх прибе гает к таким новаторским приемам обработки Слова звучащего, как «slow motion sound», «freeze frame», «loop».
Итак, два начала - живое, человеческое и «компьютерное», роботизированное сосуществуют в единстве, диалоге и борьбе в процессе развертывания произведения. Но это, так сказать, «земной» понятийный уровень, над которым довлеет божественное Слово, обращенное ко всем и ни к кому конкретно, Слово, присутствующее в мире людей как объективная истина, которую так часто невозможно разглядеть в суетности нашего бытия. Что же ознаменуется победой в этом столкновении? Ответ на этот вопрос дается в финале оперы.
Обособляясь в IV сцене I действия, человеческое начало передается самостоятельной структурой, драматургически автономной «данностью», представленной трехголосной полифонической композицией. В либретто композитор обозначает: «New York Times, May 1937: drummed out & 3 tenors»; здесь могло бы быть, например, указание на трио, однако «текст» движется на слушателя единым информационным потоком; нельзя отделить визуальный ряд от звучащего, что и подтверждается авторской ремаркой. Вокалистами скандируется фраза из «New York Times»: «Captain Ernst Lehmann gasped, I could t understand it as he staggered out»56, в которой коллажно совмещается текст автора статьи с цитируемой репликой германского посла о случившемся («I could t understand it»). Основными композиционными средствами в данном построении являются канон, имитация, прием увеличения как акустический аналог «slow motion sound». Последний же, электронный тип звучания, применен к записи радиодиктора, накладывающейся на музыкальную композицию. «Slow motion sound» приковывает внимание слушателя к отдельным его словам, гиперболизируя их, так сказать, в физическом смысле (растягивание звуков во времени), но также и в смысле семантическом, заставляя серьезно задуматься над их истинным значением.
