Содержание к диссертации
ВВЕДЕНИЕ
-
Объект и его границы - с. 5-8
-
Географические и хронологические границы исследования - с. 8-9
-
Задачи исследования - с. 9-11
-
Структура диссертации - с. 11-13
-
Материал и источники исследования - с. 13-17
-
Методы анализа - с. 17-19
-
История вопроса - с. 19-25
IГЛАВА
КРАТКАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ПРИРОДЫ И ПРИНЦИПОВ
БЫТОВАНИЯ АМЕРИКАНСКОГО ДЖАЗА В КУЛЬТУРНОЙ СРЕДЕ
- с. 26-49
1. Внутренние свойства джаза - с. 19-22
-
Свобода/не-свобода - с.
-
Новое/старое - с. 29-21
-
Свое/чужое - с. 21-22
2. Синтетическая природа джаза - с. 22-35
-
Джаз в театре - с. 23-25
-
Джазовое слово - с. 25-31
-
Незвучащий ряд джаза - с. 31-35
-
Позиция слушателя - с. 35
3. Джаз в русле эстетики художественного примитива - с. 35-44
-
Понятие художественного примитива - с. 36-37
-
Связь джаза с обрядом - с. 37-38
-
Место исполнения джаза - с. 38-39
-
Джаз в соотношении с фольклором - с. 39-42
-
Джаз во взаимодействии с низовым и срединным уровнями культуры - с. 42-44
-
Вхождение джаза в профессиональную культуру - с. 44
4. Принципы бытования джаза - с. 44-48
-
Культурное пространство: центр, периферия, граница, культурное пограничье - с. 44-46
-
Пространственные характеристики джаза - с. 46-48
5. Специфика музыкального языка джаза - с. 48-49
II ГЛАВА ПУТИ ПЕРЕМЕЩЕНИЯ ДЖАЗА В ЕВРОПУ - с. 50-66
-
Гастроли - с. 51
-
Нотные сборники и ролики для пианолы. Механические политембровые инструменты (оркестрионы), фонографы - с. 51-53
-
Радио - с. 53-56
4. Граммофоны - с. 56-59
5.Технический прогресс - с. 59-60
6. Кинематограф - 60-66
III ГЛАВА ДЖАЗ В ЕВРОПЕЙСКОМ КУЛЬТУРНОМ КОНТЕКСТЕ - с. 67-100
-
«Взрыв» в культуре Европы двадцатых годов - с. 67-68
-
Появление джаза на высоком уровне культуры - с. 68 -78
-
Ар деко и ритмические теории - 70 -73
-
Кризис эмоционального содержания позднеромантического искусства -с. 73-76
-
Вхождение джаза в профессиональную музыку - с. 76-78
3. Срединный и низовой уровни культуры - новая среда обитания джаза - с.
78-83
3. 1. Цыганская музыка - с. 79-80
-
Blasmusik - садовые, любительские, аккомпанирующие капеллы - с. 80-82
-
Капеллы парижского состава - 82-83
4. Джаз в системе языков культуры - с. 83-100
4.1. Эстетика художественного примитива - с. 84-86
-
Европейский джаз как искусство примитивизма - 86-88
-
Колебательная позиция европейского джаза: джаз и фольклор - с. 88-89
-
Джаз - искусство города - с. 89
-
Анонимность европейского джаза - с. 89-90
-
Тенденция к мифологизации в восприятии джаза - с. 90-92
-
Эстетика тождества и стереотип изация -с. 92-94
4.2. Джазовая музыка - выразитель тенденции к синтезу искусств - с. 94-95
4.2.1. Незвучащий ряд европейского джаза - с. 95-98
4.2.2. Джазовое слово - с. 98-100
ГЛАВА IV ТРАНСФОРМАЦИИ И КУЛЬТУРНЫЕ СМЫСЛЫ ДЖАЗА - с. 101-127
1. Выбор европейского джаза - с. 101-106
-
Джаз hot и sweet -101-103
-
Чистый и коммерческий джаз - с. 103-105
-
Симфоджаз - с. 105-106
2. Трансформации джаза - с. 106-115
-
Варианты джаза - с. 107-111
-
Трансформации в природе джаза - с. 111-115
3. Культурная рефлексия джаза - с. 115-127
-
Новизна и экзотика джаза - с. 117-118
-
Мода и джаз - с. 118-120
-
Джаз и спорт - с. 120-121
-
Джаз и танец - с. 121-123
-
Джаз и машина - с. 123-125
-
Джаз: город /природа - с. 125-126
-
Джаз и секс - с. 126
-
Джаз и свобода - с. 127
ЗАКЛЮЧЕНИЕ - с. 128 -136 БИБЛИОГРАФИЯ - с. 137-144
Введение к работе
1.1. Объект и его границы
Перед тем как сформулировать задачи работы, обратимся к определению объекта исследования. До сих пор не существует, и, возможно, никогда не будет существовать строгого определения джаза, о чем пишут многие исследователи (Овчинников, 1994, с. 4). Остается также спорным вопрос о границах джаза - границах как вида музыки, границах эстетических и социокультурных (Ерохин, 1997, с. 342). В. Конен полагала, что неустойчивость определения джаза определяется его способностями к различного рода «ответвлениям», которые изменяют его первооснову порой до неузнаваемости (Конен, 1965, с. 230). Эта неустойчивость свидетельствует о сложности такого явления как джаз и об огромной его способности к адаптации.
Поиски определения джаза происходили не только тогда, когда его начинали фиксировать в «джазовом» в слове в двадцатые годы, но и продолжаются в настоящее время. Постоянно меняющиеся подходы к нему, как и методы исследования, чему способствует и принципиальная незавершенность его эволюции, разрешают эти поиски и делают их обоснованными. Наряду с этим существует обратная ситуация, когда одним и тем же словом джаз определяются самые различные формы музыки. Следовательно, в одном случае одному знаку соответствует не одно значение, в другом - одно значение соотносится с разными знаками. Подобная ситуация существовала уже в США, где различался «чистый», «подлинный» джаз в его аутентичной, афро-американской форме. К нему примыкала музыка белых американцев и очень небольшое число музыкантов европейских, копировавших формы «черного» джаза. Выделялись также вторичные по отношению к «чистому» джазу «родственные ему формы».
Имея это в виду, можно предположить, что семантическое поле термина «jazz», применяемого по отношению к европейской джазовой музыке, также не едино. Оно обнимает широчайший круг явлений, что, кстати, заложено уже в этимологии слова «jazz» в американском английском. В центрально-европейском регионе, а также в России 1920-1940-х гг., этим термином обычно обозначались самые различные, часто крайне удаленные от первоисточника джазовые формы. Например, словосочетанием «джаз-оркестр» на немецкой или австрийской пластинке начала двадцатых годов мог называться и американский коллектив черных джазменов, и вчерашняя цыганская капелла, добавившая в свой состав саксофон, флексатон и другие необычные инструменты, игравшая слегка «перекрашенную» синкопами и подобием стоп-таймов польку. Оригинальные обозначения вида оркестра, всегда, как правило, даваемые коллективу самими музыкантами или их импресарио, обнаруживали при сходности музыки бесконечное разнообразие. Подобная неустойчивость обозначения этого вида музыки была характерна и для Франции двадцатых годов. Введение термина «свинг» внесло еще большую путаницу в разграничение многообразных ответвлений джаза и популярной музыки на ее основе, особенно в Центральной Европе (Чехословакия, Германия). Поэтому мы полагаем целесообразным остановиться на вопросе о том, какой круг явлений музыкальной культуры двадцатых годов определяется как джаз.
Этот круг можно разбить на три сектора, в каждом из которых преобладают различные явления, но все они находятся в одном контексте, время и пространство которого едино. Это Центральная Европа двадцатых годов XX века.
Первая группа составляет собственно джазовую музыку в узком понимании этого слова, играемую американскими (в большинстве случаев -белыми) музыкантами на территории стран Центральной Европы. Вторую, крайне немногочисленную, составляет фонографическое наследие тех европейских музыкантов, которые более или менее удачно копировали манеру американцев. Именно этот круг явлений и принято считать классическими образцами европейского джаза двадцатых - начала тридцатых годов. Наконец, третья группа, разделяющаяся на множество жанровых, видовых и региональных подгрупп, образована не поддающимся исчислению количеством пограничных форм, впитавших в себя наряду с джазом почти все слои европейской музыкальной культуры, от бесписьменных традиций до отдельных производных явлений академического авангарда эпохи «Молодой Германии». Последнюю группу довольно часто считают своеобразным «джазовым суррогатом» и не признают за ней самостоятельного значения, даже часто отказывают ей в художественной ценности.
С этой группой явлений как с интереснейшей формой бытования музыкальной традиции, балансирующей на грани бесписьменной и письменной профессиональных традиций, нельзя не считаться, тем более, что все без исключения музыканты второй группы, копировавшие американских джазменов, могли входить и в третью. Занятые в небольших составах, эти музыканты, игравшие стилистически более или менее чистый джаз, являлись, как правило, концертмейстерами и солистами в больших танцевальных оркестрах. Таким образом, они владели и «основным языком» джаза («джазовое койне»), и его «европейским диалектом». Это же явление было характерно и для США. Кроме того, американские музыканты, гастролировавшие в Европе, сплошь и рядом играли номера в стиле «sweet», изредка разбавляя программы новоорлеанской или чикагской музыкой. Некоторые из них выступали и в европейских оркестрах. Таким образом, границы этих трех групп в некоторых случаях весьма условны.
Чтобы терминологически различать явления первых двух групп и третьей, мы называем последнюю формами, сходными с джазом или родственным им. Мы применяем также другой термин - «джазоподобные формы», что более близко к немецкому термину «jazzartig». Этот термин, принятый в немецкой литературе о джазе, как и «jazzig», определяет формы музицирования, приближенные к джазу - либо чисто идиоматически (внешнее сходство), либо на структурном и органическом уровнях. В. А. Ерохин использует иной термин - джазоидные формы (Ерохин, 1997, с. 332). Мы также применяем сокращенную форму данных выше определений - «европейский джаз», естественно, в качестве синонима; в этом, с нашей точки зрения, не усматривается тенденция к расширению объекта.
Учитывая терминологические колебания и отсутствие строгого определения джаза и его границ, то есть отнесения его к некоей определенной зоне музыкальной культуры, мы предполагаем, что наиболее адекватным определением изучаемого нами объекта может быть следующее: джаз и родственные ему формы в пространстве культуры Центральной Европы культуры двадцатых годов. Оно достаточно и логично, по крайней мере для наших целей, так как учитывает временные и географические рамки избранного нами для исследования региона, находившегося в сфере влияния немецкого языка (помимо собственно Германии, Австрии, Швейцарии, сюда входят также Чехия, Венгрия, юго-запад Польши). В английской и французской традициях этому термину соответствует определение «semi-hot», касающееся явлений, в основном, второй из названных выше групп, а также «верхнего слоя» третьей. (Обозначение «hot» находит широчайшее применение в джазовой литературе от определения стиля и направления до особой формы «звукового идеала» и понимания метроритма. Кстати, оно также употребляется и в немецкоязычной литературе, куда пришло через англо-французское посредство уже в сороковые - пятидесятые годы.)
Определенный таким образом объект диссертационного исследования подразумевает не только собственно музыкальную культуру, но и ее культурные параметры, так как джаз - это не только музыкальный феномен, но и культурный. Уже на первых порах, с момента первых письменных упоминаний, о нем писали не только в музыковедческом аспекте, но и в других: социологическом, психологическом, мифологическом. Это неслучайно, так как джаз явно выходит за рамки собственно музыки, чем, в том числе, объясняются столь различные подходы к нему. В культурной парадигме Европы двадцатых годов одним из ключевых являлось слово «джаз», наряду со словами «спорт», «sex appeal» и другими, описанными исследователями этой эпохи.
1.2. Географические и хронологические границы исследования
Диссертация посвящена рассмотрению джаза в Центральной Европе: в Германии, Австрии, Швейцарии, Чехии, части Польши, находившейся под влиянием немецкоязычной культуры, в Венгрии. Мы не ставим задачу последовательно проследить каждый вариант европейского джаза в отдельности, а, напротив, предполагаем продуктивным противоположный подход, который позволит представить эти варианты в единстве, как целое, так как в них заложена некая общность. Ее создает не только их происхождение, но и тип культурного пространства, в котором они существовали, а также языковая общность. Предполагается также, что тип бытования джаза в разных странах имеет достаточное количество сходных черт.
Так как многие художественные явления иногда возникают раньше «своего» времени и продолжают жить с его уходом, мы, определяя временной отрезок, в котором существовал наш объект - двадцатые годы XX века -, прежде всего учитываем его историко-культурные границы. Двадцатые годы - это историко-культурный период, а не только временной отрезок. Они вмещают в себя не только годы с 1920 по 1929, но и 1919, и 1930-1933. В случае необходимости они могут быть раздвинуты.
Временные рамки, принятые в большинстве музыковедческих работ об американском джазе, замыкаются осенью 1929 г.. Это справедливо, так как именно в это время американская индустрия развлечений пережила спад в связи с «Великой Депрессией» и была вынуждена искать новые формы массовой культуры (вернувшись отчасти к старым). Кроме того, традиционный джаз уже в середине двадцатых годов обнаружил тенденции к стилистическим разветвлениям, культурной и эстетической адаптации и даже мимикрии, что породило центростремительные тенденции его развития. Последствия мирового экономического кризиса не столь решительно повлияли на музыкальную жизнь в Центральной Европе. Более того, они даже не сыграли в ней решающей роли, как и изменение политической ситуации после 1933 года. Музыканты и публика, ориентируясь на англо-американскую популярную музыку, не смогли и не захотели разобраться в причинах «падения» прежних форм джаза и следовали исключительно изменившейся в Америке музыкальной моде. Консервативные настроения, характерные для европейцев, лишь затормозили процесс развития джазовых форм и растянули во времени существование тех, которые были характерны для двадцатых годов. Отчасти это обуславливалось и тем, что эти формы, подобные американским (Уайтмен, Селвин, Голдкетт, Ааронсон), окончательно сформировались на три-пять лет позже них, за счет чего и продержались дольше, хотя и здесь произошли изменения. Распад крупнейших танцевальных оркестров Германии, руководимых музыкантами-евреями и политически неблагонадежными лицами (М. Вебер, П. Годвин, Б. Дайош), к концу 1933 г. во многом способствовал изменению «лица» немецкого легкого жанра, что можно сравнить с распадом восьми крупнейших биг-бэндов в Америке в 1946 г., ставшим, отчасти по этой причине, нижней временной границей классического свинга.
1.3. Задачи исследования
Задачи работы заключаются в том, чтобы рассмотреть европейский джаз как музыкальное и историко-культурное явление в его движении в новом для него культурном пространстве Центральной Европы, и доказать, что, переместившись из США, он не изменил своей природе и сохранил ее ядро. Кроме того, представляется необходимым проследить характер произошедших с ним трансформаций, что позволит выявить как его возможности адаптации к новым условиям существования, так и адаптационные механизмы европейского культурного контекста, которые включились в действие с появлением джаза. Этот контекст, естественно, рассматривается не только в выше названном аспекте, но и в целом, что разрешает по-новому увидеть смысл и содержание стабильных и мобильных элементов в структуре джаза. Двустороннее исследование процесса адаптации джаза позволяет выявить причины включения понятия «джаз» в ареал важнейших историко-культурных смыслов эпохи, равно как и его выпадения из этого круга после смены эпох. Также оно раскрывает причины трансформаций, произошедших в природе джаза, возникновения европеизированных, родственных джазу форм. Исследование этих связанных между собой комплексов проблем разрешит раскрыть как неочевидные, но чрезвычайно важные особенности джаза двадцатых годов, так и особенности того круга культуры, в котором он существовал.
Уже сформировавшийся как зрелый художественный феномен, джаз, приживаясь в пространстве европейской культуры, оказался способен к «самоистолкованию» своих глубинных свойств через особенности поведения в «чужой» для него культурной среде. Также реакция этой среды на него помогла этому «самоистолкованию». Имея в виду данную ситуацию, необходимо вести анализ не только самого европейского джаза, но и его рефлексии в слове. Рассмотрение публицистических и критических материалов двадцатых годов, посвященных джазу и джазоподобным формам, неразрывно связано в работе с музыковедческим анализом. Уже спустя четыре года после его появления на рынке шоу-бизнеса о нем пишут не только в Нью-Йорке, но и в Париже, а потом в Вене и Берлине. Первые исследования о нем, сделавшие джаз предметом обсуждения в элитарных художественных кругах, также не заставили себя долго ждать.
Джазовая музыка и текст, рефлектирующий по поводу джаза - две составные и равноправные части нашего объекта исследования. Обоснование данному утверждению мы находим в концепции А. В. Михайлова, известного специалиста по философии и истории культуры, литературе и музыке, который утверждал, что факт истории культуры только тогда приобретает четкие очертания, когда «окутывается» множеством историко-культурных смыслов, формирующихся в различных описаниях этого факта (Михайлов, 1989, с. 55). Благодаря этим описаниям создается особое понимание факта культуры, и он находит свое место в ее пространстве. Через него устанавливается позиция каждого факта в системе культуры. Это понимание, хотя и передается из поколения в поколение, естественно, видоизменяется, особенно при переходе в иной социальный и культурный контекст, но его основа все-таки не меняется.
Можно утверждать, что в процессе осознания-понимания происходит мифологизация факта культуры. (Существует, например, целая серия устных рассказов о джазменах, еще в 40-е - 50-е гг. зафиксированных фонографически и в письменном виде в США, в которых проступает эта тенденция к мифологизации и автомифологизации, ср. «звучащие» автобиографии Дж. Р. Мортона и Л. Армстронга).
Поставленные задачи последовательно решаются в четырех главах диссертации.
2. Структура диссертации
В I главе («Краткая характеристика природы и принципов бытования американского джаза в культурной среде») анализируется американский джаз, описываются его основные характеристики и принципы бытования. Определяются внутренние свойства американского джаза, представленные в виде смысловых оппозиций: свобода/не-свобода, старое/новое, свое/чужое. Рассматривается тенденция к синтезу искусств, проявляющаяся в джазовой музыке с различной степенью активности. Не менее важной оказывается соотнесенность джаза с эстетикой художественного примитива. Она определяет его колебательную позицию между фольклором и высоким искусством, реализацию оппозиции свой/чужой, внутреннюю связь с обрядом и многие другие черты.
В убїе главе также проводится анализ пространственных характеристик джаза, которые являются органическим продолжением его внутренних свойств. Если бы джаз не тяготел к искусству синтеза, не входил бы в круг эстетики художественного примитива, он не сумел бы проявить такие черты как: периферийность, открытость, мобильность. Именно они способствовали его перемещению из Нового Света в Старый и адаптации в новом для него культурном пространстве. Эти черты тесно связаны между собой, поддерживают друг друга и не существуют в изолированном виде.
II глава («Пути перемещения джаза в Европу») посвящена путям проникновения джаза в Европу и тем культурным смыслам, которыми они там наделялись. Они рассматриваются с учетом оппозиции: старое/новое. Описываются как традиционные (гастроли), так и новые пути проникновения джаза в Новый Свет, появившиеся в результате технического прогресса. Радио, граммофон, кинематограф сыграли значительную роль в деле распространения джаза. Он воспользовался этими изобретениями с гораздо большим успехом, чем старыми средствами передачи звука, которые также способствовали его усвоению в Европе (политембровые инструменты, пианолы, акустическая грамзапись). Технические новинки, с помощью которых джаз утверждался в Европе, связывают его со сферой материальной культуры; одновременно он уверенно вводит их в культурный контекст. Они сближаются с ним в культурном сознании общества, становясь его подлинными символами. Таким образом, техника и музыка в этой ситуации совпали не только в историческом времени, но и во времени культуры.
Функция, которую выполняли пути перемещения джаза, состояла не только в непосредственной и объективной его «трансляции». Каждый из них выявил отдельные специфические черты джазовой музыки, актуализовывал одну или другую сторону нового музыкального искусства. «Раздельное» знакомство европейцев с разными свойствами нового культурного явления облегчило его адаптацию и положило начало своего рода «стихийному анализу» джаза в Европе, так как его черты были разъяты благодаря специфике путей его перемещения.
В III главе («Джаз в европейском культурном контексте») выявляются особенности культурной ситуации в Европе, позволившие джазу адаптироваться в новой среде. Эти особенности, вслед за Ю. М. Лотманом, рассматриваются как «взрыв» в культуре, способствовавший усилению борьбы между старым и новым, а также сложению новых языков культуры. Такой подход к культурному контексту разрешает наиболее точно выявить его реакцию на джаз, а затем показать, какие свои черты джаз развивал с тем, чтобы свободно войти в этот контекст. В результате становится очевидным, что между джазом и его новым контекстом существовал ряд знаменательных соответствий, определивших его адаптацию в Европе. В этой главе также учитывается разноуровневость нового культурного контекста, каким для джаза стала европейская культура двадцатых годов.
В IV главе диссертации («Трансформации и культурные смыслы джаза») выясняется, какие модификации произошли с джазом как в музыкальном, так и в историко-культурном плане. Исследуется выбор, который сделала Европа, познакомившись с джазом. Анализ его художественных форм органически продолжает изучение его культурных смыслов, возникших в новом для него контексте. Джаз для Европы оказался не только музыкой, но и некоей культурной идеей, формировавшейся в сложении ряда культурных коннотаций, которыми он наделялся. Они анализируются в опоре на ключевые слова, выделяемые в «джазовой» литературе двадцатых годов. Среди них такие как: свобода, новизна, машина, танец, мода.
В заключении делаются выводы всей работы. В свете концепции механизма синхронного взаимодействия культур рассматриваются перемещение и адаптация джаза, а также роль случая в истории культуры.
3. Материалы и источники исследования
Материалом исследования является джаз стран Центральной Европы, Германии, Австрии, Швейцарии, Польши, Чехии и Венгрии. Для сравнения мы обращаемся к джазу Великобритании и Франции, где в наиболее приближенных к американскому образу «пог»-формах он существовал уже в двадцатые годы и фонографически фиксировался. Сравнение обусловлено тем, что он оказывал влияние на джаз Центральной Европы. Например, австрийская музыкальная культура (U-Musikkultur) находилась под влиянием Франции и таким путем получила стимул для восприятия джаза. Американский джаз рассматривается как источник и образец джаза европейского, выбравшего один из его вариантов. Иногда мы обращаемся к российскому джазу, что позволяет более отчетливо проследить некоторые процессы, происходившие в Центральной Европе.
Источниками исследования служат оригинальные грамзаписи, осуществленные в 1900-1940 гг., хранящиеся в частной коллекции автора, а также в собраниях московских коллекционеров С. Гуляева, Ст. Закржевского, М. Жодзишского, А. Петухова, В. Сафошкина, Ю. Шмыркова, в венском собрании Г. Шифтера. Письменно зафиксированные нотные тексты джазоподобных форм существуют чаще всего в виде дирексиона, отдельных оркестровых голосов или же клавира, реже - полной оркестровой партитуры. Однако этот нотный материал либо был утерян, либо погиб во время Второй мировой войны, а находящиеся в частных архивах уцелевшие дирексионы и партии (чаще выполненные в одном-двух экземплярах) фактически недоступны. Удалось познакомиться лишь с печатными партитурами музыки европейских оркестров двадцатых годов, в том числе, и в рукописных копиях. В 1989 г. автором диссертации было обнаружено большое количество копий немецких печатных партитур в ныне бесследно исчезнувшем архиве джазового музыканта Ал. Скоморовского. Нотный материал не представляет такого интереса, как грамзапись, так как не отражает характерные черты исполнения, эволюцию исполнительской манеры. Кроме того, он постоянно подвергался изменениям в зависимости от состава ансамбля и его исполнительских возможностей - от незначительных до меняющих видовую и родовую принадлежность исполняемого сочинения. Поэтому грамзаписи остаются основным источником диссертационного исследования.
Источниками исследования также являются суждения о джазе, зафиксированные в двадцатых годах. Нам удалось познакомиться с изданиями, в которых они были опубликованы, в библиотеках Вены и Москвы (Библиотека Венского университета, Библиотека института музыковедения Венского университета, Австрийская Национальная Библиотека, Московская Библиотека иностранной литературы им. Рудомино, Российская государственная библиотека, Библиотека Московской государственной Консерватории).
Анализ «джазового» слова достаточно сложен, так как его авторы постоянно колебались между научным анализом и непосредственными наблюдениями. В нем отсутствует тенденция исторического осмысления, зато отражается конкретная реакция культурного сознания эпохи. Первые критики обращали внимание на общекультурный и общесоциальный контексты бытования джаза, пытались определить его место в иерархии культурной ценностей. Они судили о нем, опираясь только на его европейский вариант. Подлинный американский джаз в то время еще был малоизвестен. Основным жанром, в котором работали тогдашние критики, было эссе, объем которого колебался от газетной колонки до целой книги.
Первой немецкой работой, посвященной джазу, можно считать вышедшую в 1921 г. брошюру «Jazz und Shimmy», изданную под именем известной в те годы танцовщицы и педагога танца, киноактрисы и актрисы миманса Ф.-В. Кёбнер (Koebner, 1921). Очевидно, что эта брошюра была результатом литературной обработки суждений актрисы о джазе. В ней пересказываются легенды о его происхождении и появлении в Европе, излагаются статьи из французских и немецких газет того времени. Значительную ее часть занимают практические рекомендации по постановке «джазовых танцев» - шимми, фокстрота и его разновидностей. Эта брошюра получила широкое распространение, положив начало серии прикладных руководств по джазу. Она обозначила тенденцию отношения к нему как к танцевальной музыке, все более и более усиливавшуюся к середине двадцатых годов.
Особенно ярко она проявилась в австрийской периодике, где полемика вокруг джаза (и нового искусства вообще) велась на страницах крупных журналов, посвященных танцу - Die Pause. Wien. 1919-1930, Jg. 1-12; Der Tanz. Wien. 1926-1929, Jg. 1-3. Первый, как указано в его полном титуле, уделял внимание досугу, искусству, спорту, развлечению. В этих журналах ставились вопросы о социокультурном функционировании джаза и одновременно повторялись общеизвестные факты. В 1925 г. появился специальный выпуск журнала «Musikblatter des Anbruch», целиком посвященный джазу - одного из главных немецкоязычных «рупоров» авангардных и новаторских течений в музыке [MdA, Jg. 7, No 4 (April 1925)]. В нем под редакцией и с предисловием П. Штефана были напечатаны статьи А. Йемнитца (Будапешт), Л. Грюнберга (Нью-Йорк), С. Серчингера (Лондон), Д. Мийо (Париж) и П. О. Грейнджера (Австралия) - известных музыковедов, композиторов и исполнителей, осмыслявших генезис джаза и эволюцию его форм, представлявших эстетико-философские и музыкально-исторические аспекты «джазового вопроса». Вслед за ним выходят аналогичные работы в пражском журнале «Auftakt», издававшемся на немецком языке (Jg. 6, 10, 1926), берлинском «Artist» («Jazz vmd Tanz», 1927). В 1929 г. появляется «подшивка» (Sonderheft) по бытовой музыке (Gebrauchmusik) в консервативном журнале «Die Musik», где о джазе говорится то в связи с шумовыми экспериментами итальянских футуристов, то с цыганскими капеллами.
Существовали и специальные руководства по джазу. В 1926 г. вышли первые школы игры на «джазовых» инструментах и их описания; отдельные статьи, как например, Л. Пика, президента Австрийского союза поставщиков и торговцев музыкальными инструментами (Reichsverband der Musikinstrumentenerzeuger und -Handler Osterreichs). Она была помещена в сборнике «Tanz in dieser Zeit» под редакцией П. Штефана, редактора специального выпуска MbdA 1925. Она открывается историческим экскурсом, имеющим большое культурно-историческое значение. В 1930 г. в качестве приложения к очередному танцевальному руководству выходит в свет джазовый словарь, включивший в себя описания «джазовых» танцев и инструментов, а также немецкие эквиваленты англоязычных терминов (Junk V. Handbuchdes Tanzes. Stuttgart, 1930).
В 1925 г. появляется работа А. Барезеля «Das Jazz-Buch» - первое на немецком языке руководство для пианистов и организаторов джаз-бэндов с кратким экскурсом в историю и социологию джаза. Только в течение сезона она выдержала три стереотипных и одно дополненное и расширенное издание (Baresel, 1926). В 1929 г. он переписывает его заново и издает под названием «Das Neue Jazz-Buch» (Baresel, 1929). А. Барезель предлагает общий взгляд на джаз и танец («Современное состояние и будущее джаза»); анализирует джазовую фразировку и принципы построения импровизации. Первое издание завершает статья «Джаз в юбилейный год Иоганна Штрауса», в которой отражается полемика между сторонниками «европейской», «вальсовой», развлекательной культуры и «американской», «джазовой». Значимо название второй главы книги - «Цель и развитие бытового (потребительского) джаза (Gebrauch-Jazz)». Оно свидетельствует о том, что автор видел разницу между джазом подлинным и джазом танцевальным, хотя четко ее не выразил. Последующие главы этой книги посвящены практическому руководству для джазменов. Они выдержаны в духе американских руководств, таких как «Winn' s How То Play Popular Music: Ragtime»; «Jazz and Blues»; «Rag and Jazz on the Saxophone», «Winn' s Chord & Jazz Book». Они приведены в его библиографии -«Jazz-Literatur».
П. Бернхардт осмыслял джаз в кругу историко-культурных и музыкальных проблем. Его работы представляют собой основательное исследование музыкального быта того времени. В 1926 г. он публикует статью «Социология джаза» (Bernhardt, 1926), перепечатанную многими немецкоязычными журналами. Год спустя автор издал книгу «Jazz: eine musikalische Zeitfrage» (Bernhardt, 1927). В ней еще не выработан язык описания нового типа искусства, но в целом она представляет собой достаточно серьезное исследование.
За рамками анализируемого нами периода располагается работа австрийского писателя, использовавшего англизированный псевдоним Jack Back, «Triumph des Jazz» (Wien, 1948). Она включает в себя краткую историю джаза и джазовый словарь, список персоналий, куда включены и американские чернокожие музыканты, и певцы-«развлекатели». Есть в ней масса заметок о джазовых музыкантах-инструменталистах Австрии, Германии, Франции, Великобритании и скандинавских стран. Две части этой книги разделены «Интермеццо», вставной главой, написанной в жанре мениппеи, часто применяемом в публицистике XIX - XX столетий. В ней описывается сон автора о будущем джаза, где полемически заостренно, чрезвычайно образно показана борьба двух тенденций - «симфонизации» джаза, его облагораживания (как мыслит себе автор) и противоположной ей коммерциализации, примитивизации и поглощения джаза бытовой культурой. Эта книга тяготеет к образцам музыкальной эссеистики двадцатых годов, а не к современным ей исследованиям. Складывается впечатление, что она вполне могла быть написана двадцатью годами ранее, и выходу ее в свет помешали лишь политические причины.
4. Методы анализа
Чтобы решить поставленные задачи, необходимо объединить музыковедческий подход с историко-культурным, который в настоящее время благодаря трудам таких исследователей, как В. Н. Холопова, Т. В. Чередниченко, В. А. Ерохин, Е. В. Овчинников, О. Н. Коваленко, Б. Г. Гнилов, занимает все большее место в музыковедческих исследованиях. Таким образом становится возможным провести анализ не только собственно джазовой музыки, но и ее историко-культурных параметров. Их выявление позволит представить европейский джаз как единое целое, выявить его связи с американским джазом и проследить пути проникновения последнего в Европу.
Рассматривая джаз в историко-культурном аспекте, мы используем понятия культурного пространства и границы, центра и периферии, что позволяет представить его функционирование в культурном пространстве, а затем выявить его характеристики, способствующие перемещению и адаптации, а также установить, какая из них определяет ту или иную его черту, которую он приобрел в Европе. Кроме того, историко-культурные методы исследования помогают указать на границу, разделяющую джаз американский и европейский и раскрыть ее специфику, что необходимо, так как именно на границе происходит наиболее интенсивная жизнь культуры.
Исследование европейского джаза в музыковедческом и историко-культурном аспектах дополняется методами сравнительного анализа. Он сравнивается с американским, а его варианты - между собой.
В диссертационном исследовании применяются методы искусствознания. Они способствуют раскрытию природы джаза и принципов бытования в культурной среде. Мы опираемся на широко известную в науке об изобразительном искусстве концепцию художественного примитива, что позволяет по-новому описать структуру джаза, конкретизировать принципы его соотношения с профессиональной и народной музыкальной культурой. Вводя джаз в круг искусства примитива, мы полагаем, что «примитив можно назвать ключевым словом культуры XX века», что это «одно из самых дискуссионных ключевых слов» (Богемская, 2001, с. 40). Также методы, применяемые в другой отрасли искусствознания, театроведении, способствуют раскрытию природы джаза в терминах синтеза искусств, что разрешает классифицировать многие его специфические черты и проследить историю приживания в Европе.
Если историко-культурные категории способствуют описанию джаза в «пространственных» измерениях как искусства, находящегося в движении и постоянно видоизменяющегося, то понятия художественного примитива и синтеза искусств позволяют исследовать его художественную природу, то есть описать его «изнутри».
Актуальность и новизна исследования
Описание форм американского джаза, бытовавшего в Европе, проводилось и проводится в разных странах на высоком профессиональном уровне. Европейские джазоподобные формы, чем дальше отходят от своего образца, тем меньше исследуются как на фактическом, так и на аналитическом уровне. Потому не все характеристики джазовых форм выявлены до конца, тем более что они с трудом вычленяются из общей картины пребывания джаза в Европе. Тем не менее они важны для уяснения природы джаза и помогают раскрыть его специфику в целом как культурного феномена. В настоящее время интерес к европейскому джазу в отечественной науке активизировался (отметим работы В. А. Ерохина). Правда, задача представить его как некое динамическое целое, обладающее набором не только музыкальных, но и культурологических характеристик, пока не ставилась. Решить ее необходимо и потому, что более чем пятидесятилетнее пренебрежение джазоподобной музыкой затрудняет исследование творчества многих композиторов (М. Равель, И.-М. Хауэр, Ж. Ибер, П. Хиндемит, Э. Шульгоф, К. Вайль, Э. Кшенек, Д. Шостакович, И. Стравинский), зачастую обращавшихся именно к этой ветви джазовой музыки. Знание закономерностей ее построения, ее специфического музыкального языка во многом поможет анализу их произведений.
Актуальность диссертации состоит также в том, что ее основное содержание связано с осмыслением обширного музыкального наследия XX века. Активно развивающееся с начала девяностых годов, по времени оно совпало с развитием новых форм функционирования культуры в постиндустриальном обществе, а также новых информационных технологий, позволяющих ученым разных стран объединить усилия в изучении музыкальной культуры XX века. В исследовательских институтах на Западе и в США, преобладает мультикультурный подход к осмыслению художественных явлений, отбрасывающий ценностные критерии, провозглашающий «важность мелочей» и неприятие разделения фактов культуры на «основные» и «маргинальные» (ср. популярность «oral history»). При некоторой ограниченности и амбивалентности, он тем не менее чрезвычайно продуктивен для анализа художественных явлений относительной эстетической ценности. В середине девяностых годов в России также появилось немало исследований в области филологии и искусствознания, где подобный метод применяется последовательно. Видимо, на его утверждение повлияли как отечественные структурализм и семиотика, так и французская школа Анналов с ее концепцией истории повседневности. Его применение в музыковедении целесообразно, так как любой шедевр музыкального искусства, возвышающийся над общекультурным фоном, не отделим от этого фона. Он не может быть полностью интерпретирован вне культурной ситуации, его породившей. Отметим возникший в Германии после ее объединения интерес к музыкальному наследию Веймарской республики, что проявляется и в издании грамзаписей того времени массовыми тиражами, и в концертах академической музыки, в которых исполняются песни Вайля, Шполянского, Холлендера.
Диссертационное исследование актуально еще и потому, что может способствовать «реабилитации» европейских джазовых форм, сыгравших огромную роль в развитии советской «легкой» музыки и джаза. Оно послужит введению нового материала в обиход музыковедов и культурологов.
Результаты исследования могут быть использованы в курсах по истории джаза и в целом музыки XX в., в курсах по культурологии.
5. История вопроса
Так как первые опыты исследования европейского джаза являются объектом диссертационного исследования, мы не включаем их в историю вопроса и останавливаемся на работах более позднего времени.
Библиография трудов, посвященных американскому джазу и производным от него формам популярной музыки, насчитывает тысячи томов исследований музыковедческого, культурологического, биографического, справочного характера. Американский джаз - объект анализа и отечественных музыковедов, В. Конен, А. Баташева, А. Медведева, Л. Переверзева, Н. Озерова, Е. Овчинникова, Б. Г. Гнилова. Вплоть до шестидесятых годов он находился на первом плане изучения не-академической музыки. Европейский джаз исследователи разных стран Центральной Европы изучают с конца пятидесятых. Так ликвидировался перерыв в изучении джаза, наступивший в начале тридцатых. Только музыковедение Франции и Англии в то время вышло на серьезный уровень, едва ли не превосходя тогдашние американские исследования. В Германии с приходом к власти Гитлера литература о джазе практически исчезает и подменяется фельетонами с устойчивыми охранительными тенденциями, а в лучшем случае - заметками информационного характера.
В начале пятидесятых немецкое джазовое музыкознание начинает развиваться. Главой джазовой критики и исследований в области джаза в Германии (ФРГ) становится Й.-Э. Берендт, автор многочисленных исследований, посвященных, в основном, американскому джазу, а также роли музыкального фольклора Африки и Азии, культур Юга и Востока в формировании джаза как музыкального и духовного феномена. Последние его работы (ученый погиб в результате несчастного случая в 2000 г., в возрасте 77 лет) были посвящены восточным философским учениям. Его научный путь был характерен для «детей поколения Гессе» (Житомирский, Леонтьева, Мяло, 1989, с. 221). В ГДР также выходили труды, посвященные джазу, преимущественно американскому. Среди них выделяется монография А.-М. Дауэра (Dauer, 1958), в которой отчетливо прослеживаются «фольклороцентризм», определенный пуризм, обвинения джаза в коммерциализации. Европеизация джаза вообще не устраивала исследователей того времени, как, например, Ю. Панасье. В 1946 г. выходит первое издание его книги «История подлинной музыки джаза», в которой он резко критикует любые проявления «европейского» в джазе. В следующем издании автор добавляет главу, крушащую стили «би-боп» и «прогрессив», главенствующие в США в начале пятидесятых. Эту направленность можно заметить и в первом труде этого автора «Le Jazz Hot» (1934). Сходные тенденции можно обнаружить и у другого французского исследователя, А. Одера, чья книга 1958 г. «Джаз: его эволюция, смысл и содержание» посвящена, в основном, творчеству Д. Эллингтона, а также американских джазменов «би-бопа» и кул-джаза, в наибольшей степени испытавших на себе европейские влияния. Таким образом, в данных трудах явственно проступает тенденция архаизировать джаз и изолировать его от каких бы то ни было влияний, которые, с точки зрения авторов, искажали его прежний облик.
Возникновение такого подхода к джазу определяется стремлением вывести из его круга «ложные», «коммерческие» формы, в которые была зачислена вся европейская джазоподобная музыка. Одна из причин этого лежит в области контекста бытовой музыки, где идиомы джаза уже вконец стерлись и бесконечно тиражировались многочисленными «шлягермахерами». Отрицание «европеизмов», таким образом, было своего рода защитой подлинного джаза. Даже немногие работы, посвященные региональным джазовым школам, как работа X. Ланге о джазе в Германии (Lange 1992), грешат этим подходом. Значение начального периода становления европейского джаза явно недооценивалось. Его рассматривали лишь как исходную точку ситуации, сложившейся в европейской потребительской музыке сороковых-пятидесятых. Иногда о нем вообще умалчивали, в том числе, из-за скудости фактического материала и звукозаписей. Исследователи ограничивались общими замечаниями о его коммерциализованности и удаленности от подлинного джаза. Недооценку раннего европейского джаза можно объяснить и тем, что исследователи применяли к нему лишь музыковедческий подход, хотя он явно требует и культурологического подхода. Он возник позднее, чему примером служит австрийское исследование (Jazz in Osterreich, 1971), построенное, в том числе, на опросах участников и свидетелей становления джаза в Австрии. На тех трех страницах, которые посвящены двадцатым годам, дано 29 сносок на эти интервью, а также на газетные и журнальные заметки того времени.
Синтез музыковедческого и историко-культурного подходов становится все более распространенным на следующем этапе изучения джаза. Примером может служить работа немецкого исследователя Г. Хелльхунда «Cool Jazz. Grundziige seiner Entstellung und Entwicklung. (Helllmnd, 1985). Посвященная американскому джазу, она заслуживает внимания как пример становления науки о джазе вообще и является свидетельством развития немецкого музыкознания. Г. Хелльхунд анализирует собственные расшифровки «свободных» композиций Л. Тристано, малоизвестной музыки октета Д. Брубека и нонета М. Дэвиса - Дж. Маллигена с пластинки «Birth of The Cool» (записи около 1950 г.). Он также делает обстоятельный анализ генетических связей течения «кул» с маргинальными явлениями американской джазовой сцены сороковых годов, в чем проявляется стремление включить в исследование периферийные явления джаза. Художественная ситуация послевоенной Америки также интересует автора, который особое внимание уделяет реакции на маккартизм - движению битников, составивших, в том числе, аудиторию джаза «кул».
Швейцарский джаз исследован относительно мало. Основной вклад в его изучение внес Г. Баумгартнер, автор монографии ««Jazz» in den zwanziger Jahre in Zurich. Zur Entstehung und Verwendung einer popular-kulturelle Bezeichnung» (1989). Достоинство его работы состоит в том, что он предпочел культурологический подход к джазу и рассмотрел его социокультурную функцию, среду бытования и аудиторию, о чем говорят названия глав его книги: ««Джаз» в варьете», «Танцевальный «джаз»», ««Джаз» на радио и грампластинках», ««Джаз» в двадцатые годы в Цюрихе: идея и музыка», ««Джазовые» музыканты и их аудитория». Эти кавычки неслучайны. Таким образом автор передает как специфику джаза, так и отношение к нему в Швейцарии, во многом общим для всего европейского джаза: «Под джазом понимается - ибо никакого другого определения не указывалось - определенный феномен, нечто, описывавшееся в Европе, в частности, в Цюрихе, как «джаз»» (Baumgartner, 1989, S. 6). Кроме того, он прямо указывает на слабую развитость швейцарского джаза: «Джаз в двадцатые годы в Цюрихе? Знатоки швейцарской джазовой истории качают головами. (...) Джаза или по меньшей мере того, что сейчас понимается под этим словом, в двадцатые годы в Цюрихе не было» (Baumgartner, 1989, S. 5). Хотя в приложении автор дает список мест, где звучал «джаз», небольшую персоналию музыкантов, расшифровку и анализ уникальной записи, осуществленной в 1930 г. в Цюрихе. Эта монография -пример комплексного подхода к джазу, отличного от труда Г. Хелльхунда.
Интерес к европейскому джазу вызывает все более активное его изучение, о чем свидетельствует не только появление новых работ (примером может служить изданная в Цюрихе в 1991 г. монография К. Шара «Шлягер и связанная с ним танцевальная музыка двадцатых годов», к сожалению, недоступная нам в полном объеме), но и переиздание старых, например, третье издание дискографии X. Ланге «Die Deutsche 78-er - Diskographie der Hot-Dance und Jazz-Musik (1903-1958)», вышедшее в Берлине в 1992 г..
В России уже в 1926 г. появилась первая серьёзная публикация о джазе, сборник статей «Джаз-банд и современная музыка». Эта книга с предисловием и под редакцией С. Гинзбурга представляет собой перевод четырех из пяти статей, составлявших содержание специального выпуска «Musikblatter des Anbrach» без ссылки на источник. Только статья А. Йемнитца, трудная для восприятия не подготовленного в области феноменологической эстетики читателя, в русское издание не вошла. Затем исследование джаза по известным причинам обрывается.
В. Конен в книге «Пути развития американской музыки» (Конен, 1965) поставила и решила ряд важных теоретических вопросов. Она подчеркнула роль латиноамериканской и цыганской музыки, а также европейского фольклора в формировании джаза; наметила пути перемещения джаза sweet в Европу, показав его роль в становлении стиля европейских композиторов и их обратное влияние на джаз. Она увидела соответствия между джазом и эстетикой XX века, но вопрос о собственно европейском джазе лежит за пределами ее исследования. Исследователь иногда обращала внимание на присущую джазу тенденцию к зрелищности, предполагала его открытость, хотя еще не считала ее особой категорией. В других ее работах, «Блюзы XX века», «Рождение джаза», высказаны интересные наблюдения, например, о взаимосвязях психологии блюзового творчества и музыкального мироощущения современного человека.
Е. Овчинников (Овчинников, 1994) исследует истоки джаза и его переходные формы, свит-музыку, свит-джаз, симфоджаз, анализирует возрождение стилей раннего джаза. Интересна его идея о ассимиляции и синтезе в его зарождении. Он исследует роль в становлении джаза разнообразной европейской пленэрной музыки, фольклора, связь джаза с танцем, указывает на его театрализованные формы. Исследователь не раз возвращается к оппозиции сакрального и светского в формировании джазового контекста, в чем видится важное значение его работы. Е. Овчинников полагает, что для негритянского населения Америки джаз является средством самовыражения, которое сродни чистой религиозности. Ему также принадлежит работа «Джаз как явление музыкального искусства», где дается обзор судеб различных форм джаза в Европе и акцентируется внимание на аутентичном американском джазе.
А. Баташев в работе «Советский джаз» (Баташев, 1972) особое внимание уделил «американским зрелищам», которые, правда, не были распространены в России, модным танцам, которые также назывались «американскими», первым джазовым пластинкам и первым русским саксофонистам. Он сделал очерк творчества В. Парнаха, отметив его необыкновенный «интерес к мимике, ритмике, пластике и эксцентрике джазовых музыкантов- исполнителей» (Баташев, 1972, с. 9). Исследователь ввел русский джаз в театральный контекст, усмотрев его особую театральность. Российский, или советский, джаз имеет значительные аналогии с джазом стран Центральной Европы, потому этот труд является важным для нашего исследования.
Продуктивным является также подход к джазу Б. Г. Гнилова, который совместил музыковедческие и культурно-исторические принципы анализа. Он по-новому очертил путь исследования джазовой фортепианной музыки, сопоставив ее с европейскими видами музицирования. «В джазовом музыкознании — одной из сфер музыкальной культуры, есть необычайно важные стороны, открывающиеся чаще тем, кто в достаточном объеме знает академическую музыку, и в таких случаях прослеживание пути от академической музыки (в частности её европейских истоков) к джазу оказывается более продуктивным, чем противоположная позиция. Именно поэтому нужно обрести опору в принципах академического музыковедения с поправкой на специфический объект рассмотрения» (Гнилов, Автореф. с. 10). Исследователь отмечает формульность, анонимность, бесписьменность традиции, характерные для джаза. В статье «Джаз: истоки и пути развития» (Гнилов, 1999) он особо подчеркивает необходимость уравнять в правах европейские и афроамериканские истоки джаза.
Европейский джаз оказался в круге научных интересов авторов сборника «Художественные процессы и направления в искусстве стран Восточной Европы 20-30-х годов XX века» (Художественные процессы, 1995). В. Н. Егорова в статье «Новые тенденции в чешской музыке 20-х годов» (Егорова, 1995) показала, как джаз наряду с танцевальной бытовой музыкой образовывал стилевой синтез чешской музыки, как он стал символом нового стиля жизни и прогресса, воспринимался как искусство демократическое и оптимистическое. Автор проследила сближение джаза с жанрами академической музыки, имея в виду, что чешское общество познакомилось с его «коммерциализированными образцами», которые тем не менее стимулировали создание новых музыкальных форм. В. Н. Егорова оценивает их следующим образом: «Говоря о сочинениях чешских композиторов, вдохновленных джазом, следует констатировать, что даже в своих удачных образцах (...) им все же не удалось прийти к органичному, по-настоящему убедительному слиянию принципов «серьезной» и развлекательной музыки» (Егорова, 1995, с. 112).
В. А. Ерохин в работе «Заокеанские мотивы в музыкальной культуре Центральной Европы 20-х годов» (Ерохин, 1995) представляет джаз как продукт взаимодействия различных культур, различая евро-американскую музыку широкого потребления и афроамериканскую. Он показывает, как джаз был воспринят в Европе «как нечто совершенно новое, непривычное и тем не менее «внятное», даже притягательное» (Ерохин, 1995, с. 115). Чрезвычайно важным представляется обращение автора к музыкальной «повседневности» двадцатых годов, которую он показывает через категорию моды, учитывая способы распространения джазовой музыки. В адаптации джаза исследователь усмотрел два пути: тривиализацию и «артифициализацию», заметив, что в музыке, инспирированной джазом, очевидны черты как демократизма, так и элитаризма. Учитывая роль танца в распространении джаза, он описывает музыкальную структуру танго, фокстрота, шимми, блэк-боттома. Ставит вопрос о рэгтайме и его влиянии на академические и легкие жанры.
В своей недавно вышедшей монографии «De Musica Instrumentalis. Германия - 1960 - 1990-» (Ерохин, 1997) исследователь демонстрирует подход к джазу как к искусству трудно определяемому в привычных терминах, тесно связанному с культурным контекстом. Особое внимание он уделяет искусству импровизации и демонстрирует его на примере полифонических композиций Ф. Петцольда «Джазовые контрапункты». В. А. Ерохин утверждает, что деление джаза на «hot» и «sweet» должно быть пересмотрено, так как джазу в целом свойствен тип музыкального мышления и музицирования «hot»: «Собственно говоря, «гюг»-качество - это и есть признак (или же комплекс признаков), общий для чрезвычайно многообразных явлений джазовой и «околоджазовой» музыки» (Ерохин, 1997, с. 341).
