Содержание к диссертации
Стр.
ВВЕДЕНИЕ 4
ГЛАВА ПЕРВАЯ. РУССКИЕ НАРОДНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
В ФОЛЬКЛОРНОЙ ПРАКТИКЕ и их связь
С АКАДЕМИЧЕСКИМ МУЗЫКАЛЬНЫМ ИСКУССТВОМ 34
Раздел I. О сущности понятия "русский народный
музыкальный инструмент" 34
Раздел 2. Общие закономерности эволюции
русских народных инструментов 56
Раздел 3. Особенности функционирования русских
щипковых народных инструментов в отечественном музыкальном быту H-XIX веков ...... 75
Раздел 4. Закономерности эволюции русской
гармоники в устной традиции 103
ГЛАВА ВТОРАЯ. ВОЗНИКНОВЕНИЕ ПИСЬМЕННОЙ ТРАДИЦИИ
В БАЛАЛАЕЧНО-,ДОМРОВОЙ И ГАРМ0НИК0-ШІНН0Й
КУЛЬТУРАХ (1887 - 1917) 114
Раздел I. Предпосылки идей В.В.Андреева и его
единомышленников в русском музыкальном'
искусстве последней трети XIX века 114
Раздел 2. Усовершенствование балалайки и гармони:
проблемы их темперации 119
Раздел 3. Возникновение оркестрового искусства в об
ласти русских народных щипковых инструмен
тов 128
Раздел 4. Значение музыкально-просветительской дея
тельности Андреева и его единомышленников 150
ГЛАВА ТРЕТЬЯ. РУССКАЯ НАРОДНАЯ ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ
КУЛЬТУРА ПИСЬМЕННОЙ ТРАДИЦИИ В ПЕРВЫЕ ДОШЛЕШ
ПОСЛЕ ВЕЛИКОГО ОКТЯБРЯ (1917 - І94І) 179
Раздел I. Массовость любительской русской народной
инструментальной культуры в выполнении важ
нейших музыкально-просветительских задач 179
Раздел 2. Становление профессионально-академиче
ского искусства игры и обучения'на'
русских народных инструментах 202
Раздел 3. Произведения для русских народных
инструментов 223
Раздел 4. Влияние русского народного инструмен
тального искусства ±917 - 1941 годов
на усовершенствование и реконструк
цию национальных инструментов респуб
лик Советского Союза 234
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ. РУССКАЯ НАРОДНАЯ ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ
культура в года-ВЕЛИКОЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ВОЙНЫ
(1941 - 1945) 243
Раздел I. Любительское и профессиональное испод-' *
нительское искусство в военные годы 243
Раздел 2. Произведения военных лет для русских
народных инструментов 249
ГЛАВА ПЯТАЯ. РУССКАЯ НАРОДНАЯ ШОТ МЕНТАЛЬНАЯ
КУЛЬТУРА ПИСЬМЕННОЙ ТРАДИЦИИ В ПЕРВОЕ ПОСЛЕВОЕННОЕ
ДЕСЯТИЛЕТИЕ (1945-1955) 261
Раздел I. Массовое любительское и профессиональное
исполнительство 261
Раздел 2. Музыка для русских народных инструмен
тов в 1945 -1955 годы 279
ГЛАВА ШЕСТАЯ. СОВРЕМЕННЫЙ ЭТАП РАЗВИТИЯ РУССКОЙ
НАРОДНОЙ ИНСТРШЕНТАЛШОЙ КУЛЬТУРЫ ПИСЬМЕННОЙ
ТРАДИЦИИ (1956-1988) 295
Раздел I. Развитие любительского искусства игры'
на русских народных инструментах 295
Раздел 2. Развитие профессионального исполни
тельства 302
Раздел 3. Музыка для русских народных инструментов
в 1956 -1988 годы 326
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 353
ПРИЛОЖЕНИЕ (ТОМ П)
Примечания 3
Иллюстрации 76
Нотные примеры 87
Список библиографических источников 127
- 4 -ВВЕДЕНИЕ
Внефольклорные явления русской народной инструментальной культуры, которые базируются на письменной, нотной традиции и охватывают преимущественно область хроматических инструментов - баяна, балалайки, домры, гитары, гуслей, составленных из них ансамблей и оркестров - сложный и крайне недостаточно разработанный феномен отечественного искусства. Необходимость его комплексного исследования давно назрела, В частности, она обусловлена возникшим противоречием между, с одной стороны, попытками многих музыкантов ограничить сам термин "народный инструмент" только рамками традиционного устного бытования в той или иной этнической среде и с другой - реальным функционированием инструментов. Будучи усовершенствованными (модифицированными на основе сохранившихся прототипов) или реконструированными (восстановленными по косвенным свидетельствам), они заняли прочное место в быту и на концертной эстраде, получили широкое распространение в любительстве письменной традиции, утвердились в профессиональном искусстве, базирующемся на индивидуальном композиторском творчестве.
Таким образом, данные инструменты органично вошли в сферу академического музыкального искусства. Под ним в настоящей работе автор подразумевает искусство общеевропейской традиции трех последних столетий, интонационная сфера которого, как правило, находится в соответствии с двенадцатиступенностыо хроматической темперации. Это, в свою очередь, позволило инструментам, ставшим объектом нашего исследования, повсеместно войти в систему образования - музыкального, культурно-просветительного и общепедагогического. Уже отсюда ясна неправо-
~ 5 -
мочяость ограничения понятия "народные инструменты" рамками фольклористики, ибо с это! точка зрения бессмысленно даже такое словосочетание, как "оркестр народных инструментов"; оркестр уже по своей изначальной сущности является коллективно! формой музицирования, основанном не на устной традиции, а на письменной, возможное лішь в условиях сочинения конкретного композитора.
История искусства последнего столетия в области хроматн-зированных народных инструментов, изучаемых в настоящей диссертации, - это главным образом история становленая в отечественной культуре новых, академических типов музицирования, как сольных, так и ансамблево-оркестровых. Фольклорная практика все более оказывалась при этом равноправным и вместе с тем автономным пластом, функционирующим параллельно народному инструментализму в сфере письменной традиции. Сегодня все более очевидной становится социальная значимость взаимосвязанного, а не взаимоисключающего существования обоих пластов национальной культуры.
Комплексное изучение проблем, связанных с музыкальной сущностью ж закономерностями развития национального инструментария, обретшего письменную, нотную фиксацию в исполнительстве, стадо первоочередной целью настоящего исследования. На исторически первичном образце подобного рода - усовершенствованных и реконструированных русских народных инструментах - автор поставил своей целью уделить основное внимание внефольклорным, камерно-академической и оркестровой сферам их функционирования. Только при выведении объекта изучения за рамки фольклористики станет очевидным, что и оркестр народных инструментов,и отдельные ах образцы,
возрожденные к новой жизни на академической основе - это закономерный феномен, имеющий глубокие исторические и социально-детерминированные корни, процесс, обусловленный всем ходом развития отечественного искусства.
Становится ясной необходимость исследования широкого круга вопросов. Само словосочетание "Русская народная инструментальная культура письменной традиции" подразумевает различные компоненты, связанные с конструктивной эволюцией инструментария, исполнительства на нем и методикой его освоения, с репертуаром - как специально созданным для данных инструментов, так и аранжированным для них. Если к тому же учесть, что понятие "русский народный инструмент" не могло не иметь многовековых корней в практике устного бытования, то уже один лишь исторический аспект изучения становится весьма объемным. Вместе с тем, сущность названного понятия в музыкознании разработана совершенно недостаточно - и здесь требуется исследование еще одного круга проблем.
' Именно данными причинами обусловлен широкий ракурс настоящей работы, В качестве ее основной гипотезы положена идея органичности, а не искусственности функционирования письменной традиции в культуре национальных инструментов, представляющей особый сплав элементов фольклорного и профессионально-академического начал. Эта гипотеза, доказываемая на примере функционирования русского народного музыкального инструментария, по мнению диссертанта, в равной мере успешно проецируется на инструментарий иных народов при его ориентации на письменную, нотную основу.
Отсюда вытекают многообразные задачи исследования. Основ-
ные из них следующие:
1. Обосновать и разработать само понятие "русский народный
музыкальный инструмент" не только в аспекте явлений устной,
фольклорной практики, но и всей сферы народного творчества.
Выявить музыкально-исторические и социальные предпосылки развития русского народного инструментария в фольклорном и профессионально-академическом искусстве, показать характер связей названных явлений,
Определить социальную и общемузыкальную детерминированность письменной традиции в области исследуемого инструментария.
4. Изучить исторические закономерности формирования данной
традиции, проявляющейся в неразрывной триаде элементов:
а) в конструктивной эволюции инструментария;
б) в становлении' искусства игры на нем и методики обучения;
в) в развитии репертуара (сольные, ансамблевые и оркест
ровые формы).
5, Дать обоснование понятию "письменная традиция в русской
народной инструментальной культуре" посредством комплексного
изучения обозначенной триады.
6. Исследовать исторический генезис русских народных ин
струментов, послуживших основой для усовершенствования и рекон
струкции,
7» Проанализировать ход эволюции и закономерности становления письменной традиции игры на народных инструментах в любительском музыкальном искусстве как процесс, органически связанный с профессиональным развитием этой области.
8. Спроецировать закономерности указанной традиции русского инструментария на соответствующие закономерности в искусстве
- 8 -других республик нашей страны и показать общность таких закономерностей.
9. Раскрыть социальную значимость музыкально-просветитель
ских тенденций изучаемого феномена и установить его периодиза
цию.
10. Рассмотреть академические формы исполнительства на рус
ских народных инструментах как средство межнационального обще
ния, а также как важный элемент пропаганды отечественной куль
туры за рубежом.
Широта и многоохватность поставленных вопросов обусловлена их совершенно недостаточной изученностью в научной литературе. Именно этим вызвана необходимость комплексной направленности настоящего исследования, в котором в хронологической последовательности изучаются многие музыкально-теоретические проблемы, центральной среди которых стала проблема соотношения в русской народной инструментальной культуре письменной традиции элементов фольклорного и профессионально-академического начал в различные периоды истекшего столетия. Исторический аспект изложения в своих основных чертах совпадает с общепринятой периодизацией отечественного музыкального искусства; автором выделяются главы, освещающие путь развития исполнительства на русских народных инструментах в их письменных формах в дореволюционное время - с конца
80-х годов прошлого века до 1917 года, с 1917 по 194I годы ,
Внутренняя дифференциация ряда художественных процессов, происходивших в 1917-1941 годы, которая характерна для многих явлений советского искусства (например деление на 1917-1932 и 1932-1941 годы) в становлении исполнительства письменной традиции на русских народных инструментах проявилось значи-
- 9 -в период Великой Отечественной воины, в первое послевоенное десятилетие и с 1956 года по настоящее время.
Вместе с тем недостаточная изученность вопросов происхождения самих инструментов, послуживших базой для усовершенствования и реконструкции, непроясненность основных понятий и определений в данной, области вызвала необходимость создания обширной'начальной - первой главы» В ней,прежде всего, нужно было определить суть самого понятия "русский народный музыкальный инструмент", в котором вплоть до настоящего времени акцентировался обычно-лишь этнический аспект при явной недооценке аспекта социально-демографического, обосновать правомочность усовершенствования и реконструкции инструментов в соответствии с музыкально-эстетическими нормами художественной практики.
Не менее важной задачей первой главы было также исследование исторических предпосылок в многовековой устной традиции того инструментария, который стал объектом настоящего исследования. Такой ракурс был вызван крайней запутанностью и неосвещенноетью данного круга вопросов, что служило, например, основанием для утверждений о полной искусственности современной домры, якобы сконструированной в конце ХШ века вне каких-либо исторических прототипов, ибо во всех научных и справочных изданиях ошибочно считалось, что ни одного полноценного изображения древнерусской домры не сохранилось, В результате изысканий в государственных архивохранилищах, позволивших диссертанту обнаружить различные изображения домр ХУІ - ХУЛ столетий и исполнителей на них -домрачеев, появилась возможность проследить процесс эволюции
тельно менее рельефно, что позволило диссертанту синтезировать весь советский период до 1941 года в русле единой проблематики,
домры в балалайку и обосновать глубокую почвенность домрово-балалаечного музицирования в отечественной культуре. Соответственно, возникла потребность в освещении недостаточно изученных ранее особенностей развития игры на гуслях, гармонике и некоторых иных народных инструментах, важных для изучения проблем их Функционирования в рамках письменной традиции.
Наряду с основным, музыкально-теоретическим анализом данного феномена, рассматриваемого в своем историческом развитии, в отдельных случаях затрагиваются также вопросы социологии, ин-струментовецения, Фольклористики. Думается, что лишь такая комплексность позволит в последующих трудах углубиться в отдельные частные стороны исследуемых явлений.
Разумеется, в одной работе, к тому же ограниченной диссертационным лимитом, невозможно достаточно подробно осветить многие важные детали становления искусства игры на балалайке, баяне, домре, гитаре, гуслях, в ансамбле и оркестре русских народных инструментов. Поэтому у автора возникла потребность вывести примечания к основным главам диссертации в приложение, наряду с иллюстрациями и нотными примерами, а также, по мере необходимости, делать ссылки на более подробную разработку тех или ины. вопросов в своих публикациях - трех монографиях и свыше шестидесяти статей, обнародованных в различных научных сборниках , популярных изданиях и периодике. Многие из них уже вошли в научный оборот, являются обоснованием для трудов иных авторов, постоянно используются в учебном процессе при подготовке специалистов в области народных инструментов.
X
X X
- II -
Сто лет назад впервые в истории музыкального искусства В.В.Андреевым на основе усовершенствования балалайки был создан национальный по составу инструментов оркестр, ставший органичной частью профессиональной художественной культуры и вместе с тем - частью массового музыкального быта. В этом - большое просветительское значение и самого оркестра, и отдельных составляющих его инструментов: балалаек, домр, гуслей, гармоник, а также имеющих глубокие корни в отечественной культуре гитар. Сегодня все они являются важным средством активного приобщения к музыке широких слоев народа. Стихийное распространение эстрадной, "легкой" музыки - порой невысокого художественного качества - делает как никогда ранее животрепещущими задачи музыкально-эстетического воспитания: масс, в частности, путем привлечения к музицированию на исследуемых инструментах, соединивших в себе, с одной стороны, доступность начального освоения, а с другой -большие художественные потенции для передачи особенностей высоких художественных образцов народной и профессионально-академической культуры.
В настоящее время среди отдельных музыковедов сложилось твердое убеждение, что с развитием средств массовой коммуникации (телевидение, радио, грамзапись и т.п.) необходимость в "посреднической" функции народных инструментов сама собой отпадет. В этом Суждении представляется неверной исходная посылка. Никогда одно лишь слуховое восприятие музыки не сможет заменить ее активного постижения путем непосредственного исполнительского процесса. Гораздо целесообразнее было бы не противопоставлять слуховое восприятие исполнительству, а рассматривать их в комплексе. Ибо тогда, когда неискушенный в музыкальной классике человек с помощью игры на доступном и любимом'инструменте войдет в эмо-
- 12 -циональный мир исполняемого произведения, у него может появиться желание и потребность входить-в этот мир и в дальнейшем на основе только слухового восприятия. Именно такой процесс сделает более эффективными музыкально-воспитательные возможности средств массовой коммуникации.
Не случайно Б.В.Асафьев неоднократно подчеркивал мысль о необходимости ощутить "изнутри материал, которым оперирует музыка ... Нельзя воспринять всем существом, а не рассудком только, творческих достижений, если хоть на миг, на малый момент жизни не почувствовать себя творцом или соучастником - носителем и воплотителем чьих-либо творческих замыслов, то есть исполнителем" (23, с, 18-19). В другой своей статье выдающийся ученый акцентирует внимание-на том, что "одно дело пассивно слушать хорошую музыку, другое дело ощущать творчески музыкальный материал, опытом ли сочинения или участием в исполнении" (23, с» 132).
Сегодня эти задачи особенно актуальны, ибо один из насущных вопросов - преодоление потребительского отношения к музыке как к сугубо развлекательному средству. Народные инструменты обретают в этом процессе особую социальную значимость. Оставаясь как и их фольклорные прототипы, способными к воплощению тех же пластов устной традиции, они вместе с тем благодаря наличию хроматически темперированного звукоряда обретают возможность! полноценной, художественно убедительной передачи многих образцов классического музыкального наследия, достижений современного композиторского творчества. Появляется некая многоступенчатая лестница от музыки традиционного быта к завоеваниям академического искусства. Таким образом, сама сущность любительства, основанного на письменной традиции, и особенно, в стенах клубов и домов культуры, во многом является процессом массового музыкаль-
- ІЗ -ного обучения. Отсюда ясно, что для него необходимы высококвалифицированные руководители - подлинные профессионалы в области русских народных инструментов.
Именно поэтому столь необходимой стала сегодня разветвленная система образования на этих инструментах в учебных заведениях, насчитывающая несколько сотен тысяч обучающихся в системе Министерства Культуры (музыкальные вузы, училища и школы, институты культуры и культпросветучилища), Государственного комитета по народному образованию (педагогические институты и училища); Jинтенсивное обучение на домрах, балалайках, баянах, гитарах ведется не только в РСФСР, но и во многих иных республиках нашей страны - Украине, Белоруссии, Казахстане и т.д.
Таким образом, письменная традиция русской народной инструментальной культуры подразумевает, прежде всего, творчество широких слоев народа, объединившее, в частности, миллионы исполнителей - во всех звеньях и отраслях музыкального, культурно-просветительного и общепедагогического обучения, обширную сферу любительства. Рассматривая исследуемое явление как широкую и многоступенчатую лестницу в приобщении масс к подлинным ценностям музыкального искусства, необходимо подчеркнуть, что прочность ее ступеней - от элементарных миниатюр к сложным, содержательным произведениям - возможна лишь тогда, когда каждая из подобных ступеней базируется на высоких художественных достижениях. Практика подтверждает, что таких достижений за последнее столетие накоплено немало.
Между тем необходимо подчеркнуть, что академическая музыкальная общественность знакома с ними явно недостаточно, и прежде
- 14 -всего, из-за недооценки данного круга явлений. По мнению диссертанта, их уяснению препятствуй две в равной степени ошибочные, хотя и противоположные/ тенденции. Первая проявляется в убежде-
!_____——-
нии определенной части музыкантов (преимущественно фольклористов и этноинструментоведов) о недопустимости усовершенствования народных инструментов, органичность функционирования которых якобы возможна только в сфере традиционного фольклорного инструментария. В усовершенствованном же виде он, по их мнению, способен стать в лучшем случае лишь носителем академически-профессиональных форм композиторского творчества, но не образцов на-родной музыки. В такой точке зрения, складывающейся обычно j&e^ учет» некбнцертной природы аутентичного фольклора, о чем речь noEflef далее, игнорируется также то, что на усовершенствованных народных инструментах чаще всего сохраняется такая же, как и на их прототипах, полноценная способность передачи тех же фольклорных пластов, например, на балалайках - плясовых, частушек и т.п.
Другая же группа музыкантов (большей частью представители "классических" специальностей - музыковеды, пианисты» скрипачи, виолончелисты и т.п.) исходят из посылки о полноценной передаче на народных инструментах лишь народной музыки. Часто такое суждение исходит из негативного опыта восприятия несвойственных данным тембрам тех или иных переложений музыкальной классики. Действительно, как будет показано в диссертации, далеко не все ее образцы могут быть в равной степени удачно претворенными в исследуемой сфере.
Однако при огульном отрицании исполнения музыкальной классики на народных инструментах не учитываются по крайней мере, четыре важнейших обстоятельства. Во-первых, то, что у усовер-
шенствованных и реконструированных народных инструментов появляются специфические звуковые краски, позволяющие художественно убедительно "переводить" в иную тембровую плоскость многие образцы музыки, создавать ее высококачественные аранжировки и транскрипций. Вместе с тем специфическая звонкость колорита и камерные условия функционирования делают особо перспективными на русских щипковых или на баяне исполнение произведений, созданных для инструментов, имеющих аналогичные тембрально-аку-стические характеристики, например, для клавесина. Во-вторых, как уже отмечалось, активное музицирование на народных инструментах в любительской среде является незаменимым средством подлинно прочного постижения классической музыки благодаря доступности начального освоения самого инструментария, особенно в оркестровой игре. В-третьих, существует, как будет показано далее, особый фактор "психологического доверия" представителей определенной эйической культуры к национальному тембру как звукоидеалу данной культуры - через фактор знакомого тембра легче постигаются незнакомые образы профессионально-академического искусства. И наконец, в четвертых, в сфере народных инструментов накоплен соответствующий их специфике обширный и содержательный репертуар - необходимейшее условие, при котором, по глубоко справедливому суждению Д.Д.Шостаковича, "жизненность этого искусства может быть полностью обеспечена" (цит. по.:
150, с. 81).
Все эти вопросы диссертант намерен более или менее подробно осветить в последующих главах.
X
X X
Введение к работе
Актуальность исследования всего периода письменной традиции русской народной инструментальной культуры в ее целостности вызвана не только противоречием между достижениями и потребностями практики, с одной стороны, и ее явно недостаточной изученностью, с другой, но и тем, что сегодня назрела необходимость обобщения многих накопившихся наблюдений над теми или иными сторонами функционирования русских инструментов. Относительно подробно здесь разработаны лишь органожогические аспекты. Первые опыты такого изучения были начаты более двух веков назад - поначалу в опубликованных записках и описаниях иностранцев, чаще всего, путешествовавших по России или долгое время в ней живших - Я.їїітелина, Й.Беллермана, И.Георги, М.Гутри, К.Решбер-га (см.: 290; 301; 308; 309; 316), Ф.Фетиса, опубликовавшего первый наигрыш для гуслей, записанный Ф.Буаддье (см.: 305), несколько позднее - и отечественных авторов, Это - статьи Д.И.Языкова, М.Д.Резвого, М.О.Штухова (см.: 295; 202; 203; 204). В данных работах были сделаны довольно подробные описания русских инструментов - балалайки, гуслей, гудка, рожка, волынки, дудки м других:, часто с их рисунками.
Однако специальное научное изучение этого инструментария начинается лишь с работ А.С.Фаминцына и Н.И.Привалова, опубликованных на протяжении 1889-1909 годов (см.: 271; 272; 273; 217; 218; 219; 220; 221 и др.). Здесь же только тщательно рассматриваются вопросы происхождения и развития инструментов с первых известных сведений о них в научной литературе и в русском народно-поэтическом творчестве, выявляются их аналоги у других народов и иконографические источники, но и делаются первые попытки выйти за пределы органологических описаний и дать образцы исполнявшихся на инструментах музыки. Не случайно именно
- г? -
исследования Фаминцына о гуслях, домре и родственных ей инстру
ментах послужили важнейшим побудительным стимулом для деятель
ности Андреева по возрождению данных образцов применительно к
практике современного ему концертного музицирования, стали на
учной базой при формировании "Великорусского оркестра", а тру
ды Привалова, ставшего ближайшим сподвижником основателя ор
кестра и его участником - при дальнешем обогащении и совершен
ствовании инструментального состава. -
Работы Фаминцына и Привалова оказались настолько тщательными и широкоохватными, что явились опорой, прочным фундаментом для работ целого ряда русских и советских авторов и только в небольшой степени дополнялись отдельными статьями и брошюрами, например А,Л.Маслова, где приводятся дополнительные сведения о некоторых инструментах, например лире, В,А.Русанова-vоб истории гитары в России ( ом.: 153; 154 155; 237).Фактически уже к 1908 году оказался изученным с позиций органологии почти весь известный исследователям русский, инструментарий. Эти сведения дополняются лишь данными изданного в I928-I929 годах двухтомника Н.Ф.Финдейзена, и особенно, его I тома {см.: 275), где обобщено немало сведений о бытовании русских инструментов, почерпнутых из древних летописей, рукописных изобразительных миниатюр, образцов народно-подтйческого устного творчества»
Неизученными остались лишь русская скрипка, кугиклы (в силу узости ареала своего распространения, мало входившего тогда в поле зрения исследователей), и до середины 20-х годов -гармоника - из-за негативного отношения к ней большинства музыкантов, в силу "иноземного" генезиса и неприспособленности к выражению^многих традиционных" пластов национальной песеннос-ти.
- 18 -Исследование же внефольклорных проблем бытования русского народного музыкального инструментария в дореволюционные годы в специальной научной литературе не проводилось, хотя в периодической прессе шла горячая полемика до вопросам усовершенствования и реконструкции народного инструментария . Основное же внимание авторов публикаций в первые два десятилетия Советской власти, когда просветительские идеи стали особенно актуальными, было направлено не на исследование данного типа исполнительства, а на его популяризацию в широких массах,: преобладало создание методически-инструктивных работ, популярных статей и брошюр, где приводилось немало сведений исторического характера, заимствованных преимущественно из трудов Фаминцына и Привалова.
. Вместе с тем ввиду значительно'возросшей социальной значимости гармоники исследовательской комиссией при Государственном институте музыкальной науки (ІИМН).публикуется первый научный сборник,; посвященный истории и особенностям бытования этого инструмента, а спустя несколько лет выходит книга А.А.Новосельского (см.: 186; 183). Здесь делаются первые попытки выявить генезис ручной гармоники, обосновать ее музыкально-просветительское значение в советской массовой музыкальной культуре, описать основные разновидности моделей. Значение подобных работ велико -они впервые представили исторические сведения об инструменте, хотя и не всегда достоверные, направили внимание общественности на серьезное к нему отношение как средству осуществления важнейших музыкально-просветительских задач, т
Вопросы, связанные с этой полемикой, достаточно подробно рассматриваются в разделе "Андреев и его оппоненты", помещенной в монографии диссертанта (см.: 108, с. 97-101).
Выход же за пределы органолошческого изучения народных инструментов мог быть возможным лишь при опоре на исполняющийся репертуар - и в устной, и в письменной традиции. Однако его осмысление в устной практике на протяжении длительного времени было затруднено: фиксация инструментальных наигрышей, особенно в ансамблевом изложении, необходимая для последующего анализа,без звукозаписывающих устройств весьма сложна, а то и невозможна. Поэтому такие записи носили случайный характер и были крайне немногочисленны вплоть до 50-х годов нашего века. Хотя первые фонографические записи делались Е.ЭДиневой еще в начале XX столетия, их расшифровки, за единичными исключениями (см., например: 116) изданы не были. Результаты же фонографических записей 20-х годов воронежских исполнителей на жалейке и смоленских -на-свирели, сделанных М.Е.Пятницким, а особенно - аналогичных записей середины 30-х - начала 40-х годов исполнителей на кугик-лах, скрипке, жалейке, дудке, во время фольклорных экспедиций во главе с КіВДвиткой и А.В.Рудневой в Курскую область, І.В.Ку-лаковского в Орловскую область, начали публиковаться только с 50-х годов (см.; 284; 235; 282; 128 и др.). Пожалуй, исключением является лишь опубликование двумя десятилетиями раньше,в 1986 году, статьи Е.В,Гиппиуса, посвященной изучению интонационного строя русской частушки (см.: 69), где часту печная вокальная линия рассматривается в качестве производной от мелодики гармошечного орнаментального сопровождения, а частушка рассматривается прежде всего*как особая инструментальная гармонная культура. -*^v
Изучения же письменной практики русской народної ин*-отрументальной культуры Б довоенные годы неvпроводилось -только с середины 30--х годов начали организовываться первые фи-
лармонические концерты балалаечников, баянистов, издаваться высокохудожественный репертуар для русского оркестра, балалайки и баяна; теоретическое же осмысление этих явлений началось лишь в конце 40-х годов.
В первое послевоенное десятилетие, когда исполнительство на широко распространенных в музыкальном быту русских народных инструментах получает особо общественное признание, появляется интерес к нему со стороны профессионального музыковедения. Так, предисловие к книге М.Ф.Иванова о семиструнной гитаре пишет Б.В.Асафьев, подчеркивая, что права ее утверждены "исторически закрепленной жизнеспособностью в былой России и теперь в СССР" (98, с. 3). В журнале "Советская музыка" публикуются статьи И.И.Мартынова, Т.Н.Ливановой, М.М.Черемухина, А.Григорьева, В.Б.Попонова (см.: 152; 133; 286; 74; 213), в которых изучаются выразительные средства русского народного оркестра, на основе анализа создаваемой для него музыки выявляется семантика его тембров, подчеркивается мысль о необходимости гармоничного сочетания в творчестве композиторов для народных инструментов принципов симфонического развития с характерными для русского инструментального фольклора приемами и формами изложения. Появляются также первые работы, освещающие историю исполнительства на усовершенствованных народных инструментах - статьи и брошюры о В.В.Андрееве и Н.И.Белобородовв, о киевском квартете баянистов под управлением Н.И.Ризоля (см.: 285; 270; 54).
В конце 1940-х - начале 1950-х годов были защищены первые кандидатски диссертации, а несколько позднее на их основе написаны крупные монографии і статьи, посвященные области народных инструментов - А.П.Агажанова, Г.Й.Благодатова, И.Д.Алексеева, (см.: 3; 4; 35; 12), где, наряду с подробным описанием самих ий-
- 21 -струментов и изучением их истории, анализируются некоторые особенности исполняемой на них музыки. Особенно интересна задача, поставленная Благодатовым (см.: 35) - проследить эволюцию русской гармоники в связи с региональными особенностями фольклора той или иной местности. Однако ввиду недостатка полевых записей фольклора основным аспектом все же остается: морфологический, сосредоточенный на описании конструкций инструментов, их звукорядов. Но если А.П.Агажанов хотя бы в небольшой степени воспользовался записями, собранными К. В.'Квиткой и А.В.Рудневой, то Г.И.Елагодатов, не имея под руками тихих записей, попросту сочиняет музыку, которая могла бы исполняться на том или ином виде гармони, исходя из ее органологических признаков. Разумеется, такая методика не может быть признана достаточно достоверной. Произведения же для народных инструментов письменной традиции здесь затрагиваются лишь вскользь и практически не изучаются.
Более серьезные работы о ней появляются лишь во второй половине 50-х годов. Это, прежде всего четырехтомник "История русской советской музыки", выпущенный в 1956-1963 годах. Впервые музыка для русские народных инструментов (см.: 10; 247; 99) рассматривается в контексте всего советского композиторского творчества и вместе с тем в тесной связи с деятельностью крупнейших советских исполнительских коллективов и отдельных солистов на русских народных инструментах. Важный аналитический материал о творчестве А.Н.Холмйнова для баяна и оркестра народных инструментов был опубликован в статье М.Д.Сабининой (см.: 239) -здесь выявляются их тембровые краски, обосновывается специфика работы композитора в данной сфере, в частности, особая важность наличия яркого мелодического начала.
Изучению русских народных инструментов во взаимосвязи уст-
- 22 -ной і письменной традиции на рубеже 60-х годов способствовала впервые широко осуществленная публикация фольклорной инструментальной музыки: сборников наигрышей рожечников, сельских гармонистов и скрипачей - Б.Ф.Смирнова, балалаечников и гусляров -Ф.В.Соколова, снабженных развернутыми вступительными статьями составителей (см.: 244; 245; 246; 249; 251). Здесь даются не только сведения по истории инструментов, но и впервые делаются попытки классифицировать современны народно-инструментальные наигрыши, выявить особенности их мелодического развития, фактуры.
Одну из первых попыток проследить воздействие фольклорной музыки на некоторые сочинения композиторов для русских народных инструментов предпринял В.А.Цуккерман в капитальном исследовании "Камаринской" М.И.Глинкм. В работе убедительно выявлены глинкин-скме методы преломления фольклора в "Русской фантазии" А.К.Глазунова, с ее "сдвоенной', формой, основанной на соединении народно-песенной и плясовой мелодий, преломление на основе традиций Глинки фольклорного принципа остінатності в произведениях В,В.Андреева, некоторых советских композиторов (см. :282, с. 409,488-489).
В конце 1950 - первой половине 60-х годов значительно возрастает интерес авторов различных статей в периодической печати к вопросам обогащения инструментальной палитры народно-оркестрового состава. Однако внимание авторов преимрцественно сосредотачивается лишь жа проблеме инструментария: в какой степени возможно введение в оркестр новых инструментов? Точки зрения авторов резко разделились: одни (СТэш, А.Митрофанов, Ю.Звомцкая, Б.Белоусов) считали необходимым обогащать оркестровое звучание деревянными і медными духовыми, другие (В.Д.Гнутов, В.Б.Попонов, Б.Суворов) отстаивали "неприкосновенность" состава в том виде, в котором он был создан Андреевым, допуская лишь введение фольклорных духовых инструментов, третьи (Е.И.Максимов) - предлагали обогащение за счет тембровых гармоник (см.: 187; 92; 169; 214; 259;
147). Противопоставляя практику одних оркестров другим (например, оркестра русских народных инструментов Всесоюзного радио и телевидения - оркестру Хора имени Пятницкого), авторы, с одной стороны, недостаточно учитывали вопросы исполняемого репертуара, из-за чего полемика приобретала несколько абстрактный характер, а с другой - мало разрабатывали иные проблемы обогащения оркестрового звучания. Между тем еще в 1959 году И.П.Благовещенский подчеркивал, что национальный колорит, тембровая яр* кость русского оркестра зависит не только от инструментовки, но и от всей совокупности музыкально-выразительных средств - мелодики, лада, ритмики, полифонии и др. (см.: 34). Но эта важная мысль в 1950 - 60-е годы еще не получила должного развития.
В 1962 году появляется первая работа об оркестре В.В.Андреева, основанная на изучении дореволюционной периодики и архивных материалов - Ф.В.Соколова (см.: 250). Написанная в жанре популярной монографии, она, тем не менее, усилила интерес музыкальной общественности к народно-оркестровой сфере.
В 1960-е годы публикуются книги А.М.Мирека об истории и современном бытовании различных видов гармоник, Б.Я.Вольмана -о гитаре (см.: 165; 166; 58). Ценно то, что авторы рассматривают процессы отечественного функционирования инструментов в неразрывной связи с зарубежным, выявляют их взаимовлияния. Это делает процесс изучения русской гармоники и гитары более рельефным.
Между тем вплоть до 1970-х годов исследование усовершенствованных и реконструированных народных инструментов проводилось несколько односторонне, преимущественно с точки зрения органологии: выявлялись конструкции, строй, внешние особенности инструментария и т.д. Сама же музыка, характерные черты творческого мышления того или иного инструменталиста анализировались крайне
недостаточно. Лишь с 1970 года начинается выпуск сборников "Баян и баянисты" (см.: 28) - наряду с методическими работами, в нем публикются статьи о деятельности ярких советских исполнителей и педагогов-баянистов - Н.И.Ризоле, А.А.Шалаеве, И.А.Яш-кевиче, приводятся творческие портреты композиторов, чьи сочинения составили важную веху в развитии баянного искусства -Ш.И.Шишакова, Вл.А.Золотарева, А.Л.Репникова и т.д.
В-1974 году была защищена кандидатская диссертация, а спустя несколько дет на ее основе издана книга Н.А.Давщцова (см.:76,77), где впервые научно обосновывается теория переложения музыкальных. произведений для баяна, дается их убедительная систематизация в соответствии с особенностями переработки нотного текста оригинала. Автором аргументированно выявлены наиболее характерные выразительные средства баяна, позволяющие полноценно "переводить" в его тембровый материал художественные образы произведений, предназначавшихся для других инструментов. Данное начинание было продолжено А.А.Сурковым и В.П.Плетневым (см.: 261), где, в отличие от труда Н.А.Давыдова, опирающегося как на традиционный баян с готовыми аккордами, так и готово-выборный, авторы ориентируются исключительно на баян с выборной левой клавиатурой,
В 1970-е годы появляются также первые научные работы о музыке для русского народного оркестра. Особого внимания заслуживает статья й.М.Вызго-Ивановой, предоставляющая общую панораму творчества 1960-70-х годов в этой области ленинградских композиторов. Автор выделяет в их произведениях наличие сквозного развития и монотематических связей, расширение интонационной сферы и поиски новой тембровой палитры, впервые формулирует тезис о необычностм задач, стоящих перед композитором при создании сочинения для народных инструментов, поскольку "он опирается на особый синтез фольклорной и профессиональной традиции" (61, с.18). Идеи,
- 25 -намеченные в упомянутой статье, носящей характер краткого обзора, во многом стали исходным стимулом для создания кандидатской диссертации о музыке 60-х - начала 70-х годов для оркестра русских народных инструментов, повлияли на возникновение ряда иных работ автора настоящего исследования (см., например: 103; 104; 105).
Крупнейшим вкладом в изучение русских народных инструментов, в частности в их письменной традиции бытования, явилась публикация в 1975 году книги К.А.Верткова "Русские народные музыкальные инструменты" (см.: 50), наиболее широкоохватного и глубокого исследования вопросов бытования этих инструментов, их конструкции и способов игры, классификации, основанной на систематике ЗДорібостеш -К.Закса (см.: 176, о. 229-261), роли в народном' музыкальном бнту. Центром же исследования Верткова явилась деятельность Андреева по созданию Великорусского оркестра. Изучаемый однако вне дифференциации устной и письменной традиций, он характеризуется автором как "высший этап развития русских народных инструментов и русской народной инструментальной музыки" (50, о» 30) - возникает впечатление подмены оркестром русских народных инструментов устной фольклорной культуры. В этом заключена принципиальная ошибка: письменная культура не заменяет фольклорной и принципиально не может подменить ее, будучи однако неразрывно связанной как с ней, так ш со всем композиторским творчеством трех последних веков, основанном на европейской системе музыкального мышления в рамках хроматически темперированного двенадцатиступенного звукоряда, В этом сплаве элементов фольклорного и профессионально-академических начал заключена основная проблема исполнительства на усовершенствованных и реконструированных народных инструментах, изучение которой
~ 26 -стало основной целью настоящей диссертации.
Но даже ошибочные положения книги К.А.Верткова оказались полезными с точки зрения развития научной мысли о функционировании русских народных инструментов, их сущности. Так, во второй половине 70-х - начале 80-х годов, как бы в противовес таким положениям, заметно активизируется формирование советского этноинструментоведения, наиболее ярким представителем которого стал И.В.Мациевский. В его публикациях делается по сути первая попытка определить сущность понятия "народный инструмент" с позиций фольклористики, выявить методику его этнофони-ческого исследования, включающего,в частности, изучение не только с позиций органологии (конструкция, способ изготовления, акус-тико-технологические параметры), но и музыкальной стилистики (особенности исполнительства,звукоряд, строй); разрабатываются вопросы транскрипции фольклористом музыки устной традиции в нотной записи (см.: 159; 160; 163, с. S4-64, с, 73-79; Г76, с.6 -38 и др.). Ценные этноинструментоведческие изыскания И.В.Мациев-ского в 80-е годы дополняются статьями Ю.Е.Бойко, материал кото*-рых был обобщен в его кандидатской диссертации (см;: 36), где дается обстоятельный анализ современного бытования народного инструментария в устной традиции, основанный на полевой работе в северо-западных регионах России. Важные сведения предоставляет также диссертация В.К.Іалахова о развитии фольклорного искусства балалаечников Дальнего Востока и созданная на ее основе монография того же автора (см.: 64; 63).
Большую роль в изучении современного фольклорного инструментального искусства играют статьи сборников "Музыкальная фольклористика", и особенно выпуска 3 (см.: Г?2), где -наряду с изучением отдельных инструментов - русских кугикл, пастушьего бараба-
- 27 -на, делается попытка связать изучение народного искусства с его претворением в музыке для оркестров народных инструмен^-тов, чему посвящена статья И.П.Благовещенского. Помещена в этом выпуске также обобщающая статья А.А.Банина, в которой дается обстоятельный библиографический обзор литературы о народных инструментах устной традиции бытования. Немалый интерес представляют также статьи сборника "Проблемы традиционной инструментальной музыки народов СССР" (см.: '228), где вопросы бытования инструментария изучаются в соотношении с музыкальной формой народно-инструментальных композиций, изучается механизм фольклорного инструментального исполнительства на основе определенного двигательного стереотипа исполнителя и т.д.
Между тем, как это будет показано далее, подход к народному инструменту только с позиций искусства устной традиции, при всей его важности, все же далеко не полностью раскрывает смысл самого понятия "народный инструмент", ибо ориентировай преимущественно на явления сельской культуры, оставляя за рамками изучения многие явления культуры городской.
^Вместе с тем положения Верткова об искусственности рекон
струированной В.В.Андреевым домры - одного из основных инстру
ментов русского народного оркестра - послужило для исследовате
лей последующего времени, и особенно, некоторых фольклористов,
основанием в утверждении мысли о его искусственности (см., ШПг
ример: 37 ). Именно в этой связи важным направлением настоящей
работы стало изучение рукописных материалов прошлых веков с
целью поисков изображений древней домры, что и составило, ввиду
полной неизученности данного вопроса, важный аспект историческо
го, ракурса I главы настоящей диссертации. ^
Со второй половины 70-х годов до настоящего времени, про-
- 28 -должая начатое Вертковым серьезное научное изучение русского народно-инструментального исполнительства письменной традиции, появляется ряд кандидатских диссертаций, посвященных данному феномену. Среди них особенно ценной представляется диссертация Г.ф.Британова, в которой делается попытка выявить социальное функционирование русских народных инструментов в отечественной культуре (см.: 40). На широком историческом материале автор показывает, как сочетались в различные.-периоды ее развития материально-практические, духовно-практические и эстетические фуяк** ций русского народного инструментария. Изучение народных инструментов с позиций социологии позволило, автору затронуть важные вопросы формирования народно-инструментального исполнительства не только в сфере фольклора, но и любительства городской среды. '
-Однако если первые две главы диссертации Британова, посвященные социальному бытованию народных инструментов в культуре России конца ХЖ - начала Ш веков и с 1937 по 1941 годы оказались достаточно детализированными (изучение-инструментария в'' сельской ш городской средах, выяснение его роли в социально-культурном преобразовании города и села и т.д.), то последняя глава, затрагивающая проблемы функционирования анализируемого объекта в. музыкальной культуре 40 - 70-х годов, оказалась проработанной гораздо менее тщательно. Здесь возникают недостаточно обоснованные положения,~во-первых, в определении начала спада интереса к народным инструментам уже первыми послевоенными , годами (на самом' же деле такой спад обнаруживается значительно позднее); во-вторых, обнаруживающиеся в противопоставлении русских народных инструментов гитара, хотя их целесообразнее рас- ' сматривать в комплексе; в-третьих, не учитывающие фактора прей-
- 29 -муществеиного перехода академического русла шсдолнительства в иную сферу музыкального образования (от менее целенаправленной системы обучения в художественной самодеятельности к более систематичной подготовке исполнителей на народных инструментах в музыкальных школах, училищах и вузах, в культпросветучилищах и институтах культуры, в педагогических училищах и институтах). А без учета этих факторов даже социологическое изучение бытования народного инструментария становится неполным» Между тем по широте постановки проблем, серьезности рассмотрения народных инструментов с позиций музыкальной социологии диссертация Бри-танова представляется нам одной из лучших работ, посвященных исследуемой в нашей работе тематике.
Период 80-х годов характеризуется более детализированной разработкой отдельных сторон развития исполнительства на усовершенствованных и реконструированных народных инструментах. Так, в диссертации В.Р.Завьялова (см.: 91) делается попытка проследить формирование академического исполнительства на баяне в свете влияния на него исполнительства на "классических" инструментах - фортепиано, скрипке, органе и др., подчеркивается мысль о том, что введение баяна в систему профессионального музыкального обучения позволило этому инструменту интенсивно развиваться до пути академизации.
Заслуживают упоминания также диссертации исторического профиля - о развитии домрового искусства на Украине и его связях с русским искусством Е.А.Бортника (см,; ЗЭ), где приводится немало важных фактических сведений, выявленных автором в малоизвестных публикациях и архивах; диссертация Г.Н.Преображенского (см.: 216), в которой благодаря такой же методике исследования дается анализ деятельности ленинградских музыкантов^народников
- зо -
в І9І7-І94І годах, как в профессиональной, так и в самодеятельной среде.
Среди работ 1980-х годов особо следует выделить докторскую диссертацию А.М.Мирека, посвященную изучению истории гармонико-баянного искусства с 1800 по 1941 годы (см.: 168). Здесь сделана первая попытка подойти к изучению данного вопроса комплексно -проследить историю эволюции различных моделей инструментов, развитие методики обучения, становления искусства игры. Диссертация ценна прежде всего вводом в научный оборот многих новых сведений, основанных на анализ имеющихся в разнообразной коллекции Мирена различных моделей гармоник, афиш, грампластинок с записями игры гармонистов и баянистов, инструктивных пособий и т.д. В диссертации имеется немало ценных наблюдений и выводов об особом своеобразии многочис7іенннх региональных модификаций конструктивних видов гармоник в России, о специфике национального гармонного промысла, о все большем обретении гармоникой социально организующих и просветительских функций и т.д. Между тем основное внимание автора было сосредоточено на явлениях устной традиции исполнительства на гармонике, с явным превалированием органоло-гических аспектов изучения и ограничено лишь периодом развития инструмента до Великой Отечественной войны. В целом же диссертация, как и послужившие для нее основой боле ранни публикации автора (см.: 165; 166; 167), несомненно, вносят немало новых сведений в историю исполнительства на гармонике, дают достаточно полную картину совершенствования моделей, формирования методической мысли гармонистов и баянистов, предоставляют большой фактический материал об отдельных исполнителях и ансамблях в этой сфере.
Иной аспект изучения гармоники представлен в диссертации
- ЗІ -В.А.Чабана (см.: 284), посвященной анализу становления интонационного мышления исполнителей на основе изучения гармонико-ба-янного репертуара в устной, любительской и профессионадьной письменных традициях. В диссертации содержится немало ценных фактических наблюдений, касающихся вопросов исполнения на гармонике музыки различных жанров - старинных песен, частушек и бытовых массовых песен конца ХК - начала IX века, появления переложений несложных образцов музыкальной классики и бытового романса в любительском искусстве, становления профессионального репертуара баянистов. Однако, прослеживая смену устной традиции любительской письменной, а затем - профессионально-академической в хронологическом аспекте, автор допускает ту же ошибку, что и Вертков в своей' книге. Он представляет смену этих традиций как исторически детерминированный процесс замены одной традиции другой, совершенно не учитывая факта существования всех трех традиций на едином хронологическом срезе, не выявляя их диалектического взаимодействия.
Ценным подспорьем для изучения отдельных моментов становления искусства гармонистов и баянистов явилась диссертация Г.А.Іайсина о роли гармоники в музыкальной культуре Казахстана (см.: 62) и диссертация В.В,Бычкова (см.: 42), посвященная анализу .творчества; Н.Я.%йкина как стимула для развития профессионально-академической ветви баянного репертуара. Особый интерес представляет диссертация А.П.Макаренко, освещающая межнациональные взаимосвязи в деятельности оркестров народных инструментов различных союзных республик СССР (см.: 146). Наряду с выявлением многих типологических моментов, равно значимых' для процесса становления народно-оркестрового исполнительства различных республик, здесь приводится много важных фактов, касающихся особен-
- 32 -ностей формирования оркестровых коллективов той или иной республики, выявляются особенности их репертуара.
Что же касается исследования исполнительства на щипковых русских народных инструментах - балалайке, домре, гитаре, гуслях - то за исключением нескольких популярных брошюр о гитаре, никаких научных изысканий в течение долгого времени здесь не проводилось. Лишь в I98S и 1987 годах появляются книги Е.И.Максимова (см.: 149, 151).,, в которых наряду с очерками о В.В.Андрееве, Н.И.Белобородове, гармонисте П.Е.Невском, оркестре^гар-моник под управлением Л.М.Бановича, содержатся также статьи ис-торико-биографического характера о хоре гдовских гусляров под управлением О.У.Смоленского, хоре владимирских рожечников под управлением Н.В.Кондратьева, о балалаечнике Б.С.Трояновском. Однако в соответствии с профилем этих изданий, они носят популяризаторский характер и посвящены в основном выявлению не известного широкому читателю фактического материала.
Как видно из краткого обзора литературы о русских народных инструментах, если искусство устной традиции уже имеет немалое число серьезных исследований, то искусство традиции письменной изучено совершенно недостаточно; За исключением освещения тармонйко-баяннож культуры, оно ограничивается единичными образцами. При этом практически отсутствуют комплексные исследования, которые бы выявляли общие закономерности в развитии игры на балалайке, домре, гармони, баяне,'гитаре, гуслях, в ансамбле- и оркестре русских народных инструментов. Выявление таких закономерностей в конструктивной эволюции инструментов и их ансамблево-оркестровых сочетаний, в интерпретации,, в репертуаре - и составило суть перечисленных нами выше основных задач диссертации, теоретический ракурс, а анализ
- 33 -самого процесса развития каждого из отмеченных компонентов -ракурс исторический. Поскольку неизученными оказались многие важнейшие моменты истории исполнительства, без освещения которых невозможно составить полноценную картину становления данной области искусства, диссертантом привлекается не только материал публикаций, но и данные государственных архивов.
При отборе исследуемых явлений репертуара предпочтение отдавалось изданным произведениям - специально создании!для русских народных инструментов или аранжированные для них. По мнению диссертанта, такие произведения могут представить наиболее достоверный и доказательный материал об особенностях творческого мышления тех или иных инструменталистов. В отдельный том, составивший приложение к работе, вошли примечания, конкретизирующие те или иные положения диссертации, нотные примеры и иллюстрации тех важных для данного исследования исторических .явлений, которые выявлены диссертантом.
~ 34 -
