Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Творческий путь Генриетты Ниссен-Саломан: опыт научной реконструкции 11
1. Источниковедческая база исследования жизни и творчества Генриетты Ниссен-Саломан 11
2. Годы становления 21
3. Пятнадцатилетие гастрольных выступлений 40
4. Петербургский период 61
Глава 2. Вокальная школа Генриетты Ниссен-Саломан в контексте русской культуры 81
1. Русская вокальная школа второй трети XIX века 81
2. Педагогические принципы Генриетты Ниссен-Саломан 97
3. Развитие традиций вокальной школы Генриетты Ниссен-Саломан 123
Заключение 138
Список литературы 141
Приложение 1. Портреты Г. Ниссен-Саломан 159
Приложение 2. Репертуар Г. Ниссен-Саломан 161
Приложение 3. Программы концертных выступлений Г. Ниссен-Саломан 163
- Источниковедческая база исследования жизни и творчества Генриетты Ниссен-Саломан
- Петербургский период
- Русская вокальная школа второй трети XIX века
- Развитие традиций вокальной школы Генриетты Ниссен-Саломан
Введение к работе
Актуальность исследования. Изучение творческой деятельности выдающихся музыкантов-исполнителей и педагогов является одним из важнейших направлений музыкознания, позволяющим глубже осмыслить процессы, происходящие в культуре и искусстве определенного периода, выявить основные тенденции их дальнейшего развития. Зачастую сегодня об известных в свое время певцах и педагогах-вокалистах имеются лишь краткие справочные сведения, тогда как их творческая деятельность заслуживает пристального внимания и подробного изучения.
К таким выдающимся музыкантам относится Генриетта Ниссен-Саломан – шведская певица середины XIX века, продолжательница крупнейшей вокальной школы М. Гарсиа, которая стала первым профессором вокального класса Петербургской консерватории, создала в последние годы своей жизни фундаментальный труд «Школа пения Генриетты Ниссен-Саломан», оказала значительное влияние на развитие русской вокальной школы. Несмотря на ее прижизненную артистическую популярность и авторитет на педагогическом поприще в России и Европе, имя певицы сейчас практически забыто. Как в российском, так и в западноевропейском музыкознании до сих пор нет подробного исследования, посвященного анализу и выявлению значения деятельности Ниссен-Саломан. Между тем, многие из ее учениц прославили русское вокальное искусство во всем мире как исполнители и педагоги, их имена широко известны и сегодня, преемственность школы Ниссен-Саломан прослеживается до наших дней. Это позволяет утверждать, что подробное изучение творческого пути Ниссен, предпринятое в данной работе, является весьма актуальным.
Степень изученности проблемы. Историография данной темы невелика, как уже упоминалось, на сегодняшний день специального исследования творческого пути Ниссен-Саломан не осуществлялось. Единственная небольшая работа, непосредственно связанная с певицей, принадлежит Д. Фруклунду: «Генриетта Ниссен, Зигфрид Саломан». Она содержит важные биографические сведения о Ниссен и каталог архивных документов, подаренных автором Шведской музыкальной академии.
Отдельный пласт научных материалов, частично затрагивающих тему исследования, представляют отечественные работы, посвященные изучению становления и развития различных вокальных школ. Некоторые из них дают краткую биографическую справку и характеристику педагогической деятельности Ниссен-Саломан. В третьей части «Очерков по истории вокальной методологии» В.А. Багадурова (1937) упоминается о педагогической деятельности Ниссен-Саломан в консерватории. И.К. Назаренко в своем исследовании «Искусство пения. Очерки и материалы по истории, теории и практике художественного пения» (1963) приводит выдержки из учебника «Школа пения Генриетты Ниссен-Саломан» с комментариями. Некоторые сведения о Ниссен-Саломан можно почерпнуть в работах Г.П. Машевского «Вокально-исполнительские и педагогические принципы А.С. Даргомыжского» (1976), Л.Г. Барсовой «Из истории петербургской вокальной школы. Эверарди, Габель, Томарс, Ирецкая. Лекции» (1999), А.С. Яковлевой «Искусство пения: Исследовательские очерки. Материалы. Статьи» (2007).
Так как в перечисленных выше работах не ставится цель специального изучения деятельности Ниссен-Саломан, то и сведения о ней весьма отрывочны, фрагментарны.
В исследованиях Г.М. Денисовой «Очерки по истории вокальной педагогики в России» (2003) и Е.П. Перлова «История вокальной педагогики» (2007) Ниссен-Саломан и вовсе не упоминается, что представляется странным, учитывая ее вклад в отечественную вокальную педагогику.
Другая группа источников, в которых можно почерпнуть очень краткие справочные сведения о Ниссен-Саломан, – труды по истории Петербургской консерватории, открытой по инициативе деятелей РМО. Среди них работы Н.Ф. Финдейзена «Очерк деятельности С.-Петербургского отделения Императорского Русского музыкального общества (1859–1909)», «Очерк пятидесятилетия деятельности Санкт-Петербургской Консерватории» под редакцией А.И. Пузыревского, «100 лет Ленинградской консерватории. Исторический очерк», «Ленинградская консерватория в воспоминаниях» (1987).
Информацию о певице можно получить в шестом томе «Истории русской музыки» (1989), а также в словаре А.М. Пружанского «Отечественные певцы. 1755–1917» (1991).
«Литературное наследие» А.Г. Рубинштейна (1983) содержит ряд писем композитора к Ниссен-Саломан и ее мужу Зигфриду Саломану, с которыми он находился в дружеских отношениях. Эти письма позволяют выявить новые детали творческой биографии певицы.
В последние годы опубликованы несколько научных статей, посвященных непосредственно Ниссен-Саломан. Работа В.М. Ушаковой «Я пришла сюда не показываться, а петь» (2007) знакомит с неизвестными письмами Ниссен-Саломан из фондов Государственного музея политической истории России. Сборник научных статей Санкт-Петербургской консерватории включает работу Т.В. Бычковой «Генриетта Ниссен-Саломан – первый профессор сольного пения Петербургской консерватории» (2008), в которой осуществлена характеристика ее педагогической деятельности на основе анализа «Школы пения Генриетты Ниссен-Саломан». Статья И. Инквист в стокгольмском «Бюллетене Государственной музыкальной библиотеки» (2008) представляет документы семейного архива, хранящегося в этой библиотеке. Материалы этого собрания открывают широкие перспективы дальнейшего исследования темы.
Несколько научных статей характеризуют деятельность учениц Ниссен-Саломан – Е.А. Лавровской, А.Н. Молас и Н.А. Ирецкой. Это работы А.Н. Сохора «Певица А.Н. Молас» в сборнике «Вопросы музыкально-исполнительского искусства» (1958), А.С. Яковлевой «О педагогической деятельности профессора Московской консерватории Е.А. Лавровской», М.О. Узинг «Профессор Петербургской консерватории Н.А. Ирецкая», включенные в сборник «Вопросы вокальной педагогики» (1982), Н. Головниной «Наталия Александровна Ирецкая – педагог Божьей милостью» в альманахе «Малоизвестные страницы истории консерватории» (2004). Эти статьи содержат немногочисленные, но интересные факты из жизни Ниссен-Саломан.
Историография данной темы свидетельствует о том, что степень ее изученности очень мала. Проблема диссертации заключается в необходимости исследования творческой деятельности Ниссен-Саломан, определения ее значения в истории русской вокальной культуры XIX века, что будет способствовать более объективной оценке процессов развития музыкального и, в частности, вокального искусства.
Объект исследования – творческий путь Г. Ниссен-Саломан.
Предмет исследования – исполнительская деятельность и педагогические принципы Г. Ниссен-Саломан.
Цель исследования – сформировать объективное знание о деятельности Г. Ниссен-Саломан и ее значении для музыкальной культуры XIX века в целом и развития русского вокального искусства в частности.
Задачи исследования:
реконструировать творческую биографию Г. Ниссен-Саломан;
расширить источниковедческую базу по теме исследования за счет привлечения новых архивных источников, периодической, мемуарной, научной литературы; систематизировать полученные материалы;
раскрыть характерные особенности исполнительской деятельности певицы и ее педагогические принципы;
определить значение школы Ниссен-Саломан для развития русского вокального искусства, сопоставив ее с отечественными методиками М.И. Глинки и А.Е. Варламова и проследив преемственность и традиции педагогических принципов певицы в последующем развитии русской вокальной культуры.
Материалы исследования.
В результате поиска и введения в научный оборот новых материалов, автором составлена наиболее полная на сегодняшний день источниковедческая база исследования творческой биографии Ниссен-Саломан, которая включает архивные документы Шведской библиотеки музыки и театра, Российских фондов; статьи русских и зарубежных периодических изданий; мемуарную и научную литературу. Особое место занимает «Школа пения Генриетты Ниссен-Саломан», созданная певицей в последние годы жизни и являющаяся отражением творческого портрета выдающейся вокалистки.
Теоретико-методологическая основа и методы исследования. Теоретико-методологической основой диссертации послужила современная искусствоведческая концепция комплексного исследования творческой деятельности выдающихся музыкантов в широком культурологическом контексте. Основополагающее значение для настоящей работы имеют труды по истории музыкального искусства (Б.В. Асафьева, Т.Н. Ливановой), театра (В.Н. Всеволодского-Гернгросса, А.А. Гозенпуда, Т.Н. Ливановой, Н.В. Губкиной, И.Ф. Петровской), консерватории (Н.Ф. Финдейзена, И.Ф. Петровской), исследования, посвященные анализу развития вокальных школ и деятельности отдельных музыкантов (Б.В. Асафьева, В.А. Багадурова, Ю.А. Барсова, Л.Г. Барсовой, И.К. Назаренко, Л.И. Вайнштейна, Г.М. Денисовой, Д.Н. Лебедева, М.Л. Львова, Г.П. Машевского, Л.К. Ярославцевой, А.С. Розанова, А.Н. Сохора, А.С. Яковлевой).
Методы диссертационного исследования включают как общенаучные, так и сложившиеся в отдельных отраслях музыкознания. В диссертации изучается творческий путь музыканта и педагога, поэтому основными являются биографический метод и метод исторической реконструкции, позволяющие рассмотреть объект исследования в процессе становления и развития профессионального мастерства, в контексте определенного исторического периода.
Одна из отраслей исторического музыкознания – источниковедение – является ведущей в данном исследовании, создавая научно-познавательные предпосылки для его проведения. Соответственно методология источниковедения, разработанная выдающимися отечественными учеными (Н.Ф. Финдейзеном, Ю.В. Келдышем, Т.Н. Ливановой, И.Ф. Петровской, З.М. Гусейновой, Т.З. Сквирской, Н.С. Серегиной, Г.П. Овсянкиной, Н.А. Огарковой, Э.А. Ван-Домбург) играет в работе важнейшую роль.
Методологические принципы источниковедения сложились в процессе собирания, систематизации и изучения различных материалов. Эти принципы лежат в основе отраслей источниковедческой науки, таких, как музыкальное источниковедение, в поле зрения которого находятся различные проблемы, в том числе изучение жизни и творчества выдающихся деятелей музыкального искусства.
На первом этапе источниковедческого исследования используется эвристический метод, позволяющий расширить спектр материалов по теме. Их внешняя критика в значительной степени использует инструменты текстологии. Далее атрибутируется каждый документ, выясняется его авторство, после чего в ходе анализа исследователь может приступать к интерпретации источника, внутренней критике. На этом этапе раскрывается информационный потенциал документа, полнота имеющихся в нем сведений, их достоверность и новизна. В заключение обобщаются полученные данные комплекса источников на основе компаративного подхода к результатам анализа отдельных материалов, проводится источниковедческий синтез, позволяющий сделать окончательные выводы из полученных новых данных, классифицировать источники.
Осуществленная актуализация методологической базы исследования: применение эвристики, анализа, сравнения, синтеза полученных в работе данных позволили значительно расширить наши знания по теме, ввести в научный оборот ранее неизвестные материалы, уточнить уже имеющиеся и выявить новые факты из жизни и артистической деятельности Ниссен-Саломан.
Основные положения, выносимые на защиту:
Г. Ниссен-Саломан – выдающаяся вокалистка середины XIX века, отличавшаяся высочайшим мастерством и профессионализмом, виртуозным владением голосом, умением глубоко и убедительно воплощать содержание музыкальных произведений различных стилей;
исполнительская и педагогическая деятельность Г. Ниссен-Саломан способствовала укоренению основ профессионального вокального образования в России;
педагогические принципы певицы органично вписываются в сложившиеся к XIX веку установки формирующейся русской классической вокальной школы, несмотря на небольшие расхождения во мнениях по отдельным вопросам;
преемственность исполнительских и педагогических принципов певицы, передававшихся последующим поколениям через ее учеников, прослеживается в русской вокальной школе до наших дней;
Научная новизна заключается в том, что:
проведено первое подробное исследование жизни и творчества Г. Ниссен-Саломан с использованием всех имеющихся на данный момент достоверных источников;
впервые введены в научный оборот многие архивные документы, статьи периодических изданий, составлена наиболее полная на сегодняшний день источниковедческая база исследования;
осуществлен анализ творческой деятельности Г. Ниссен-Саломан, выделены основы ее исполнительского стиля и методики преподавания;
педагогические принципы Ниссен-Саломан рассмотрены в контексте общих тенденций русской вокальной педагогики XIX века; выполнен сравнительный анализ вокальных школ М.И. Глинки, А.Е. Варламова, представляющих отечественные певческие традиции, и школы Ниссен-Саломан.
Теоретическая значимость.
результаты исследования позволяют прояснить и уточнить ряд вопросов, связанных с процессами формирования, развития и взаимовлияния вокальных школ России и Европы на примере изучения деятельности выдающейся вокалистки XIX века;
впервые введенные в научный оборот и систематизированные архивные источники, материалы периодической, мемуарной и научной литературы дают возможность восстановить утраченные страницы жизни и творчества Г. Ниссен-Саломан;
недооцененная ранее в музыкознании исполнительская и педагогическая деятельность певицы обрела объективную оценку в исследовании;
доказана преемственность педагогических принципов Г. Ниссен-Саломан в русской вокальной школе до наших дней.
Практическая значимость.
разработанные в диссертации методологические подходы могут быть использованы в исследованиях творческой деятельности других выдающихся музыкантов;
материалы диссертации имеют принципиальное значение для последующих научных исследований в смежных областях музыкознания;
положения и выводы диссертации могут служить основой для дальнейшего исследования данной темы.
Рекомендации по использованию результатов диссертационного исследования. Материалы исследования могут быть включены в содержание учебных программ по истории вокальной педагогики, вокального искусства, истории русской музыки, что позволит дополнить и уточнить содержание различных учебных пособий по этим дисциплинам.
Апробация результатов исследования проводилась на заседаниях кафедры музыкального воспитания и образования факультета музыки РГПУ им. А.И. Герцена. Отдельные положения работы опубликованы в виде статей, отражены в выступлениях на научно-практических конференциях.
Структура и объем работы. Диссертационное исследование состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы, включающего 211 пунктов, среди которых 17 – на иностранных языках, трех приложений, содержащих неизвестные ранее фотографии Г. Ниссен-Саломан ее репертуарный список и программы концертных выступлений. Содержание диссертации изложено на 165 страницах машинописного текста.
Источниковедческая база исследования жизни и творчества Генриетты Ниссен-Саломан
Творческий путь выдающейся шведской вокалистки Генриетты Ниссен-Саломан на сегодняшний день исследован недостаточно, что в большой степени определяет актуальность диссертационного исследования.
Одной из основных задач работы является выявление источников и формирование на их основе как можно более полного представления о жизни Ниссен-Саломан, о значении ее творческой деятельности в истории музыкальной культуры. В ходе привлечения новых архивных документов, периодической, мемуарной, научной литературы автором составлена наиболее полная на сегодняшний день источниковедческая база исследования по данной теме. Большая часть источников, связанных с жизнью и творчеством Ниссен-Саломан, до сих пор не вводилась в научный оборот, не была известна в российском музыкознании.
Создание источниковедческой базы, систематизация доступных материалов, обзор и характеристика отдельных групп и всех источников в целом, анализ их содержания, синтез всего комплекса источников позволяют создать яркий и достоверный портрет певицы, сыгравшей важную роль в развитии русской вокальной школы.
Материалы можно разделить на несколько групп:
архивные документы, хранящиеся в Шведской библиотеке музыки и театра;
архивные документы, хранящиеся в Российской национальной библиотеке, Центральном государственном историческом архиве Санкт-Петербурга, Российском государственном историческом архиве Санкт-Петербурга, Государственном музее политической истории России;
статьи и некрологи в периодической печати;
мемуарная литература;
учебник «Школа пения Генриетты Ниссен-Саломан»;
научные сборники, исследования, посвященные вопросам изучения истории русской музыки и вокальных школ, научные статьи, посвященные Ниссен-Саломан.
Часть источников относится непосредственно к Ниссен, однако важную информацию о ней можно почерпнуть и из тех, где о певице упоминается лишь косвенно.
В работе цитируются письма и материалы периодики XIX века, тексты которых в большинстве случаев приводятся в соответствие с современной орфографией и пунктуацией, в ряде случаев особенности оригинала сохраняются.
Самое обширное, из известных на сегодняшний день, собрание рукописных документов и личных вещей Генриетты Ниссен и Зигфрида Саломана3 хранится в семейном архиве Шведской библиотеки музыки и театра.
Основная часть материалов этого архива не публиковалась, отдельные документы освещены в шведском сборнике «Бюллетень Государственной музыкальной библиотеки» .
Архив содержит большую коллекцию писем, это более ста автографов, адресованных Ниссен и ее супругу тридцатью корреспондентами, среди которых выдающиеся музыканты и писатели XIX века, а также большая переписка 3. Саломана, которую он вел уже после смерти своей жены.
Эти письма в значительной степени дополняют наши знания о вокалистке, круге ее общения, дают возможность открыть новые факты биографии. Имена корреспондентов позволяют утверждать, что Ниссен-Саломан играла далеко не второстепенную роль в музыкальном искусстве XIX века как певица и впоследствий как педагог. Здесь приведены фамилии наиболее известных людей, состоявших в переписке с Ниссен, чьи письма хранятся в Шведской библиотеке музыки и театра.
Кристина Нильсон (1843-1921) - шведская певица, считавшаяся соперницей знаменитой А. Патти. Она гастролировала в Европе, США и России, в1869 году стала членом Шведской королевской академии музыки.
Эмма Ал бани (1847-1930) - канадская оперная певица, начавшая свою артистическую деятельность в Америке. С 1868 года она живет в Европе. Здесь Э. Альбани берет уроки вокала у Ж. Дюпре, затем у Ф. Ламперти, становится солисткой Ковент-Гарден и Метрополитен-Опера.
Ливия Фреге (1818-1891) - немецкая певица, дебютировавшая в 1832 году в Гевандхаузе. Ее связывали дружеские отношения с семьей Клары и Роберта Шуман.
Антонио Котоньи (1831-1918) - итальянский оперный певец и педагог, гастролировавший в Европе и России. С 1894 по 1898 он преподает в Петербургской консерватории.
Одно из писем фонда принадлежит Дженни Линд (1820-1887) - знаменитой шведской певице XIX века, часто называемой «шведский соловей». Дж. Линд гастролировала по Европе и Америке, была членом Шведской королевской академии музыки, профессором пения Королевского музыкального колледжа в Лондоне. В 1841-1842 годах она занималась вместе с Ниссен вокалом под руководством М. Гарсиа-младшего.
Около 20 писем принадлежат сестре М. Гарсиа-младшего, другу Ниссен-Саломан - Полине Виардо-Гарсиа (1821-1910) - французской певице, дочери и ученице М. Гарсиа-отца. Много лет она жила и выступала в России, где у нее было множество друзей. Не все письма П. Виардо имеют датировку, самое раннее из них относится к 1844 году.
Датские писатели Ханс Кристиан Андерсен и Бернхард Ингеман также вели переписку с Ниссен-Саломан. В архиве хранятся два письма - Х.К. Андерсена (1860) и Б. Ингемана (1856) со стихами, посвященными певице. Игнац Мошелес (1794-1870) - чешский пианист, композитор, дирижер и педагог. С 1846 года он живет в Лейпциге и преподает фортепиано в Лейпцигской консерватории.
Луи Фридрихович Гомилиус (1845-1908) - дирижер, композитор и педагог вел переписку с Ниссен-Саломан. В архиве хранится его письмо 1866 года.
Архив содержит автографы писем многих выдающихся европейских композиторов - Дж. Россини, Дж. Мейербера, К. Сен-Санса, Ф. Листа, Ф. Мендельсона, Г. Берлиоза, адресованные Ниссен, с которой они были в дружеских отношениях.
Тринадцать писем А.Г. Рубинштейна чете Саломан охватывают 1857-1879 годы. До 1860 они адресованы в первую очередь 3. Саломану, с 1860 - Ниссен-Саломан, где он обращается к ней: «дорогой коллеге...», «дорогой мадам Саломан...»5. Письма А.Г. Рубинштейна написаны на французском языке.
Чете Саломан адресовано письмо Алексея Федоровича Львова - композитора, дирижера, возглавлявшего Придворную певческую капеллу в 1837-1861.
Среди других в фонде содержатся письма Ниссен-Саломан от ее учениц: Альмы Фострем, Вильгельмины Рааб. Более десятка писем адресовано Ниссен-Саломан Елизаветой Андреевной Лавровской, все они на французском языке, охватывают период с 1868 по 1871 год.
Более двадцати портретов певицы, представленных в собрании архива, относятся к периоду от начала до последних лет ее творческой деятельности. Наименее известные портреты еще начинающей певицы помещены в приложении данного исследования , дополняя образ артистки.
В фонде хранятся и фотографии К. Шуман, X. К. Андерсена и многих других выдающихся личностей.
Несколько сохранившихся программ концертов Ниссен и ее учеников позволяют значительно расширить наши представления об исполнительском и педагогическом репертуаре певицы . Около десяти статей из европейских газет и журналов, включающих рецензии на выступления вокалистки, дают возможность получить новые сведения о ее творческой деятельности.
Большой интерес в собрании представляет фонд «Henriette Nissen-Saloman. Sovenir, notes, agenda», содержащий некоторые памятные вещи, принадлежавшие супругам Саломан: собрание визитных карточек, небольшой темно-коричневый блокнот с заметками, охватывающими период от 1867 по 1878, а также дневник Ниссен-Саломан с записями с 1843 до 1876.
Дневник певицы является важнейшим документом этого фонда. Автор пишет на французском языке, на страницах блокнота она отмечает все события своей жизни, гастроли, концерты и спектакли, начиная с дебюта в Парижской итальянской опере в 1843, заканчивая 1876 годом. Дневник Ниссен - ценнейший источник информации о ней, позволяющий восполнить недостающие страницы биографии певицы, исправить неточности, встречающиеся в одних документах и переходящие в другие.
Дневник Ниссен послужил основой для создания лекции о вокалистке в 1940 году О. Рафаэль (1887-1952), внучкой Г. Саломана9. Машинописный текст лекции хранится в фонде Шведской библиотеки музыки и тетра10.
Петербургский период
В 1860 году Ниссен-Саломан, будучи известной в Европе певицей, приняла предложение А.Г. Рубинштейна стать преподавателем пения в Петербурге. Педагогическая деятельность стала главным ее занятием в последний период творческого пути. В России Ниссен-Саломан жила и работала в течение 19 лет, до конца жизни, воспитала целую плеяду высококлассных певцов и педагогов, продолживших дело развития русской вокальной школы.
Первые годы жизни в Петербурге Ниссен-Саломан еще участвует в концертах, организованных РМО. Программы этих концертов представлены в работе Н.Ф. Финдейзена159. Из них можно узнать, что Ниссен выступала 25 января 1860 в девятом Симфоническом собрании РМО, исполнив арию из оперы «Фауст» Л. Шпора, песни «Зулейка» Ф. Мендельсона и «Лесной царь» Ф. Шуберта. 3 декабря 1861 Ниссен исполнила в третьем Симфоническом собрании концертную арию В.А. Моцарта «Bella mia fiamma» и участвовала в исполнении фрагментов оперы К.В. Глюка «Армида».
С января 1860 года Ниссен-Саломан начала работу в организованных Русским музыкальным обществом классах пения в Петербурге, предшествующих открытию консерватории. Н.Ф. Финдейзен пишет об этом: «Обществом в первый же год его деятельности были открыты бесплатные курсы пения для лиц, не имеющих достаточных средств. Преподавателями "по особому соглашению" были приглашены известные в то время в Петербурге педагоги Генриетта Ниссен-Саломан, А.П. Лодий и Пиччиоли»160. Автор сообщает, что эти курсы имели большую популярность и записываться на них сразу пришли около ста человек, так что очень быстро прием пришлось прекратить. В следующем учебном 1860-1861 году начали работать музыкальные классы в Михайловском дворце, где Ниссен-Саломан вела уже платный «курс для дам», ограниченный двадцатью ученицами. Н.Ф. Финдейзен отмечает, что классы пения и игры на фортепиано пользовались самой большой популярностью среди других, открытых Русским музыкальным обществом.
29 октября 1861 года состоялось утверждение устава консерватории, а 20 сентября 1862 года - официальное открытие первой русской консерватории161, где Ниссен заняла по предложению А.Г. Рубинштейна место профессора сольного пения.
Наплыв желающих обучаться был столь велик, что пение вместе с Ниссен начали преподавать Пиччиоли, Галиэри и Каталано. Однако большая часть учеников поступила в класс Ниссен-Саломан - в 1862 у нее числилось 10 студентов, а в 1863 уже 1516 . В то же время в классах Каталано и Галиэри занималось не более 3-5 учеников. С 1863 года в консерватории начинает работать также П. Репет-то, бывший профессор Миланской консерватории, представленный А.Г. Рубинштейном остальным профессорам на заседании163. Он фактически заменяет временных педагогов Каталано и Галиэри, однако собрание директоров РМО откладывает решение об их дальнейшей работе в консерватории до следующего учебного года. К ноябрю 1863 в составе профессоров пения консерватории остаются Ниссен-Саломан, Каталано и Репетто, в класс к которому зачислены 10 студентов .
Кроме того, преподавателем класса сольного пения с 1870 в консерватории стал К. Эверарди. Он получил свое образование в Парижской консерватории, обучался у М. Гарсиа и с триумфом выступал на многих европейских сценах. Ниссен в течение 19 лет жизни в России дважды приступала к обязанностям профессора консерватории: в 1862-1872 и в 1878-1879 годах, одновременно занимаясь частной практикой.
Сведения об учениках Ниссен-Саломан, собранные автором исследования из разных источников, позволяют получить более подробное представление о педагогической деятельности певицы в России.
Ученица А.А. Полякова-Хвостова, окончив консерваторию по классу Ниссен-Саломан в 1866, вела активную исполнительскую деятельность, в 1874-1883 преподавала сольное пение в Петербургской консерватории. Среди ее учеников -певицы и педагоги Л.Г. Звягина (контральто), Е.М. Серно-Соловьевич (сопрано), К. Тугаринова (контральто), обучавшаяся также у Е.А. Лавровской. К. Тугарино-вой П.И. Чайковский посвятил один из своих романсов - «Нет, только тот, кто знал».
В 1868 году из класса Ниссен-Саломан выпускались три певицы -Н.А. Ирецкая, Е.А. Лавровская и О.Ф. Минквиц, все они имели оценки «хорошо» и «отлично» на выпускном экзамене, в своей дальнейшей музыкальной деятельности достигли выдающихся успехов. Е.А. Лавровская и Н.А. Ирецкая как певицы и педагоги будут охарактеризованы во второй главе, о О.Ф. Минквиц необходимо дать краткую информацию в этом разделе.
Минквиц Ольга Федоровна (1843-?) - концертная певица (меццо-сопрано) и педагог. По окончании консерватории она совершенствовалась в Париже у П. Ви-ардо, а затем выступала в симфонических концертах, исполняя сольные партии в ораториях, кантатах и мессах И.С. Баха, Г.Ф. Генделя, Л. Бетховена, В.А. Моцарта, Ф. Мендельсона. Уже с 1868 начала давать частные уроки, с 1891 по 1895 преподавала пение в Смольном институте.
В 1872 году из класса Ниссен-Саломан выпустились В.И. Рааб, А.П. Крутикова, Е.Ф. Цванцигер. В.И. Рааб и А.П. Крутикова получили в качестве награды за успехи большие серебряные медали.
На концерте студентов и выпускников 26 мая 1872 в театре Михайловского Дворца воспитанницами Ниссен-Саломан были исполнены арии и ансамбли. В документах фонда Петроградской консерватории ЦГИА СПб165 сохранилась программа выступления: ария из оперы «Фаворитка» Г. Доницетти в исполнении студентки А.П. Белохи166, ария из оперы «Дон Жуан» В.А. Моцарта - В.И. Рааб, ария из оперы «Золушка» Дж. Россини - А.П. Крутиковой, трио из оперы «Тайный брак» Д. Чимарозы - А.П. Крутиковой, В.И. Рааб и А.П. Белохи. О Е.Ф. Цванци-гер ее профессор написала в экзаменационной книге следующее: «Большие успехи. По слабому здоровью не может поступить на сцену, но будет хорошею учительницей» . О выпускнице А.П. Крутиковой Ниссен-Саломан пишет: «Могу дать только похвальный отзыв, за все время пребывания в моем классе, я очень ею довольна и надеюсь, что она будет хорошей сценической артисткой и сделает честь консерватории»168. Подобный отзыв своего педагога получает и В.И. Рааб, которую Ниссен считает очень музыкальной, обладающей большими способностями.
Вильгельмина Рааб (1848-1917) - певица и педагог, дебютировавшая на сцене Мариинского театра в 1871. До 1885 года В.И. Рааб является солисткой Ма-риинского театра, первой исполнительницей многих главных партий в русских операх, таких как «Опричник», «Кузнец Вакула» П.И. Чайковского, «Демон», «Купец Калашников» А.Г. Рубинштейна и других. В 1884-1917 В.И. Рааб преподает в Петербургской консерватории.
А.П. Крутикова (1851-1919) — контральто, дебютировала в роли Вани в опере «Жизнь за Царя» в Мариинском театре, обладала сильным голосом большого диапазона и ярким драматическим дарованием. Гастролировала в России и Европе, была первой Ольгой в опере «Евгений Онегин» П.И. Чайковского, посвятившего ей романсы «Примиренье» и «Лишь ты один». Е.Ф. Цванцигер (1846-1913?) - обучалась в Петербургской консерватории у Ниссен-Саломан в 1868-1872, а с 1873 сама преподавала.
В другие годы из класса Ниссен-Саломан выпустились М.Д. Каменская (1854-1925) — меццо-сопрано, солистка Мариинского театра, первая исполнительница партии Иоанны в опере П.И. Чайковского «Орлеанская дева». Композитор посвятил ей свой романс «Песнь Миньоны»; А.А. Бичурина (1853-1888) -контральто, солистка Мариинского театра, дебютировавшая в роли Вани в опере «Жизнь за царя». А.А. Бичурина была первой исполнительницей партии Леля в опере «Снегурочка» Н.А. Римского-Корсакова, обладала сильным грудным голосом и большим актерским дарованием. Сохранился отзыв Ниссен-Саломан о выступлении А.А. Бичуриной на экзамене после первых двух месяцев обучения в классе: «Если слух ее исправится, то можно ожидать хороших результатов»169.
В 1873 году ученицы Ниссен участвовали в концертах, называемых «Оперные упражнения учеников консерватории». 27 февраля Решке170, Харитонова, Каменская, Зимовская исполнили сцену из второго акта оперы «Гугеноты» Дж. Мейербера, 2 марта студентка Каллаш исполнила сцену Ратмира из оперы «Руслан и Людмила» М.И. Глинки .
Русская вокальная школа второй трети XIX века
Анализ исполнительской и педагогической деятельности Ниссен-Салман в данном исследовании представлен в значительной степени в контексте русской музыкальной культуры XIX века. Это не случайно, так как большая часть жизни певицы была связана с Россией, как в период ее артистической деятельности, так и в особенности впоследствии на педагогическом поприще. Деятельность Ниссен-Саломан играет важную роль для русского вокального искусства, значительная часть материалов о ней находится среди российских источников. Именно поэтому необходимо представить общий анализ развития русского вокального искусства в целом и, в особенности в середине XIX века, чтобы затем можно было сделать выводы о значении деятельности Ниссен-Саломан в ходе развития русского вокального искусства.
Русская профессиональная вокальная культура имеет богатую историю. В конце XVII века начинается становление и развитие светского вокального искусства (прежде всего оперного), испытавшего сильное влияние западноевропейской, в основном итальянской певческой школы. В этот период пение в России преподают итальянские музыканты, приезжающие в Россию, многих русских певцов посылают для обучения в Италию. С конца XVII века в России появляются первые оперные постановки с участием западноевропейских музыкантов.
Постепенно в спектаклях начинают принимать участие русские артисты, некоторые из них, такие как Елизавета Белоградская, впоследствии становятся известными певцами и преподавателями пения. Со второй половины XVIII века заметнее становится проявление крепнущей русской вокальной школы в противовес итальянской и французской, представленным в России гастролирующими труппами. В 1776 году в Москве открывается Петровский, ныне Большой театр.
XIX век - время активного развития и расцвета русской музыкальной культуры, подготовленного всей ее предшествующей историей. Начиная с 30-х годов XIX столетия, идет интенсивный процесс становления отечественной классической вокальной школы. В этот период она обретает яркую индивидуальность, самобытность и встает в один ряд с крупнейшими европейскими школами, намечаются основные направления ее дальнейшего развития. Особенно этому способствовало открытие первой в России консерватории в 1862 году.
Вплоть до начала 60-х годов XIX века в России еще не было крупных концертных организаций общегосударственного значения, консерваторий, которые являлись бы центрами музыкального образования страны. Образование носило сословный характер и, по большей части, было доступно лишь дворянам. Русская аристократия в культурном отношении больше ориентировалась на Европу. В России работало очень много иностранных музыкантов. Однако именно в этот период активно шел процесс формирования русской национальной музыкальной культуры.
Распространение музыкальных кружков оказало влияние и на развитие музыкальной критики. В музыкально-критических статьях все чаще затрагивались такие темы, как национальный музыкальный стиль, русская композиторская школа, создание серьезной национальной русской оперы. В 1836 году была исполнена новая опера М.И. Глинки «Жизнь за Царя», которая стала первой русской классической оперой. В.Ф. Одоевский первым дал оценку деятельности М.И. Глинки, как композитора-реформатора музыкального искусства.
Отношение к развитию отечественного музыкального искусства хорошо отражено в словах автора статьи из Литературного прибавления к «Нувеллисту»: «Французский романс, который прежде был у нас в большом ходу, теперь почти совершенно забывается. Поют по большей части Итальянскую музыку, но более всего русские романсы. С таким выбором пения можно поздравить любителей, потому что произведения Графа М.Ю. Вельгорскаго, М.И. Глинки, А.А. Алябьева, А.С. Даргомыжского, М.Л. Яковлева, А.Е. Варламова, А.Л. Гурилева и других нельзя не предпочесть монотонным французским романсам, стиль которых редко бывает выше посредственности. Мы можем смело утверждать, что характер музыки русского романса совершенно отличен от характера музыки того же рода у других наций и что он стоит на высокой степени совершенства по своей мелодичности, оригинальности и энергетическому одушевлению. Только русский композитор в состоянии создать чисто русскую музыку, которая составляет теперь особенный род - точно также как и музыка итальянская и французская. Иностранные композиторы ошибаются, если думают, что для сочинения русской музыки достаточно взять в основание какую-нибудь русскую мелодию. Напротив, в русском пении есть что-то особенное, что недоступно иностранному композитору и что чувствует только русский артист»219.
Необходимо отметить, что история русской профессиональной вокальной культуры до сих пор исследована недостаточно. Период формирования классической вокальной школы в России вызывает много вопросов и противоречивых мнений у музыковедов. Часть из них считает, что он относится к 30-м годам XIX века, другие утверждают, что в это время « ... ни в русской вокально-педагогической литературе, ни в педагогической практике мы не находим никаких твердо установившихся принципов, которые могли бы характеризовать определенную школу»221. Тем не менее, наиболее общепринятым представляется мнение о том, что с 30-х годов XIX века начинается новый значимый период развития, связанный с композиторской, певческой и педагогической деятельностью М.И. Глинки и со становлением собственно русской вокальной классической школы. Существенный вклад в этот процесс внесли А.Е. Варламов и А.С. Даргомыжский.
До открытия консерватории в России преподавание вокала велось частными педагогами, пению обучали в Придворной певческой капелле, Театральном училище, Академии художеств, в многочисленных хорах. Известны имена многих русских певцов, владевших мастерством пения не хуже итальянских исполнителей.
Вокально-исполнительское мастерство в России в первой половине XIX века находилось на высоком уровне, многие русские певцы ни в чем не уступали европейским. Например, из Придворной певческой капеллы вышли такие известные артисты, как тенор Н.К. Иванов (1810-1880), соперничавший с Дж.Б. Рубини (1794-1854); бас А.Г. Ефремов (7-1864), выступавший в Петербургском Большом театре. Театральное училище выпустило множество выдающихся певцов: Е.С. Сандунова (Уранова) (1772/76-1826) - сопрано, Д.М. Леонова (1829/35-1896) - контральто, А.Я. Воробьева-Петрова (1817-1901) - контральто (супруга выдающегося русского баса О.А. Петрова (1806-1878)).
Расцвет исполнительской культуры обусловил потребность в вокально-методической литературе, которая, начиная с пособий по пению М.И. Глинки222 (1804-1857) и А.Е. Варламова223 (1801-1848), стала появляться постоянно, чему особенно способствовало открытие Петербургской консерватории224. Вскоре после этого события была создана «Школа пения Генриетты Ниссен-Саломан». В.А. Багадуров225 пишет об этом периоде: «первая вокально-методическая литература возникла уже после того, как вокальное искусство достигло довольно высокого уровня и успешно преодолевало технические и художественные трудности большой французской и новой итальянской оперы»226. Для более глубокого понимания специфики развития вокальной школы в России в этот период, особенно стей самого процесса и целей обучения большое значение имеет анализ методической литературы того времени.
Для рассмотрения педагогических принципов Ниссен-Саломан, и их сравнительного анализа со сложившимся подходом к обучению певцов в России в середине XIX века, представляется необходимым изучить педагогическую деятельность и педагогические принципы М.И. Глинки и А.Е. Варламова. После этого возможно будет сравнить ее методику обучения с методами М.И. Глинки и А.Е. Варламова, сделать выводы о том, насколько вокальная школа Ниссен-Саломан была органичной для развития русской певческой культуры.
Два русских композитора - А.Е. Варламов и М.И. Глинка достаточно долгое время учились пению в Европе. А.Е. Варламов больше тяготел к французской школе пения, а М.И. Глинка — к итальянской. Работая в России, они оба стали достаточно известными преподавателями пения. И А.Е. Варламов, и М.И. Глинка пытались обобщить свой педагогический опыт.
Развитие традиций вокальной школы Генриетты Ниссен-Саломан
Изучение истории вокальных традиций крупнейших вокалистов и педагогов очень важно для развития современного искусства, которое должно опираться на лучшие традиции прошлого. Деятельность Ниссен-Саломан являет собой неотъемлемую часть этого процесса, оставаясь во многом актуальной и в наши дни.
Как и многие другие иностранные музыканты, покинувшие родные края и приехавшие в нашу страну на долгие годы, Ниссен становится важным звеном в процессе формирования отечественной культуры, испытавшей влияние европейских национальных школ - немецкой, французской и итальянской.
Вокальная школа Ниссен-Саломан сыграла выдающуюся роль в развитии русской вокальной педагогики. Гармонично сочетаясь с традициями русской вокальной школы, сформулированными в трудах М.И. Глинки и А.Е. Варламова, а также с методами обучения пению в европейских школах, Ниссен-Саломан создала свою систему постановки голоса. Развитие вокальной школы Ниссен-Саломан было успешно продолжено ее ученицами в их артистической и педагогической-деятельности, что доказывает жизненность ее методов работы с голосом. Преемственность вокальной школы Ниссен-Саломан прослеживается до наших дней.
Среди учеников певицы были такие, ставшие впоследствии известными исполнителями и преподавателями, как Н.А. Ирецкая (1845-1922), ЕА. Лавровская (1845-1919), А.П. Крутикова (1851-1919), В.И. Рааб (1848-1917), Е.Ф. Цванцигер (1846-1913), А.А. Бичурина (1854-1888), М.Д. Каменская (1854-1925), П.С. Левицкая (1847-1852), А.А. Полякова-Хвостова (1846-1904) и многие другие.
Многие ученики Ниссен-Саломан, ставшие впоследствии педагогами, придерживались в своей педагогической деятельности тех же принципов, что и Ниссен-Саломан.
Одна из главных продолжательниц школы Ниссен-Саломан - выдающаяся русская певица Елизавета Андреевна Лавровская (контральто). Она поступила в консерваторию в 1865 в класс Ниссен-Саломан. Автор работы «Музыканты Верхневолжья» В.И. Шиков высказывает свое мнение о том, что система обучения Ниссен-Саломан оказалась весьма жесткой, что вызвало неудовольствие и нежелание подчиняться со стороны Е.А. Лавровской. Автор приводит в качестве примера слова А.Л. Элькана, автора многих журнальных статей середины XIX века: «Ниссен-Саломан не понимала силу и натуру Лавровской, как прежде понимал ее учитель Фензи, развивший талант своей ученицы до такой степени, что его нельзя было впоследствии испортить» . Шиков пишет, что вопреки протесту преподавателя, Е.А. Лавровская поступает на оперную сцену, будучи еще студенткой последнего курса. Однако одно из писем Е.А. Лавровской к Ниссен-Саломан свидетельствует об обратном, о чувстве благодарности, которую испытывала преданная ученица к своему педагогу. 13 января 1868 года Е.А. Лавровская пишет Ниссен в письме о том, что подписала контракт с Дирекцией Императорских театров, благодарит ее за все советы по вокалу, которые будут помогать ей в ее карьере всю жизнь и выражает надежду на продолжение занятий с Ниссен-Саломан. В конце письма читаем подпись: «С глубочайшим уважением, Ваша преданная и благодарная студентка, Елизавета Лавровская»289. Е.А. Лавровская закончила консерваторию по классу Ниссен-Саломан в 1869 году, продолжение ее переписки со своим педагогом290 и по окончании обучения свидетельствует о том, что между ними сложились близкие отношения.
Е.А. Лавровская являлась одной из любимейших у публики артисток на русской оперной сцене, она обладала музыкальностью, уникальным по природным данным голосом, мастерски им владела, отличалась драматическим талантом:
«Она давала концерты и была всеми обожаема» . А.Н. Серов вспоминает о голосе Е.А. Лавровской: «У нее скорее меццо-сопрано, чем настоящий контральто, но ее восхитительный голос с бархатистым тембром, изящный и мягкий в произношении, богато одарен довольно низкими нотами. Она с большим успехом занимает амплуа контральто во всех ролях, написанных Глинкою для типичного контральто г-жи Петровой»292. Певица проработала на сцене Мариинского театра с 1868 до 1872, после чего дирекция не продлила ее контракт, несмотря на огромное желание публики видеть ее на сцене. А.И. Вольф высказывает мнение, что ей чинил препятствия некий барон Кистер293, который по какой-то причине был не расположен к Е.А. Лавровской и в целом к русской опере294. После ухода Е.А. Лавровской все партии певицы перешли к другой выпускнице Ниссен-Саломан — Крутиковой. Е.А. Лавровская отправилась на стажировку к П. Виардо, где осваивала концертный репертуар. Ее мастерством впоследствии восхищался П.И. Чайковский, он посвятил ей шесть романсов и вокальный квартет «Ночь». Именно она подала композитору идею написать оперу на сюжет «Евгения Онегина» А.С. Пушкина.
С 1888 года Е.А. Лавровская стала профессором Московской консерватории, согласившись на уговоры Чайковского. Из ее класса вышли многие певицы и педагоги, продолжившие дальше служить русскому искусству, среди которых Е.И. Збруева и В.Я. Цветкова, партнерша Ф.И. Шаляпина.
Занимаясь педагогической деятельностью, Е.А. Лавровская использовала все полученные у своего учителя знания в работе с учениками. Певица, будучи пропагандистом русской музыки, была убеждена, что для исполнения произведений любых стилей, национальных школ, певцу необходимо вначале овладеть вокальной техникой, которая должна быть единой для всех национальных школ. Она говорила: «"Что может быть нелепее того мнения, что для русских певцов должна быть какая-то особая школа пения. Многие не понимают, что теория пения состоит в развивании того, что дает природа одаренным людям. Про них говорят, что голос хорошо поставлен от природы. Большинству надо разъяснять и приучать по-новому". Совершенно ясно, что в данном высказывании, говоря о "школе", Лавровская имеет в виду вокально-техническую базу пения, а не определенную национальную, в данном случае русскую школу пения» . Ярким примером этого была сама Е.А. Лавровская, воспитанная в традициях европейской вокальной школы благодаря своему педагогу, ставшая одной из ярчайших певиц, ставящих в основе своего искусства идеалы русской вокальной школы.
Лавровская-педагог считала одним из важнейших факторов результативности учебного процесса наглядный пример преподавателя. Так же как и ее учитель, она уделяла большое внимание правильному дыханию и атаке звука в пении. Первый год или несколько месяцев Е.А. Лавровская занималась со своими учениками только упражнениями и вокализами, а в произведениях следила за внимательным отношением к нотному тексту, стремилась развить навыки самостоятельной работы296. Одним из основных принципов ее педагогической деятельности были последовательность и постепенность в освоении вокального репертуара учениками. А.С. Яковлева отмечает, что первые два года ученики пели только старинные арии западноевропейских композиторов. Только лишь на четвертом-пятом году обучения начиналось изучение произведений русских композиторов: «Это, несомненно, объясняется в высшей степени ответственным отношением к исполнению русской музыки, которая требует иной манеры подачи слова... где слово и мелодия связаны более тесно и иначе, чем в произведениях западноевропеиских» .
В русской музыке взаимосвязь текста и мелодии очень прочная, начинающему певцу, не овладевшему достаточно навыками формирования певческого тона, трудно удержаться в рамках правильного звукообразования, преодолеть эмоциональную напряженность произведения. Для выполнения исполнительских задач, ставящихся в произведениях русских композиторов, необходимо сначала прочно установить основы вокальной техники, поэтому весьма закономерной представляется последовательность освоения репертуара в процессе обучения, которой придерживались Ниссен-Саломан и в дальнейшем последователи ее школы, Е.А. Лавровская, Н.А. Ирецкая и многие другие педагоги-вокалисты.
Е.А. Лавровская — исполнитель была непревзойденным мастером создания живого, реалистичного образа, однако она никогда не забывала о необходимости удерживать художественную, эмоциональную сферу в рамках идеального звукообразования. Контроля за своими эмоциями при исполнении произведений певица требовала и от учеников, не позволяя «темпераменту "перехлестывать" пределы, налагаемые условностью вокального исполнения. Реализм и естественность не должны переходить в натурализм» .
На основе вышеизложенного можно заключить, что педагогические принципы Ниссен-Саломан стали основой преподавательской деятельности одной из лучших ее учениц. Далее представляется необходимым привести краткую информацию о наиболее выдающихся учениках Е.А. Лавровской, чтобы преемственность школы Ниссен-Саломан была более наглядна.
