Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Повторы и распевы как знаковые для калофонических обработок явления 8
1.1. Повторы в византийской гимнографии 8
1.2. Техника повторов 19
Глава 2. Функция повторов в калофонических обработках как в богослужебном тексте 24
2.1. Типы повторов в гимнографических текстах VI-XII веков 25
2.2. Повторы в калофонических обработках как ключевые текстовые формулы праздника 32
Глава 3. Функция повторов в калофонических обработках как в художественном тексте 44
3.1. Формы второго порядка в калофонических обработках песнопений 44
3.2. Семантика рефренов калофонических стихир 61
Глава 4. Распевы в калофонических обработках 75
4.1. Типы распевов в калофонических обработках песнопений 75
4.2. Семантика больших распевов в калофонических обработках песнопений 89
Заключение 97
Список литературы 101
Византийские рукописные источники 109
Список иллюстраций 110
Приложение 111
- Повторы в византийской гимнографии
- Типы повторов в гимнографических текстах VI-XII веков
- Формы второго порядка в калофонических обработках песнопений
Введение к работе
XX век ознаменован значительными достижениями в области музыкальной византинистики. Западными, греческими и отечественными учёными были выработаны методические подходы к изучению певческих рукописей. Основные направления исследований сосредоточены вокруг таких проблем, как изучение и расшифровка византийских нотаций
KJ
(Г.Дж.У.Тильярд, К.Флорос, И.Раастед, Н.Шёдт, С.Каррас, Г.Статис, Л.Ангелуполос), исследование вопросов ладообразования византийской системы пения (И.Раастед, Г.Алексеева), описание и издание трактатов, а также певческих рукописей (Е.Герцман, М.Школьник, Г.Статис, С.Каррас, Д.Кономос, Б.Шартау, К.Ханник, К.Адзуара), прослеживание взаимосвязи между византийской и славянской литургической музыкой (М.Велимирович, И.Кондратович, Н.Шидловский, И.Школьник, Г.Алексеева), изучение творческого пути византийских гимнографов (Е.Вильямс, Е.Герцман). Особую ценность при создании целостной картины эволюции византийского церковно-певческого искусства представляют наблюдения над стилистическими особенностями конкретных жанровых разновидностей песнопений. Так, определённый успех достигнут в сфере изучения стихирной традиции. И.Школьник была предпринята попытка проследить эволюцию жанра стихиры V-XIII веков (71). И.Шеховцова рассмотрела взаимодействие текста и напева в стихире XI-XV веков с точки зрения риторики (70). В настоящей работе рассмотрена поэтика калофонической стихиры - стилистической разновидности мелизматики, охватившей период второй половины XIII -XV веков. Этот жанр явился своеобразным отражением палеологовской эпохи, времени «предельной напряжённости глубинной духовности» (13,с.362).
Явление калофонии, своего рода «лицо» церковно-певческой культуры Византии второй половины XIII - XV веков, - одна из наименее
изученных тем в византинистике. Камнем преткновения для музыковедов-медиевистов при изучении калофонических песнопений становится запись текста, существенно отличающая его от записи в не котированных рукописях. Если при изучении большинства певческих рукописей ничто не препятствует исследователю уже на первом этапе работы сосредоточиться на узко музыковедческих вопросах (таких, как структура музыкальной композиции, интонационные и ладовые особенности песнопения), то в калофонических рукописях необходимо учитывать неразрывную связь поэтической и музыкальной составляющих. Следовательно, первым шагом должно стать осмысление литературно-поэтической композиции песнопения. Лишь после того, когда достигнуто понимание текста, можно приступать к разъяснению сугубо музыкальных аспектов. Таким образом, для рассмотрения калофонических обработок1 требуется особый подход, отличный от методов изучения большинства певческих рукописей. Понятие «калофоническая обработка» относится не только к музыкальной, но в такой же степени к литературной и богословской сфере. Ведь создатель калофонических версий являлся в полной мере и музыкантом, и поэтом, и богословом. На его плечи ложилось сочинение не только напева, как это было до сих пор, но и принципиально нового текста, литературной версии, своей интерпретации гимнографического текста. Вследствие этого плод его творчества, - калофоническую обработку, необходимо подвергать не только музыкальному, но и в не меньшей степени литературному и богословскому осмыслению. Именно такой подход открывает путь к плодотворному изучению калофонических рукописей. До сих пор внимание исследователей (Н.Шёдт, Г.Пожидаева, Г.Майерс) привлекали музыкальные аспекты мелизматики. Исключение поэтического и богословского ракурсов исследования текста этой стилистической разновидности мелизматики приводит к его односторонней и субъективной трактовке.
1 При изучении какофонического стиля пользуются понятием «калофоническая обработка».
Настоящая работа представляет собой первую попытку структурного и семантического анализа композиции калофонических обработок гимнографических текстов - стихир и тропарей. До настоящего времени только в работах американского учёного Е.Вильямса (98,99) можно найти тщательный и всесторонний анализ калофонических песнопений, Два вопроса находятся в поле зрения автора: композиция и особенности мелодического развития в песнопениях. Однако материалом исследований Е.Вильямса послужили обработки псалмов. Работ, посвященных рассмотрению калофонических обработок гимнографических текстов, нет ни в западной, ни в отечественной медиевистике.
Нами была определена основная проблема: комплексное изучение литературно-музыкальной композиции калофонической обработки. Центром исследования становится рассмотрение текстовой строки песнопения с точки зрения богослужебной, художественной и музыкальной функций.
Научная новизна диссертации определяется избранным аспектом
изучения материала. В работе представлен принципиально новый подход к
интерпретации калофонических обработкой в которых мелург создавал
собственную версию гимнографического текста. Дано обоснование
богослужебной, поэтической и структурной функции повторов в
песнопении. В качестве методологической базы исследования
используется комплексный аналитический подход, включающий в себя
применение методики историко-генетического, структурно-
типологического, и музыкально-семиографического анализа. Исследование ориентировано на всестороннее рассмотрение музыкально-текстовой композиции песнопений. Перспективным методическим подходом к изучению данной стилистической разновидности является анализ музыкальной композиции через текстовую строку. Калофонические рукописи представляют для этого уникальную возможность. Ни в каких других певческих рукописях не встречается такого количества
музыкальной информации в текстовой строке. Широкий ракурс исследования позволяет взглянуть на калофонические обработки как на богословско-поэтико-музыкальный феномен, в котором три эти составляющие гармонично сочетаются и ни одна из них не перевешивает. Объектом исследования стали греческие певческие калофонические обработки XIV-XV веков.
Предметом исследования является изучение определяющих для калофонических композиций компонентов, таких как повторы и распевы. Их использование в калофонических обработках рассмотрено с точки зрения техники, семантики и функции.
Целью исследования является изучение поэтики калофонической стихиры через выявление и обоснование богослужебной и художественной значимости повторов и распевов в калофонических обработках. Задачи исследования:
обоснование нового подхода к изучению музыкальной композиции калофонических обработок через детальный анализ текстовой строки
выявление общего смыслового корня повторов в калофонических обработках и гимнографических текстах
обозначение места калофонических обработок в ряду таких гимнографических жанров, как кондак, канон, стихира
раскрытие богослужебной функции повторов
выявление форм второго порядка в калофонических обработках
установление функциональной значимости рефренов в калофонических обработках с богословской, художественной и композиционной точек зрения
создание типологии распевов в калофонических обработках
- определение смысловой значимости больших распевов в
калофонических обработках
Материалом исследования стали греческие йотированные рукописи X-XV веков, а также изданные гимнографические памятники VI-XIV веков.
Работа состоит из введения, четырёх глав, заключения, списка литературы, приложения и списка иллюстраций. Приложение включает в себя три группы гимнографических текстов (кондака, канона и стихир на Воскресение Лазаря), анализируемых во второй главе, а также примеры рукописного материала с комментариями.
Повторы в византийской гимнографии
Каждая рукопись загадывает свои собственные загадки, задаёт зачастую свойственные лишь ей вопросы. Поиск ответов и разгадок способствует выработке новых способов исследования материала, особых методических подходов. Новые задачи перед медиевистами встают при анализе калофонических рукописей. Наряду с изучением невменой строки на первый план выдвигается задача исследования записи текста.
От X века, - времени датировки древнейшей греческой певческой рукописи до XIX произошла колоссальная эволюция записи песнопений. Развитие текстовой и невменной строк было направлено на максимально точное отражение напева. Благодаря сохранившимся трактатам по теории византийской нотации известно, что в средневизантийской нотации существовало несколько групп знаков, различных по свои функциям: интонационные, ритмические, динамические, исполнительские. Не менее интенсивно процесс подробной фиксации напева сказался на внешнем виде текстовой строки. От века к веку, от одной стилистической разновидности к другой, шло развитие и детализация записи звучащего, поемого текста. Если в рукописях палеовизантииской нотации запись текстовой строки ничем не отличается от записи текста в ненотированных рукописях, то в некоторых рукописях средневизантийской нотации XII века можно увидеть ряд особенностей, отличающих запись текста в певческих рукописях от записи текста в ненотированных рукописях. В мелизматических рукописях XIII, XIV веков - кондакарях, стихирарях, запись текста претерпевает настолько существенные изменения, что зачастую затрудняет процесс прочтения, узнавания текста для современного исследователя. Главным образом, в текстовой строке нашла отражение временная сторона исполнения. Ведь музыкальное исполнение, в отличие от обычного прочтения текста, предполагает значительно большее время. Запись текста песнопения в певческой рукописи стала осуществляться с учётом его музыкальной интерпретации, В текстовой строке фиксируются некоторые подробности напева, особенности мелодического процесса. Вследствие этого запись текста в певческой рукописи стала принципиально отличаться от его же записи в ненотированнои рукописи. Причиной подобных изменений явилась эволюция искусства исполнения и сочинения напева. Сложные и продолжительные композиции, исполняемые солирующими певцами, требовали особо точной и подробной фиксации.
Таким образом, в певческих рукописях напев может быть отражён не только в невменной, но и в текстовой строке. Наиболее ярко этот процесс проявился в мелизматических рукописях XIII-XV веков - кондакарях, стихирарях. Вершиной же этой тенденции стали калофонические обработки песнопений. В них в текстовую строку оказались включёнными не только дополнительные слоговые вставки - текстовые элементы, но и атрибуты музыкального письма - особые невмы, так называемые большие ипостазы.
Вследствие того, что в текстовую строку стали проникать некоторые особенности мелодического процесса, то и анализ её требует не менее пристального внимания, нежели строки невменной. Если работа с невменной строкой даёт возможность сделать заключения относительно вопросов ладообразования, интонационного строя, формульного состава песнопения, то работа с текстовой строкой певческой рукописи позволяет делать выводы уже относительно особенностей содержания музыкального текста.
Период с конца XIII и до середины XV века по праву может считаться эпохой калофонии. Ряд существенных изменений, произошедших в певческой практике византийского богослужения, нашли отражение в музыкальных рукописях XIII-XV веков. Прежде всего, стиль этот - авторский. Если в XIII веке «сочинение мелодий остаётся анонимным» (61, с.81), то певческие рукописи XIV-XV веков доносят до нас имена создателей калофонических обработок, таких, как Никифор Итак, Иоанн Глика, Иоанн Кукузель, Ксен Корона. Авторским этот стиль является и в другом смысле. Автор калофонической обработки являлся не только создателем напева, как это было до сих пор, но и автором литературного текста. На уже существующий гимно графический текст мелург давал свою версию, как текстовую, так и музыкальную. Создание её требовало глубокого проникновения в текст песнопения и досконального знания обширного гимнографического наследия. Второе было необходимо мелургу для того, чтобы использовать конкретные литературные приёмы в следовании и подражании текстам великих предшественников.
Изменения в области текста по сравнению с певческими рукописями медиовизантийской нотации заключались в: использовании повторов слов, фраз, строк текста; добавлении новых слов, не имеющихся в тексте; изменении композиции текста: перестановке местами слов, строк, исключении каких-либо слов, строк первичного текста Вот, например, как выглядит переработанный автором текст стихиры Архангелу Михаилу. Для сравнения сначала приводим его в том виде, как он записан в ненотированной рукописи, а потом его кало фоническую обработку.
Текст ненотированной рукописи (78): 1 .lq та іархпд кси яроцахо ;, каі T«V Ayy&wv ар%цу6 ; Архютратпує, 2.шхот ; (шхуктц; каі дХіщщ, vooav каі Ssivuv аи.артгиш(ОУ, єХєибєрюаоу Злощ eihxpwGx; avuuvowra;;, каі arcoujievouq ас evSo e, 4.vapyu ; (aq avfkac, TOV avkov каЭорсоу,
5.каі ш атгроаїтю фсотї, ттц; тотЗ Деагсотої) So rjg катала u7i6uvo ;, б.атос, yap фЛау0рйл(О ; оарка Si ЩЩ, к Парбеуоі) npoazihypz, 7. садсаі роїЛпбєіс, то avOpamvov. Текст калофонической рукописи Sinai Greek 1251 (132), \.Qq Ta iapxnq каі яроцахо ;, каі TCOV Ауує ia v AyyeXwv каі тсо T&V AyyeXcov TUV Ayyj&cov TCOV AyyeXcov o8iryo ; Архіотра Архіатратгує Архкттратпуе, Qq та шрхп? каі 7грора%оі; каі TWV Ayyetaov о6ітуо ;
2.т mcr\q ауауктц; каі дкіщщ каі GX(\(/eco t voacov каі Seivuv ацартгщатсоу, eXeuGepcoaov єХєнбєрсоаоу 1 .Qq та іархп? каі ттрбцахої; T&V Ayyihav обтіуоі; ЗдоіЗ euiKpivra avu vouvrag, каі аітоицєуоис, оє ev5oe, 4.evapycb ; (aq duXoi; TOV au ov каЭорсоу, l.Qq Ta iapxrjt; каі лрбиахої; mv AyyeXtov
З.каї тю атгроаїтсі) фат, TTJ ; тои Дєолотои 56 гц; Kaxa)da\m6\iVoq йбфіс, катакатаХаиті6р.У0 ;, б.аътос, yap фЛаубритіюі;
Текст ненотированной рукописи (42). 1 ,Яко чиноначальник и поборник, и ангелов начало-вождь Архистратиже, 2.и всякия нужды и скорби, недугов и лютых грехов свободи, 3.верно воспевающыя и молящыя тя славне, 4.яве яко невещественен, невещественнаго зря, 5.и неприступным светом Владычния славы осияем б.Той бо человеколюбно плоть нас ради от Девы прият 7.спасти восхотев человечество.
Типы повторов в гимнографических текстах VI-XII веков
Предметом анализа стали различные варианты повторов в трёх видах богослужебных текстов - кондаке, каноне и циклах стихир2. Неслучайно выбор пал на эти жанры - каждый из них является знаком своего времени.
Многострофные гимны, именуемые сегодня кондаками, имели широкое распространение в VI-VII веках (5, с.221-222; 8, с. 171; 11, с.192). Эпохой канона можно назвать VIII-IX века. В Х-ХП веке создаётся множество циклов стихир. Эти тексты различны по времени возникновения, по жанру и месту исполнения в службе; однако все они посвящены одному событию - воскресению Лазаря и все они были изначально предназначены для музыкального исполнения в богослужении. Самый ранний из них, - 18 строчная композиция Романа Сладкопевца на Воскресение Лазаря, относится к шестому веку. Канон Андрея Критского на Воскресение Лазаря был создан на рубеже седьмого - восьмого веков. Стихиры на Воскресение Лазаря3 были написаны в разное время разными авторами. В приложении мы приводим целиком три группы текстов: кондак Романа (84, с.200-218), канон Андрея (76,1385-1397) и цикл стихир (78).
При обозначении и разграничении различных типов повторов между собой (которые далее будут именоваться также и текстовыми формулами), учитывались две характеристики:
1. стабильность/мобильность состава формулы (то есть, сохраняется ли на протяжении всего текста одна и та же корневая основа; либо используются разные корневые основы) и
2. стабильность/мобильность местоположения формулы в форме, другими словами, имеет ли формула определённое место в форме или нет).
Все варианты повторов в анализируемых текстах сводятся к трём типам формул.
Первому типу формул свойственна стабильность состава и стабильность местоположения в форме. Стабильные формулы (состоящие, как правило, из двух-четырёх слов) находятся на грани разделов формы: в строфической композиции - на грани строф, формулой завершается каждая строфа; в строчной композиции - на грани строк, формулой завершается каждая строка.
Для второго типа формул характерна стабильность состава и мобильность местоположения. Стабильные текстовые фрагменты, состоящие всегда из одного слова, не привязаны к определённому местоположению в форме.
Третьему типу формул свойственна мобильность состава и мобильность местоположения. Сквозь цикл проходит ряд подобных друг другу образов, картин, каждый раз обрисованных с помощью разных слов, то есть слов с разными корневыми основами.
Кондак на воскресение Лазаря Романа Сладкопевца.
В кондаке встречаются только два типа повторов - первый и второй. Однако главным, типичным для кондака является первый - стабильный по составу и местоположению в форме. Этот текстовый фрагмент заключает в себе главный, по мнению автора, мотив сюжета - тему плача.
Текстовая формула с мобильным началом (cot; єиатйхщуо$ 8 раз, каї лаиасо vuv, tog novo; (рйотвротто;;, оіктєюас, vov, eo ; aya6ov, каї mvGavxoq, оіктароутє;;, є Аєіуад, атщк&ща , гактєірш;, ащкщас, Коріг) и стабильной
концовкой (Mapmq каї Мар6а$ та бакрш) завершает каждую строфу. vra (Р); cm-rot; ияєбакрпсєу (q).
Ко второму типу повтора относятся пять ключевых слов, каждое из которых заключает в себе событие воскресения Лазаря: воскресаю, Лазарь, четверодневный, пробуждаю, мёртвый. В первой колонке таблицы перечислены текстовые формулы; во второй - строфы, в которых они встречаются; а в третьей - общее количество раз использования в кондаке.
Канон на воскресение Лазаря Андрея Критского.
В каноне, как и в кондаке, встречаются только первые два типа повторов. В первой песне три тропаря (первый, второй и четвёртый) оканчиваются на «TTJV e ouaiav aou» (властию Твоею); в шестой песне пять тропарей (с первого по пятый) оканчиваются на «Kav riysipas; Lie уєкроу тю яроотаушп аои» (воскресил меня мёртвого повелением Твоим).
Ко второму типу повтора относятся девять текстовых формул: Лазарь, воскресаю, зову гласом, Спаситель, пробуждаю, слёзы, показываю, четверодневный, мёртвый. В левой вертикальной колонке помещены формулы. Греческие буквы в верхней горизонтальной колонке соответствуют номерам песни канона; арабские цифры в остальных -количеству использования формулы в каждой песне; в правой вертикальной колонке - общее количество использования формулы в каноне.
Формы второго порядка в калофонических обработках песнопений
С одной стороны, калофонические обработки являются богослужебными каноническими текстами, продолжающими и развивающими традиции византийских гимнографов. С другой стороны, в калофонических обработках есть нечто особенное, что отличает их от канонических текстов, ставит на принципиально иной уровень по сравнению с текстами предшественников; что, в конечном счёте, заставляет задаться закономерным вопросом о каноничности этого вида музыкального искусства. Это «нечто» дало повод к рассмотрению калофонических обработок в особом ракурсе - как художественных авторских композиций. На первый план в данной главе вынесены вопросы инноваций, индивидуальности творческого решения в музыкальном и литературном претворении гимнографических текстов.
Калофонические обработки - это огромные по протяжённости композиции. Никакие другие певческие рукописи не содержат таких продолжительных песнопений. Разрастание текста, как было показано, происходит за счёт включения в песнопение дополнительного по сравнению с текстом ненотированной рукописи материала: повторов и распевов. В данной главе рассматривается то, как это меняет форму песнопения.
Строчная форма стихиры предполагает относительную последовательность и относительную соразмерность строк. Однако при создании кало фонической версии песнопения, мелург нередко изменяет композицию песнопения - как в отношении последовательности изложения текста, так и в отношении пропорции частей формы. Примером тому может служить калофоническая обработка Рождественского тропаря Третьего часа «Прежде Рождества Твоего». Ниже приведены два варианта текста: сначала ненотированнои рукописи, а потом так, как он записан в калофоническом стихираре Sinai Greek 1251. Текст ненотированнои рукописи1 :
Текст калофоническойрукописи Sinai Greek 1251 (1042):
A. Прежде Рождества Твоего Прежде Рождества Твоего Прежде Рождества Твоего
Прежде Рождества Твоего трепетно зряще таинство Твое Господи Господи Господи таинство Господи Господи трепетно зряще таинство Господи трепетно зряще таинство Господи трепетно зряще таинство трепетно зряще таинство Господи разумная разумная воинства дивляхуся зряще таинство прежде Рождества Твоего Господи Господи трепетно зряще зряще таинство Господи Господи разумные воинства дивляхуся.
B. Якоже бо младенец родитися благоизволил еси,небо украсивый звёздами.
А. Трепетно зряще таинство Господи Господи
C. И во яслех безсловесних возлежиши, и во яслех безсловесных возлежиши дланию содержай вся земли концы. Д. Таковым бо таковым бо смотрением уведено бысть милосердие Твое уведено бысть милосердие Твое Христе, велия милость.
Во-первых, последовательность строк АВСД тропаря «Прежде рождества Твоего» в калофонической обработке изменена в АВАСД: первая строка звучит дважды: в начале и после второй строки песнопения. Во-вторых, соотношение строк по продолжительности в калофонической обработке сравнительно с текстом ненотированной рукописи изменено. Если при чтении текста или силлабическом его исполнении все строки песнопения звучат приблизительно одинаково, в калофонической версии за счёт включения бесчисленных повторов и распевов акцент при восприятии текста переносится на какие-то определённые участки текста, В приведённом тропаре первая строка (А) занимает 44 рукописные строки, в то время как вся композиция (АВАСД) 64. Таким образом, то, что по логике строчной формы должно занимать одну четвёртую часть от общего времени звучания, занимает три четверти. Обе характеристики строчной формы в калофонической версии песнопения нарушены. Совершенно очевидно, что в калофонической версии мы сталкиваемся с рождением новой формы. В калофонической стиле за счёт введения бесчисленного количества повторов слов и целых фраз текста пропорция строк нарушается, следовательно, первичная форма текста (в том варианте, как его доносят до нас ненотированные рукописи) меняется. Включение многочисленных повторов и распевов меняет пропорцию частей и на базе строфической композиции создаёт новую форму. Анализу новых форм -форм второго порядка, построенных мелургами на фундаменте строфических форм стихир и тропарей, и посвящен первый параграф главы.
