Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. К вопросу о предпосылках художественно-творческого процесса в сфере вокальной музыки с. 11
1. Синкретичность художественного прообраза с. 11
1.1. Прообраз сольного вокального образа
1.2. Прообраз вокально-сценического произведения
2. Формирование вокального образа с. 31
2.1. Единство слова, музыки и вокальной техники
2.2. Типы развёртывания прообраза в вокальном произведении
Глава 2. Структура и динамика сольного вокального образа с. 46
1. К проблеме специфики сольного вокального образа с. 46
1.1. Структура сольного вокального образа
1.2. Информативность и суггестивность как типы выражения
1.3. Работа композитора над вербальным текстом как первоисточником вокального образа
2. Психологические факторы создания вокального образа с. 74
2.1. Целостная психологическая установка и композиторский «ключ»
2.2. Типы установок в вокальном произведении
2.3. Тесситура и дыхание как средства выразительности
3. Жанр сольной вокальной поэмы с. 87
3.1. Эстетические и жанровые истоки сольной вокальной поэмы
3.2. Выстраивание сольного образа в вокальной поэме
Глава 3. Приоритетные направления творческой деятельности композитора при создании оперы с. 107
1. Проблемы оперного либретто с. 108
1.1. Основные принципы построения либретто
1.2. Практические аспекты создания либретто
2. Вопросы музыкально-тематической организации оперы с. 127
2.1. Музыкальный тематизм и соотношение образных сфер оперы
2.2. «Тематическая драматургия» как способ организации оперного целого
3. Вокально-технический комплекс в структуре оперного целого с. 139
3.1. Оперный ансамбль
3.2. Закономерности оперного «канона»
Заключение с. 152
Приложения с.155
Библиографический список с. 342
- Формирование вокального образа
- Психологические факторы создания вокального образа
- Жанр сольной вокальной поэмы
- Вопросы музыкально-тематической организации оперы
Введение к работе
з
В современной музыкальной культуре приобретает большое значение тенденция к все более интенсивному обновлению синтетических жанров. В то же время и давно сложившиеся, располагающие богатой историей формы не теряют актуальности, развиваясь за счет привносимых художниками синтетических элементов. Процессы изменения синтетических жанров чрезвычайно сложны и зачастую включают обращение к «давно забытому старому», особенно при отсутствии обновления их систематизации. Эта тенденция наблюдается, в частности, в области музыкального театра: «...смешанные формы, с самыми различными комбинациями и пропорциями соотношения элементов... представляют современный музыкальный театр. XX век не выработал какой-либо общей концепции формы, способной создать универсальные модели наподобие оперы seria и buffa в XVIII веке...»l. Тем не менее, при всём многообразии исторических модификаций, любые формы музыкального театра, как и большинство жанров камерно-вокальной музыки, строятся на единой основе - природ-ных свойствах человеческого голоса . Обращение в диссертации к творческой практике композитора в области камерно-вокальных и вокально-сценических произведений обусловлено стремлением акцентировать внимание на собственно вокальных выразительно-эмоциональных возможностях и выделить инвариантные, не зависящие от эпохи или стиля природные свойства вокальной музыки. Эти свойства, общие для признанных шедевров и ещё не созданных вокальных произведений, определяют их жизнеспособность и непреходящую актуальность изучения вопросов, связанных с созданием вокальной музыки.
Синтетические камерно-вокальные и вокально-сценические произведения являются объектом предпринятого исследования. Ракурс рассмотрения объекта обусловлен практической направленностью исследования, побуждающей акцентировать внимание на «панораме возможностей», открытой для композитора и способствующей выявлению инвариантных выразительно-эмоциональных возможностей вокальной музыки. В диссертации выделяется триада комплексов выразительных средств - вербальный, музыкальный и вокально-технический, - равноправное взаимодействие и единство которых представляют собой, на наш взгляд, одну из важнейших задач композитора в работе над вокальным произведением . Взаимодействие вербального, музыкального и во-
1 Music theatre in the changing society. - Unesco, 1968. p. 15
2 Случаи инструментальной трактовки голоса встречаются преимущественно в камерно-вокальной музыке (на
пример, практика мотета XV века или полифонических конструкций Нидерландской школы).
3 Равноправие трех комплексов означает их равные возможности при условии изначально присутствующей в
музыкальном мышлении приоритетной роли музыкального начала.
кально-технического комплексов в процессе создания композитором камерно-вокальных и вокально-сценических произведений является предметом исследования в диссертации. При этом акцентируется значение вокально-технического комплекса, впервые предстающего в исследовании как обладающий большими возможностями наряду с вербальным и музыкальным не только в сфере исполнительской деятельности певца, но и в области творчества композитора (под вокально-техническим комплексом понимаются средства выразительности, традиционно относящиеся к сфере деятельности певца-исполнителя - в частности, тесситура и певческое дыхание).
Предполагаемым результатом взаимодействия вербального, музыкального и вокально-технического комплексов средств выразительности является органическое единство слагаемых вокального произведения, при условии возможного преобладания того или иного комплекса, что обусловливается стилистическими или жанровыми характеристиками произведения.
Для выявления выразительно-эмоциональных свойств вокальной музыки важное значение имело обращение в работе к лингвистической категории эмо-тивности, понимаемой как одно из качеств художественного текста (в данном случае, вокального произведения) и как «языковое воплощение» (С. Ионова) психологического свойства эмоциональности. Эмотивность рассматривается в диссертации, по определению В. Шаховского, как «имманентно присущее языку семантическое свойство выражать системой своих средств эмоциональность как факт психики» . В фокусе предпринятого исследования на первый план выходит присущий вокальным и вокально-сценическим произведениям комплексный язык, с системой выразительных средств которого работает композитор. Эмотивность же предстаёт как интегративный фактор соединения в них слова, музыки и вокальной техники: в вербальной и вокально-технической языковых системах акцентируются эмотивные составляющие, тогда как музыкальная представляется центральным эмотивным компонентом целого.
Ведущим фактором исследования является внимание к процессу, а не законченным продуктам композиторского творчества. Творческий процесс - явление динамическое, индивидуальное и малоизученное. Одним из важнейших его свойств является нацеленность на создание продукта, поэтому и в результатах композиторского творчества (завершённых произведениях) можно наблюдать черты творческой деятельности композитора. С этой позиции в диссертации рассматриваются, наряду с современными произведениями, вокальные шедевры прошлого - в их завершённости прослеживаются инвариантные
4 Шаховский В.И. Категоризация эмоций в лексико-семантической системе языка. - Воронеж, 1987. С. 24
свойства, характерные для вокальной музыки в целом и определяющие особенности создания композитором вокальных произведений. Выявление этих свойств - не зависящих от эпохи и особенностей индивидуального стиля -представляет ценность как для исследования уже созданных произведений, так и для творческой практики молодого композитора. В этой связи затрагиваются отдельные вопросы психологии творчества, связанные со стадиальностью художественно-творческого процесса.
Обращение в диссертации к вокальной музыке предполагает внимание к обеим её сферам - и камерно-вокальной, и вокально-сценической (опера). При этом преимущественное внимание уделяется вокально-сценическим произведениям. Камерно-вокальная сфера в основном представлена жанром, впервые выступающим в качестве объекта научного исследования - сольной вокальной поэмой. Такое соотношение двух сфер обусловлено тем, что в вокальной поэме, как стремится показать автор, отчётливее всего выявляются особенности строения и функционирования сольного вокального образа, который представляется значимым для выявления выразительных возможностей вокальной музыки. Специфика создания композитором сольного вокального образа в камерно-вокальном произведении в общих чертах соответствует закономерностям сочинения сольной партии в опере; взаимодействие слова, музыки и вокальной техники в процессе выстраивания композитором сольного вокального образа раскрывается на новом уровне в применении к опере, включающей сольный вокальный образ как ведущий компонент.
Цель исследования - выявление путей реализации композитором в камерно-вокальных и вокально-сценических произведениях органического единства слова, музыки и вокальной техники.
Достижение цели исследования подразумевает решение ряда конкретных задач:
1) рассмотрение в творческом процессе композитора синкретического ху
дожественного прообраза, способствующего формированию сольного вокаль
ного образа;
очерчивание структуры сольного вокального образа и определение места в данной структуре вокально-технического компонента;
осмысление в аспекте эмотивности различных способов соотношения слова, музыки и вокальной техники при создании сольного вокального образа;
определение роли сольного образа в жанре вокальной поэмы;
выявление закономерностей соотношения трёх обозначенных комплексов средств выразительности применительно к построению оперы как синтети-
ческого целого, ведущим компонентом которого является сольный вокальный образ.
Методологическую основу исследования составляет комплекс психологических, лингвистических, музыковедческих и вокально-методических подходов. Психологические подходы задействуются при рассмотрении начальной стадии творческого процесса композитора (Л. Бочкарёв) и связи в данном процессе психической и интонационной составляющих (В. Медушевский), а также основополагающего для работы понятия психологической установки (Д. Узнадзе), спроецированной на творчество певца (И. Герсамия). В качестве основного механизма воплощения психологического качества эмоциональности, представляющегося центральным для вокального произведения, привлекается эмо-тивность (В. Шаховский, С. Ионова) как свойство литературного художественного текста. Категория эмотивности экстраполируется из области коммуникативно-ориентированной лингвистики, проецируясь на выразительные средства языка синтетических (вокальных и вокально-сценических) произведений. Здесь приобретает значение эмотивность музыкального текста (П. Волкова). Важнейшая для вокального образа содержательно-подтекстовая информация (И. Гальперин) концентрируется в его глубинных уровнях. Исторические аспекты поставленных вопросов задействуют комплекс музыковедческих (Г. Кулешова, М. Черкашина, М. Друскин), а также вокально-методических (В. Багадуров, Л. Дмитриев) подходов.
Дополнительным методом в работе служит рефлексия, раскрывающая взгляд композитора на собственный творческий процесс изнутри. Самонаблюдение и самоконтроль выступают в качестве важных свойств творческого сознания, позволяющих внести определённые коррективы в процесс сочинения. В связи с этим существенной предпосылкой исследования представляются воспоминания и рефлексии композиторов (М. Глинки, Н. Римского-Корсакова, М. Мусоргского, П. Чайковского, Э. Денисова, В. Мартынова, А. Мухи) и певцов (М. Каллас, Г. Вишневской, Д. Фишера-Дискау), а также анализ литературных и музыкальных художественных текстов.
Научная новизна исследования сопряжена с его проблематикой и вытекает из заявленной цели и задач. В диссертации впервые:
1) поставленные вопросы рассматриваются сквозь призму рефлек-
тивного подхода, состоящего в осмыслении с точки зрения композитора приоритетных направлений творческого процесса при создании вокальных и вокально-сценических сочинений;
в творчестве композитора, обращающегося к вокальным произведениям, сфера вокально-технических проблем предстаёт в качестве равноправной вербальной и специфически музыкальной сферам;
устанавливается трёхкоординатная структура комплексов средств выразительности, реализующих в произведении эмотив-ность как свойство художественного текста;
обрисовываются две модели развития художественного прообраза (модели «кристаллизации» и «прорастания»);
обосновывается трёхуровневая структура «выражаемого» в вокальном произведении (уровни целостного психологического вектора, эмоциональной окраски и фактуальной конкретики) и два типа художественного выражения: информативный и суггестивный;
выдвигается тезис о зонной природе психологической установки;
определяется понятие целостного композиторского «ключа» как отражения установки в области творчества композитора.
Кроме того, в работе впервые сформулированы основные признаки предложенных автором жанров сольной вокальной поэмы, воплощающей поэмность как принцип формообразования, и оперы-вокализа.
Материалом исследования служат музыкальные тексты, относящиеся к вокальным жанрам, камерным и сценическим. Подзаголовок «творческая практика композитора» в названии работы указывает на важность в ней практических аспектов рассматриваемых вопросов. Для композитора нет более плодотворного творческого диалога, чем ознакомление с творчеством великих мастеров прошлого - которое служит не «образцом для подражания», но «пищей для размышлений». В работе рассматриваются произведения западных оперных композиторов - Дж. Россини, Г. Доницетти, Дж. Верди, а также русских мастеров: Н. Римского-Корсакова, П. Чайковского, С. Прокофьева. Особое внимание уделено художественным принципам веристского оперного театра (Дж. Пуччи-ни, Р. Леонкавалло), а также творчеству М. Мусоргского и его операм «Хованщина» и «Сорочинская ярмарка». Кроме того, автор опирается на опыт работы над своими операми «Бег» (по одноименной пьесе М. Булгакова), «Гуси-Лебеди» (по мотивам русской народной сказки), «Donna Piangenda» (на тексты латинского реквиема), оперой-вокализом «Трудовая, 17», над либретто по роману С. Цвейга «Нетерпение сердца» и камерно-вокальными сочинениями,
реализующими принцип поэмности (сольные вокальные поэмы «Трава на обрыве», «Кукушка», циклы «Шаги тишины» и «Agnus Domini»).
Наиболее существенные результаты исследования позволяют сформулировать следующие основные положения, которые выносятся на защиту:
для создания вокальных произведений значимой предпосылкой является синкретичность художественного прообраза как исток индивидуального творческого процесса;
сольный вокальный образ в опере и камерно-вокальных произведениях организуется в двух аспектах - выражаемого (трёхуровневая структура, включающая целостный психологический вектор, эмоциональную окраску и факту-альную конкретику) и выражающего (вербальный, музыкальный и вокально-технический комплексы средств выразительности, интегративным фактором объединения которых выступает эмотивность);
динамика образа коррелирует с динамикой взаимодействия двух типов выражения: информативного и суггестивного, а также включает интеграцию трёх комплексов средств выразительности;
вокальный образ выстраивается в зависимости от: а) специфики тембра голоса, соотносимой с типом психологического темперамента; б) характера образно-конкретной, стилистико-интонационной и личностно-вокальной установок, образующих целостную психологическую установку, конкретизирующуюся в целостном композиторском «ключе»; в) динамики интонационных сфер: речитатива и ариозности, а также - тесситурной драматургии и певческого дыхания;
в соответствии с комплексами средств выразительности в опере акцентируются три сферы - вербальная (проблемы либретто), музыкальная (в которой на первый план выходят проблемы тематической организации) и вокально-техническая (вопросы распределения и динамики соотношения оперных партий), - чьё взаимодействие предполагает органический синтез и требует в каждом случае нового конкретного решения.
Раскрытию основных положений способствует структура работы, состоящей из Введения, трёх глав, Заключения, одиннадцати Приложений и библиографического списка, включающего 137 наименований. В Приложениях помещены примеры созданных автором диссертации эскизов целостного композиторского «ключа», нотные примеры произведений автора (жанры сольной вокальной поэмы и монооперы) с прилагающимся музыковедческим анализом, а также образцы либретто с развёрнутыми теоретическими комментариями.
Теоретическая значимость работы заключается в возможности использования ее результатов для исследования проблем творческого процесса, анализа синтетических жанров, специфики вокальной музыки. Теоретическая значимость существует в неразрывном единстве с практической. Результаты работы могут использоваться в творческой деятельности композиторов и певцов, а также в учебных курсах композиции, истории музыки, оперной драматургии, сольного пения и музыкального театра.
К апробации работы можно отнести реализацию теоретических выводов автора в оперном («Гуси-Лебеди», «Бег», «Трудовая, 17», «Donna Piangenda») и камерно-вокальных жанрах (жанр вокальной поэмы), а также доклады, прочитанные на конференциях различного ранга, и освещение теоретических положений в существующих публикациях по теме работы.
Формирование вокального образа
Сольный вокальный образ и вокально-сценическое произведение, как отмечалось, формируется путём взаимодействия прообраза со спектром языковых средств выразительности. Остановившись на рассмотрении характеристик прообраза, перейдём к очерчиванию языковых средств выразительности, избираемых композитором для создания вокального произведения. В диссертации этот выбор сознательно ограничивается интервалом, актуальным для творчества композитора, исключая, например, исполнительский, актёрский, сценографический и т. п. аспекты.
Творчество композитора в области вокальных произведений опирается, как было подчёркнуто, на три комплекса средств выразительности, наблюдаемых в синкретическом единстве первичных элементов прообраза, -вербальный, музыкальный и вокально-технический. Исследователи неоднократно отмечали тройственную природу художественного образа: «духовно-душевно-телесная целостность» [46, с. 54], «музыка - слово -действие» [57, с. 11], «слова, звуки, действия» [118, с. 45]. Одной из важнейших для композитора проблем оказывается, в данном случае, вопрос интеграции языковых средств, входящих в указанные комплексы.
Фактором интеграции выразительных средств вокального произведения представляется эмотивностъ как организующее свойство текста данного рода. Такая её значимость обусловлена миметическим принципом выбора явлений, способствующих началу творческого процесса композитора в сфере вокальной музыки, и эмоционально-чувственной природой человеческого голоса. Определение эмотивности формулируется В. Шаховским: «Эмотивность - имманентно присущее языку семантическое свойство выражать системой своих средств эмоциональность как факт психики, отражённые в семантике языковых единиц социальные и индивидуальные эмоции» [119, с. 24]. Исходя из данного определения, можно отметить переходную функцию эмотивности, осуществляющей движение от «эмоциональности как факта психики» к «системе средств языка»18. Экстраполируемое из коммуникативно-ориентированной лингвистики в область вокальной музыки, явление эмотивности не деформируется, но применяется в другой языковой системе.
Творчество композитора в области вокальной музыки актуализирует следующие функции эмотивности: 1. реализация миметического принципа, лежащего в основе возникновения обоих вариантов вокального прообраза. Выполняя эту функцию, эмотивность преобразует эмоции как «одну из форм отражения мира» которые при этом «отражают не предметы и явления реального мира, а отношения, в которых они находятся к человеку, т.е. не свойства предметов и явлений, а их значение для жизни-человека» [там же, с. 23]); 2. переход от содержательного плана («выражаемого») к языковому («выражающему»): «Музыкальное произведение имеет двойственную природу - оно фиксируется в звучании и потому чувственно воспринимаемо; в то же время посредством этой материальной формы транслируются духовные сущности музыкального искусства» [69, с. 55]19. В 18 Наглядное отражение процесс трансформации эмоциональности в эмотивность получает в исполнительской деятельности певца: «даже чувствуя самые сильные порывы страсти, певец должен сохранять достаточно умственной свободы, чтобы анализировать внешние формы, посредством которых эти порывы выражаются» [29, с. 74 — 75]; «подлинное «я» исполнителя способно наблюдать и направлять переживания и страдания своего второго, воображаемого «я»» [30, с. 40]. 19 «Звучание» как «материальная форма» и «духовные сущности» в данном случае соответствуют «выражающему» и «выражаемому». качестве «одного из компонентов содержательного плана музыки» выступает «эмоция» [там же]; языковой же план содержит эмотивность, транслирующую с помощью выразительных средств «духовные сущности» (невербальные, подтекстовые смыслы). 3. интеграция средств выразительности. Данная функция подчёркивается С. Ионовой, рассматривающей эмотивность как «лингвистический20 коррелят психологической категории эмоциональности», являющийся «интегральным свойством текстов различных типов» [47, с. 11 - 12]. Первая из выделенных функций рассматривалась нами при анализе свойств прообразов сольного вокального образа и вокально-сценического произведения; вторая будет предметом внимания во второй главе; третья функция эмотивности — функция интеграции средств выразительности предстаёт, в данный момент, как объект нашего внимания. Интегративная функция эмотивности нацелена на создание образа и как самостоятельного явления, и как компонента музыкально-сценического целого (оперы). Изменение характеристик одного из комплексов кардинально меняет эмотивный компонент образа и придаёт ему другое значение. Остановимся поочерёдно на каждом из трёх комплексов средств выразительности, задействуемых композитором при создании вокального произведения, - вербальном, музыкальном и вокально-техническом. Вербальный язык содержит большое количество многообразных потенциалов, реализующихся в различных его функциональных стилях, располагающих собственными уровнями содержания эмотивност.
Психологические факторы создания вокального образа
Рассмотренный выше эскиз вокального произведения, конкретизирующий основные стороны прообраза (в обоих его вариантах), представляется отражением целостного композиторского «ключа», формирующегося на данном этапе и представляющего собой основу решения образно-стилистико-технических задач, определяющих индивидуальность образа (или произведения). Момент обретения композитором целостного «ключа», как и момент контакта продуцирующего сознания с явлением, способствующим началу творческого процесса, представляется этапом, включающим такие внерациональные компоненты, как «озарение», «инсайт», завершающим достаточно длительный «инкубационный период» и открывающим новый этап - детальной проработки произведения.
Именно в эскизе формируются и определяются центральные черты создаваемого композитором образа (или произведения). Концентрация внимания на феномене целостного композиторского «ключа» отсылает нас к понятию установки, введённому Д. Узнадзе и являющемуся одним из центральных понятий психологии личности, а применительно к сфере вокального исполнительства подробно разработанному И. Герсамией [30].
Вокальное произведение как синтетическое требует от своего создателя особого целостного подхода. Глубинный уровень структуры «выражаемого», вступающей во взаимодействие со структурой комплексов средств выразительности вокального произведения, мы обозначили как целостный психологический вектор. Именно он требует воплощения в слова, звуки, жесты и другие языковые средства. Идентичные «заряды» действуют на поэта, пишущего стихотворение, на композитора, сочиняющего на его
слова романс, и на певца, исполняющего этот романс. По мнению И. Герсамии, «вокальное произведение, как правило, пишется на поэтический текст. В нём находят органическое сочетание творческое вдохновение поэта и музыкальные переживания, вызванные у композитора поэтическими образами» [30, с. 45]. Но если у композитора переживания вызывает поэтический текст (то есть музыка, в данном случае, - не что иное, как реакция на стимул, заданный словом), а у певца - поэтический и музыкальный (написанный композитором «под впечатлением» поэтического), мы наблюдаем цепочку последовательных отражений.
По нашему мнению, в большей степени, чем такое «последовательное соединение цепи», реально происходящие процессы отражает схема «параллельного соединения», где все проявления творческого сознания (и слова, и музыка, и пение) имеют единый источник - целостную психологическую установку, проявляющуюся в каждом случае по-разному. Композитор пишет музыку не «на стихи», а «на эмоцию», заложенную в этих стихах, причём только в том случае, если ему близка в данный момент эта эмоция (в его индивидуальном преломлении). Таким образом, целостная психологическая установка в отношении данного произведения выходит за рамки исполнительской работы и предстаёт единой для трёх участвующих в создании произведения творческих сознаний (поэт, композитор, певец)42. Целостная психологическая установка представляется, в данном случае, единым «источником» осмысления создаваемого образа (или произведения). В данном случае эмотивность выступает фактором интеграции не только комплексов средств выразительности, но и психологических векторов, что обусловливает формирование зонной природы целостной психологической установки.
Участие в создании камерно-вокального произведения трёх практически независимых и располагающих разными средствами выражения творческих сознаний обусловливает введение в диссертации понятия зонной природы не только темпа, ритма и слуха (развёрнутой и обоснованной в исследованиях Н. Гарбузова [25, 26, 27, 28]), но и психологической установки. Правомерность наблюдения зонности в области эмоционально-психологических состояний подтверждается установлением в лингвистике «общего эмоционального диапазона» слова, в пределах которого существует «множество эмоциональных вариаций» [35, с. 75]. Кроме того, данное явление обнаруживает себя и в особенностях исторического пути вокальной музыки, где можно заметить «синхронность новаторских жанрово-стилистических, языковых и формальных устремлений поэтов и композиторов» [43, с. 25] и взаимозависимость оперного творчества композиторов и вокальных школ [8]. Психологическая установка, являясь, как уже было сказано, единым «полем» деятельности трёх продуцирующих сознаний (поэта, композитора, певца), попадает каждый раз в новый «контекст» (контекст индивидуального сознания) и приобретает новый «оттенок», новую «точку зрения», хотя и остаётся единой, наглядной иллюстрацией чему может послужить явление исполнительской интерпретации.
В реальном концертном исполнении произведения участвует ещё большее количество сознаний (как продуцирующих, так и воспринимающих). В связи с этим представляется необходимым сказать о потенциально существующем, но пока не актуализированном в творческой практике многообразии соотношений между всеми участвующими в создании произведения авторами и зрительным залом. В эмоциональный процесс при концертном исполнении камерно-вокального произведения вовлекаются несколько участников (несколько позиций, эмоциональных «зарядов»): поэт — композитор — инструмент (оркестр) — певец — слушатель. Традиционно эта схема сужается до двухэлементной оппозиции автор - слушатель, причём вектор информативности / суггестивности направлен от автора к слушателю. Более того, в процессе звучания произведения предполагается некоторая психологическая идентификация, уподобление слушателя автору (переход эмоции от автора к слушателю через эмотивность образа). Таким образом, восприятие произведения сводится к тотальной идентификации всех психологических векторов, участвующих в этом процессе. Тем не менее, отмечено, что «эмотивность текста формируется как реальными, так и условными эмоциями, объединяя всю их многослойную структуру, и представляет собой более сложное явление, чем эмоциональность отдельного индивида (автора текста)» [47, с. 34].
Жанр сольной вокальной поэмы
Любое конкретное явление (будь это произведение, жанр или художественное направление) имеет более общую основу, восходящую к основополагающим общелогическим оппозициям и законам. Художественные течения, локализующиеся в конкретных произведениях, основаны на общих принципах эстетики эпохи, страны или автора. Такие общие принципы лежат и в основе рассматриваемого в данном разделе такого жанра камерно-вокальной музыки, предложенного автором, как сольная вокальная поэма. В частности, для данного жанра оказывается очень важной эстетика одиночества, инициирующая выдвижение на передний план сольного вокального образа.
Оппозиция хора и солиста имела место ещё в синкретическом ритуальном действе; эта же оппозиция стала основой структурной организации древнегреческой трагедии. Излишне отмечать связь этой традиции с оперным искусством (общеизвестно стремление Флорентийской камераты к возрождению именно древнегреческой трагедии). Эстетика барокко (время зарождения инструментального концерта) вывела данную оппозицию на новый уровень, утвердив принцип соревновательности. Принцип соревновательности соответствует идее игры, лежащей в основе эстетики барокко - а также новейших художественных направлений, возрождающих этот принцип (идея Homo Ludens, «игра формами», коллажность, характерная для искусства постмодернизма). В эпоху Sturm und Drang солист принимает образ «вождя», «трибуна», а оркестр - ведомого «народа». Романтизм создаёт нового героя — сильного, но не ведущего за собой толпу, а одиноко противостоящего ей.
Именно в эпоху романтизма появляется эстетика одиночества, получившая затем - уже в XX веке — разностороннее развитие. Но если романтизм придавал одиночеству возвышенный, даже героический оттенок, последующее развитие «эстетики одиночества» привело к экспрессионистскому трагизму «потерянного человека». Войны и катаклизмы рубежа веков обесценили человеческую личность практически до нуля; одиночество Воццека отличается от одиночества Чайльд-Гарольда именно тем, что оно становится вынужденным, перестаёт быть романтической «драпировкой», превращаясь в человеческую трагедию. Романтические одиночество и странничество преобразуются в экспрессионистские изолированность и бесприютность. Утрирование порождает трагический гротеск: одиночество становится брошенностью, народ становится толпой. В качестве примера такой трактовки героя в инструментальном концерте можно отметить знаменитый Концерт для скрипки с оркестром А. Берга, посвященный юной, безвременно погибшей Манон Гроппиус, дочери Альмы Шиндлер. Одиноко блуждающая бесприютная душа погибшего человека - ещё один образ, порождённый «эстетикой одиночества».
Для жанра сольной вокальной поэмы, впервые предложенного автором диссертации (насколько это позволяет утверждать имеющаяся информация) эстетика одиночества становится определяющей. Именно благодаря «эстетике одиночества» в XX веке приобретает особое значение монолог. Монолог утрачивает традиционную нарративную функцию, становясь средством выражения «потока сознания». «Поток сознания» предполагает меньшую структурную определённость и размывает «кристаллическую решётку» строго регламентированной формы. Монолог появляется вне сценической ситуации, становится выражением «внутреннего голоса» героя, а иногда и вовсе теряет конкретную личностную принадлежность, становясь абстрактным, безымянным «потоком сознания»49. Появляются иные, интуитивно-иррациональные формы организации целого. Это способствует формированию жанра вокальной поэмы как специфического формального образования.
Ограничим жанровый ряд, с которым связана сольная вокальная поэма: 1. вокальная миниатюра; однако отдельная миниатюра слишком маломасштабна и не может встать в один ряд с поэмой, несмотря на свою завершённость и самостоятельность (вокальные миниатюры не обязательно предполагают единый цикл, они могут существовать и вне связи друг с другом), поэтому мы будем рассматривать более крупное образование: 2. вокальный цикл; 3. оперная и концертная арии (жанр концертной арии можно проследить, например, в творчестве В.-А. Моцарта: яркие примеры - «Chi sa», «Misero! О sogno, о son desto»; а также в музыке ранних итальянских мастеров - например, Марчелло «Quella fiamma», Страделла «Pieta Signore» и т.п.), 4. моноопера - как крайняя точка выстроенного нами ряда.
Вопросы музыкально-тематической организации оперы
Музыкальный комплекс средств выразительности, представленный в отношении сольного вокального образа как центральный, в структуре оперного целого не теряет своего значения. Именно музыкальный комплекс представляется носителем «эмотивного плана» оперы, на его основе происходит интеграция вербального и вокально-технического комплексов выразительных средств. Для композитора важнейшим направлением при создании оперы становится определение основных образных сфер и поиск соответствующего им музыкального тематизма.
Понятие тема актуально для всех музыкальных форм и жанров. Её определение, синтезируя множество точек зрения, наиболее адекватно, на наш взгляд, формулирует Е. Ручьевская: «Музыкальная тема - это элемент структуры текста, репрезентирующий данное произведение и являющийся объектом развития, лежащий в основе процесса формообразования» [91, с. 8]. Важным следствием такого понимания темы представляется утверждение, что «структурной темой может быть любой элемент музыкальной формы, коль скоро он способен реализовать функции темы» [там же: с. 10]85. В отношении оперы представляется необходимым говорить не о теме, но о комплексе музыкальных тем, так как даже моноопера не может содержать один образ. Возникает «необходимость укрупнения исходной «единицы» тематических явлений: следует расширить понятие «тема», сохраняя и акцентируя его функциональный смысл» [116, с. 79 - 80].
Как и в отношении сольного вокального образа, в работе композитора над музыкальным тематизмом в опере мы выделяем два аспекта: 1) статический — характеристики музыкальных тем и их соотношений; 2) динамический - по определению Е. Чигарёвой, «тематическая драматургия» оперы: «Определённый «рельеф» тематической насыщенности, чередование подъёмов и спадов в распределении темообразующего комплекса можно назвать тематической драматургией» [там же] .
Обращаясь к статическому аспекту, композитор определяет прежде всего крупные образные сферы оперы (силы «действия» и «контрдействия») ; это происходит на стадии работы с либретто. Музыкальный тематизм отражает главные взаимодействующие в опере образные сферы; например, в опере П. Чайковского «Евгений Онегин» присутствует тема любви, но не тема Татьяны, а в опере Н. Римского-Корсакова «Царская невеста» мы слышим тему Грязного (унисонная мелодия низких струнных, открывающая выходную арию героя), но не тему любви или ненависти Грязного. Подобные факты объяснимы тем, что носителем той или иной образной сферы может быть конкретный персонаж, или его эмоция, или одна из обрисовываемых ситуаций, и т. п. Выбор композитором объекта-«носителя» той или иной образной сферы в опере индивидуален и зависит прежде всего от специфики целостного композиторского «ключа».
При наличии достаточно объёмного оркестрового вступления в нём могут очерчиваться основные образные сферы оперы — следовательно, её основные музыкальные темы. Часто в оркестровом вступлении (или увертюре) отражается не только «набор» тем, но и характеристики их взаимоотношения в основном образном конфликте оперы. Например, в увертюре к «Царской невесте» Н. Римский-Корсаков ярко и рельефно проводит три темы, связанные с образной сферой Марфы и Лыкова (сферой «света»), тогда как противоборствующая сфера «тьмы» представлена лишь общими формами движения, несмотря на то, что звучат они достаточно агрессивно. Ни темы Грязного, ни темы Любаши (составляющей основу оркестровой интермедии во Втором действии) в увертюре нет. Из этого факта можно сделать некоторые выводы о соотношении основных образных сфер оперы. Во вступлении к своей опере «Бег» автор диссертации стремился представить основные образные сферы оперы: тему вражды (сочетающую в себе «тему ненависти» , «тему приговора» , фактуру сопровождения к будущей теме Крапилина в ускоренном движении) и тему совести (звучащую в Первом акте несколько раз в полном проведении, в моменты, ключевые для развития образа Хлудова).
В «Сорочинской ярмарке» М. Мусоргского, например, образные сферы разграничиваются с помощью не тематических образований, а интонационных сфер, соответствующих тому или другому типу выражения. Музыкальный комплекс, отражающий специфику целостного композиторского «ключа» оперы, опирается на два взаимно противоположных принципа: 1) принцип речевого интонирования (информативный тип выражения), предполагающий кропотливое, детальное следование музыкальной линии за каждым поворотом вербального текста и его прямого лексического смысла. Этот принцип был основополагающим в «Женитьбе»; он позволяет обогатить речитатив, но исключает длительные мелодические линии, широкие распевы и повторность. Точность и речитативная выразительность каждой отдельной интонации при следовании этому принципу создают значительное однообразие всего интонационного полотна. Это можно отметить и в «Женитьбе», а также в подобном опыте - «Каменном госте» А. Даргомыжского (хотя «Каменный гость» написан на поэтический текст А. Пушкина и содержит несколько ярких не-речитативных номеров). Причина такой закономерности, видимо, в том, что интонационная амплитуда реальной человеческой речи, особенно вне экстремальных ситуаций, достаточно невелика. Сильные чувства человек редко выражает обычными, повседневными вербальными средствами90 (поэзия -благодаря своим звуковым и ритмическим составляющим, что отмечали и кучкисты91, -не относится к сфере обычной речи); в стрессовой ситуации (привычной в «типичных» оперных сюжетах) человек может молчать, кричать, плакать -только не разговаривать обычным тоном. Но стрессовые ситуации не относятся к сфере «житейской прозы» и не были, в данном случае, объектом внимания М. Мусоргского. Об этой проблеме композитор также упоминает в одном из своих писем (к Л. Кармалиной от 20 апреля 1875 года [74, с. 15]): «В бытовой опере к речитативу следует относиться ещё строже, чем в исторической, зане в первой нет крупного исторического события, прикрывающего, как ширмы, кое-какие оплошности и неряшливость...». Эта разница между бытовой и исторической оперой как нельзя более заметна для автора двух масштабных исторических полотен, работавшего одновременно над «Хованщиной» и «Сорочинской ярмаркой»: «Продолжая работу над второй редакцией «Бориса Годунова» и задумываясь над сюжетом для «народной исторической музыкальной драмы» (оперы «Хованщина»), Мусоргский стал собирать материалы и для оперы из украинской жизни. Уже летом 1874 года, во время работы над «Хованщиной», Мусоргский решил писать комическую оперу «Сорочинская ярмарка» по Гоголю» [73];
