Содержание к диссертации
Введение
Глава I Религиозные праздники в культуре ислама
1. Праздник как составная часть религиозной культуры 13
1.1. Значение религиозной обрядности и ритуала в культуре 13
1.2. Эстетическая и психологическая стороны обряда (эмоционально-психологический механизм воздействия молитвы) 20
2. Основные элементы мусульманского богослужения 26
2.1. Ритуал чтения Корана 26
2.2. Мусульманская молитва 34
2.3. Зикр как форма мусульманского богослужения 39
3. Праздники в исламе 48
Глава II Религиозные праздники и их место в татаро-мусульманской культуре
1. Праздник Рамазан 68
2. Праздник Маулид 79
3. Курбан-байрам 93
4. Хадж - обряд паломничества мусульман 96
Глава III Музыкально-поэтические особенности напевов религиозных ритуалов татар-мусульман: песнопения Рамазана, Маулида, Курбана, Хаджа
1. Влияние закономерностей таджвида на музыкальные характеристики религиозных напевов. Садж 105
2. Арузные метры в напевах религиозных праздников 131
3. Отражение системы силлабического стихосложения в религиозных напевах татар-мусульман 139
4. Звукорядные особенности напевов религиозных праздников 147
5. Ладофункциональное строение напевов религиозных праздников 161
Заключение 171
Литература 173
Источники 187
Примеры 188
- Значение религиозной обрядности и ритуала в культуре
- Праздник Рамазан
- Влияние закономерностей таджвида на музыкальные характеристики религиозных напевов. Садж
- Ладофункциональное строение напевов религиозных праздников
Введение к работе
Актуальность темы. Праздники – неотъемлемый элемент образа жизни любого народа, в том числе и мусульман. В исламской культуре праздники представляют собой комплекс обрядов, как канонизированных, так и не канонизированных. Будучи естественной частью повседневной жизни мусульман, праздники в то же время отражают сущностные черты духовной культуры народа.
В исламском мире праздники проводят в строго отведенные месяцы и дни, но каждый раз они приходятся на разное время года (что связано со скользящим лунным календарем). Мусульмане отмечают более четырнадцати праздников, каждый из которых приурочен к тому или иному событию: Мухаррам (начало нового года), Миградж (вечер чудесного вознесения пророка Мухаммада), Рагаиб (никях отца и матери пророка Мухаммада Габдуллы и Амины), Бара’ат (праздник «очищения») и др. Однако, лишь три праздника отмечаются повсеместно – два канонизированных – Ид аль-адха (праздник жертвоприношения или Курбан-байрам), Ид аль-фитр (праздник разговения или Ураза-байрам) и Маулид (день рождения пророка Мухаммада или Маулид ан-наби).
Исполнение песнопений – обязательная черта религиозных праздников, в каком бы уголке исламского мира они не проводились.
Как и у других мусульман, религиозные праздники уже более тысячелетия составляют важную часть культуры татарского народа. Но процесс их проведения в разные исторические периоды происходил неодинаково: в ХХ веке особый урон религиозной традиции нанесла атеистическая кампания советского времени.
В настоящие дни появилась возможность изучения религиозных ритуалов в разных аспектах – историческом, философском, искусствоведческом, исламоведческом, богословском и др. Круг изданий с описанием обрядов, праздников не только религиозных, но и светских (бытовых) в нашей стране в последние десятилетия постоянно расширяется, появляются перепечатки прошлых изданий. К сожалению, искусствоведческие работы, специально посвященные религиозным праздникам татар-мусульман, сегодня отсутствуют. Одним из первых авторов, обратившихся к теме Маулида, является М. Шамсутдинова, главным образом акцентирующая внимание на некоторых эстетических и философских аспектах. Публикации образцов напевов, приуроченных к мусульманским праздникам (всего 38), как правило, представлены в контексте рассмотрения других тем.
С учетом вышеизложенного можно сказать, что материал, связанный с песнопениями, сопровождающими религиозные праздники татар-мусульман Поволжья, еще не изучен. Сбор, нотная фиксация и специальное исследование музыкально-поэтических образцов на сегодняшний день представляется необходимым как для расширения знаний о традиционной татарской культуре, так и для сохранения исчезающих со временем художественных ценностей. Обозначенные моменты обусловливают актуальность предпринятого исследования.
Объектом рассмотрения является современная религиозная традиция татар-мусульман Поволжья, с присущей ей системой праздничной культуры, одной из специфических характеристик которой является использование особых музыкально-поэтических форм.
Предметом исследования впервые становится музыкальный аспект религиозных праздников татар-мусульман Поволжья. При этом главный акцент делается на изучение видов взаимодействия музыкальных форм, характеризующих религиозные праздники, с другими структурными элементами богослужебных ритуалов татар-мусульман. Особенности бытования различных музыкальных форм исламского ритуала рассматриваются как в контексте культуры татар волжско-камского региона, так и в системе общемусульманских ценностей.
Цель исследования - целостное изучение ритуалов религиозных праздников татар-мусульман Поволжья, включающее характеристику музыкальных аспектов данной культуры, установление системы свойственных для исламских праздников песнопений, выявление особенностей их бытования, анализ музыкально-поэтических (структурных, метроритмических, ладомелодических) закономерностей.
Предпринятое описание религиозных праздников определяет основные задачи исследования, важнейшим из которых становится:
- выявление характерных особенностей музыкального компонента в проведении религиозных праздников татар-мусульман;
- определение места изучаемой праздничной практики в системе музыкально-поэтической традиционной культуры казанских татар и, шире, татар-мусульман Поволжья;
- раскрытие основных обрядовых форм мусульманского ритуала и выявление среди них тех, которые включены в религиозную праздничную культуру татар-мусульман;
- изучение системы композиционных структур, определяющих строение поэтического и музыкального составляющих напевов религиозных праздников;
- выявление специфики каждого из обозначенных жанров, как в аспекте структуры поэтического текста, так и с точки зрения особенностей его интонационной реализации;
- рассмотрение процессов влияния общерегионального или общетатарского элементов на религиозную традицию татар-мусульман Поволжья, включающую напевы казанских татар и татар-мишарей;
- выявление общемусульманского компонента в религиозно-праздничной традиции татар Поволжья.
Материалом исследования служат музыкальные образцы, записанные автором настоящей работы в городе Казани, в частности, мечетях «Булгар», «Нурулла», «Нур Ислам», «Марджани», «Рамазан», «Аль-Ихлас», «Кул Шариф»; Высшем мусульманском медресе «Мухаммадия», а также полевые записи, сделанные в Атнинском и Высокогорском районах Татарстана в период с 2001 по 2007 годы. Всего обследовано четыре деревни: в Атнинском районе – Кулле киме и Югары киек, в Высокогорском — Уля-казакларово и Высокая гора. Кроме того, в работе использованы аудиозаписи, хранящиеся на радиокомпании Татарстан; привлекаются напевы религиозных праздников из публикаций: М. Нигмедзянова, З.Н. Сайдашевой, Г. Макарова, Дж. Зайнуллина, К. Хуснуллина, А. Туишевой, дипломной Л. Сарваровой, сборника, находящегося в печати из личного фонда Е.М. Смирновой.
Методологическую основу работы составляет комплекс подходов, сформировавшихся в современной культурологии, музыкознании, этнографии, исламоведении, филологии, богословии. При рассмотрении системы ритуалов, искусства, и, в целом, культуры за основу берется методология Ю.М. Лотмана, основанная на раскрытии принципов семиотики, наиболее отвечающая, как представляется, анализу религиозной практики. Ведущими при этом стали комплексный, сравнительно-сопоставительный и функциональный методы. При изучении вопросов, касающихся канона в религиозных ритуалах, мы опираемся на существующие методологии Ю.М. Лотмана и Ш.М. Шукурова. Применялись так же методы систематизации и классификации, способствующие дифференциации комплекса религиозных песнопений.
Методологической опорой при анализе музыкально-поэтических образцов стал комплекс теорий в области ладовой организации традиционной музыки, таких авторов как Э.Е. Алексеев, Т.С. Бершадская, Л.В. Бражник, Ф.А. Рубцов. Рассмотрение локальных характеристик традиционного искусства казанских татар основано на подходах, принятых в региональном этномузыкознании и представленных в трудах М.Н. Нигмедзянова, З.Н. Сайдашевой, Р.А. Исхаковой-Вамбы, Э.Р. Каюмовой и ряда других исследователей. Определение специфики интонирования религиозных текстов на основе правил таджвида (науки о правильном чтении Корана), осуществлялось с опорой на разработки Л. Фаруки, Г.Р. Сайфуллиной. При определении текстовых особенностей и стихосложения напевов были учтены теоретические подходы Д. Фролова (по саджу), И.В. Стеблевой, М.К. Хамраева, М.Г. Кондратьева (по ‘арузу), а также разработки Х.Р. Курбатова, касающиеся всех вербальных компонентов музыкальных образцов – (садж, ‘аруз, силлабика).
Научная новизна исследования заключается в следующем:
- впервые предпринимается попытка специального рассмотрения татарских религиозных праздников в контексте музыкальной традиции на основе комплексного анализа материала, с учетом данных истории, исламоведения, филологии, музыкальной теории и этномузыкологии;
- вводится в научный обиход значительное число ранее неизвестных образцов напевов религиозных праздников, причисляемых в исследовании к устно-профессиональному творчеству татар-мусульман, а также музыкально-этнографических сведений;
- осуществляется описание и жанровая систематизация напевов, звучащих во время религиозных праздников татар-мусульман;
- выявляется факт присутствия в традиционной культуре татар Поволжья особых музыкальных форм, таких как зикр, салават; устанавливается значение напева Альвидаг;
- традиция исполнения песнопений религиозных праздников рассматривается как уникальное явление, связанное с коллективным интонированием: предлагается концепция о существовании в татарской музыкально-поэтической культуре коллективновной исполнительской традиции, являющееся следствием взаимосвязи с общемусульманской религиозной практикой.
Практическая значимость. Результаты диссертации могут быть использованы в образовательном процессе: в учебных курсах по музыкальной этнографии и музыке мусульманского Востока; являться темой специальных курсов и семинаров по проблемам религиозного искусства не только светских, но и религиозных учебных заведений. Нотные транскрипции традиционных напевов праздников татар-мусульман могут служить оригинальным материалом для творчества композиторов и исполнителей.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре татарской музыки Казанской государственной консерватории им. Н.Жиганова. Основные положения работы были изложены в виде докладов на ежегодной открытой научно-практической конференции студентов, аспирантов и соискателей по специальности "Музыкальное искусство" Казанской государственной консерватории (Казань, 2004), на научных конференциях Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского «Музыка народов мира: проблемы изучения» (Москва, 2005, 2006, 2007), на I Международной молодежной научно-практической конференции «Современные проблемы и перспективы развития исламоведения, востоковедения и тюркологии» (Нижний Новгород, 2007).
Структура работы. Работа состоит из Введения, трех глав, Заключения, снабжена библиографическим списком, списком источников, примерами, включает в себя два приложения.
Значение религиозной обрядности и ритуала в культуре
Праздник, вне зависимости от его принадлежности той или иной национальной, этнорегиональной и пр. традиции, прежде всего, является обрядовым, ритуальным действом, совершающимся кругом людей, посвященных в происходящее.
Обрядность как феномен человеческой культуры интересна для изучения по многим аспектам. Обрядность - показатель того, что воспринято определенным обществом в ходе его социально-экономического, политического и культурно-исторического развития.
Интересен сущностный момент обрядности, дающий возможность видеть в ней богатый историко-этнографический источник для исследования тех элементов культуры народов, с которыми она непоседственно связана (религия, следы древних по происхождению социальных институтов и пр.). Выполняемая обрядность является индикатором мировоззренческих установок общины, народности, нации, проявляющихся в приверженности как к ритуалам официальной религии, так и к реликтам древних верований в виде современных суеверий и предрассудков, ориентировки на традиционные явления культуры или формы новой национальной культуры. В обрядах и ритуалах отражены религиозные представления предшествующих исторических эпох, начиная с эпохи первобытнообщинного строя, когда обрядовость стала зарождаться и с течением времени, очевидно, уже в классовом обществе, окончательно сложилась в самостоятельный организм, подверженный, однако, под воздействием окружающих условий существенным изменениям, постоянному развитию. Таким образом, обрядность, к числу которой относится и религиозная праздничная культура, рассматривающаяся в работе - это сложные, многоступенчатые, с многовековой историей комплексы обычаев и ритуалов различного происхождения и в стадиально-хронологическом отношении, и по своей сущности.
Всякий обряд, ритуал, представляет собой некий коммуникативный акт, в котором происходит обмен сообщением, информацией между слушателем и чтецом, адресантом и адресатом. Этот отдельный коммуникативный обмен информацией и будет рассматриваться как первоэлемент и модель всякого семиотического акта.
Существует множество характеристик понятия культуры, однако в рамках настоящей работы наиболее отвечающим определением, принятое в религиоведении, представляется следующее. Религиозная культура - это совокупность способов и приемов обеспечения и осуществления бытия человека, реализующиеся в ходе религиозной деятельности. Способы и приемы представлены в несущих религиозное значение продуктах, передаваемых и осваиваемых новыми поколениями. Деятельным центром этой культуры является культ или ритуальная обрядность.
Понятие «ритуал», как и понятие «текст» является фундаментальной категорией культурной традиции многих народов, особенно в тех культурных традициях, где церемониал занимает главенствующее место, например, в Китае , Корее, Индии.
Важность и строгость ритуала в восточных культурах неоспорима, ибо ритуал формировался как комплекс этико-эстетических норм еще с древних времен. В отличие от религиозной культуры Китая, Кореи, Индии, в исламе роль церемониальных действий не столь значительна. Более важен духовный процесс, внутреннее состояние реципиента, а соблюдение внешней ритуальной стороны религиозного обряда имеет второстепенное значение. В решении вопроса о соотношении культуры и религии, теология считает, что первое является историческим фактом, продуктом деятельности человека. Вера в Христа для христиан, так же как и вера в Аллаха для мусульман есть высшее суждение обо всем, а не просто ценность среди других ценностей (таковые есть в философии, морали, искусстве, технике и пр.), которые содержат различные культуры. Многие богословы придерживаются противоположной точки зрения, рассматривая религию как базис духовной культуры. Богослов П.А. Флоренский, разработавший идею "единой философии культа", считает, что культура возникает на основе религии: искусство родилось как культовое, наука и философия явились как попытка осмыслить религиозный взгляд на мир, а мораль и право вечно базировались на религиозных заповедях. Культ - "средоточное" место культуры, в узком смысле он - богослужение, богослужебное действие, а в широком - феургия (от греч. "богоделание"). Феургия является "материнским лоном всех наук и искусств" {Флоренский, 1977, с. 105).
Религия и культура противостоят друг другу и обновременно образуют единство. Религия питает культуру и придает ей смысл; религия есть субстанция культуры, а культура - форма религии. При всей сложности, неоднолинейности и неоднозначности взаимоотношений религии, искусства, морали, философии, науки в истории они взаимно влияли друг на друга, образовывали единство и цельность - универсум духовной жизни. В различные эпохи они попеременно выдвигались на первый план, получали наиболее интенсивное выражение и развитие. Благодаря этому в разных регионах и культурных пространствах соотношение процессов сакрализации и секуляризации культуры складывались по-разному.
Характеризуя различные типологии культуры, Ю. Лотман подробно останавливается на таком типе культуры, где обычай, как фиксатор порядка и ритуал, позволяющий все это сохранить в коллективной памяти, выступает на первый план.
Говоря об исламе, мы, прежде всего, имеем в виду культуру восточных стран (Ближний и Средний Восток, Пакистан, Индия, Бангладеш, Средняя Азия, Казахстан, Азербайджан, часть Юго-Восточной Азии). Именно восточная культура, по мнению Лотмана, обладает таким типом памяти, где важно «стремление сохранить сведения о порядке, а не его нарушениях, о законах, а не об эксцессах», то есть исторические сведения доносятся последующему поколению не в виде прошлого с его многочисленными изменениями, а в виде будущего, с его порядком, обычаем. Такой тип культуры Лотман рассматривает как устный, где важным становится не столько письменный источник информации. Прежде всего, для этой культуры характерна сакрализация памяти, которая доносит информацию посредством отправления культа, через ритуал, мнемонический, сакральный символ - обряд {Лотман, 1992, с. 103). В мусульманской религии ярким примером тому служит Коран, как письменный источник информации, а знатоки его прочтения - кари (профессиональные чтецы Корана), хафизы (мастера-чтецы, запоминающие весь Коран наизусть) - являются носителями устного типа культуры.
Однако, исключительная победа письменного или устного видов памяти почти невозможна; обе сферы, как правило, взаимосвязаны внутри той или иной культуры. Может показаться, что появление письменности в мире устной памяти в какой-то степени упрощает семиотическую структуру данной культуры. Однако символы устной памяти, включающие теперь и письменные тексты, включаются в ритуальный, канонизированный процесс, оставляя значительное место для свободы и многовариантности их использования. В связи с этим, большое число символических знаков находится здесь как бы на грани письменности, и в свою очередь многие из них уже являются предметами искусства (например, различные амулеты, бэти - молитвенники, носящиеся на шее, счетные предметы - тасбих и пр.).
Лотман говорит о существовании двух видов искусства: ориентированное на канонические системы - искусство «ритуализованного типа» (иначе «искусство эстетики тождества»), и ориентированное на нарушение канонов, норм. Первый вид искусства имеет «фиксированную область сообщения», то есть известную, канонизированную. Однако происходит парадоксальная вещь: система с устойчивым канонизированным типом кодировки не автоматизирует свой язык, то есть возникает деавтоматизация текста в сознании слушателей. Например, чтение Корана подразумевает предварительное знание текста (это было особенно актуально на начальном этапе распространения ислама). Графически зафиксированный текст Откровения как бы является своеобразной «зацепкой» для памяти. Без предварительного знания невозможно припоминание или правильное прочтение текста.
Праздник Рамазан
Одним из канонизированных праздников является Ураза-байрам.
Пост (по-арабски «Сиям», «Соум»; по-персидски - «Руза», «Роузе»; по-тюркски - «Ураза») означает «воздержание от чего-либо» и совершается в девятый месяц мусульманского лунного календаря - месяц Рамазан. Поэтому его еще называют «Рамазан», т.е. по наименованию месяца. Считается, что Пост предписан Аллахом каждому мусульманину, поэтому весь 30-дневный месяц воспринимается как один большой праздник. Среди верующих существует мнение о том, что мусульманин, отвергающий необходимость Сияма, отвергает и ислам как таковой.
Об обязательности поста говорится в Коране и в собраниях хадисов 78 -Сунне. В Коране во второй суре «Эл-Бэкара» («Корова»), 183-ем аяте сказано: «О те, которые уверовали! Предписан вам Сиям, также как он предписан тем, кто был до вас, - может быть, вы будете богобоязненны!».
В книге богослова Джамала Бадави приводится такой хадис: «Ислам держится на пяти столпах: вера в единственность Аллаха, совершение намаза, уплата Закята , соблюдение Сияма в месяце Рамазан и паломничество в Ка абе, если на то будет возможность» (Бадави, 2001, с. 4).
Рамазан пользуется особой любовью мусульман неслучайно - в этом месяце началось ниспослание аятов и сур Корана пророку Мухаммаду. Поэтому ночь Рамазана под названием «Лэйлэт Эл-Кадр» (Ночь Предопределения) является самой драгоценной в году. В суре «Эл-Кадр» сказано: «Ночь величия и достоинства лучше тысячи месяцев благодаря тому, что именно в эту ночь ниспослан священный Коран» (97:3). Здесь же говорится о том, что в эту ночь на землю спускаются ангелы и архангел Джабраил (Гавриил). Точная дата ее прихода не установлена, приблизительная дата ночи предопределения - ночь с двадцать шестого на двадцать седьмое месяца Рамазан.
Когда наступает «Лэйлэт Эл-Кадр», мужчины (в основном шакирды) стараются всю ночь находиться в мечетях и читать коллективные намазы: по меньшей мере, два (ночной и утренний). Чтение Корана, добровольных намазов и просьб, обращенных к Аллаху, «являются похвальными действиями» {Бадави, 2001, с. 17). Остальные верующие таюке стремятся как можно больше времени проводить в молитвах к Аллаху. Основное время суток для поклонений приходится на вечер (после принятия «ифтара»80) и ночь.
Перейдем теперь к непосредственному описанию самих религиозных ритуалов во время Рамазана.
В месяце Рамазан, помимо ежедневного пятикратного намаза существует и дополнительный шестой намаз - «Таравих» (читается с 30 числа месяца Шагбан по 29 Рамазана после пятого намаза «Лету»). Необходимо уточнить, что в отличие от обычного намаза, когда часть молитвы произносится про себя, в Таравихе весь комплекс исполняется кари (чтецом) вслух.
Таравих отличается большим количеством рака атов - всего 20 (в обычной пятикратной молитве наибольшее число рака атов достигает четырех). Из существующих на сегодняшний день способов чтения данного намаза различаются три вида:
1. Намаз, в котором, помимо обязательных молитв Корана («Сэнэ », «Фатиха» и др.), исполняются четыре небольшие дога, получившие распространение только в месяце Рамазан. После каждых четырех рака атов они начинают повторяться. Интересно, что Таравих в таком виде практикуется в основном в домашних условиях.
Интересно, что мусульмане Поволжья по традиции стараются прочесть Коран не за 30, а за 27 дней Рамазана. Для этого оставшуюся часть Коранических сур исполняют за один день - 27-го числа; в последующие дни исполняются суры по желанию чтеца.
Необходимым условием корректного исполнения Таравиха является прочтение зикра, одного из важных составляющих ритуальных песнопений в празднике Рамазан. Это особый вид, читаемый между каждыми четырьмя рака атами Таравиха, предназначен не только для прославления Аллаха: зикр имеет и второстепенную, если так можно сказать, функцию - он служит отдыхом для верующих, которые могут физически устать во время этого длительного намаза. В первой главе мы подробно останавливались на рассмотрении данного элемента, ибо он - не только часть религиозного праздника, но и исламской культуры в целом. Теперь обратимся к особенностям чтения зикра в традиционной татарской культуре.
В традиционной татарской культуре чтение зикра («звкер ойту») является одной из форм богопочитания. Татарам-мусульманам были известны оба вида зикра, о которых говорилось в первой главе. Тихий зикр, включающий в себя многократное твержение имен Аллаха, является одним из компонентов любой обязательной молитвы татар - мусульман. Зикр можно и не совершать во время этой молитвы (намаза), но все же он считается предпочтительным и рекомендуется всем верующим, надеющимся на получение небесной награды. Об этом пишет и Шиммель: "Многие благочестивые женщины никогда не закончат ритуальную молитву, не добавив к ней несколько формул зикра; множество мусульман находили утешение в частом повторении священных сентенций или Божественного имени, которые дают им чувство удовлетворенности и силу" (Шиммель, 2000, с. 143).
Повторяемые формулы зикра в традиции татар-мусульман на сегодняшний день имеют точно установленное количество. Этим числом является символическое девяносто девять (от девяносто девяти имен Аллаха ) и производные от него тридцать три и одиннадцать .
В традиционном пятикратном намазе предпочтительным для зикра является число тридцать три. Для подсчета имен Аллаха мусульмане пользуются четками (тасбих, субха) с тридцатью тремя или девяносто девятью бусинами.
В тихом зикре татары-мусульмане повторяют три формулы обращения к Аллаху: "Subehanallah" (прославление Аллаха - тасбих); "Alhamdulillah" (восхваление Аллаха - тахмид); "Allahu akbar" (возвеличивание Аллаха - такбир).
Влияние закономерностей таджвида на музыкальные характеристики религиозных напевов. Садж
Все арабоязычные молитвенные тексты определяются логикой организации арабской речи как фонетически, так и ритмически. В этом отношении трудно переоценить исключительное влияние таджвида на звучание религиозных текстов.
«Таджвид» является обязательным элементом в системе исламского образования. Перед изучением «Таджвида» в казанских медресе шакирдов учат, прежде всего, обращению с Кораном, а именно: не брать его в руки и не начинать чтение без предварительного ритуального омовения (тахарат), перед началом чтения обязательно произнести «басмала» , после завершения - «садака» , если кто-то стал читать Слово - только слушать и не разговаривать, читать Коран красивым голосом, а главное важны намерение и сконцентрированность учащегося и т.д.
Термин "таджвид" происходит от арабских слов "жууд" ("хорошо", "правильно") и "ж,эууэдэ" ("читать распевно") или по словарю А. Квятковского с арабского языка переводится как «делать что-либо». Таджвид - «правила орфоэпического чтения Корана» нараспев или, точнее, наука о правильном его чтении (Квятковский, 1996, с. 617). Таджвид важен для верного произнесения божественного Слова. Известно, что Коран ниспосылался пророку Мухаммаду вместе с таджвидом, т. е. посредством звука - через слух. Считается, что истинные правила чтения были раскрыты Мухаммаду вместе с самим текстом. Таким образом, они являются частью божественного послания, то есть неизменными. Таджвид регулирует систему ударений, удвоения и продление звуков и букв, паузы, фразировку и другое. Правила таджвида подчеркивают фонетическое богатство арабского языка и "в определенной мере формируют мелодику коранической речи", то есть формирует звуковысотные и ритмические контуры рецитации {Сайфуллина, 1999, с. 99).
Исторически первые сахабы обучались правильному чтению Корана у Мухаммада, затем у сахабов перенимали навыки чтения табигины124, и сегодня каждый мусульманин начинает обучение Корану с постижения азов таджвида. Первым человеком, написавшим книгу о правилах таджвида, считается имам Муса (ум. 325 году по Хиджре ). Среди современных исследователей, изучающих специфику арабского языка и науку чтения Корана, известны такие имена как М. Денни, К. Нельсон, А. Денффер, Л. Фаруки, К. Валиуллин, Г. Сайфуллина, 3. Имамутдинова и мн.др.
Правила таджвида распространяются не только на Коран, но и на другие религиозные арабоязычные тексты - это и зикры, и салаваты, и прочие напевы мусульманских праздников. Канонизация правил таджвида позволяет нам сегодня выделить основные из них, так или иначе влияющие на музыкально-эстетическую сторону религиозных напевов (например, правила назализации согласных и удлинения гласных предполагают растягивание звуков и их распевание и пр.). Можно сгруппировать их по следующему принципу:
Правила, касающиеся трех гласных букв - алиф - \ уау - J, яй - и? и огласовок (харака) - фатха ( ), дамма ( ), кясра (,):
- васл (если «алиф»- без огласовки-харака находится в начале двух трех слов, то они читаются без остановки на одном дыхании);
- мэд (пролангация или удлинение гласных: мэд табиги - продление в два раза - в два удара, мэд моттасыил - когда после гласной в одном слове стоит «мэд хамза» - продление в четыре раза, мэд монфасыйл - когда после гласной в разных словах стоит «мэд хамза» - продление от двух до четырех раз, мэд лэзем - когда после гласной в одном слове стоит «мэд сукун лэзем» продление в четыре раза; мэд гарыз - когда после гласной стоит «мэд сукун гарыз» - продление от двух до четырех раз, мэд лин лязем - когда после «гласной лин» (уау, яй) в одном слове стоит «мэд сукун лэзем» - продление в четыре раза, мэд лин гарыз - когда после «гласной лин» (уау, яй) в одном слове стоит «мэд сукун гарыз» - продление от двух до четырех раз).
II. Правила, касающиеся согласных букв:
- калькалэ (интенсификация определенных букв: «-і? і»а - k-b-j-d»);
- идгам мэгэль гуннэ (удвоение с назализацией); идгам мутажэнисэин (замещение и удвоение схожих согласных, например, «- - t-d» - всего 7 пар); идгам мутакэрибэин (замещение и удвоение близких в произношении букв: «j-J - 1-г», « -с5» - твердой « i - к» и мягкой « - q»); идгам шамсия (замещение артикля «лям» на удвоенную «букву солнца» - одна из 14 согласных: o o o J LyJj 1 ); идгам мислэин (удвоение аналогичных букв), идгам мислэин мэгэл гуннэ - удвоение аналогичных букв с назализацией (например, «?-} - т» и «и-и - п»), идгам мислэин билэ гуннэ (удвоение оставшихся букв помимо «(» и» без назализации);
- ихфа шэфэви (ассимиляция буквы «? - т», если после нее СТОИТ буква «ч - Ь»);
III. Общие правила для гласных и согласных букв:
- ташдид (удвоение), а если буквы «нун»-«и - п» и «мим»-« - т» с ташдидом, то они читаются с удвоением-продлением в два раза и с назализацией;
- сукун (завершенность буквы);
- истифэлэ (правила 21 мягкой буквы, есть исключения, когда некоторые из них читаются твердо);
- истигалэ (правила твердых букв);
- изхар (открытое прочтение некоторых букв); изхар камэрия (открытое прочтение артикля «лям», если после него стоит «буква луны» - одна из 14 букв: cSjv -i.CC J,)H т-Д-1
IV. Правила, касающиеся пауз (остановок).
В месяце Рамазан во многих мечетях Казани Коран прочитывается целиком, поэтому важное значение в намазе Таравих при чтении канонического текста отводится дыханию и остановкам. Алфавитные и др. символы или слова, сопровождающие текст, указывают на конец различных подразделов. К примеру, окончание аята обозначается большим кругом (либо знаком в форме цветка с лепестками), а концовки «руку » пробелом. Начало литературного текста и мелодической строки характеризуется «ибтида» («после остановки при чтении Корана» ), а многочисленные пометки на полях и между строк Корана передают разработанную в таджвиде эстетику пауз - «вакыф» (остановок)
Ладофункциональное строение напевов религиозных праздников
При рассмотрении ладофункциональных особенностей напевов мы придерживаемся классификации Э. Алексеева (согласно его системе монодические лады делятся на централизованные и нецентрализованные) и Л. Бершадской (определяет монодические лады с позиций автономности и результативности).
Большинство из анализируемых образцов представлено нецентрализованными ладами. В таких напевах "устойчивость как бы распределена равномерно, рассредоточена между всеми ступенями лада" (Алексеев, 1986, с. 148). Иными словами, в нецентрализованной ладовой системе отсутствует единый стабильный центр, притягивающий к себе все остальные элементы лада.
Пользуясь термином Т. Бершадской, исследователи определяют важнейшее свойство ангемитонных ладов, характеризующееся результативностью (когда ладовые функции определяются ритмоинтонационными условиями в форме напева). Таким образом, в монодических ладах значение звука выявляется "сложным комплексом ритмоинтонационных условий его использования, прежде всего - его положением в форме (в мотиве, фразе), а следовательно - ритмическим и интонационным его соотношением с другими тонами системы" (Бершадская, 1985, с. 95).
Координационный принцип функционального соотношения тонов имеет две формы реализации: в первом случае - в одновременном сосуществовании двух или нескольких опор (в том числе явление переменного лада); в другом - в скольжении ладовой опоры.
В религиозных напевах, лады представлены звуковысотной системой, организованной в основном посредством второй формы координационное. Встречаются три вида звуковысотной организации: первая основана на 162 "скольжении" опор по двум тонам, вторая - по трем и третья, соответственно, - по четырем. Подчеркнем, что процесс познания "жизни лада" «не предполагает противовоставления ангемитоники и гемитоники» (Бражник, 2002, с. 77).
Рассмотрим, например, зикр Таравиха группы а (Приложение I, №1). Из семи мелострок в начале первых пяти обыгрывается интонация нисходящей терции, каждый раз обогащаясь и варьируясь, мелодия достигает своей опоры. "Жизнь лада" данного напева можно определить следующим образом: в первой мелостроке все интонационное развитие направлено к опоре ля, к концу третьей строки выявляется новая опора соль, четвертая мелострока как бы возвращается к ранее достигнутой опоре ля, в конце пятой мелостроки опора вновь меняется на тон ми, являющийся самой нижней ступенью пентатонного звукоряда, в конце шестой - опорный тон соль, в седьмой - ми. Иначе говоря, функциональная ситуация выявления опорного тона почти во всех мелостроках сходная. Опорность трех тонов подтверждается еще и тем, что каждый из них повторяется по два раза. Ни одна из трех опор не является подчиненной по отношению к другой, тем самым обнаруживается равнозначность их функций. По этому поводу Я. Гиршман замечает: "В народных пентатонных мелодиях обычно имеются три интонационно-опорные точки: верхняя, средняя и нижняя" (Гиршман, 1960, с. 37). Близкими по ладофункциональному и даже ладоинтонационному строению №1 являются другие зикры - №7, 8, 9. В напеве Тальбия (№ 95) ладовый "сюжет", заключенный как бы во фригийский лад со второй низкой ступенью, развертывается по тому же принципу: в завершении каждой мелодической фразы появляется новая ладовая опора: после первой логической остановки возникает главенствующий тон ми, затем он уступает свои позиции звуку си, в конце третьей мелостроки предыдущие опоры ненадолго уступают место тону ре, однако в конце напева торжествет си, как самый нижний тон звукоряда. В целом, напевам религиозных праздников характерна нисходящая тенденция в определении опорных тонов мелодии. 163 Эта тенденция свойственна для музыкально-поэтической традиции казанских татар.
В терцсекстовом звукоряде 2.2.3.2. - форма g (или секстовая ладовая форма с б.З) - как правило, преобладает квинтовое, либо октавное соотношение опорных тонов (Приложение I, №5, 72, 21 - опоры соль-ре ; соль-соль ), иногда ладовые опоры выявляются поступенно (Приложение I, №31, 42 - опоры ре-си-ля-соль) При этом З.Н. Сайдашева сопоставляет традицию казанских татар с мишарской: "секстовая форма с б.З реализуется у казанских татар октавным и квинтовым соотношением опорных тонов музыкальных предложений, а у мишарей - терцовым" (Сайдашева, 1995, с. 112).
В квартсекстовом звукоряде 2.3.2.2. - форма d (или секстовая ладовая форма без б.З) - чаще встречается квартовое соотношение опорных тонов лада (Приложение I, №29, 50- опоры ля-соль-ре)т.
В секундсептовом звукоряде 2.3.2.3. - форма а - обнаружились три вида сооношения опорных тонов - квартовое, квинтовое, октавное (Приложение I, №58 - опоры ля -ля, 47 -ре -ля 91 - опоры ре -ми -ля).
Отличительной особенностью терцсептового звукоряда 3.2.2.3. -форма е - является наличие трех попеременно скользящих ладовых опор (Приложение I, №1,7,8,9, - опоры ля-соль-ля-ми-соль-ми, 18 - си -ми-си -ля-ми-ля-ми) с господством их терцового соотношения (Приложение I, №19 -си-соль-ми, 53, 69,71 - си-соль), реже квинтового (Приложение I, №18).
Список напевов с аналогичной ситуацией выявления ладовых опор, т.е. их скольжением, можно продолжить, однако даже приведенные примеры говорят о том, что по своему типу ладофункционального строения татарские религиозные напевы в большинстве случаев неразрывно связаны с традиционной музыкальной культурой татар Поволжья, где функцию опоры может взять на себя практически любой тон звукоряда. Интересно проанализировать с этой точки зрения один из наиболее ярких турецких образцов - № 67 (Маулид на турецком языке). Можно предположить, что ладовой основой напева является макам раст, который по замечанию Виноградова, в свою очередь ссылающегося на Уз. Гаджибекова, относится к разряду "наиболее консонирующих" ладов, наряду с такими как шур и сегях. "Звукоряды их образуются из последования слитно соединенных чистых тетрахордов: 1т., 1т., }Лт. - раст, 1т., Шт., 1т. - шур и 1/2т., 1т., 1т. сегях" (Виноградов, 1982, с. 96). Раст (прямой, правильный), чаще всего именуемый pacm-панджгах, относится к числу 12 осовных макамов. Звукоряд его, где главным тоном лада будет звук соль, выглядит так же, как и в примере №67, если выстроить звукоряд анализируемого напева от основного устоя соль (не учитывая нижний тон ре и вводный фа-диез): пример 44.
Скользящие опоры напева № 67 результативно - с помощью неоднократного повторения, ритмического закрепления, выдерживания паузы после взятого тона (соль, ре, си, снова соль) - появляются в завершении каждой текстовой строки (принцип остроения аналогичен предыдущим примерам татарских напевов). Тон фа-диез появляется только ближе в концу напева как вводнотоновый, тем самым обостряется тяготение к устою соль и в целом, не теряется ощущение звучащего макама. Однако, если следовать анализу восточных, а именно, иранских ладов по В. Виноградову, то необходимо оговориться, что опорные тоны в ладу он называет "главными тонами" и насчитывает их - три-четыре - это может быть тоника, верхний и нижний вводные тоны к ней, медианта, кварта, квинта и т.п. (там же, 1982, с. 109). Дальнейшее более глубокое изучение турецких напевов религиозных праздников могло бы привести к новым интересным открытиям познания "жизни ладов".
При анализе напевов встретился еще один вариант координационности функционального соотношения тонов, а именно, наличие в напевах переменных и побочных опор. В №94 в двух верхних мелостроках пара переменных опор (g-a) как бы соперничает друг с другом в праве на первенство. Однако уже в третьей строке появляется новый звук - h, который в результате становится конечным устоем напева. В следующем образце с другой координационностью тонов (№17) выявилось наличие пары переменных опор (g -cT) наряду с побочной опорой (h) и конечным устоем (g). Если учитывать, что напев Тальбии исполнялся многократно, безостановочно повторяясь, довольно громко всеми прихожанами мечети одновременно (запевалой был хазрат мечети), и две последние строки напева по звучанию приближались к декламации, то говорить о ладофункциональных особенностях этого примера, как о характеризующих традиционную музыкально-поэтическую культуру татар, было бы не совсем правомерным. Хотя, безусловно, ангемитонная ладовая основа остается определяющей для образца локальной традиции. Данный образец специфичен именно благодаря "хождению" во время религиозных ритуалов хаджа. Таким обрзом, оба рассмотренных варианта представляются скорее исключением, нежели правилом, репрезентирующим ладофункциональные признаки напевов казанских татар.
