Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Идея взаимодействия искусств на рубеже XIX-XX века в югендштиле 24
1.1. Становление понятий «синтез искусств» и «гезамткунстверк» в немецком романтизме 24
1.2. Концепция гезамткунстверка Рихарда Вагнера и ее влияние на искусство второй половины XIX века 43
1.3. «Синтез искусства» Генри ван де Вельде и идея возрождения «ауры художественного произведения» в модерне 61
Глава II. Предпосылки формирования Дармштадской колонии как творческого объединения в искусстве XIX века 71
II.1 Братство художников: назарейцы и прерафаэлиты 74
II.2. Движение искусств и ремесел в Англии 85
II.3. Выставочная политика Сецессиона в Мюнхене и Вене 91
II.4. Немецкие колонии художников во второй половине XIX века на примере Ворпсведэ 103
Глава III. Дармштадская колония (1898-1914): от «реформы жизни» к гезамткунстверку Матильденхёэ 107
III. 1. Создание Колонии (1898-1901). «Идеи» Йозефа Ольбриха и «Праздник жизни и искусства» Петера Беренса 109
III.2. Международная выставка Колонии «Документ немецкого искусства» (1901) как попытка реализации идеи взаимодействия искусств 123
III.3. Художественная практика Дармштадской колонии в начале XX века (1901-1914) и формирование гезамткунстверка Матильденхёэ 144
Заключение 165
Библиография 172
Приложение
- Становление понятий «синтез искусств» и «гезамткунстверк» в немецком романтизме
- «Синтез искусства» Генри ван де Вельде и идея возрождения «ауры художественного произведения» в модерне
- Немецкие колонии художников во второй половине XIX века на примере Ворпсведэ
- Художественная практика Дармштадской колонии в начале XX века (1901-1914) и формирование гезамткунстверка Матильденхёэ
Становление понятий «синтез искусств» и «гезамткунстверк» в немецком романтизме
В честь Гёте немецкий теософ Рудольф Штайнер, оказавший влияние на многих представителей культуры на рубеже XIX-XX веков, построил центр теософии в Дорнахе, назвав его Гётеанумом. Как писал Юлиус Мейер-Грефе в книге об истории развития современного искусства, изданной в 1914 году, «два человека определяют немецкую эстетику нашего времени: Гёте и Ницше» . Немецкого искусствоведа можно поправить: не только немецкую, но и русскую. Например, М.К. Тенишева в мемуарах называла Гёте своим первым «учителем красоты». С цитаты Гёте начинается не только судьба одного из меценатов и художников модерна, но и одна из глав основополагающей книги для истории искусства на рубеже XIX-XX веков, последнее переиздание которой также приходится на 1914 год. Это «Строительное искусство нашего времени» Отто Вагнера, более знаменитое под названием «Современная архитектура», в которой размышления о поощрении искусства архитектор предваряет словами: ««Художник обязан творить то, что должно быть миру по вкусу, а не то, что мир хочет на свой вкус», говорит Гёте; в другом месте также: «Нет прошлого, на которое можно оглядываться, есть лишь вечно новое, которое состоит из продолжающихся фрагментов прошлого, а настоящая тоска должна быть всегда продуктивна, нужно творить новое совершенство». Это глубокомысленное высказывание полностью совпадает со стараниями для искусства нашего времени» .
Волтер Патер, английский эссеист рубежа XIX-XX веков, обращается к Гёте в связи с концепцией всеобщности в одной из самых знаменитых своих работ «Ренессанс»: «Элленизм Гёте был другого рода: Allgemeinheit и Heiterkeit, законченность и ясность, наблюдательность и требовательность интеллектуализма. Im Ganzen, Guten, Wahren, resolut zu leben109: вот такими словами Гёте описывает свое жизнепонимание. Но что значит эта жизнь в целом—im Ganzen? Она означает жизнь того, для кого снова и снова то, что когда-то представляло интерес, становится безразличным. Каждый, кто стремится к культуре, сталкивается с ней в самых разнообразных формах, достигая ее в результате интенсивного, упорного и одностороннего развития какого-нибудь специфического дарования. (...) С какой-то страстной холодностью подобные натуры радуются освобождению от своего прежнего «я»; главное же, они ревниво остерегаются исключительного пристрастия к какому-нибудь особому дарованию, которое в действительности могло бы ограничить их способности»110.
Идея единства на примере Гёте волнует и немецкого философа Георга Зиммеля, современника Патера. В «Жизни и творчестве» философ пишет о том, что такие гении, как Гёте, соединяют в себе субъективную жизнь и объективно ценное созидание в области искусства. У гения произведение вследствие единства натуры рождается «внутренне единым». От гетевской космологии как единства мира Зиммель обращается к важному в контексте философии жизни понятию динамического единства жизни, которое в своем богатстве несходно со смирением, свойственном философскому единству. Идея единства по отношению к искусству в интерпретации Гёте Зиммелем - завершенное произведение, в котором бы отразилась свобода тотальности бытия и природы. Философ подчеркивает, что единство космоса проистекает в понимании Гёте не из единицы, а многого, в чем проявляется критика Бенедикта Спинозы: «Посредством учения о всеединстве, — говорит он [И.Ф. Гёте - А.Г.], - столько же выигрывается, сколько теряется, и, в конце концов, остается столь же утешительный, сколь неутешительный ноль»111. Также Зиммель трактует и философию Артура Шопенгауера, испытавшего на себе влияние учения о цветах Гёте, где воля - мера бесконечности мира в его целостном бытии .
Ориентированность на философию в немецкой традиции подчеркивает Арнольд Хаузер в «Социологии искусства». Он разделяет романтизм по национальным школам, относя концепцию «искусства для искусства» к Франции, эстетизм к Англии, а идеализм к Германии114. Идеал, возведенный до статуса нормы, позволяет немецким романтикам строить концептуальные конструкты в области искусства. Оно наделяется суверенностью от профанического, а точнее, от профанических критериев оценки, от «всеобщего вкуса», в чем тоже видится реакция на кантианскую критику способности суждения. Но идеал разрушает идиллию: по М.М. Бахтину, хронотоп немецкого романтизма погружает героя в большой, неуютно абстрактный мир, который еще предстоит очеловечить и собрать на новой основе вместо того будуарного мирка, который должен быть неизбежно разрушен115. Внимание героя романтизма более не сосредоточено на замкнутом пространстве, его взор устремлен в распахнутое окно или открытую дверь. Человек, вынутый из башляровской «раковины» обжитого дома, служившего убежищем ему и его чувствам116, пытается обрести их вовне (в природе) и в себе (как частице природы, сотворенной Богом).
Обращение вовнутрь себя наводит на размышления о природе перцепции - и если у Леонардо да Винчи различные органы чувств были причиной дробления искусства на различные виды, то у Иммануила Канта дискретность искусства является следствием игры различных духовных способностей человека, как считает А.Я. Зись117. Но и «обнять мир» разумом, основная потребность которого - компенсаторно соединить «то, что несоединимо в опыте», становится, по мнению Ханса-Георга Гадамера, невыполнимым требованием: кантианский «разум не является уже более способностью абсолютного единства»118. Разум заменяется разумностью, которому романтическое сознание противопоставляет «поток верящей в себя жизни, защищающей и оберегающей мифические чары в самом сознании, утверждая тем самым истинность» .
Жизнь и герой, бытие и «Я», по Виргту фон Георгу Хенриху, как пишет Гадамер, изначально соединены, и их единение раскрывает проблематику саморефлексии: «Рефлексия становится рефлексией самого произведения искусства, выбирающего в качестве темы самое себя» .
Одним из существеннейших возможностей для рефлексии, in loco (на месте), является театр. В эпоху «нравственной трансцендентности», выраженную в Маннгеймском национальном театре времени Шиллера , зритель становится свидетелем повторяемого спектакля - призыва к «нравственной трансценденции». В этом «постоянном театре» Гадамер усматривает утрату права зрителя на полноту внутренней жизни, на соучастие и религиозное сочувствие, присущее театру античному, средневековому и барочному. Потому зритель отделён (отдалён) от сцены, ему остается лишь loca tacentia (мир безмолвия). Он - созерцатель, но не соучастник театрального действа laeti loci («жилища блаженных») на сцене. Он лишь наблюдает за сотворением «эстетической реальности» актером, который в момент игры, по Шиллеру, обретает в себе всестороннюю, гармоническую, целостную личность.
Зритель в свой черед отказывает в знании истинности мира актеру. В.-Г. Вакенродер, восхищавшийся Шиллером, в «Фантазиях об искусстве для друзей искусства» осуждает актера, «который всякую жизнь рассматривает как роль, который считает свою сцену подлинным миром, ядром мира, а низменную действительную жизнь - жалким подражанием, дурной шелухой» . Он призывает художника не следовать примеру актера, не играть художественными чувствами. Это замечание - один из первых камней, брошенных со стороны серьезности в область игры.
Игра за пределами театра, в общественной жизни в XIX веке, по мнению И. Хейзинги, в связи с промышленным переворотом, механизацией и пронаучным подходом теряет свои права из-за углубления серьезности: «культура в значительно меньшей степени разыгрывается [курсив И. Хейзинги] по сравнению с предшествующими периодами» .
«Синтез искусства» Генри ван де Вельде и идея возрождения «ауры художественного произведения» в модерне
Музыкант, архитектор, дизайнер, живописец и график, теоретик и практик, учитель, новатор - таков один из главных художников в истории ар нуво и югендштиля бельгиец Генри ван де Вельде (1863 - 1957). Как современник и знакомый Эрнста Людвига, он оставил в своих воспоминаниях заметки о Дармштадской колонии. Чтобы понять его слова о том, что «дармштадские художники заняты вопросами вкуса, а не эстетических принципов»212, обратимся к «Всеобщим замечаниям о синтезе искусства», которые сам Ван де Вельде считал одним из важнейших своих высказываний .
Текст заметок был опубликован первоначально в 1895 году на французском языке в Брюсселе, а потом переведен на немецкий и издан в журнале «Пан» как завершающая статья в последнем выпуске за 1899 год. Вступление к замечаниям содержит мысль о том, что жизнь вещей связана с постоянным изменением, в котором искусство то приходит в состояние упадка, то заново начинает развитие, отражая мораль и духовное развитие того или иного периода. Для ван де Вельде принципиально важно показать бессмысленность ситуации академического иерархизированного деления, в которой названия «низкое искусство», «искусство второго ранга», «художественная индустрия», «декоративно-прикладное искусство», «художественное ремесло» не входят в понятие «изящное искусство», хотя «низкие искусства» и индустрия наиболее тесно связаны с жизнью человека. ««Изящные искусства» - это картины, статуи, строения. Вместе это -соединение, но не единство. (...) «Изящные искусства», взгромоздившись на лошадь, умышленно унизили это соединение и коллективность (Gemeinschaftlichkeit) как за счет самовозвышения, так и за счет презрения, во всех формах высказанного к видам искусства в дереве, глине, металле, стекле и ткани» - пишет ван де Вельде. Такую классификацию он считает как раз свидетельством упадка и отсутствием подлинного искусства своего времени в отличие от античности и Средневековья.
Совершенно в духе Вагнера архитектор проводит параллель между современным ему декадансом и античностью, когда искусство создавалось эгоистичными людьми, принимавшими во внимание лишь собственные достижения. Архитектор сравнивает изящные искусства с искусством индустрии и орнаментики как аристократию с демократией. Ван де Вельде прослеживает эволюцию названий «малых искусств»: от «искусств второго ранга» к «декоративным искусствам», потом «arts mineurs» (малые искусства), «искусства под опекой» (Kuenste unter Vormundschaft), и, наконец, к «индустриальным искусствам». Архитектор констатирует фазу подъема в искусстве через изменение в названии «индустриальные искусства» на «промышленно-прикладные искусства» (auf Industrie angewandte Kuenste). Художник считает, что равнодушие индустрии к художественному будет длиться до тех пор, пока сами художники этого не заметят и не захотят исправить.
Индустрия изображена как спрут, который все глубже проникает во все области художественного ремесла. Но ее сила заключена в том, что она может воссоединить разрозненные искусства в новое единство, при этом привнеся улучшения в область материалов и иных средств художественной выразительности. Ван де Вельде понимает индустрию в дарвинистком ключе как «органичную форму развития человеческого труда» . Отдавая дань практической эстетике Готфрида Земпера, архитектор видит в индустриальной эстетике то звено, которое связывает все искусства, «предоставляя в то же время каждому искусству свободный выбор пути своего развития»216. Также заслуга эстетики заключается в том, что она уравняла в правах инженера и художника и включила ремесла в область искусства, поэтому в будущем художник по металлу будет цениться так же, как и архитектор, а появление «искусств индустрии-конструкции и орнаментики» - лишь вопрос времени.
Ван де Вельде возвращается к теме единства в искусстве, которое образуют живопись и скульптура под началом строительства. Упадок живописи и скульптуры он, подобно Рихарду Вагнеру, видит в человеческом эгоизме. За это архитектор осуждает своих современников, которые радуются редкости вещей в независимости от того, безобразны они или прекрасны. Ван де Вельде, пробовавшему свои силы в пуантилизме, не нравится также и желание к тотальному реализму как главному критерию добротности произведения, в том числе живописного. Намекая на идеи Вагнера, архитектор считает, что в связи с популярностью поэзии и драмы, которые могут показать целую историю, живопись и скульптура, которые могут показать только мгновение, должны содержать в себе такое свойство, как «замкнутость-в-себе» (в чем видится парафраз кантианской «вещи-в-себе»).
Сравнивая, как и Земпер, искусство с организмом, который болен, чье сердце, архитектура, является истинным объединением искусств, и импульс, из которого проистекает целостное искусство (Gesamtkunst) с каждым разом слабеет. Ярче всего отсутствие художественного выявляется на улице, которое может исправить соединение строительного, индустриального и орнаментального искусства. Особенно язвительно ван де Вельде критикует внешний вид горожан. Неиспорченным ван де Вельде видит лишь искусство у примитивных народов и деревенских крестьян.
Особо архитектор останавливается на понимание функции искусства, восходя в своей эстетической программе к романтическим взаимосвязям видов искусств: « Искусство - чудесное украшение жизни. Оно не может быть ничем иным, потому что в этом и состоит существование всех искусств: украшать. Музыка и поэзия - украшения языка, танец - украшение ходьбы, живопись и ваяние - украшение мысли, перенесенное на пустые стены» .
Несколько иначе об искусстве как искусственном (внеприродном), основанном исключительно на чувстве эстетического наслаждения глаз формами и красками, подобного услаждению слуха звуками и ритмами говорит в своих статьях о красоте и формообразовании Август Эндель, автор мюнхенского фотоателье Эльвира и берлинского Пестрого театра.
Прямо противоположно эстетическим размышлениям ван Де Вельде и Энделя звучит призыв Отто Вагнера «Непрактичное не может быть прекрасно»218.
От критики современности ван де Вельде переходит к мечтам об искусстве будущего, которое будет самобытней, чем когда-либо. Дом будет максимально отражать индивидуальность владельца. При этом архитектор критикует Морриса, Крейна, Кобден-Сандерсона и Войси за фанатичную поддержку социализма, которая, по его мнению, еще не гарантирует хорошего вкуса. В социализм веры меньше, чем в архитектуру как выражение христианской веры в готическом искусстве. Но даже если в один день пропадет вера в божественное, то вера в счастье и красоту останется. Чтобы заново открыть искусство, нужна новая религия, считает ван де Вельде. Идеал искусства мертв, музеи похожи на кладбища. Заканчивает он свои замечания гимном всеприсутствующей красоте, способной преображать мышление и жизнь.
К 1899 году относится первое издание литографий книги «Художественные формы природы» немецкого биолога Э. Геккеля, оказавшее большое влияние на искусство рубежа XIX- XX веков. Здесь присутствует та же мысль о красоте универсума, что и у ван де Вельде, но с естественнонаучной позиции, на которую повлиял «теософски приукрашенный дарвинизм», как метко выразился Д. Леопольд. Он же приводит интересную цитату М. Мортон о трактовке единства Геккелем: «Из тайны природы [курсив Д. Леопольда]
Немецкие колонии художников во второй половине XIX века на примере Ворпсведэ
Название Дармштадской колонии, которое закрепилось за «свободным объединением художников» под покровительством Эрнста Людвига, наследует практику создания в XIX веке немецких поселений художников в живописных местах, которые возникают одно за другим в Виллингхаузене, Фрауенкимзее, Кронеберге, Дахау, Рюгене, Вильме, Хиддензее, Зюльте, Фёре, Амруме, Остернберге, Экенсунде, Ворпсведэ, Грётцингене, Ареншопе, Дарсе, Гоппельне, Шрайберхау, Ниддене, Хёрле, Дангасте, Мурнау. Из них в качестве примера выбрана колония в Ворпсведэ. Во-первых, потому что ее история связана с Дармштадской колонией взаимоотношениями П. Модерзон-Беккер и Б. Хётгера. Во-вторых, потому что самый известный художник колонии в Ворпсведэ Г.Фогелер дружил с Г.Рильке, благодаря чему поэт написал о колонии книгу. Кроме того, оба друга были тесно связаны с Россией - и тот и другой совершили поездки в Россию. В 1931 году Фогелер уехал в Советский Союз навсегда 283.
Дьявольские болота на Севере Германии на протяжении нескольких лет привлекали в летние месяцы студентов Дюссельдорфской академии художеств, приезжавших, подобно барбизонцам, сюда на пленэр. В книге о Ворпсведе Рильке пишет: «Это странная земля. (...) Она лежит плоская, почти без единой складки, и дороги и русла далеко уводят за горизонт. Там начинается небо, неописуемо изменчивое и огромное. Оно отражается в каждом листке. Кажется, все предметы заняты им. Оно везде. И везде - море. Море, которого больше нет, которое тысячи лет назад вздымалось и падало здесь, дюной которого был нынешний песчаный взгорок Ворпсведэ»284. Сюда в 1884 году Фритц Маккензен был приглашен провести каникулы после учебы в дюссельдорфской Академии художеств. В 1889 году он приехал сюда уже в компании своих друзей О. Модерзона и X. ам Энде и они решили не возвращаться в Академию. Со временем часть художников осталась, образовав «Художественное объединение Ворпсведэ». К ним присоединились Ф. Овербек, К. Виннен и X. Фогелер. Лидером группы стал Маккензен, но в историю колонии наибольший вклад внес Фогелер. Маккензен был акварелистом, испытавшим влияние барбизонцев, Бёклина и Сезанна. Энде учился графике в Мюнхене. Ф. Овербек был пейзажистом, любящим резкие контрасты. Виннен был художником одной темы - берег и озеро. Фогелер, учившийся в Дюссельдорфе, после поездок по Европе приехал в Ворпсведэ страстным поклонником нидерландской живописи ars novo. Это корреспондировало с убеждениями Маккензена, вдохновленного трудом 1890 года Ю. Лангбена «Рембрандт как воспитатель».
Для группы было характерно отрицание работы в ателье, интерес к «северному колориту», изображению народного быта в «рембрантовско-немецкой» манере285. Местные жители Ворпсведэ выживали, в основном, за счет продажи торфа. Угрюмые, с колкими шутками на «платтдейче», они напоминают шахтеров из Боринажа, к которым В. Ван Гог отправился проповедовать. В 1894 группа оформляется в «Художественное объединение «Ворпсведэ»» для участия в выставках. Первая попытка показать свои работы с пейзажами и местными жителями на выставке 1894 года в Бремене закончилась неудачей, которая сменилась неожиданным успехом на выставке 1895 года Сецессиона в Мюнхене, где художников открывает для себя Паола Беккер, будущая жена Модерзона и также участница группы Ворпсведэ. В том же году Фогелер покупает Баркенхоф. К 1898 году относится одна из трех реконструкций поместья, целиком и полностью переделанного Фогелером, «усадьбы муз», где с 1900 года по воскресеньям принимаются гости из богемы (см. рис. А 30). Это дом у подножия горы Вайер, который художник обсадил березами и задумал регулярный сад, а также многочисленные перестройки и пристройки самого дома. В 1898 году строение приобрело новый экстерьер -черепичную крышу вместо камышовой, облицовку фасадов, фронтон над входом и парадную лестницу. В комнатах дома появилась фамильная мебель Фогелера в стиле ампир, перемежающаяся крестьянскими плетеными стульями. Позже Фогелер дополнил мебельные гарнитуры собственными стульями и столами. С 1908 года он основал с братом Генрихом «Ворпсведские мастерские» для изготовления мебели на продажу.
Усадьба становится главным объектом творчества Фогелера на протяжении долгих лет проживания в местечке Ворпсведэ, как заметил Р. Рильке, впервые побывавши в Баркенхофе в 1898 году. Фогелер воплотил бидермайровский идеал художника - идею скромности творца, сентиментализм, знаточество, умение работать в разных видах искусства, от столярного мастерства до графики, уединенное, сокрытое бытие. Он признавался, что и не заметил, как стал художником «тихого, немецкого Жития девы Марии, которое проходит в маленьком саду»286, где Фогелер «был близок каждому дереву, каждому цветку, (...) был захвачен новой интимной жизнью природы, помогающей (...) в художественной деятельности» , из своей жизни - произведение искусства, а из Баркенхофа - музейный центр. Годом позже, в 1899 году, объединение Ворпсведэ, успешно принявшее участие в выставках мюнхенского и берлинского Сецессиона, в Дрездене и Гамбурге, распадается из-за выхода Модерзона, Овербека и Фогелера.
Таким образом, изучение разнообразия форм художественных объединений XIX века позволяет трактовать опыт Дармштадской колонии как союза, соединяющего в себе и черты братств художников (символическое число семь первых «основателей», как у прерафаэлитов), и производственную специфику Движения искусств и ремесел, и выставочную политику сецессионов, и своеобразие быта колонии.
Художественная практика Дармштадской колонии в начале XX века (1901-1914) и формирование гезамткунстверка Матильденхёэ
Несмотря на фиаско с Документом немецкого искусства, выставки и деятельность Колонии с новыми силами решили продолжать. В 1903 году скончался Патриц Хубер и дочь Эрнста Людвига, так что ближайшим годом для выставки на Матильденхёэ стал 1904 год.
Для нее в Дармштадт пригласили скульптора и графика Даниэля Грайнера, дизайнера Пауля Хаусштайна и художника Погана Циссаржа. Последний был приглашен на место Пауля Бюрка и должен был отвечать за графику, рекламные плакаты, и, в частности, за монументально-декоративную живопись. До этого Циссарж бы известен как автор пейзажных картин и рисунков углем, импрессионистичных и полных меланхолии. В дрезденской Академии он также создавал плакаты, которые являются одними из первых примеров художественно-производственной графики в Германии. Его излюбленным композиционным приемом является фигура крупным планом с резкой светотенью. Например, плакат «Новое содружество» 1900 года изображает пьющего из килика юношу крупным планом на фоне фантастического пейзажа.
Для выставки 1904 года Циссарж обратился к античности, изобразив в профиль погрудно богиню Афину, покровительницу искусств, держащую в руке щит374 (см. рис. А 74). Неподвижность фигуры, граненый шрифт, монохромный колорит (оттенки бронзы и зеленой патины) свидетельствуют о возврате к неоклассицизму. Также для выставки Циссаржем были оформлены программы, меню в стилизованных формах с флоральными мотивами или арабесками. Но орнаменты эти по-восточному пряны и обильны, колорит строг и монохромен (черный, коричневый, белый с добавлением зеленого). Возможно, в этом есть какие-то переклички с «кристаллической» манерой П. Беренса, в этом больше гротескности, присущей уже ар-деко. Обращение к античным образам навевает мысли о Франце фон Штуке.
Помимо разнообразной печатной продукции Циссарж подготовил для экспозиции 1904 года образцы текстиля, который производили на гессенских заводах, а также представил некоторые предметы из металла и керамики для обстановки интерьера. Также разнообразные зарисовки интерьеров были предложены Циссаржем в приложении к каталогу выставки 1904 года вместо их дорогостоящего «воссоздания» в выставочных павильонах или домах, как это было в 1901 году (см. рис. А 75).
Его коллега Пауль Хаусштаин был молодым художником из Мюнхена, который уже был известен работами для журнала «Югенд» и сотрудничеством с мюнхенским Объединением фабрик по производству декоративно-прикладного искусства, для которых он создавал эскизы вещей из художественного металла и керамики. В то же время Хаусштаин учился техникам глазурирования у знаменитого в Мюнхене керамиста Якоба Юлиуса Шарфогеля. Для манеры Хаусштайна характерно обильное использование орнаментов, напоминающих органические структуры растений или предметов.
Для Дармштадта Хаусштайн создал эскизы полной обстановки интерьера. В 1903 году в доме Эрнста Людвига была показана выставка с эскизами художников для большой выставки 1904 года, по исходу которой было решено отправить Хаусштайна на гессенский завод по производству керамики. Итогом сотрудничества для выставки 1904 года стала керамическая продукция, в которой формы народной немецкой керамики сочетались с декором, характерным для модерна (флюорисцирующие краски, абстрактные орнаменты). Позже в 1904 году в Дармштадте открыта Великогерцогская керамическая мануфактура.
Даниэль Грайнер, в прошлом ученый теолог, обратился к искусству в 1901 году. В Дармштадскую колонию он попал благодаря протекции Ольбриха. Областью его художественных интересов была скульптура и графика, в которой он создавал такие вещи, как, например, терракота «Смирение». Кроме того, Грайнер занимался медалями с портретами или аллегорическими мотивами. К его лучшим работам, по мнению Р. Ульмер, относится ксилография на собственные стихи «Ночью». Одним из примечательных примеров из этого цикла является лист «Фантазия» (1903), на которой обнаженный андрогин, оседлав монстра, напоминающего птеродактиля и коршуна одновременно, несется в абстрактном пространстве, похожем на море и небо. Рисовальную манеру Грайнера отличает детальная проработка и рябь тонких штрихов, перемежающейся заливкой черным больших пространств375.
Чтобы выставка 1904 года состоялась, Великий герцог создал фонд для поддержки художников и взял на себя лично все экономические риски по ее проведению. Ее открытие пришлось на 15 июля 1904 года. На ней были представлены работы Ольбриха, Хабиха, Циссаржа, Хаусштайна и Грайнера. В отличие от выставки 1901 года, где были представлены произведения со всей Германии, выставка показывала продукцию только гессенских фирм. После экономического фиаско Документа расход на временные сооружения значительно сократили, ограничившись круглыми перголами ресторана и концертным павильоном авторства Ольбриха. Дом Труда, как и в 1901 году, использовался как выставочный центр. Среди экспонатов преобладали примеры декоративно-прикладного искусства. В словах Эрнста Людвига на открытии звучала надежда: «Если бы только эта выставка гессенского искусства и ремесел могла принести Дармштадской колонии почет и уважение!» .
Самым дорогим и масштабным на выставке была несохранившаяся группа из трех домов (см. рис. А 76 - 79). Это была фантазия Ольбриха на тему бюргерского жилья для гессенских земель. Оформление домов было пуристичным (камень, плитка), его разнообразил лишь эркер или цветовое оформление (например, в Голубом доме). В этом есть схожесть и с простотой немецкого фахверка, и с архитектурой модерна в скандинавском регионе. Интерьеры были оформлены продукцией дармштадских мануфактур. От изделий рискованного модерна вернулись к предметам знакомого и привычного бидермайера. Эти дома отражают переход Ольбриха от модерна к неоромантизму. Например, для них им была создана серия рушников с народным геометрическим орнаментом.
Кроме группы трех домов к 1904 году возникло ателье Ольбриха, которое служило пристройкой к Дому Труда. По плану это был октогон, отчего ателье напоминало пример инженерной архитектуры эклектики, водонапорную башню, выбором материалом и форм: красным кирпичом и шатровым сводом, под которым проходило ленточное остекление.
Помимо архитектуры Ольбриха архитектурный ансамбль на Матильденхёэ был дополнен фонтаном, созданным Ольбрихом, Грайнером и Хабихом (см. рис. А 80). Расположенный перед субструкциями старого водохранилища, он представляет собой высокую нишу с монолитными толстыми стенами, отделанными каменной мозаикой с мотивом струящейся воды, популярный в модерне, и нишами, в которых гротескно изображались лягушка, русалка, крокодил и пеликан Грайнера, обрамлявшими медный маскарон Вакха, из которого по задумке Хабиха бьет струя воды. Края фонтана также были украшены мозаикой и гербами (утрачено). Оформление этого фонтана навевает мысли о смеховой культуре, карнавалах Кельна и Мюнхена, с их «останками» античности и ее тяжеловесными германскими реконструкциями .
Уступка вкусам публики, ее привычкам, принесла выставке коммерческий успех: «Оказывается, что мебель, ковры, портьеры и вообще внутренняя отделка помещений (...) настолько понравилась публике, что не только все наличные запасы производителей почти немедленно разошлись по разным странам Европы и Америки, но даже фабриканты оказались в состоянии исполнить около 1/3 всех поступивших к ним новых заказов» . В декабре 1904 года Эрнст Людвиг, вдохновленный успехом Дармштадской колонии, организует Союз друзей искусства в землях Рейна. В этом же году в «Немецком искусстве и оформлении» появляется статья Эрнста Шура «Индивидуум и общность» как моральная поддержка и обоснование продолжения жизни Дармштадской колонии. Основной идеей является критика индивидуализма и защита общности как подобие микрокосма, как завет Гёте, как свидетельство развития, которому противопоставляется ренессансный идеал отдельной личности как атавизм. «До тех пор, пока земля вертится в воздушном пространстве, общность не умрет. Она перейдет другие формы. Она изменится» .
