Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Ансамбль Фонтенбло и его место в истории французского Возрождения: историографический очерк 8
ГЛАВА II. История создания ансамбля Фонтенбло в период царствования Франциска I. Особенности архитектурного воплощения 34
ГЛАВА III. Франциск I как заказчик ансамбля Фонтенбло. Французский гуманизм и имперские амбиции Франциска 1 52
ГЛАВА IV. Мода на античную виллу. Возникновение «maniera modema» 69
ГЛАВА V. Дворец Фонтенбло как вилла all'antica 91
ГЛАВА VI. Дворец Фонтенбло и его место в развитии французской ренессансной архитектуры 151
Заключение 188
Библиография 194
- Ансамбль Фонтенбло и его место в истории французского Возрождения: историографический очерк
- История создания ансамбля Фонтенбло в период царствования Франциска I. Особенности архитектурного воплощения
- Франциск I как заказчик ансамбля Фонтенбло. Французский гуманизм и имперские амбиции Франциска 1
- Мода на античную виллу. Возникновение «maniera modema»
Введение к работе
Данное исследование посвящено ансамблю Фонтенбло времени Франциска I. Этот период охватывает почти два десятилетия—с 1528 года по 1547 год. Ренессансная история дворца на этом не заканчивается: после смерти Франциска в дворцовом комплексе продолжаются строительные работы. Причём в период царствования Генриха II на строительстве дворца работает такой ведущий архитектор французского Возрождения, как Филибер Делорм. Однако нами не случайно выбран для изучения столь короткий временной промежуток. Дворец Фонтенбло, являясь одной из наиболее исследованных областей французской ренессансного искусства, тем не менее, в целом остаётся неразгаданным культурным феноменом. Изучение первоначального периода возрожденческой истории ансамбля позволит проникнуть в замысел созданного по желанию французского короля комплекса.
Художественное качество архитектуры ансамбля, современное состояния её ренессансных частей обострили вопрос о значении, придаваемом этому королевскому ансамблю. Всё большее количество исследователей склоняется к тому, что роль этого ансамбля в истории французского Возрождения преувеличена1. Заблуждение прежних поколений учёных теперь склонны объяснять несколькими причинами. Во-первых, господствовавшие представления о зависимом характере французского Возрождения заставляли рассматривать дворец как объединение мастерских, где шло обучение новому ренессансному стилю под руководством итальянских мастеров. Во-вторых, графическая школа, ведущая своё происхождение от дворца Фонтенбло, имела широкий спектр воздействия на разные области французского искусства. И, наконец, немаловажное значение в оценке ансамбля играла личная привязанность Франциска. Так или иначе, в последние десятилетия всё чаще возникает тенденция «развенчать » дворец Фонтенбло и убрать его с первого плана истории французского Ренессанса.
Интересной особенностью в изучении ансамбля является так же то, что все появившиеся за предшествующее полстолетия труды посвящены не ансамблю Фонтенбло в целом, но отдельным его частям: галерее Франциска I, галерее Улисса, Бальному залу, павильону Оружия, саду Сосен, баням; даже архитектуре комплекса в целом, но при этом, исключая его внутреннее убранство. Подробное изучение каждой части комплекса особенно характерно для представителей современной французской историко-архитектурной школы. Этот конкретный подход позволил внести существенные поправки в историю ансамбля Фонтенбло и обнаружил многие неизвестные, или забытые2, факты. Проведя многотрудные и кропотливые исследования, французские учёные определили ансамбль как посредственное архитектурное произведение, занявшее видное положение в истории только благодаря личной позиции монарха, его создавшего3.
Перед исследователями дворца Фонтенбло часто встаёт проблема, относить ли ансамбль Фонтенбло к области интернационального маньеризма или считать его памятником французского Ренессанса. В своей последней книге, посвященной французскому Ренессансу, А. Зернер ещё раз подчеркнул амбивалентность этих формулировок: то, что кажется «маньеристичным» в истории итальянского искусства, совсем иначе выглядит внутри французского Возрождения. «Если в Италии Россо неизбежно воспринимался как антиклассическая фигура, то во Франции ... как художник высокой культуры... знаток законов классического искусства...»4. Однако когда речь заходит об ансамбле Фонтенбло, то определение его в качестве примера интернационального маньеризма становится почти неизбежным5. Причём речь идёт не только о характере внутреннего убранства и стиле графической школы, но и об архитектурной структуре ансамбля6. Определённые совпадения в области поиска композиционных решений со сценографическими тенденциями архитектуры эпохи маньеризма, казалось бы, только подтверждают эту позицию.
Впрочем, проблема соединения маньеристических воздействий и ренессансных тенденций во французском искусстве XVI века давно получила своё объяснение в науке: «возникла довольно парадоксальная ситуация - итальянский маньеризм вошёл активной стилистической компонентой в искусство французского Ренессанса. Но это отнюдь не означает, как часто думают, что всё французское искусство той поры— маньеристическое...»7
Вопрос о значении дворца в истории французского Ренессанса, проблема самобытности его искусства, как и разрозненность в изучении этого дворцового ансамбля, как нам кажется связаны с тем, что архитектурное решение комплекса до сих пор не получило объяснения и воспринимается как случайное и произвольное. Между тем обращение к теме особенностей архитектуры дворца, возможно, откроет путь к пониманию всей программы комплекса.
Отправной точкой данного исследования будет стремление рассматривать дворец Фонтенбло как памятник эпохи французского Возрождения, который изначально имел единую идейную основу. В качестве необходимого синтетического подхода нами t избрана концепция дворца ренессансного правителя. В эпоху Возрождения, когда само понятие социальной значимости владельца сильно расширяет свой спектр, идейная программа архитектурного комплекса начинает играть определяющую роль при строительстве резиденции. Поиск программы, по которой создавался комплекс Фонтенбло, будет происходить с двух сторон: через анализ особенностей архитектурного решения и через изучение культурно-исторического контекста эпохи.
В первой главе данного исследования мы приводим историографический обзор по проблематике дворца Фонтенбло. Интересно, что оценка дворца, данная Жаком Андруэ Дюсерсо, совпадает с окончательным вердиктом современных французских исследователей, которые склонны оценивать ансамбль как результат королевской прихоти. В историографической главе нами приводится последовательное изложение разных точек зрения на ансамбль Фонтенбло: от описаний дворца в XVI—XVIIIвв., спора о самобытности французского Возрождения в конце XIX до разнообразных школ XX столетия, занимавшихся изучением различных аспектов комплекса.
Во второй главе мы стараемся проанализировать ту новую фактическую информацию, которая дана в последнем капитальном исследовании дворца Фонтенбло, принадлежащем Ф.Будон и Ж.Блекону8. Особенности архитектурного облика Фонтенбло, связанные с общей нерегулярностью ансамбля и одновременно претенциозностью замыслов, навели нас на мысль об особом предназначении этого комплекса.
В третьей главе мы обращаемся к личности самого Франциска I. Роль этого короля для судеб французского Возрождения долгое время считалась определяющей9. В дальнейшем эта позиция подверглась критике. «Франциск хотел лично возглавить французское Возрождение, чтобы направлять его и держать под своим контролем, но на самом деле он только следовал за умственным движением эпохи10». Однако в вопросе возникновения любимой резиденции Франциска важно реконструировать желание самого монарха. Становление гуманистической культуры во Франции, проблемы европейской политики подвели французского короля к необходимости «воплотить свою позицию» в некоем архитектурном образе.
06 имперских амбициях Франциска писал ещё X. Геймюллер. Однако никто не рассматривал возможность влияния этих идей на образы искусства и архитектуры времён Франциска I. Получается, что тема, ставшая очевидной в скульптурном убранстве Лувра11, никак не проявлялась в царствование родоначальника идеи имперского господства Франции, т.е. Франциска I.
Ориентированность на такой важный памятник итальянской архитектуры, как Бельведерский ансамбль, который мыслился как зримое воплощение программы Renovatio Imperii, отмечено исследователями в отношении королевских резиденций в Блуа и Фонтенбло. Соединение этого наблюдения с известным высказыванием Дж. Вазари относительно дворца Фонтенбло, побудило нас рассмотреть названный ансамбль в рамках возникшей в ренессансной Италии моды на подражание античной вилле. Мы считаем, что, создавая новую резиденцию, французский монарх специально выбирает ту образную систему, которая была бы понятна его оппонентам за пределами Франции. Поскольку этот вопрос мало отражён в отечественной искусствоведческой литературе, четвёртая глава исследования содержит историографический экскурс, посвященный теме виллы в maniera moderna. Описание итальянских вилл начала XVI века приведено в связи с желанием обосновать рассмотрение ансамбля Фонтенбло в рамках названной традиции.
Известно, что подражание античной вилле в эпоху Возрождения во многом было основано на описаниях двух загородных поместий Плиния Младшего. В Средние века возникло много списков с писем Плиния. Увлечение античной филологией, мода на коллекционирование древних рукописей повлияли на то, что эпистолярное наследие римского адвоката стало весьма популярным в гуманистической среде. Наиболее полный рукописный свод писем был найден в веронской библиотеке в 1419 году. Именно он лёг в основу последующих изданий Плиния. Как гласит традиция, в этом же году Поджо Брачолини в библиотеке Сен-Галленского монастыря обнаружил трактат Витрувия12. Оба сочинения сыграли существенную роль в формировании архитектурной концепции Ренессанса. Известные с XV века описания вилл Плиния были восприняты как ценное историческое свидетельство в особенности во время строительства Бельведера13. В пятой главе настоящего исследования проводится сопоставление дворца Фонтенбло с описаниями вилл Плиния, а так же выявляются иные черты этого комплекса, позволяющие рассматривать его как виллу all antica.
В последней главе ансамбль Фонтенбло анализируется в рамках становления национального ренессансного зодчества.
Расширившаяся функциональность загородной резиденции выступает своеобразным катализатором в развитии некоторых тенденций, уже наметившихся во французской архитектуре.
Соединение нескольких ракурсов в анализе ансамбля Фонтенбло, возможно, позволит более определённо обрисовать значение этого ансамбля в истории французского Ренессанса.
Ансамбль Фонтенбло и его место в истории французского Возрождения: историографический очерк
В историографии французского Возрождения значительное место занимает дворец Фонтенбло. Он представляет интерес не только как одна из загородных резиденций Франциска I, но и как центр новой ренессансной культуры. Король приглашал сюда "самых лучших мастеров, которых ... смог найти во Франции и Италии"1, здесь создавались модные интерьеры, устраивались сады с копиями античных статуй, возникла гравюрная мастерская, распространявшая декоративные мотивы дворца Фонтенбло по всей Франции. Все эти аспекты хорошо известны и достаточно подробно изучены. Остается открытым вопрос о том, почему именно этот дворец, несмотря на невысокое качество своей архитектуры, стал столь важным центром французского Ренессанса.
Современные французские исследователи склонны объяснять этот парадокс исключительно прихотью короля. Интересно, что первый историограф дворца, Ж-А Дюсерсо, не находя дворец особо привлекательным, в своем комментарии также делает акцент на бесконечной привязанности короля к этому месту : "проводил там большую часть времени", "когда отправлялся туда, говорил ,что отправляется к себе" , "все что мог найти превосходного, то было для его Фонтенбло".2 Общепринятым местом теперь стало упрекать Дюсерсо в фактологических ошибках. Они имеются и в отношении Фонтенбло. Так, в своем комментарии он неверно интерпретирует само название дворца и путает фонтан в одном из дворов с источником, расположенным на границе с Садом Сосен. Современная исследовательница Фонтенбло, Ф. Будон, которой принадлежит последний и самый фундаментальный труд о дворце ( сопровождённый планами, выполненными Ж Блеконом ), достаточно резко отзывается об архитектурной "энциклопедии" Дюсерсо. "История замка Фонтенбло с четырнадцатью планами, наконец, освобождает нас от гипноза гравюр Дюсерсо. Эти изображения, одновременно необходимые и бесполезные, способны лишить смелости исследователя-историка, блокируя его взгляд и воображение."3 Ф. Будон отмечает множество мелких несоответствий в гравюрах Дюсерсо ( например, в отношении количества проемов фасада корпуса галереи Франциска I и формы фронтонов люкарн). Впрочем, Девид Томсон, как один из ведущих исследователей творчества Дюсерсо, высказывает предположение, что у последнего всегда были свои причины для подобных неточностей.4
Разновременно построенному и нерегулярно разросшемуся ансамблю Фонтенбло Дюсерсо стремится придать более строгие очертания. При этом архитектор продолжает считать Фонтенбло детищем Франциска I, хотя именно эту эпоху отличала наиболее хаотичная застройка, а законченность ансамблю придавали последующие правители. « После смерти знаменитого короля Франциска место не было ни обитаемо ни посещаемо, что послужило причиной, что со временем он [дворец ] был руинирован....» 5. Как отметила в этой связи Франсуаза Будон, комментарии Дюсерсо странным образом противоречат характеру его изображений замка Фонтенбло 6. Однако, возможно, что Дюсерсо, внеся некоторые поправки на свой вкус, хотел воспроизвести дворец именно эпохи Франциска I. Во всяком случае, знаменательно, что вместо Бального зала, достроенного к 1559 году, он изобразил первоначальный замысел Франциска — огромную открытую лоджию — т. е. проект, относящийся к эпохе короля-гуманиста, который так и не был осуществлён до конца.7
Виды дворца Фонтенбло были опубликованы во втором томе трактата Дюсерсо «Наиболее прекрасные постройки Франции»(1579). Дополнением к гравюрам служат несколько рисунков Дюсерсо из собрания Британского музея (на них, например, гораздо лучше видно, что территория Большого сада была покрыта сетью каналов). Помимо изображений Дюсерсо, важными иконографическими источниками по изучению ансамбля являются два плана ансамбля, относящиеся к началу XVII века (Стокгольм, Национальный музей Тессена Харлемана); гравюра Александра Франчини «Королевский дом в Фонтенбло» (1614, Национальная Библиотека в Париже); гравюры Израэля Сильвестра с отдельными видами дворца (сер. XVII века, Национальная Библиотека в Париже) и план, выполненный Франсуа д Орбе (1682; Национальная Библиотека в Париже). На рубеже XVII-XVIII веков целенаправленно создаётся несколько подробных планов дворца, они хранятся теперь в различных национальных архивах (некоторые из них опубликованы). Эту первую научную документацию в XVIII столетии дополняют альбом маркиза Мариньи (до 1749, Нью-Йорк, библиотека Пьерпон Морган), рисунки Шарля Персье (около 1800 г, библиотека Института Франции). Для анализа архитектуры ансамбля современные исследователи привлекают изображение въездного павильона и части двора Фонтана на картуше под фреской «Расстроенная Венера» из галереи Франциска I.
История создания ансамбля Фонтенбло в период царствования Франциска I. Особенности архитектурного воплощения
Придворное общество времен Франциска I находилось в постоянных переездах. Десяти, а то и пятнадцати тысячам придворным приходилось следовать за монархом, путешествующим из замка в замок. Многое в жизни ближайшего общества короля было обусловлено этим полукочевым характером существования; переписка изобилует описанием неудобств при переездах и расселении в новых местах.1
Так было, когда жизнь Франциска протекала в долине Луары, так и осталось, когда основной зоной монарших интересов стал Иль-де-Франс. После возвращения из павииского пленения, Франциск запрашивает список старых охотничьих замков2, расположенных близ Парижа, и распоряжается о строительстве новых. Замку Фонтенбло была суждена роль одного из «пунктов» охоты в бесконечном круговороте королевских переездов.
Этот замок, возникший ещё в конце XI- начале XII века, всегда оставался одним из излюбленных мест королевской охоты, но имел при этом достаточно запущенный вид. К началу XVI века лучше других помещений сохранилась квадратная в плане башня, так называемый Донжон. Настоящая история замка начинается в эпоху Возрождения, а затем в менее интенсивном темпе продолжается вплоть до яркой вспышки наполеоновского правления, вскоре после чего жизнь замка становится жизнью охраняемого памятника архитектуры.
Как уже отмечалось, первой монографией, посвященной исключительно архитектурному облику дворца в ренессансный период является недавний труд Ф. Будон. И хотя исследовательница выносит весьма жёсткий вердикт в отношении архитектурных достоинств ансамбля, тем не менее, точный фактографический «портрет», созданный ею, добавляет много нового в существующие представления об организации ансамбля и может рассматриваться как отправная точка при анализе замысла Франциска I.
Многочисленные перестройки, реконструкции и реставрации существенно изменили первоначальный облик дворца. Даже ренессансная история ансамбля насчитывает четыре этапа: 1528-1547 гг. - строительство, происходившее во время правления Франциска I; 1548-1559 - его сын Генрих II привносит значительные видоизменения в облик дворца; 1560 -1589 - период, тесно связанный с личностью королевы - матери Екатериной Медичи; 1589-1610 - период, приходящийся уже на правление новой династии3. Таким образом, реально существующей памятник лишь в малой степени отражает оригинальный комплекс, созданный во второй четверти XVI века. Поэтому первая часть этой главы будет посвящена описанию ансамбля, созданного во времена Франциска I. Даже на протяжении этого не столь длительного этапа предназначение замка менялось. Вначале Франциск не предполагал превращать этот полуразрушенный замок в свою самую важную загородную резиденцию.
Строительство начинается в 1527 году , правда, широкомасштабный характер оно приобретает после составления проекта-сметы, утверждённого 28 апреля 1528 г. 4 Руководителем строительных работ был назначен французский каменщик Жиль Лёбретон . Подряд 1528 г. предполагал обновление всех старых построек, расположенных вокруг первого, и единственного на тот момент, двора - двора Донжона (второе название—Овальный двор): создание трехэтажного монументального входа - Porte с!огёе(Золотые ворота), реконструкцию дворца на старых фундаментах и его внутреннюю реорганизацию. Были сделаны отдельные покои для вдового короля, его детей, королевы-матери, подсобные помещения и корпус охраны. Замысел состоял в обустройстве охотничьего замка без слишком больших денежных затрат.5
Начиная с декабря 1529 года, Франциск скупает у расположенного по соседству аббатства св. Троицы земли, как предполагает Ж. Гийом под устройство садов. Вообще освоение территорий опережает строительство е. Так, ещё летом 1527 года шли работы по культивации отдалённых зон парка, в особенности на юго-западе, где был расположен источник, давший название всему ансамблю. Развитие садов в Фонтенбло заслуживает отдельного экскурса. Изучение исторического ландшафта почти всегда имеет существенное препятствие — утрата первоначального вида объекта исследования. В нашем случае данные приходится черпать из сохранившихся договоров и счетов, связанных с устройством садов, а также, опираясь на графические описания и планы7 В начале попытаемся восстановить хронологию работ по освоению околодворцовых территорий. В период первых преобразований Франциска I, т.е. сразу после 1528 года, дворцовые сады располагались вокруг Овального двора. На северо-западе с внешней стороны здания «трёх корпусов», где первоначально были расположены королевские покои, находился Сад короля. К востоку от него — Сад королевских детей. На юге, у корпуса служебных помещений и охраны, сад, не изменивший своего названия на протяжении всего XVI века — Большой сад.
Франциск I как заказчик ансамбля Фонтенбло. Французский гуманизм и имперские амбиции Франциска 1
Любой дворец, а в особенности загородный, являющийся местом отдохновения, неизбежно несёт на себе черты, отражающие характер его заказчика. В отношении ренессансного дворца это утверждение является особенно важным. «Как кажется, само отношение ренессансных теоретиков архитектуры к дому как к проекции качеств его владельца сложилось под непосредственным влиянием античной словесности Дом подобен городу (Альберти, Филарете), райскому саду (Гвидо деи Нери, Сабадино дельи Аренти), самому мирозданию (Джованни Санти), но прежде всего и более всего он должен соответствовать своему владельцу. Дом «представляет» его, превращаясь в скрытую или явную декларацию его претензий»1. Поэтому для того, чтобы понять особенности замысла дворца Фонтенбло, необходимо прежде обратиться к личности самого Франциска I.
Королю Франциску I, его политике, его меценатству, посвящено немало исторических штудий2. И всё же наиболее полным и совершенным остаётся трёхтомный труд французского историка Ш. Террас. Эта монография необычна тем, что изложение достоверной исторической информации, собранной путём многолетних архивных исследований, сочетается в нём с ярко выраженной позицией автора, восхищающегося своим героем. Ш. Террас также принадлежит и одна из первых попыток иконографического толкования программы галереи Франциска I. На его статью «Музей Фонтенбло: О двух аллегорических фресках галереи Франциска I, Воспитание Ахилла и Вечная молодость, украденная змеями» ссылались Д. и Э. Панофски. Его книга о Франциске по-прежнему является актуальной и расценивается современными исследователями как вполне объективный исторический труд.
Напомним в общих чертах политическую ситуацию того времени. Французская монархия в начале XVI века представляла собой наиболее сплочённое государство и имела весьма значительный вес при расстановке политических сил в Европе. Не случайно, Никколо Макиавелли посвятил Франции сразу два труда: « De Natura Gallorium» (1500) и «Отчёт о состоянии дел во Франции» (1510)3. По мнению секретаря Флорентийской республики, сплочённость вокруг монарха делала французское государство неуязвимым. Как отмечает Ж. Мейер, «Макиавелли не любил Францию, потому что она казалась ему воплощением могущества»4. Ещё при предшественнике Франциска, в ситуации малоблагоприятной для Франции, Макиавелли 20 декабря 1514 года пишет Льву X письмо, где советует альянс с французским королём5.
Сын Карла Ангулемского и Луизы Савойской получил французский престол лишь по воле случая и вопреки воле могущественной Анны Бретонской. Правда, существует уже упомянутая нами легенда, согласно которой св. Франциск Паулский предсказал Луизе Савойской при рождении сына, что ему суждено не только стать королём, но и возглавить империю6. Франциск I, вступивший на престол в 1515 году, получил в наследство и все проблемы королевства. Главными среди них являлось необходимость дальнейшего утверждения приоритета королевской власти над властью местных сюзеренов и борьба за итальянские владения. Об образованности Франциска многие исследователи отзываются весьма скептически. Существует мнение, что он даже не читал по латыни7. Правда, известно, что в замке Амбуаз его обучали «грамматике, латыни, немного истории и очень подробно мифологии»8. Вероятно, в связи с итальянской политикой королевства, принца более чем латыни, обучали итальянскому языку. Сам Франциск проявлял склонность к географии и поэтическому творчеству. Эти сведения Ш. Террас почерпнул из воспоминаний Гийома де ла Марк, сеньора Флоранжа- друга детства Франциска, а затем одного из постоянных его приближённых9.
Став королём, Франциск не проводил ни дня без слушания чтения книг и обсуждения их с окружавшими его интеллектуалами10. Среди прочитанных им книг указываются «Метаморфозы» Овидия, «Роман о Разрушении Трои», «Римские поэмы» Аппиана, произведения Фукидида, Диодора, Юстина. Он любил «Триумфы» Франческо Петрарки и «Роман о розе». Среди личных книг Франциска были «Записки о Галльской войне» Юлия Цезаря, переведённые на французский язык, переписанные каллиграфом и украшенные прекрасными миниатюрами с изображением римских императоров и военных машин и приспособлений (на виньетке указан 1519 год)11. Среди печатных книг много на греческом и латинском языке: Священное писание и сочинения Григория Назианзина на греческом, Библия и сочинения Платона и Аристотеля на латыни; параллельный перевод жизнеописаний Плутарха, жизнеописание Эзопа и его басни на греческом языке, сочинения по латинской и греческой грамматике12. Книги Франциска перевозились за ним в специальных обитых изнутри кожей сундуках, так что он мог не нарушать заведённого жизненного уклада ни при путешествиях, ни даже участвуя в военных походах13.
Мода на античную виллу. Возникновение «maniera modema»
Связь между ансамблем Бельведер и дворцом Фонтенбло эпохи Франциска I едва уловима и прослеживается, особенно теперь, в основном на иконографическом уровне. Протяжённая галерея Улисса напоминала восточное крыло ватиканского ансамбля Ж. Гийом убедительно доказал, что именно римский образец лежал в основе создания галереи, чья длина (115 м) значительно превышала принятые во Франции габариты. Некоторые путешественники устанавливали взаимосвязь между галерей Улисса и - протяжённой галереей Уайтхолла. Однако, как отмечает Гийом, это лишь доказывает соперничество двух королей в подражании ватиканскому первоисточнику. Галерею Улисса с галереей Бельведер (создатели ориентировались на восточное крыло, завершённое и ещё не обрушившееся к моменту, когда Россо и Приматиччо покинули Италию ) сближают два основных признака: функция — связь дворцовых жилых помещений с природной зоной, где можно было предаться отдохновению—и наличие грота циклопической кладки. Изображение грота с внешней стороны восточного крыла двора Бельведер видно на гравюре Картаро 1574 года «Pescheria del papa Giulio III». Гийом предполагает (опираясь на сведения о наличии фонтана в 111 книге Серлио и на факт существования грота на вилле Мадама во времена Льва X), что грот, аналогичный изображёному, существовал и во времена Браманте1. Лоджия на месте будущего Бального зала, открытая в обе стороны, вызывает ассоциации с открытыми верхними галереями, которыми Рафаэль первоначально увенчал лоджии двора Сан-Дамазо. Большое количество террас над корпусами дворца (крыло павильона Печей, крыло герцогини д Этамп, Лоджия) заставляет вспомнить о первоначальном завершении восточного (а затем и западного) крыла бельведерского двора в виде открытой и протяжённой площадки для обозрения окрестностей2. Единственной чертой устанавливаемого родства, отчасти сохранившейся до настоящего времени, является уже упомянутый проект повторения коллекции античных статуй3. Чтобы понять причины ориентированности французского короля на только что отстроенный центр Ватикана, остановимся на истории создания двора Бельведер.
Он был создан в самом начале XVI века и, по сути, открывает эпоху Высокого Возрождения. Строительство нового монументального центра Рима начинается после восшествия на папский престол в 1503 году Юлия II. Донато Браманте, на которого, как известно, папа возложил эту миссию, предстояло объединить сооружения старой резиденции с виллой Иннокентия VIII путем организации обширного открытого пространства.
Вилла Иннокентия VIII была первой попыткой воспроизвести в чистом виде тип античной виллы Porticus mit Ecrisaliten и знаменовала собой сложение ренессансного типа загородного дворца4. Двумя важными чертами новой виллы было стремление к симметричности (не в плане, но хотя бы в рисунке фасада) и ориентированность на окружающее пространство, а не на внутренний двор. После виллы Иннокентия VIII , этот тип римской виллы используется для обширных дворцовых комплексов, в частности он взят за основу Джулиано де Майано в неаполитанском дворце Поджо-Реале5. В этом дворце происходит соединение типа Portikusvilla mit Ecrisaliten с типом французского сельского замка с башнями. Через короткий промежуток времени «итальянский долг оплачен» возвращением Франции видоизменённой схемы традиционного замка, которая используется во дворцах Мадрид, Анси-лё-Франс, Сен-Mop и Тюильри6. Косвенным свидетельством того, что решение Portikusvilla mit Ecrisaliten заинтересовало французов, является, то, что в леонардовском проекте для Роморантена, использованы мотивы виллы Иннокентия VIII и дворца Поджо-Реале7. Созданный Браманте двор, хотя и получает название от виллы Иннокентия VIII, затмевает её и начинает играть главенствующую роль во всём ансамбле. Во времена Юлия II традиция подражания античной вилле, как считает Дж Аккерман, уходит от «раннеренессансной сдержанности», меняясь в сторону «неоимперской пышности»8. В этой связи можно вспомнить о важной роли перистильных дворов в античной римской дворцовой архитектуре, о которой писал К. Свобода9. По мнению Дж.Аккермана «Юлий II уполномочивает архитектора строить в римском стиле, и план будущего двора явился результатом серьёзных археологических исследований"10. Уже Вазари сообщает о том, сколь важное значение при создании ансамбля имело увлечение Браманте обмерами античных сооружений. На пространстве, именуемом у Вазари то «долина», то «лощина», Браманте создает трехуровневый двор из повышающихся к северу террас. Такое решение двора, располагавшегося на склоне холма, было подсказано Браманте римским памятником I в. до н.э. — ансамблем святилища Фортуны в Пренесте11. По первоначальному замыслу Браманте все три террасы образовывали единое пространство: самая нижняя служила театральной сценой, а на двух верхних был разбит сад. Другим архитектурным античным источником при создании проекта двора послужили античные ипподромы и амфитеатры12. Вазари отметил, что в лоджиях нижней террасы Бельведера Браманте использовал ритмическую группу театра Марцелла. Дж. Аккерман указывает, что двор Бельведера имеет в плане ту же пропорцию-3:1— , как и некоторые античные ипподромы, находившиеся в самом Риме, либо неподалёку от него13. Сооружения, изначально предназначенные для состязаний на колесницах, со временем превратились в важную часть ландшафтной архитектуры при дворцах императоров и виллах патрициев (Палатинский стадий; цирк Максенция на Аппиевой дороге; цирк Флоры в садах Саллюстия; ипподром на этрусской вилле Плиния Младшего)14.
Помимо древних развалин, видимых или открываемых при раскопках, важную роль, по мнению американского учёного, сыграли литературные источники, восполнявшие пробелы в отношении архитектуры вилл и императорских дворцов. Такими источниками были описания Золотого Дома Нерона, сделанные Тацитом и Светонием, а также широко известные письма Плиния Младшего с описанием двух его вилл15. Множество античных аллюзий Д. Аккерман усматривает на фреске Перино дель Вага с изображением Бельведера, находящейся теперь в замке св. Ангела16. В частности, изображённые там кипарисы, по мнению исследователя, являются намёком на описание ипподрома на вилле Плиния Младшего.
Похожие диссертации на Дворец Фонтенбло эпохи Франциска I и его место в истории французской ренессансной архитектуры
