Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Библиография и документальные источники 8
Глава 2. Проблема взаимодействия барокко и классицизма в европейском искусстве Нового времени 30
Глава 3. Мраморный дворец и европейская архитектура 53
Глава 4. Интерьеры дворца 68
4.1. Парадная лестница 77
4.2. Лаковый зал 85
4.3. «Собранное зало» 88
4.4. Орловский зал 90
4.5. Мраморный зал 93
4.6. Парадная столовая 102
4.7. Прочие интерьеры 113
Глава 5. Скульптурное убранство Мраморного дворца 122
5.1. Работы Ф. И. Шубина и скульпторов его круга 134
5.1.1. Скульптурное убранство Орловского зала 152
5.1.2. Работы Шубина в Мраморном зале 182
5.2. Работы М. И. Козловского в Мраморном дворце 193
5.3. Скульптурные произведения других авторов 205
Заключение 211
Библиографический список 220
Список цитированных архивных материалов 23 8
Принятые сокращения 242
- Проблема взаимодействия барокко и классицизма в европейском искусстве Нового времени
- Парадная лестница
- Парадная столовая
- Работы Ф. И. Шубина и скульпторов его круга
Введение к работе
Стилистическая принадлежность Мраморного дворца в целом очевидна. Это -памятник раннего классицизма. Однако обращение к любому художественному произведению как объекту научного исследования, а тем более к такому сложному, синтетическому, каким является Мраморный дворец, вскоре приводит к пониманию узости и недостаточности обобщенных определений и оценок. Выявляются отдельные грани памятника, особенности его индивидуального облика, которые либо выпадают из хрестоматийно усредненного образа стиля, либо дополняют этот образ чертами, выходящими за рамки особенного, тяготеющими, скорее, к разряду общих и необходимых характеристик стиля. В свою очередь, стиль, как категория искусствознания, в процессе глубокого проникновения в художественную ткань памятника, начинает растушевываться, терять четкость очертаний.
В оппозиции «стиль — памятник» существует, безусловно, некоторое противоречие. Оно необходимо, когда исследуются общие закономерности художественного процесса, требующие для своей оценки отстранения от конкретики отдельных памятников. Но когда исследование переносится на уровень произведения, и частное, особенное делается в нем главным, противоречие «стиль - памятник» приобретает разрушительный потенциал. Им порождаются неопределенности в трактовке тех или иных черт по существу своему внутренне цельного произведения, чем возводится барьер для необходимых в искусствоведческом анализе обобщений.
Устранение неконструктивных следствий оппозиции «стиль - памятник», может быть достигнуто четким определением места памятника на линии развития художественного процесса. При этом необходимо относиться к стилю, как к категории эволюционной, предполагая, что эволюционность неотъемлемо присуща содержанию стиля, что она во многом определяет это содержание. Только тогда можно говорить об определении места памятника на общей картине стилистической эволюции. Но с другой стороны, это отношение не
5 только допускает, но и требует локализации памятников на шкале развития стиля, так как определение стиля в его существенных свойствах и качествах возможно только в среде конкретных произведений искусства, являющихся наполнением того эволюционного процесса, что онтологически присущ категории стиля.
Подробное и многостороннее изучение Мраморного дворца в его первоначальном состоянии приводит к оценке этого памятника, как очень сложного в отношении проявившихся в его облике тенденций и влияний, но вместе с тем, внутренне цельного, непротиворечиво совмещающего разнонаправленные художественные импульсы. Некоторые особенности архитектуры дворца дают повод для поверхностной интерпретации их в качестве барочных реминисценций, в результате чего многие исследователи оценивали дворец, как памятник так называемого «переходного стиля». Не говоря о том, что методологически концепция переходного стиля совершенно не разработана, такие внешне кажущиеся весомыми оценки на деле оказываются неубедительными. Обоснование несостоятельности трактовки архитектуры дворца, как переходной, то есть внутренне несовершенной и по большому счету неполноценной может опираться только на четкое определение места памятника в процессе стилистической эволюции. Более того, сама возможность такого определения и демонстрация закономерности места памятника в эволюционном ряду приводит к выводу о необоснованности концепции переходности.
Таким образом, определение места дворца (и любого другого памятника) в художественном процессе является необходимым и существенным моментом как для четкого выявления стилистики самого памятника, так и для достижения полноты определения стиля как такового на данном этапе его развития. Последнее же создает предпосылки для видения непрерывности и неразрывности эволюции стиля, а следовательно и несостоятельности концепции переходного стиля.
Определение места художественного произведения на линии стилистической эволюции имеет два аспекта: с одной стороны, путем сличения отдельных черт ряда объектов, примененных в них приемов формообразования, выявляется узкий круг родственных памятников, составляющий определенный этап развития стиля. С другой стороны, идя как бы изнутри художественного естества памятника, следует проанализировать тот специфический, характерный только для этого объекта баланс разнонаправленных формообразующих тенденций общего порядка, всегда присутствующих и действующих в нем.
Главные установочные моменты в обосновании темы исследования определяют и его конкретные задачи. В аналитическом плане это, прежде всего, аргументированная и четкая детерминация стилистики дворца с учетом специфики и своеобразия этого сложного художественного организма. Для этого необходимо выявить многообразные связи здания с европейской архитектурой. Сходство черт и приемов, обнаруживающееся при сличении Мраморного дворца с целым рядом европейских сооружений, является внешним проявлением связи, по существу своему генетической, закономерно обусловленной ходом развития архитектурной мысли. Мраморный дворец должен быть рассмотрен и в контексте русской архитектуры и искусства, во-первых, в ряду творений Ринальди (что значимо для изучения эволюции индивидуальной манеры зодчего) и, во-вторых, в качестве памятника, входящего в круг современных ему сооружений других авторов.
Анализ стилистики Мраморного дворца, безусловно, невозможен без тщательного исследования памятника во всех аспектах: строительной истории, научного описания и характеристики архитектурной композиции и планировочного решения здания, его интерьеров, истории и обстоятельств создания скульптурного убранства дворца и ряда других элементов его декора. Мраморный дворец, в особенности в том, что касается его интерьеров и скульптурного убранства, остается малоисследованным памятником, в значительной мере не введенным в научный оборот. Поэтому изыскательская
7 часть работы является не одной лишь основой для аналитических обобщений, но вполне самодостаточна, как исследование с самостоятельной целью, состоящей в пополнении и конкретизации научных данных по истории отечественной скульптуры, архитектуры, прикладного искусства.
Проблема взаимодействия барокко и классицизма в европейском искусстве Нового времени
Оценка европейского искусства с точки зрения стиля и его эволюции находится в сильной зависимости от принятой парадигмы стиля, от истолкования этой искусствоведческой категории1. Множественность точек зрения в этом вопросе обусловлена, главным образом, действием двух разнонаправленных тенденций - стремлений к расширительному (общекультурному) или ограничительному (формально-искусствоведческому) пониманию стиля. Первое рассматривает стиль как совокупность общих характерных черт и признаков культуры той или иной эпохи, выраженных в присущем ей мировосприятии и образе мышления. Второй концентрируется непосредственно на процессе формообразования. Для него определяющими являются характеристики конкретных форм.
Каждый из взглядов на стиль может быть плодотворным, если оценивает соответствующее его охвату и его степени обобщения художественное явление. Но внутренне непротиворечивые теории культурных процессов утрачивают стройность при переходе с одного уровня обобщения на другой. При ближайшем рассмотрении общекультурная ипостась стиля — «стиль эпохи» -оказывается уязвимой. Эпоха, как хронологически продолжительный период, проникнутый неким духовным единством, распадается, так как основы этого единства оказываются слишком слабыми, чтобы поддерживать постоянство культурных отношений. Причем, чем глубже проникновение в особенности отдельных периодов, тем очевиднее их отличия, тем яснее невозможность объяснения многого из того, что относится к понятию стиль, с точки зрения «стиля эпохи».
Вместе с тем и восхождение от частного к общему не бывает бесконфликтным. На определенном этапе обобщения начинают настойчиво 1 Подробно о различных концепциях стиля см.: [46]. заявлять о себе яркие различия характеристик хронологически локальных стилевых явлений, не позволяющие связать их в общность более высокого порядка.
Такое широкое и многообразное культурное явление, как классицизм в полной мере подвержено как расщепляющему, так и соединительному действию, производимыми указанными тенденциями. Стиль Палладио, французский классицизм XVII столетия, всеевропейский стиль второй половины XVIII — начала XIX вв. ясно различаются, а кое в чем вступают друг с другом в противоречие. Акцентирование различий дает повод называть стиль XVIII в. не классицизмом, а неоклассицизмом, что без достаточных оснований низводит его до положения явления, вторичного по отношению к французскому классицизму XVII в. Стиль Палладио, имевший фундаментальное значение для архитектуры XVIII столетия (а в Англии и для XVII-ro), нередко рассматривается более в контексте Возрождения, нежели в качестве составляющей классицизма. С другой стороны, классицизирующее римское барокко имеет больше точек соприкосновения с манерой Лево и Мансара, чем последняя с манерой Леду или Булле. Это говорит, во-первых, о большой мере условности не только в подразделении групп художественных объектов внутри формации стиля, но и об условности самих границ стиля. Во-вторых, эти очевидные примеры дают возможность осознать не менее очевидную истину о полифоничности художественной жизни в отношении проявления стиля.
Многообразие в искусстве нередко воспринимается и рассматривается как параллельное и несмешиваемое сосуществование разных стилевых направлений. В тех же случаях, когда обнаруживается хронологически последовательная смена форм в искусстве, этому явлению приписывается онтологический смысл. При этом мода - художественные предпочтения, вызванные случайными причинами, - возводится в ранг закономерности, следствия стилистической эволюции. Классицизм в русском искусстве екатерининской эпохи, например, рассматривается как этап прогрессивного развития искусства, закономерно приходящий на смену елизаветинскому барокко. Хотя очевидно, что в начале 1760-х барокко не исчерпало свой художественный потенциал (См.: [27]). Его жизнеспособность подтверждает архитектура провинции, куда вытеснялось вышедшее из употребления в столице, и где еще на протяжении полувека продолжали возводиться сооружения в духе Растрелли и Чевакинского1. Да и классицизм был далеко не новинкой для русской архитектуры. В петровское время Михаил Земцов работал в манере, близкой римским мастерам классицизирующего барокко. В отношении источников и основных формообразующих принципов эта итальянская манера не противоречит установкам канонического всеевропейского классицизма второй половины XVIII столетия.
Характерно отношение в России к так называемой итальянской манере. В начале XVIII в. итальянскими принято было называть постройки в манере мастеров римской школы - архитектурных авторитетов XVII столетия. Причем, в качестве главного признака этой манеры признавалась именно ее отчетливо выраженная классическая ориентация, определяемая ритмически ясной организацией фасада, его иерархически выстроенной структурой, тектонически оправданным использованием классического ордерного декора. Преимуществом итальянской манеры, очевидно, признавалась ее способность достойно воплотить в величественных архитектурных формах имперскую идею - способность, обусловленная именно ее ориентацией на древний образец.
Но и Растрелли, архитектор следующего поколения, прямо заявлял о том, что он работает в итальянской манере [8]. Выдающийся зодчий, безусловно, проникся духом римской архитектуры - и древней, и новой. Он был наделен чувством тектоники, ясным и логически обоснованным пониманием ритмико-пластической основы композиции, классическими в своей основе.
Парадная лестница
Парадная лестница открывает ряд художественных интерьеров дворца. Лестница, у которой марши располагаются последовательно с поворотом на 90 градусов, необычна для русской архитектуры XVIII столетия. Удивляет и то, что во дворце нет вестибюля, объем которого предварял бы мощное развитие архитектурного пространства в объеме лестничного павильона.
Несколько подобных примеров организации пространства входной зоны и устройства лестниц дает французская архитектура первой половины XVIII в. Приближение лестницы ко входу и сжатие самого лестничного объема в парижских отелях обусловлено с одной стороны стремлением к камерности и интимности внутреннего пространства здания, а с другой — жесткой экономией площадей в условиях стесненной городской застройки.
В архитектуре Италии, страны с теплым климатом, распространен прием раскрытия лестницы во внешнее пространство здания. В этом случае роль вестибюля выполняет глубокая лоджия или проезд во внутренний двор. В ренессансных постройках распространены также наружные лестницы, марши которых примыкают к стенам прямоугольных внутренних дворов зданий.
Ринальди в России продолжал использовать привычные ему архитектурные приемы. Лестница, вопреки климату, была для него скорее внешней, чем внутренней частью здания. Например, вход на лестницу другой постройки Ринальди - Гатчинского замка осуществлялся из открытой лоджии. Лестница, по сути, составляла с лоджией единое помещение, раскрытое наружу и, напротив, изолированное от внутренних помещений. В Мраморном дворце Ринальди, не решаясь оставить открытыми оконные проемы I этажа лестничного павильона, все же рассматривает его нижний ярус в качестве привычной для него лоджии. Архитектор пытается приспособить южный планировочный прием к климату севера, но этот компромисс не удается.
Тип лестницы Мраморного дворца редок даже в Италии, архитектура которой отличается особым разнообразием приемов организации пространства лестниц. Но именно в памятниках итальянской архитектуры отыскивается его прототип, которым является одна из лестниц Палаццо Барберини в Риме. Более известна круглая лестница этого дворца, но не менее эффектна и вторая, квадратная в плане (Scalone quadrato). В проектировании палаццо Барберини участвовало несколько архитекторов, но лестницы связаны с именем Джанлоренцо Бернини. Несколько ранее подобная лестница была сооружена Гуарино Гуарини в моденском Палаццо дукале. Но Ринальди, по-видимому, познакомился с достоинствами архитектуры таких лестниц именно на римской постройке. Тип лестницы палаццо Барберини воспроизводится и в других постройках, например, в Палаццо Роккаджовине в Риме. Подобные архитектурные решения встречаются и в проектах Филиппо Юварры.
Очевидно, такой тип лестницы произошел путем трансформации наружной лестницы, примыкающей к стенам внутреннего двора. Колодец проема, по сути, является таким двором, только сильно уменьшенным по площади и закрытым сверху куполом или плоским перекрытием. Достоинство такой лестницы — компактность, а также возможность объединить ею все этажи здания, что для Мраморного дворца, задуманного прежде всего как комфортное жилище, имело особо важное значение. Но Ринальди, помимо функциональных выгод, привлекла в таком решении возможность осуществления сложных пространственных построений.
Вступающий на лестницу не видит ее продолжения: в конце первого марша его взгляд упирается в стену с нишей. Пространство этой части лестницы представляется замкнутым. Вероятно, именно это первое впечатление заставило современника отозваться о лестнице Мраморного дворца, как об узкой и тесной [40. Т. 4. С. 201]. Но уже на первой промежуточной площадке интерьер получает неожиданное развитие. Свет, льющийся из окон среднего этажа, пронизывает воздух, заключенный в объеме следующей площадки, делая ощутимой глубину архитектурного пространства и обещая за поворотом лестницы новые впечатления. Третий марш преодолевается против света. Мгновенное ослепление создает паузу, подготавливающую зрителя к новому ощущению. На уровне бельэтажа пространство, заключенное в «раму» из пилястр, колонн и сводов, играющих тенями и бликами в заливающем площадку ярком дневном свете, впечатляет своим пластическим богатством. Далее сквозь эффектный проем площадки пространство делает прорыв в просторный и светлый объем подкупольного пространства лестничного павильона.
Наконец, вступая на марши лестницы, ведущие на верхний этаж здания, зритель видит купол лестничного павильона, покрытый легкой, изящной лепкой. Главное здесь - пространственные впечатления. Переживания пластики вещественных форм ордера, скульптуры, объемного декора, столь существенные в нижних ярусах лестницы, отступают на задний план. Несколькими простыми, но действенными приемами архитектор мастерски акцентирует пространственность подкупольного объема. Он «строит» плоскость стен ярусами, визуально облегчая их к куполу; снизу-вверх уменьшает высоту рельефа лепного декора стен, переходя от объемных деталей внизу к легкому белому кружеву лепки наверху. Важную роль играет порядок употребления материала, использования его цветовых возможностей. Нижний ярус почти сплошь облицован более «тяжелым» материалом - мрамором. В среднем ярусе оштукатуренная плоскость стены под крупным рельефным лепным декором сохраняет весомость и материальность. В верхнем же ярусе преобладает белый цвет легкой декоративной лепки, превращающей плоскости падуг в ажурную сеть. Прибегая к часто используемому им приему, Ринальди развивает подкупольное пространство, устраивая в вершине большого купола еще один, маленький куполок, ныне оказавшийся под плафоном. В этом куполке первоначально помещался часовой циферблат.
Парадная столовая
Парадная столовая (см. приложение 6), которую с начала XIX в. иногда именовали «Китайским залом» (вероятно, по причине обилия фарфора в ее отделке), сообщалась с Мраморным и Орловским залами. Назначение помещения предопределяло наличие в нем так называемого буфета, то есть служебного стола для очередной перемены блюд, столовых приборов и прочего. Традиционно буфет решался в виде расположенного в нише или примыкающего к стене мраморного стола-консоли. В столовой Мраморного дворца буфет был устроен необычно. Стойка помещалась в широком арочном проеме, соединявшем столовую с соседней буфетной (рис. 11). Таким образом, порядок обслуживания обедающих упрощался - все вспомогательные операции происходили в отделенном от столовой служебном помещении. Кушанья приносили в буфетную и выставляли на стойку, а со стороны столовой их принимали прислуживавшие за столом лакеи. Стойка целиком перегораживала проем, поэтому слева от него была устроена дверца в буфетную, замаскированная под стенную панель с зеркалом. Буфетная имела два служебных выхода, один из которых вел на винтовую лестницу.
Живописного плафона в зале не было. В центре потолка находился небольшой куполок. Такое решение перекрытия характерно для Ринальди и часто встречается в его творчестве. Потолок украшала декоративная лепка, выполненная в высоком рельефе. На полу был настлан наборный паркет цветного дерева сложного рисунка, в общих чертах повторяющего рисунок лепки потолка. Зеркала в нижней части стен, оформленные подобно стенным панелям, были заключены в посеребренные рамы. Люстра и жирандоли также были посеребрены. Обстановку зала составляли 24 стула.
Уникальность интерьера заключалась в убранстве его стен, состоявшем из специально изготовленных для этого зала предметов и архитектурных деталей из неглазурованного фарфора. Несмотря на непреходящий интерес к русскому фарфору екатерининской эпохи, интерьер парадной столовой Мраморного дворца до сих пор не был сколько-нибудь обстоятельно описан и проанализирован исследователями1.
Большинство так называемых «фарфоровых кабинетов» было создано во времена господства стиля рокайль. С распространением классицизма традиция их устройства уходит в прошлое, а использование фарфора в интерьере принимает новые формы. Прежде всего, стремление к простоте и строгости, цельности восприятия интерьера, желание освободить его архитектонику от скрывающих ее живописных облачений заставило отказаться от глазурованного расписного фарфора. Его сменил матовый бисквит или однотонные веджвудовские массы. Не стало лепных и резных полочек-консолей, уставленных вазами или фигурками. Расписной фарфор теперь либо экспонируется в шкафчиках-витринах, либо используется для украшения интерьера в виде отдельных крупных предметов, прежде всего ваз. Бисквитовые бюсты или вдохновленные антиками скульптурные группы стали размещать теперь на каминных досках, столах-консолях или комодах отдельно друг от друга, предлагая зрителям рассматривать их поодиночке. Возник новый прием использования фарфора в интерьере - изобретенными Веджвудом плакетками с белыми рельефами на синем или иного цвета фоне украшается теперь мебель. Нередко такие медальоны или плакетки выполняют в традиционной лепной технике, имитирующей керамику. Их размещают на стенах помещений, украшают ими камины.
В России, куда мода украшать дома фарфором пришла в петровское время, к 1760-м гг. уже сложилась собственная традиция создания интерьеров с фарфоровым убранством. Но лишь немногие из них могут быть названы «фарфоровыми кабинетами» в строгом смысле, то есть помещениями, в которых фарфор является не только драгоценной частью декора, но определяет дизайн интерьера в целом. Появление образцового фарфорового кабинета в России связано с именем Антонио Ринальди. Кабинет павильона Катальная горка в Ораниенбауме создан архитектором в 1771 г.[55] Спустя несколько лет, при разработке проекта парадной столовой Мраморного дворца, Ринальди вновь обращается к декоративным возможностям фарфора, используя их на этот раз совершенно по-иному.
Декоративное решение столовой Мраморного дворца разрабатывалось Ринальди в 1770-х гг. В целом, в интерьерах дворца мастер демонстрирует приверженность классике. Этому же выбору следует он, создавая проект отделки столовой. Тем интереснее этот интерьер. В самом деле, парадная столовая Мраморного дворца — единственный пример классицистически трактованного фарфорового кабинета (рис. 10, 11).
Цветовое решение столовой было основано на изысканном сочетании голубого цвета стен и занавесей, белого цвета лепки, бисквитовых украшений и печи, серебряного — люстр, жирандолей, рам стенных зеркал и некоторых других декоративных деталей. Лишь наборный паркет из цветного дерева выделялся из общего тона отделки зала.
Главным украшением столовой были бисквитовые вещи, размещенные по стенам. Они подробно перечислены в описи 1785 г. (см. приложение 6). К перечисленным предметам из бисквита следует добавить два больших «круглых гипсовых барельефа с лепными фруктами», материал которых имитировал бисквит, поскольку из-за больших размеров они не могли быть изготовлены из фарфоровой массы. Одного лишь этого описания достаточно, чтобы убедиться в уникальности комплекса вещей из бисквита, специально созданных для этого интерьера.
На чертежах 1830 г. видно, что фарфор играет определяющую роль в архитектуре зала. Лепка по своему характеру является продолжением фарфорового декора и выполнена из гипса только потому, что не могла быть сделана из бисквита по причинам технологическим и экономическим. Голубизна стен и серебро деталей — это изысканный фон прежде всего для предметов из фарфора.
Работы Ф. И. Шубина и скульпторов его круга
Федот Иванович Шубин был мастером, принявшим на себя главные труды по созданию скульптурного убранства Мраморного дворца. С 1774 по 1783 г. из его мастерской вышло не менее 44 произведений, украсивших фасады и интерьеры здания. Разумеется, большая их часть получила освещение в научных трудах. Достаточно сослаться на фундаментальную монографию С. Исакова [42], в которой приведен список работ мастера с подробными комментариями. Отдельным произведениям Шубина, созданным для Мраморного дворца, посвящены работы Г. М. Преснова [99] и Л. П. Шапошниковой [132]. И все же, рано считать эту тему закрытой. Не все сделанное Шубиным для здания-памятника отражено в трудах исследователей, да и то, что прежде казалось хорошо знакомым, в свете новых данных требует переосмысления. Более того, неожиданные находки нанизываются на единую нить, приводящую к мысли о необходимости некоторым образом переменить точку зрения на творчество Шубина в целом.
Главный источник сведений о работе скульптора во дворце - счетные книги. К сожалению, сохранившиеся счета отражают не весь период строительства. Важные в создании скульптурного убранства годы: 1778, 1779, 1780 остаются «белым пятном» в истории дворца. Выписки из счетных книг приведены в книге Исакова, и все же нелишне повторить их (см. приложение 9), так как автором монографии опущены или не замечены некоторые важные моменты в этих документальных свидетельствах.
Два других документа (приложение 9) существенно дополняют перечень работ скульптора в Мраморном дворце. Первый из них - «всеподданнейший доклад» генерал-инженера Мордвинова, поданный императрице в октябре 1780 г., а второй - «Ведомость сколько за исправленные в Мраморном доме разные работы ... следует заплатить денег», представленная сменившим М. Мордвинова в должности строителя дворца Ф. Буксгевденом 9 ноября 1782 г.
Внимательное изучение этих, как казалось, хорошо известных документов приводит к нескольким неожиданным и важным выводам. Прежде всего, следует отметить, что в совокупности приведенные выписки говорят о следующих выполненных и уже оплаченных или недоделанных, но близких к завершению в 1782 г. работах Шубина: 8 статуях парадной лестницы и часовой башни, 2 статуях весталок, 5 барельефах Орловского зала, 17 барельефах Мраморного зала, 2 бюстах, 2 барельефных портретах, 2 картушах и 2 барельефах трофеев на фасаде, 2 орлов с гирляндами на парадной лестнице, а также о камине в зале № 5 и 4 гирляндах в Мраморном зале.
Можно видеть, что с мастером было заключено 5 договоров: до 1777 г. - на изготовление 2 орлов для лестницы, а возможно и указанных элементов фасадного декора; 20 февраля 1778 г. — на выполнение статуй для парадной лестницы; 29 сентября 1778 г. - на декор Мраморного зала; 12 мая 1780 г. - на рельефы Орловского зала и, быть может, статуи весталок для этого же интерьера и, наконец, 3 августа 1781 г. — на выполнение бюстов братьев Орловых. Общая сумма выплат по этим договорам, исключая последний, составила 25.000 рублей.
Обращает внимание прямое указание документа на выполнение Шубиным «к фронтонам герба и вензеля с подлежащим украшением». Ни в списке работ скульптора, составленном С. К. Исаковым, ни в других изданиях эти работы Шубина не упоминаются. На южном фасаде овальный щит картуша окружен мощным венком из дубовых ветвей и увенчан княжеской короной. Под картушем располагаются арматуры, составленные из знамен, связок фашин, пик и пушек с наложенным поверх них щитом с маской Горгоны Медузы (маска такого же рисунка повторяется на другом шубинском рельефе - том, что украшает восточный фасад дворца). В картуше первоначально располагался золоченый вензель Орлова, образованный перекрещенными латинскими буквами «О» и «G» . Вензель был снят в 1796 г. По указанию Екатерины орловские герб и вензель были заменены тогда на бронзовых двуглавых орлов в круглых венках. Герб, венчавший аттик северного фасада, при этом был стесан. От этой шубинской работы сохранились лишь остатки епанчи, увенчанной княжеской короной, лента, на которой находились бронзовые буквы орловского девиза «Fortitudine et constantia», да арматуры. Разумеется, что эти фасадные украшения, созданные по рисунку архитектора, не играют важной роли в творческом наследии скульптора, но без упоминания о них список работ Шубина будет неполным.
Приведенный рапорт Мордвинова позволяет уверенно говорить о том, что Шубин подрядился выполнить все 6 статуй парадной лестницы, а также статуи восточного фасада, стоящие по сторонам часовой башни. Отметить это необходимо, так как первый историк Мраморного дворца протодьякон Валерьян Орлов цитирует указанный документ с ошибками. В его статье написано: «Кроме того, Шубин произвел из мрамора к фронтону парадной лестницы в нишу и на фронтон при часовом корпусе 8 статуй» [85. С. 421]. В пересказе исследователя исторический документ полностью утрачивает первоначальную ясность и не может быть истолкован однозначно. Исаков в списке работ Шубина указывает статуи на фронтоне при часовом корпусе, но без ссылки на какой-либо документ [42. С. 140]. Приведенный рапорт Мордвинова дает основание считать авторство Шубина документально доказанным.
Похожие диссертации на Мраморный дворец и его место в стилистической эволюции архитектуры и скульптуры в 1760-е-1780-е годы
