Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. История изучения с.6
1.1 Искусство и идеология: особенности в историческом изучении художественной культуры XX в с. 6
1.2 Искусство Мексики и Д. А. Сикейрос в отечественном искусствознании..с.9
1.3 Сикейрос и мексиканский мурализм в зарубежной историографии с. 16
1.4 Литературное наследие Сикейроса как источник для изучения его творчества с.22
Глава 2 Художественная культура Мексики в контексте исторических событий XX в... с.25
2.1 Искусство Мексики и его роль в развитии художественной культуры Западного полушария с. 25
2.2 «Философия латиноамериканской сущности»: утверждение самобытности мексиканской культуры с.29
2.3 Мексиканская архитектура XX в. и тенденции монументального искусства с.34
2.4 Некоторые особенности монументального искусства Мексики 1920-х гг. и агитационно-массовое искусство СССР: опыт «пролетарского интернационала» в художественной культуре с.44
Глава 3. Художественная эволюция творчества Д. А. Сикейроса с.49
3.1 Юношеские годы: идейное становление мастера с. 50
3.2 Сикейрос и западноевропейская художественная культура 1919 - 1922 гг с.53
3.3 Начальный период творчества (1922-1932 гг.). Поиски нового стиля. Рождение мурализма с.55
3.4 Период 1932-1944 гг. «Героический экспрессионизм». Фотография, кино и роль «монтажного метода» в творчестве Сикейроса с.69
3.5 Период 1945- 1974 гг. Расцвет зрелого творчества с.99
- «Монументальная графика» с. 110
- «Скульптоживопись» с. 111
-«Стиль Полифорума» - кульминация творчества Сикейроса с. 115
Глава 4. Художественное наследие Сикейроса и проблемы монументальной живописи XX в... с. 123
4.1 Влияние мексиканского мурализма на становление новейшего искусства стран Нового Света: коллективная работа, государственный заказ и культурная политика, мобильная мураль в творчестве американских художников (Горки, Ротко, Поллок, Розенквист) с. 123
4.2 Сикейрос и пути обновления монументальной живописи в странах Старого Света (Западная и Восточная Европа) и СССР с. 138
4.3 Мастерская Сикейроса в Куэрнаваке как интернациональная школа обучения, формирующая новых художников-монументалистов с. 143
Заключение с. 150
Библиография с.155
Приложение I с. 163
Приложение II с. 168
- Искусство и идеология: особенности в историческом изучении художественной культуры XX в
- Искусство Мексики и его роль в развитии художественной культуры Западного полушария
- Юношеские годы: идейное становление мастера
- Влияние мексиканского мурализма на становление новейшего искусства стран Нового Света: коллективная работа, государственный заказ и культурная политика, мобильная мураль в творчестве американских художников (Горки, Ротко, Поллок, Розенквист)
Введение к работе
Творчество художников мексиканского мурализма оставалось до последнего времени на периферии научного и публичного интереса. Сейчас, на фоне изменившегося отношения к наследию XX в., просыпается интерес к этой яркой странице в истории мирового искусства.
Движению мексиканских муралистов принадлежит одно из ведущих мест в монументальной живописи XX в. Большая часть исследований, касающихся этой темы, была посвящена явлению мурализма в целом и рассматривала творчество «Великой тройки» - Д. Риверы, X. Ороско и Д. Сикейроса совместно, что во многом обедняло значение каждого художника, не позволяя оценить истинный масштаб его вклада в мировое художественное наследие.
Настоящая работа посвящена комплексному анализу творчества Д. А. Сикейроса, одного из крупнейших живописцев Мексики XX в. В ней исследуется специфика монументально-декоративных решений мастера, раскрывается своеобразие их стилистики, анализируется эволюция авторских приемов формообразования. Делается акцент на идейном и стилистическом новаторстве. Последний фактор представляется недостаточно изученным.
Также неучтенной и неразработанной осталась проблема значительного влияния Сикейроса на сложение художественной культуры Латинской Америки и США, на молодое поколение художников этого региона.
К сожалению, применительно к творчеству Сикейроса и к монументальной живописи XX в., преобладает устоявшееся отношение как к явлениям прошлого, принадлежащим ушедшей идеологии, исторической действительности и не имеющим перспектив будущего развития. В работах советских исследователей адекватный анализ художественных качеств произведений Сикейроса зачастую уступал место дифирамбам идеологического свойства, в ряде случаев сводился к жанру героической биографии.
Ранее в изучении наследия Сикейроса преобладал схематизм, использовался ограниченный стереотипный ряд произведений, часто повторявшийся во многих исследованиях практически без изменений.
Недостаточное погружение в историко-культурный контекст, в котором формировалось и развивалось творчество Сикейроса, формировало предвзятое мнение. Данная диссертационное исследование направлено на преодоление тенденциозного взгляда при оценке творчества мастера, исключающего перспективность и масштабность художественных свершений Сикейроса.
Таким образом, актуальность избранной темы обусловлена потребностью в заполнении пробелов, необходимостью уточнения истории монументальной живописи, что крайне важно для создания объективной картины искусства XX в.
Большинство исследований творчества Сикейроса рассматривает его в основном в пределах родной страны - Мексики, поверхностно касаясь произведений исполненных в США, Аргентине, Чили и на Кубе, из-за чего создается искаженное представление о влиянии творчества художника в этих регионах. Работы, созданные за рубежом и отмеченные смелым экспериментаторством и формальными новациями, являются объектом особого внимания в данной работе.
Искусство и идеология СССР сильно повлияли на становление творческого метода Сикейроса. На протяжении всей жизни он был воодушевлен масштабом, энтузиазмом, подлинным новаторством проходящего здесь художественного процесса. Впервые приехав в СССР в 1928 г., он впоследствии неоднократно вновь посещал нашу страну (в 1955, 1957, 1967, и 1973-м годах). Связи не ограничивались непосредственным присутствием, контакты с деятелями советского искусства продолжались в Мексике и других странах.
Таким образом, в ходе данного диссертационного исследования нами был рассмотрен и проанализирован весь корпус монументальных работ Сикейроса и расширена география деятельности автора включением СССР, стран Западной Европы, США, Аргентины, Чили и Кубы.
Для наиболее полного понимания творчества Сикейроса хронологические рамки нашего исследования вышли за пределы дат жизни мастера (1896-1974 гг.) и охватывают весь XX в. - с 1900-х до 1990-х гг. включительно (временем определившим характер его творческой деятельности, и последним десятилетием XX века, когда стали различимы ее последствия). Эти хронологические рамки дают возможность наиболее полно проследить не только эволюцию авторской манеры мастера, наглядно показав многообразие его форм, технических приемов, но прояснить их истоки. Такой временной охват создает условия для создания объективной оценки его творчества и является необходимым условием для изучения его влияния на последующее развитие монументальной живописи.
В центре внимания данного исследования находятся монументально-декоративные произведения, созданные Сикейросом, а также его учениками и последователями из разных стран. Так же нами рассмотрен ряд станковых работ, непосредственно связанных с монументальной живописью и помогающих полнее раскрыть процесс идейно-стилевой эволюции мастера.
Особое внимание уделено проблематике взаимоотношений архитектуры и монументальной живописи в творчестве Сикейроса. Архитектурный аспект был недостаточно разработан ранее. С помощью архивных фотоматериалов, непосредственного изучения произведений, с которыми мы ознакомились во время пребывания в Мексике в 2007 г., был полностью реконструирован общий ряд работ, исчерпывающе демонстрирующих творческую эволюцию мастера. Рассмотрено более 20 монументальных композиций, в том числе малоизученные, ранее не известные широкой общественности, считавшиеся утраченными и вновь открытые реставраторами, за счет чего значительно расширено понимание наследия художника.
Предметом исследования является монументальная живопись Сикейроса и ряда других художников, в разной мере близких мастеру. В работе рассмотрено идейно-стилевое своеобразие мастера, его новаторская суть. Особое внимание уделено эволюции приемов формообразования, основанного на синтезе искусств.
Цель диссертации состоит в выяснении истинного места творчества Д. А. Сикейроса в контексте развития искусства монументальной живописи XX в. и его влияния на художников-монументалистов этого периода.
В ходе работы над диссертацией были поставлены следующие задачи: - освободить наследие Сикейроса из тенденциозного контекста и поместить его в объективную атмосферу, полно раскрывающую суть его творчества; составить объективную характеристику наследия мастера, соединив воедино разрозненные факты жизни и творчества Сикейроса. Рассмотреть его творчество в контексте развития мировой художественной культуры XX в.; выявить периоды в эволюции творчества, основываясь на изменении художественного стиля; обнаружить и проанализировать культурные связи и художественные влияния, а так же ориентиры, нашедшие отражение в творчестве Сикейроса; раскрыть причины, характер и последствия технико-технологических нововведений Сикейроса в монументальной живописи; выявить подлинную инновационность его творческого метода и представить, каким образом и в какой мере она повлияла на современную монументальную живопись; изучить обширное литературно-критическое наследие мастера как ключ к пониманию его концепций и их реализации; выявить творческие связи Сикейроса и мексиканских муралистов с советским искусством 1920-1930-х гг.; - выявить влияние Сикейроса и мексиканских муралистов на становление новейшего искусства США, Франции и др. стран Запада кон. 1930-1960-х гг.; - показать перспективность и востребованность художественных открытий мастера в монументально-декоративном искусстве.
В качестве источников было использовано художественно-критическое наследие мастера, в том числе не переведенные на русский язык книги
Сикейроса «Нет другого пути, кроме нашего», «Как писать мураль» и др., эпистолярная и мемуарная литература, материалы российской и зарубежной периодической печати 1920-1960-х гг., архивные материалы и фонды Дома-музея Д.А. Сикейроса в Мехико. Кроме того, обширный корпус его монументальных произведений, станковая живопись и графика.
В ходе работы над диссертацией были изучены фонды российских и мексиканских музеев, библиотек и архивов, фонды периодической печати: РГБ им В.И. Ленина, ВГБИЛ им. М.И. Рудомино, библиотека ГМИИ им А.С. Пушкина и др.
Изучая наследие Сикейроса, мы применили ряд традиционных для искусствознания методов. Прежде всего, это формально-стилевой метод, который помог нам впервые воссоздать полноценную картину стилевой эволюции творчества Сикейроса и выявить её отдельные периоды. Кроме того, культурно-исторический метод позволил реконструировать атмосферу, сопровождавшую идейные и художественные поиски мастера в тесной взаимосвязи с советской, латиноамериканской и западноевропейской культурой первой пол. XX в. Помимо того, в третьей главе нашего исследования, применен иконографический метод, позволяющий выявить влияние католической иконографии и иконографии древнейндейского искусства, составляющих важную часть культурного наследия Мексики. Названный метод помогает нам, также показать характерное для периода 1920-1930-х гг., но не выявленное исследователями, воздействие агитационно-массового искусства СССР на иконографию мексиканского мурализма (мотивы мученичества и смерти героя, которые впрочем, вполне сопоставимы с некоторыми мотивами католической иконографии, похороны революционера, апофеоз героя, и т. п.). Иконологический метод позволяет достичь ясности в понимании происхождения многих произведений живописца, выявляя их истоки в малоизвестном литературном и эпистолярном наследии мастера. Принятый в зарубежном и современном отечественном искусствознании метод социальных исследований в области истории искусства, показал особые отношения Сикейроса с заказчиком, архитектором, широкой аудиторией и обществом в контексте общественно-политической ситуации того или иного периода.
Искусство и идеология: особенности в историческом изучении художественной культуры XX в
За последнее время история искусства значительно расширилась, включив в себя области, ранее не входившие в орбиту серьезного изучения, лишенные общего признания, не воспринимаемые как содержащие эстетическую ценность. Наблюдается повышение интереса к искусству со смысловой, идеологической нагрузкой, где политический фактор является причиной, движущей силой и целью произведения. Научным сообществом осуществляется систематизация и активное изучение различных периодов, течений и ответвлений в искусстве советского государства, ранее негативно воспринимаемом как созданное под прямым диктатом власти. Подтверждением этому служит целый ряд мероприятий, среди которых - ряд масштабных ретроспективных выставок художников XX в. Дейнеки, Иогансона и т.д., вызвавших широкий резонанс. Выставка «Борьба за знамя» 20 июня-4 июля 2008, Новый Манеж, Москва и сопутствующий ей каталог с серьёзным анализом искусства периода 1926-1936-х гг., включающий так же материал по монументальному искусству , отражают изменение отношения к этому наследию и его вкладу в развитие художественной культуры XX в.
На рубеже XX-XXI в. к политизированному искусству прошлого века наблюдалось предвзятое отношение, как не содержащему плодотворных идей и пластических открытий. Но новейшие исследования таких авторов как Турчин2, Козлова3, Деготь, Бобринская4, пронизаны другой интонацией и демонстрируют иное отношение в рассмотрении данного вопроса.
Сегодня вызывает некоторое недоумение явное пренебрежение и идеологическая ангажированность ряда историков искусства, среди которых влиятельный британский ученый Герберт Рид, заявивший, в частности, о необязательном включении мексиканской школы в общую картину развития современной живописи. Он аргументировал это тем, что мексиканцы «...как и некоторые из их русских современников, выбрали для своего искусства пропагандистскую программу, что, ... вывело их за рамки стилистической эволюции, а именно она представляет для меня определяющий интерес»5. Знакомство с реальной творческой практикой опровергает этот взгляд.
Разными путями идет восстановление подлинной картины развития искусства XX в.. Французы в 1970-е годы вычеркнули из своей истории соцреалистов вроде Анри Фужерона — только за их ангажированность сталинской компартией. Английский искусствовед Сара Уилсон из лондонского Института Курто рассказывала, что ее начатая еще в восьмидесятых исследовательская работа над политическим французским искусством происходила в атмосфере холодного недоброжелательства и откровенного саботажа со стороны коллег. И даже в конце девяностых ей стоило больших трудов внести в экспозицию Tate Modern колоссальную антикапиталистическую картину Фужерона «Атлантическая цивилизация» (1953).
Но предубеждения постепенно преодолеваются, на пути к объективной оценке наследия прошлых лет.
В числе явлений, которые историки искусства все ещё обходят стороной наследие Сикейроса. Мы считаем, что это одно из последствий «отлива» интереса к политическому искусству после десятилетий его тотального преобладания, особенно в соцстранах в монументальных видах искусства. Адекватному восприятию личности Сикейроса и его вклада в мировую художественную культуру препятствуют стереотипы и многочисленные ярлыки, которыми в разное время характеризовали творчество мастера, особенно часто употребляя термин «ангажированный». Для некоторых художников и искусствоведов все еще действует противопоставление искусства и идейной ангажированности. Между тем, многое в художественной культуре XX в. убеждает, что под знаком «ангажированного» возникали истинные искания и создавались произведения, получившие широкое признание.
Влияние такого рода дискуссий отражено в изучении фигуры Сикейроса. Обращаясь к его творчеству, историки искусства, зачастую рассматривали стандартный ряд из небольшого числа произведений художника и пользовались односторонним набором формулировок. Общим для многих исследований является описание Парижа 1920-х, меняющейся художественной атмосферы, в которую попал молодой Сикейрос и где сформировался его взгляд на искусство. Идеологическая близость и крепкая взаимосвязь творчества Сикейроса и искусства Советского Союза, рассмотрены вскользь, в форме фрагментарных упоминаний, в виде констатации исторических фактов.
В то же время чрезмерная увлеченность политическим и идеологическим восприятием творчества Сикейроса в ущерб формально-стилевому анализу его произведений сужало представление о его искусстве. Ряд авторов минимально касались анализа формальной стороны творчества Сикейроса, скупо указывая на абстрактные эксперименты художественных поисков художника и связь с рядом выдающихся деятелей культуры США (Чаплин, Гершвин, Мерфи). На уровне упоминания оставалось влияние мастера на становление Нью Йоркской школы живописи, в частности на Д. Поллока и других художников-модернистов США XX в.
В свою очередь, американские исследователи как бы нехотя рассматривали идеологически направленное творчество художника, исключая его из общей истории искусства США XX в. И хотя 1930-е гг. прошли в этой стране под знаком влияния мексиканского мурализма, особенно в росписях общественных зданий в период Великой Депрессии, американские историки искусства целенаправленно игнорируют значимость этого факта. Пример игнорирования творческого наследия Сикейроса показателен в отношении изучения движения мурализма в целом, адекватной оценке которого мешает различие восприятия его политической программы.
Искусство Мексики и его роль в развитии художественной культуры Западного полушария
В XX в. общая картина мировой художественной культуры разительно изменилась в сравнении с предыдущей эпохой. Перемены произошли на всех уровнях и радикально изменили ситуацию. Одним из характерных признаков стало то, что значительно ослабли или вообще сошли на нет традиционные регионально-географические барьеры. Общение разных культур мира достигло невиданной интенсивности во многом благодаря усилению роли средств массовой информации. Искусство как бы пережило вторую великую эпоху географических открытий. В сложении общей панорамы мировой культуры полноправное значение приобрели страны Африки, Латинской Америки, Ближнего и Дальнего Востока.
Мексика всегда была эпицентром культуры Западного полушария. Её авторитет в своем регионе сравним со значением Греции в европейской цивилизации. Уже в конце XVI в. г. Мехико называли Афинами Нового Света. И хотя некоторое преувеличение здесь очевидно, в этот период в Новой Испании действительно возник крупный по тем временам культурный центр, оказывавший несомненное влияние на ход культурно-исторического процесса в других американских владениях Испании. В силу промежуточного географического положения страны, занимающей место на перекрестке северной и южной Америки, складывался особый менталитет населения.
Цивилизация с высоким уровнем развития существовала на территории Мексики задолго до появления здесь европейцев. Функции культурного центра сохранились и после колонизации. Фольклор, письменность и литература по степени своего развития превосходили соседние государства. Глубоко восприняв новую веру, Мексика стала на все последующие времена оплотом католицизма. Новое привнесенное христианское искусство было масштабно ассимилировано местной традицией, в результате чего появилось самобытная художественная культура. В 1773 г. была основана Королевская Академия изящных искусств; к ее открытию король Карл III послал обширную коллекцию копий античных скульптур. Это учебное заведение готовило творческие кадры для всей Латинской Америки. Определяло сложение искусства этого региона. Так же как и в европейских странах существовала практика пенсионерских поездок, что способствовало взаимообогащению культур. До XX в. это было фактором, отягчающим вассальное положение в культуре, но затем стало способом передачи новых веяний, инструментом обновления.
Колонизация в её активной форме закончилась с началом процесса самоидентификации мексиканского народа, проходившего в спорах между сторонниками независимости и приверженцами подчиненной, ведомой роли. Многие труды подчеркивали, были посвящены мексиканскому народу, его роли в мире и т.д. Объективная самооценка соседствовала с гипертрофированными теориями. К нач. XX в. процесс самоопределения мексиканского народа достиг окончательного утверждения. Достигнутое понимание собственной национальной исключительности нашло подтверждение в международном признании и интересе со стороны мирового сообщества.
В начале XX в. Мексика была ареной революции и новых социальных экспериментов; то, что происходило там, оказывалось в заголовках новостей, будоражило мировую общественность.
Уникальная природа и дух социального авангардизма, носящийся в воздухе, привлекли в Мексику и Южную Америку таких писателей, как Олдос Хаксли и Д. Г. Лоренс, которые внесли свой вклад в пропаганду новых идей романами и путевыми заметками. Американский журналист и писатель Д. Рид провел в Мексике многие годы, подробно описывая революционные события.
Мексика стала целью многочисленных археологических и этнологических экспедиции зарубежных исследователей. Богатая месторождениями полезных ископаемых, серебряных рудников страна стала центром притяжения для ювелиров, например, французский мастер Жан Пюифорк во время пребывания в Мексике сформировал будущий стиль своей продукции. Одним из всемирноизвестных центров добычи серебра был провинциальный городок Таско. Американец У. Спратлинг в нач. 1930-х гг. возродил производство серебряных украшений в Таско и был одним из первых ценителей и коллекционеров древнеиндейского искусства. Прекрасный мастер своего дела, получивший архитектурное образование он возродил к жизни древнемексиканские традиции в ювелирном деле и был другом мексиканских муралистов. Так, он существенно поддерживал Сикейроса в годы ссылки последнего и стал автором вступительной статьи к каталогу графических работ художника.
Для североамериканцев Мексика - альтернативная европейской традиции модель культуры, чьё культурное наследие высочайшего художественного уровня стало мощным источником воодушевления и художественных впечатлений.
США стало пионером в строительстве высотных зданий - небоскребов, привнеся важный вклад в историю искусства XX в. Проблема сужения высотных зданий в верхней части была решена при помощи формы ступенчатых пирамид Древней Мексики. В книге «Здание в небесах» (1934 г.) А. Боссом рассматривает происхождение форм небоскребов от древних сооружений индейской цивилизации. А. Боссом написал в 1924 г. книгу «Архитектурное паломничество в старую Мексику» в которой определил исключительную ценность мексиканской культуры для США.
Влияние Центральной и Южной Америки на культуру США очевидно не только в архитектуре, но и в декоративно-прикладном искусстве. Многочисленные прямые отсылки к доколумбовым традициям несет оформление архитектуры в стиле ар деко в США, которое насыщено древнеиндейскими мотивами: здание Мебельной биржи в Нью-Йорке (арх. Бухман и Кан, 1926 г.), магазин «Блумингдейл» (арх. Старрет и Ван Влек, 1930 г.), оформление Холохок-хауса в Голливуде (проект Ф. Л. Райта, 1920 г.) и особенно в орнаментальном убранстве Кресс-билдинга (арх. Э. Сибберт, 1935).
Интерес со стороны Северной Америки и Европы к Мексике был вызван не только тягой к экзотике и древним временам. Уже тогда историки искусства отмечали, что мотивы древнемексиканской художественной культуры являются одновременно первобытными и современными, а броская выразительность и декоративная пластика доколумбова искусства совпадают с жизненным ритмом нового времени.
Искусство Мексики соединило в себе современную технологичность Северной Америки, а так же присущие ей дух авантюризма и стремление к модернизации и прогрессу, с природной мощью древней культуры Южной Америки. Мексика предоставляла пространство для экспериментирования, и имела располагающие к этому поводы и почву в виде доиспанского искусства. Внутренняя и внешняя культурная миграция как следствие социальных конфликтов и войн стала еще одним фактором, способствующим развитию нового искусства в Мексике.
Юношеские годы: идейное становление мастера
Хосе Давид Альфаро Сикейрос родился 29 декабря 1896 года в селении Санта-Росалия (ныне г.Камарго) штат Чиуауа на севере Мексики. Отец -Сиприано Альфаро Паломино, происходил из старой креольской семьи мелких землевладельцев, которые издавна жили в г. Ирапуато, штат Гуанахуато. Мать - Тереса Сикейрос Фельман, была потомком довольно известной семьи еврейского происхождения, в её роду имелись музыканты, артисты, поэты, например, отец Тересы - Фелипе Сикейрос, дедушка Давида, был поэтом.
В трехлетнем возрасте (после ранней смерти матери в 1899 г.) Хосе, вместе со своим младшим братом переезжает в поместье своего деда по отцовской линии - дона Антонио Альфаро Сьерра. Дед Сикейроса, будучи полковником республиканской армии и соратником президента Бенито Хуареса получил прозвище «Семь ножей», что отражало его кипучую энергию, суровый характер и выдающееся мужество. Соответственно в том же духе он воспитывал малолетних внуков. Вероятно, под влиянием дона Антонио, который был «врагом священнослужителей, но не питал вражды к Богу и его небесной свите» у Сикейроса сложилось особое отношение к религии.
Разные семейные традиции (высокосветская и народно-военная) органично сочетались, предопределив и сформировав личные качества Сикейроса. Получая гуманитарное образование наравне с практическими навыками верховой езды и владения оружием, юноша сформировался как сильная личность, человек действия, чтущий традиции, уверенный в принятии решений и незамедлительно их выполняющий.
Бунтарский дух творческий путь Сикейроса получил ещё в юношестве. «...моя сестра Лус, заронила в мою душу бунтарские идеи....» . Интересен случай, когда отец попросил написать лозунг на знамени для предстоящей демонстрации, а Сикейрос сделал ненамеренную ошибку, которая приобретала впоследствии пророческий смысл, став актом бессознательного неповиновения (ошибка была оскорбительна для проправительственного государственного деятеля).
Отец Сикейроса был «...типичным «офранцуженным» мексиканцем порфирианской эпохи. Об этом свидетельствовало не только его восхищение западной культурой вообще и французской в частности, но и его манера одеваться и одевать нас...». С раннего детства Сикейросу «... приходилось пред едой рассказывать по-французски историю того святого, чей день был обозначен в календаре» . Часто в доме происходили ссоры с консервативно настроенным отцом, разногласия привели к тому, что в возрасте пятнадцати лет Хосе уходит из дома.
Революционные настроения, анархистские идеи и коммунистическая идеология получили широкое распространение и популярность в молодежной среде того времени. Примером активной гражданской позиции молодежи, стала забастовка студентов художественной Академии Сан-Карлос в 1911г. Забастовщики добились выполнения своих требований к начальству учебного заведения, в результате чего произошел настоящий переворот во всей системе академического образования, которая казалась молодым устаревшей. Среди активистов и лидеров забастовки был Давид Альфаро Сикейрос, арестованный в дни конфликта как один из зачинщиков беспорядков. Важно отметить, что положительный результат всей акции на многие годы укрепил его веру в действенность политической борьбы.
Общественная активность молодого художника, чаявшего радикального переустройства мира, участие в гражданской войне, стали причиной пятилетнего перерыва в художественной практике, но наполнили его сильными впечатлениями и эмоциями, обновили духовные силы. Участие в боевых действиях гражданской войны (с 1913 по 1917 гг.) стало очередным этапом на пути формирования собственной позиции и взглядов на искусство. Пребывание в революционной армии дало возможность познакомиться со всей Мексикой, соприкоснуться с творениями доиспанских цивилизаций, а так же узнать жизнь родного народа, близко сойтись с трудовым людом. Это привело к сложению определенного взгляда на искусство. Военная атмосфера воспитала некоторые важные качества Сикейроса-художника такие как целеустремлённость и последовательность в принятии и реализации решений. Сикейрос, с тех пор став убеждённым сторонником функционального искусства, отвергал идею чистого искусства, оторванного от действительности, насущных проблем современности, равнодушного к социальной несправедливости.
Подъему творческих сил на новый уровень способствовала поездка Сикейроса в Западную Европу в качестве военного атташе нового правительства. Там он пробыл 3 года, в период с 1918 по 1921гг. Пребывание в Италии, Испании и Франции неизмеримо обогатило его художественный опыт, расширило творческий горизонт. В странах Старого Света произошло непосредственное знакомство как со старым, так и с новым и даже новейшим европейским искусством.
В Париже он познакомился с Диего Риверой (1886-1957 гг.), другим художником из Мексики, который жил в Европе уже продолжительное время и был осведомлен обо всех новейших течениях западного искусства. В Париже Д. Ривера знакомит Сикейроса с творчеством мастеров нового искусства -П.Пикассо, Ф. Леже, Ж.Брака. Прививка современного искусства позволила Сикейросу в будущем избежать поверхностного увлечения шаблонными приемами и слепого подражательства. Сикейрос вспоминал: «Ривера был в Европе моим учителем, он познакомил меня с последними образцами западного искусства того периода» , а тенденция расширения рамок концепций Сезанна «фактически определила все мое творчество».
В напряженной атмосфере оживленных дискуссий о судьбах художественного творчества той переломной эпохи, главной вехой которой, безусловно, стала русская революция 1917г., изменившая взгляд на искусство, молодые мексиканцы говорили о путях развития новейшего искусства их родной страны. Результатом этих бесед стало воззвание к молодым художникам Америки, опубликованное в барселонском журнале «Vida Americana» в мае 1921 г. Этот манифест, названный «Три воззвания к художникам и скульпторам нового поколения Америки», вызвал большое волнение в среде мексиканской интеллигенции, однако об этом Сикейрос узнал уже по возвращении на родину в сентябре 1922 г.
В Париже Сикейрос тесно сошелся с Ф. Леже, с которым взаимно делился впечатлениями и воспоминаниями об участии в военных действиях (Леже находился в рядах французской армии во время Первой Мировой Войны). В течение продолжительных бесед они непременно касались вопросов искусства. Сикейрос писал: «После бесед с Леже во мне пробудился интерес...к чудесам , механизации, к современному городу из стали и бетона» .
Затем Сикейрос направился в Италию, где впервые увидел монументальные росписи итальянских мастеров эпохи Возрождения, с особым вдохновением копируя фрески Мазаччо и Микеланджело. Так же Сикейрос был восхищен живописью мастеров барокко, и характерная оптическая иллюзия прорыва живописи в реальное пространство позднее проявилась в росписях художника. Там же он знакомится с искусством футуристов, что позднее сказалось не только в увлечении динамическими эффектами в живописи, но и отразилось на литературном творчестве «.. .ход мыслей.. .оставался в русле литературного футуризма — футуризма Маринетти»46.
Влияние мексиканского мурализма на становление новейшего искусства стран Нового Света: коллективная работа, государственный заказ и культурная политика, мобильная мураль в творчестве американских художников (Горки, Ротко, Поллок, Розенквист)
Влияние мексиканского мурализма и Сикейроса в частности, на становление новейшего искусства США оставалось фактически не выявленным (а со стороны американских искусствоведов принципиально замалчиваемым) на протяжении долгого периода. Так, например, знаменитый мексиканский писатель О. Пас в ряде своих литературных эссе подчеркивал важность влияния мексиканского мурализма на художников США и отсутствие научных работ, посвященных этому явлению, как со стороны мексиканских, так и американских исследователей. Американский искусствовед Д. Харрис так же отмечал, что историки искусства США предпочитают рассматривать начало современного искусства в Северной Америке с конца 1940-х гг. Он писал: «Большинство книг по американскому искусству двадцатого века либо игнорируют период «Великой Депрессии» в целом или же содержат панегирики одному или двум художникам» .
США в нач. XX в. находились в интенсивном поиске собственной культурной традиции и естественно обратились к культуре Мексики, древнейшей на континенте. Вследствие этого были широко привлечены мексиканские художники, которые имея определенный художественный опыт, делились им, получая взамен новые технологии и технические средства. Отъезду из Мексики многих художников способствовали нестабильные политические условия в стране, и отсутствие заказов на художественные работы, что делало США более привлекательным. Приехав в США в 1932 г., Сикейрос был далеко не первым мексиканским художником-монументалистом, оказавшимся в этой стране. До него здесь уже работали такие мастера как X. К. Ороско и А. Р. Мартинес.
В то время как весь европейский художественный мир пытался вывести «оторванные от народа» изящные искусства из затхлых классов академий и музеев в повседневную реальность, американское народное образование искало пути включения студийных программ по искусству в программы высших школ и нахождения места искусства в пантеоне наук. Открывались многочисленные частные творческие школы, например в 1921 г. была открыта школа Шуинар в Лос-Анджелесе. Большинство монументальных росписей, сделанных художниками в 1930-х гг., были заказом средних и специальных учебных заведений (Сикейрос - роспись фасада школы Шуинар, Ороско создал композицию «Прометей» в Помона Колледже, Ривера — в Калифорнийской школе искусств).
Прогрессивным шагом в системе художественного образования в Америке, связанным с приездом мексиканских художников стала своеобразная практика «мобильной мастерской», суть которой заключалась в том, что художник жил в кампусе школы во время работы над фреской, вовлекая студентов в свою работу. Обучение, таким образом, осуществлялось непосредственно в процессе совместной работы с преподавателем, и потому влияние художников- учителей было огромным. По сути это метод, широко распространенный в период Возрождения в Италии, где понятие «мастерская» обозначало тождественный процесс воспитания молодых мастеров монументальной живописи.
Коллективизм - фактор, игравший существенную роль в искусстве XX в. Мечта о содружестве художников, работающих сообща, была достаточно распространена в XIX в., а для представителей модерна становится программной. Стремление к коллективной творческой деятельности было широко распространено в то время. Например, Ли Краснер91 вспоминала о собрании в студии Горки в Юнион Сквере, где Горки предлагал объединить таланты и создать коллективное произведение. Проект не состоялся, но чувство солидарности придало силы на собственное творчество каждому в отдельности.
Публичным искусством художники грезили с давних пор. Английские мастера изобразительного искусства символизма У. Моррис и У. Крейн декларировали разрушение социальных границ, доступность произведений искусства. Эту мысль развивает Ван де Вельде: «Искусство нужно создавать для народа. И потому должно отвергать все, что предназначено только для кого-нибудь одного» . Американский художник А. Горки( 1904-1948) в своем творчестве обращается к социальной тематике и мурализму. Его роспись «Авиация: эволюция форм, подверженных аэродинамическим нагрузкам», выполненная для административного корпуса Ньюаркского аэропорта состоит из десяти панно на полотнах. Решив воплотить эпическую тему авиации в виде чистой абстракции, он писал плоскостные формы, видимые в безграничном пространстве небесного мира как бы с самолета. Горки считал, что двухмерная архитектоническая поверхность стен должна сохраняться в стенной росписи. Эти панно, написанные в 1935-1936 гг. были уничтожены во время войны. Остались эскизы, которые дают представление, что произведение отвечало особым требованиям, предъявляемым к стенной росписи.
Так же в эскизах остались попытки многих других художников того времени исполнить произведение монументальной живописи, например проект Виллема де Куннинга посвященный теме урбанизации Уильямсбурга. Другой знаменитый художник Стюарт Дэвис (1894-1964гг.) так же активно участвовал в течениях с левыми воззрениями. Он написал определенное количество фресок в публичных зданиях, из которых самая известная — для радиостанции WNYC на тему джаза.
Росписью покрывались в основном общественные места совершенно разного назначения: автобусные депо, отделения связи, школы, радиостудии а так же новые государственные здания, как например Министерство Юстиции и Министерство Связи в Нью-Йорке. В число получавших заказы входили Д. Карри, Р. Кент, Р.Марш, М.Стерн, Г.Вуд и прочие.
Локальная школа мурализма возникла в Санта-Барбаре, одним из родоначальников которой был Альфредо Рамос Мартинес - учитель Сикейроса, создавший ряд росписей и воспитавший плеяду художников-муралистов, в числе которых Дэн Гросбек, Ричмонд Келси, Джон Маршалл, Росс Дикинсон.
Практика создания муралей на стенах общественных сооружений стала частью программы правительства США по преодолению последствий глубокого экономического кризиса 1929 года. Администрация Рузвельта в рамках «Нового курса» государственной политики создала масштабный «Федеральный художественный проект» (WPA Art Project) по распределению госзаказов среди художников-монументалистов. Инициатива была выдвинута художником-фрескистом Д. Биддлом, который обратился в письме к Рузвельту с предложением наладить программу, подобную художественному движению мурализма в Мексике. В результате, в 1933 году по программе «Общественные работы» было привлечено более трех тысяч мастеров, которые исполнили более семи тысяч росписей, а так же более восьми тысяч станковых произведений. Искусство настенной росписи, вписанное в схему преодоления «Великой депрессии» было частичным решением проблемы массовой безработицы. Создание масштабного произведения живописи обеспечивало рабочими местами с минимальной (равной окладу маляра), но гарантированной оплатой труда определенное количество художников. Кроме того, удовлетворяя требованиям активной части художественной общественности, правительство пыталось снять некоторую часть социальной напряженности в американском обществе.
В то время в США, как и в Европе, многие симпатизируют левым идеям. Повсеместно возникают множество политических партий, общественных и профессиональных объединений, средств массовой информации левой идеологической направленности. Развивается революционная графика; к социальным и политическим проблемам обращаются в своих отмеченных экспрессионистическим драматизмом произведениях Д. Левин и Б. Шан («Похороны Сакко и Ванцетти» 1931- 1932, Нью-Йорк). В напряженной политической ситуации в стране молодые американские художники, по примеру мексиканских коллег, выражали в художественной форме идеи, оппозиционные правительству и властным кругам общества. Смысловая направленность и содержание многих росписей, часто вызывали недовольство реакционно настроенной публики и чиновников.
