Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Испанская школа живописи XVI столетия 37
Раздел I.1. Особенности формирования испанской живописной школы: внешние влияния и национальные особенности .37
Раздел I.2. Основные художественные проблемы в живописи Испании XVII века и задачи живописца Нового времени 47
Раздел I.3. Формирование характерных художественных приемов в раннем творчестве Диего Веласкеса 1617-1629 годов .51
Глава II. Сложение живописной системы зрелого творчества Диего Веласкеса 63
Раздел II.1. Новые сюжеты и приемы в живописи зрелого творчества Диего Веласкеса
Раздел II.2. Трансформация живописной манеры после первой поездки в Италию (1629-1630 гг.) 68
Глава III. Живописная система в позднем творчестве Диего Веласкеса: реалистичная живопись в эпоху барокко 107
Раздел III.1. Проблема самобытности реалистических тенденций в живописи Диего Веласкеса 107
Раздел III.2. Круг излюбленных сюжетов и их трактовка в живописи позднего Веласкеса
Раздел III.3. Взаимодействие цвета, света и тени в зрелом и позднем творчестве Диего Веласкеса 151
Раздел III.4. Значение второй поездки в Италию для формирования новой живописной системы Диего Веласкес 155
Раздел III. 5. Развитие новых возможностей живописи в работах Диего Веласкеса 1650-х годов .178
Заключение 2 09
Избранная библиография .223
Список иллюстраций
- Основные художественные проблемы в живописи Испании XVII века и задачи живописца Нового времени
- Формирование характерных художественных приемов в раннем творчестве Диего Веласкеса 1617-1629 годов
- Трансформация живописной манеры после первой поездки в Италию (1629-1630 гг.)
- Взаимодействие цвета, света и тени в зрелом и позднем творчестве Диего Веласкеса
Основные художественные проблемы в живописи Испании XVII века и задачи живописца Нового времени
Поэтому римские пейзажи Веласкеса, несмотря на их характер этюдов с натуры, сделанных художником для себя и выразивших его личное впечатление и настроение, явились - и по живописным достоинствам и по их мысли и чувству - новым шагом в истории живописи, проложившим новые пути художественным школам последующих эпох»
В данном контексте мы не можем согласиться с утверждениями Татьяны Каптеревой, которая в «Искусстве Испании. Очерки»50 отмечает концентрацию внимания на человеке, с исключением других пластов восприятия реальности, что по ее мнению привело к слабому развитию пейзажа и своеобразному, внесюжетному развитию бытового жанра. Во Всеобще истории искусства Т.П. Каптерева пишет: «Самые значительные завоевания испанского реализма относятся к живописи первой половины XVII века. Основной сферой деятельности мастеров были монументальные религиозные композиции. Бытовой жанр, пейзаж, натюрморт играли скорее подчиненную, нежели самостоятельную роль. Единственным светским жанром, получившим широкое развитие, был портрет. И тем не менее испанская живопись заняла одно из ведущих мест среди других европейских школ XVII века».51 Таким образом, Т.П. Каптерева отказывает раннему бодегону и пейзажу Диего Веласкеса в самостоятельности и практически выводит эти жанры за рамки предмета анализа.
Собрания и экспозиции по странам:
Произведения кисти Диего Веласкеса представлены в одинадцати музеях мира и нескольких частных собраниях. Его полотна хранятся в Германии, Ирландии, Испании, Италии, России, США и Франции. Крупнейшим собранием эталонных полотен Диего Веласкеса обладает Музей Прадо (Мадрид), ведя свою историю от королевской коллекции. Прозрачным провенансом обладают работы из собрания венского музея Истории искусств, которые получили произведения кисти Веласкеса из коллекции императора Леопольда I. Также работы Веласкеса экспонируют
Национальноая галерея (Лондон), Музей Веллингтона (Лондон) и Дрезденская галерея. В США картины Веласкеса представлены в Музее Метрополитен (Нью-Йорк) и Музее изящных искусств (Бостон). Вокруг наиболее крупных собраний произведений испанской живописи, таких как собрание мадридского Прадо, лондонской Национальной галереи и венского Музея истории искусства, формируются крупнейшие научные группы специалистов, занимающихся творчеством Диего Веласкеса.
Наиболее полным собранием испанской живописи, которая последовательно иллюстрирует линию развития испанской школы изобразительного искусства, обладает Национальный музей Прадо. История коллекции началась с первого завещания Карла V о сохранении ценностей из его частного собрания во владении испанской короной и после его смерти. Так последовательно в течение пяти веков складывалось одно из богатейших хранений мира. Собрание музея Прадо состоит из трех основных частей: первая часть – коллекция испанских королей; вторая – произведения, созданные под покровительством церкви и позже перешедшие государству.; и третья– произведения искусства, полученные в дар, по завещанию, либо приобретенные музеем на пожертвования.
Следуя хронологическому принципу построения экспозиции Прадо демонстрирует произведения испанского искусства, начиная с XII века и заканчивая XIX веком. В музее представлены средневековая монументальная живопись, искусство эпохи Ренессанса и прекрасное собрание реалистической живописи XIX века. На первом этаже здания музея представлены полотна выдающихся художников Золотого века испанской живописи Эль Греко, Хосе Риберы, Бартоломе Эстебана Мурильо, Франсиско Сурбарана и Диего Веласкеса. В различных залах постоянно выставлено около 20 работ Диего Веласкеса, в то время как в ее коллекции числится 48 произведений мастера. Коллекция музея Прадо всегда притягивала крупнейших специалистов в области испанского искусства и становилась объектом для глубоко изучения больше, чем любое доугое собрание испанской живописи.
Огромный инетерес к национальной традиции и системное изучение живописи эпохи барокко, в первую очередь, проявляют именно испанские историки искусства. В частности широкий и полный цикл исследований коллекции Прадо предлагают такие авторы, как Джонатан Браун, Кармен Гарридо52, Альфонсо Э.Перес Санчес53 и Хосе Лопес-Рей.54 Основой для их аналитических монографий и серии сборников, посвященных испанской культуре и искусству XVII столетия, служат три важнейших собрания: музея Прадо, лондонской Национальной галереи и венского музея Истории искусства. Важно отметить, что в данных музеях проводится не только поступательное освоение и углубленное изучение собственных собраний, но также и межинституциональные исследования, которые находят свою реализацию не только в крупных печатных изданиях, но и в экспозиционных проектах.
Формирование характерных художественных приемов в раннем творчестве Диего Веласкеса 1617-1629 годов
Отдельного внимания заслуживает мазок, который Веласкес применил во всех трех работах. Портрет Филиппа IV написан в очень свободной манере, короткими мазками, в области камзола имитирующими фактуру ткани. Тончайшей кистью выписаны черты лица монарха, обращенного к зрителям, основное внимание которых привлекает его грустный взгляд. Несмотря на то, что портрет принца Фердинанда был написан на основе другого ранее выполненного портрета, а не с натуры как два других, Веласкесу удалось невероятно живо передать черты его лица.
Высота всех трех холстов примерно равна 190 сантиметрам. В случае с портретом принца Бальтазара Карлоса этот нюанс был важен, так как при небольшом росте модели, свободное пространство необходимо было заполнить, не нарушив единый ритм и круг сопутствующих деталей, выбранных для всей серии. Веласкес решил композиционную задачу за счет расположения фигуры короля (и его брата) почти вплотную к левой нижней кромке холста так, что края его одежды буквально выходят за его границы. В отличие от двух других портретов фигура принца расположена достаточно свободно почти по центральной вертикальной оси холста, что выглядит убедительно и естественно. Веласкес придал модели и более открытую позу, выдвинув правые ногу и руку вперед и развернув плечи Карлоса чуть более фронтально, чем у его отца и дяди. Слева от него спит крупный мастифф, а справа растет высокое дерево, своей кроной занявшее всю верхнюю треть холста. Пейзаж написан более детально и размашисто. Все перечисленные приемы позволили Веласкесу заполнить пустоты вокруг фигуры царственной особы, сконцентрировав внимание на лице мальчика.
Важной задачей для художника в зрелый период его творчества стало создание наиболее естественного колорита и композиций своих произведений. Коричневые тона охотничьих костюмов поддерживают общий колорит окружающей природы. Натуральный тон кожи лица подчеркивается освещением, которое, кстати, также наиболее равномерно охватывает весь первый план. Кроме того, для тончайших тональных переходов цвета кожи моделей Веласкес использовал почти весь спектр пигментов, смешивая их с большим количеством белил.138 Работу над холстами он начинал с нанесения грунта, составленного из белил, смешанных с оксидом железа и черной землей. Ткань использовалась такая же, как и для полотен в Зале Королевств дворца Буэн Ретиро, а для пейзажа -те же пигменты, что и в «Сдаче Бреды». Костюмы были написаны смешанным с лазурью железоокисным пигментом, который при наложении на органический грунт давал неповторимую глубину цвета. Основными пигментами наравнее с железоокисным, как и во всех картинах 1630-х годов, были синяя смальта и лазури.
Пейзаж играет главенствующую роль в картине Веласкеса «Охота на кабана» (конец 1630-х – начало 1640-х годов, Прадо, Мадрид). Жанровая сценка, которая по сути и является центральным сюжетом всей картины, затерялась бы в пейзаже, если бы на нее не указывало название. Важно подчеркнуть, что при панорамном обзоре и дальней точки зрения качество живописи Веласкеса сохраняет свою высоту. Сравнивая его пейзаж с другими подобными панорамами того же периода, можно говорить о высочайшем мастерстве испанца. Фигуры первого плана переданы портретно, с соблюдением всех норм и правил перспективного построения.
Персонажи среднего и дальнего планов при потере узнаваемости не утратили характерных особенностей своего поведения. Примечательно, что даже в таких миниатюрных изображениях Веласкес применял навыки портретного изображения: характерность поз, посадки в седле, светотеневая моделировка, органичное соотношение с пейзажным фоном, не говоря уже о соразмерности и умелом совмещении различных фигур на первом плане и в пространстве среднего и дальнего планов.
Технические особенности данного полотна опять же являются закономерным следствием художественных задач, связанных с созданием панорамного вида. При низкой линии горизонта перспектива будто разворачивается на зрителя и полностью открывает панораму происходящего. На фоне зеленой травы прекрасно читаются контуры всех фигур, написанные тончайшей кистью. Сложная композиция при наличии такого количества деталей не распадается на отдельные элементы, а гармонично собрана из нескольких фигурных групп, при том что каждое лицо на первом плане сохраняет свою индивидуальность. Короткий и легкий мазок – примета этого периода творчества Веласкеса - как нельзя лучше подходит именно для такого рода жанра. Традиция изображений сцен охоты и рыцарских турниров прочно вошла в историю голландской и немецкой школ живописи, начиная с XV века. Среди ярких примеров панорам со сценами охоты и турниров «Охота на оленей и кабана» Лукаса Кранаха Старшего (1544 год, Прадо, Мадрид), а также «Речной пейзаж с охотой на кабана» Иоса де Момпера (ок. 1610 год, Дрезденская картинная галерея, Дрезден). Пейзаж, получивший широкое распространение в Голландии в XVI веке, соединившись с жанровой составляющей, стал одним из жанров достойных внимания таких живописцев как Питер Пауль Рубенс. Пейзажи передают различные состояния природы и настроения присутствующих в них персонажей ( «Пейзаж с радугой», 1636 год, Альт Пинакотека, Мюнхен; «ПЕйзаж с бурей» 1625 год, Исторически музей, Вена; «Рыцарский турнир у Кастл Стиина», 1635-37 годы, Лувр, Париж). Бесспорно, Веласкес был
Трансформация живописной манеры после первой поездки в Италию (1629-1630 гг.)
Конец 1640-х годов и 1650-е годы стали одними из самых насыщенных в творчестве Диего Веласкеса. Он написал большое количество полотен, не считая работ мастерской, написанных в его мастерской. За время продвижения по придворной лестнице до гофмейстера, а затем от гардеробмейстера до администратора королевского дворца. Вторая половина 1640-х годов стала сложным временем для королевской семьи, один траур сменялся другим: не стало королевы Изабеллы (1644 г.) и сестры Филиппа IV - Марии (1646г.), умер наследник престола Балтасар Карлос (1646). Материальные сложности, связанные с военными расходами Филиппа IV, невыплатой жалования и невозможность заработка в связи со своей отразились и на жалованьи придворных. Веласкес в это время не только не получал жалование, но и не имел возможности брать заказы в связи со занимаемой должностью придворного живописца. Художник решил покинуть дворец и, получив разрешение Филиппа IV и задание (поиск художников для декорации интерьеров Алькасара, уехал в Италию.
Вторая поездка в Италию 1649 – 1651 годов спровоцировала творческий подъем Веласкеса и дала почву для новых идей. Можно сказать, что именно в Италии манера Веласкеса претерпела последний виток трансформации. И все полотна, написанные после возвращения в Мадрид, образуют единую стилистическую линию. Если в более ранние периоды Веласкес экспериментировал с холстами и грунтами, тенями и колоритом, то в композициях последнего десятилетия он был стабилен и верен нескольким приемам, составившим стержень его живописной манеры.
Уже сложившийся со своими традициями и привычками мастер, Веласкес писал точно и предсказуемо гениально. Его кисть стала быстрее и тоньше, а композиции – сложнее. Композиция становится сложнее за счет присутствия нескольких планов, акцентов, расположенных по диагонали, нескольких источников освещения и нескольких скрытых подтекстов в сюжетной канве.195 К 1650-м годам относятся самые выдающиеся парадные взрослые и детские портреты, а также крупные многофигурные композиции. Он ставил перед собой новые художественные задачи. Колорит его полотен обогатился мягкими тональными переходами, увеличилось количество источников внутреннего освещения в портретах и многофигурных сценах. Обилие перекрывающих друг друга полупрозрачных широких и тонких мазков, создают нестатичные формы и внутреннюю динамику композиции. Веласкес умел находить точные приемы и ракурсы, которые наиболее репрезентативно передают настроение и впечатление от реальности.
Итак, 25 ноября 1648 года, после долгих прошений, Веласкес получил разрешение на вторую поездку по Италии. Получив крупное поручение Филиппа IV, он ехал в путешествие не просто как художник, но как знаток в области искусства, наделенного посольскими полномочиями. Потомок португальского дворянского рода, талантливый и признанный живописец, придворный художник был известен в Испании, но не за ее пределами. Амбиции Веласкеса, о которых нам дает повод судить его претензии на пост придворного художника в 1622 году и тягу к награждам и должностям на протяжении двадцати лет, привлекали его и вели в Рим в Юбилейный год. Признание в Европе, вот к чему стремился Веласкес.
Весной 1649 года из Малаги Веласкес оправился в Геную, где оказался в январе, переехал в Милан, Падую, Венецию, где остался на длительное время, затем в Болонью и Модену. В июле 1649 года он поселился в Риме, откуда выехал в Мадрид лишь в июне 1651 года. О самом пребывании и точных передвижениях Веласкеса по Италии пишет Ф. Пачеко, который узнавал все из первых рук. О характере путешествия Веласкеса прекрасно пишет Х. Ортега-и-Гассет: «Он написал немало во время своего второго путешествия по Италии, если принять во внимание, что за вычетом времени, потраченного на поездки и переселения, он там пробыл немногим более года. Однако я сильно сомневаюсь, что можно было бы доказать какое-либо воздействие на искусство Италии этих произведений, среди которых как-никак портрет Иннокентия X. О Веласкесе там почти не говорят. Во всяком случае, все, что дошло до нас, сводится к нескольким стихотворным строкам Боскини в "Письме о плавании по морю живописи", где обнаруживается странное упорство автора в желании представить Веласкеса как "знатную особу", и сообщаются некоторые его реплики, согласно коим живопись для него - это не Рафаэль, а Тициан».196 Неужели старания испанца были напрасны, и его живопись как и его имя не оставили следа на итальянской почве?
Взаимодействие цвета, света и тени в зрелом и позднем творчестве Диего Веласкеса
Что же касается колорита, то по свидетельству Дж. Брауна230, набор пигментов как обычно оставался очень ограниченным. Голубой (ляпис лазурь) и красный (кармин) более насыщенными пятнами расположены на одеждах героев первого плана и в отраженном в зеркале портрете Филиппа IV и Марианны Австрийской. По сути, почти все краски, которые использовал Веласкес, находят на палитре в руке его двойника на картине, за исключением синей. Активную роль играют белила. С помощью жемчужных оттенков белого художник выделил изображение инфанты и двух ее фрейлин. Боковые фигуры будто уходят в тень, хотя находятся на той же оси, что и Маргарита Тереза. На ее фигуру падает самый мощный поток света, символизируя те надежды, которые были связаны с ее рождением. Почти таким же ярким потоком света выделен дверной проем дальнего плана, и интенсивно отражает свет зеркало рядом с ним. Фигура инфанты, дверной проем и зеркало - три самых ярко освещенных объекта в композиции, образующие узкий треугольник, заставляя глаз зрителя охватить все глубокое внутреннее пространство на холсте.
Многофигурная сцена в сложном интерьере насыщенна обилием деталей и форм, поэтому Веласкес постарался избежать иных акцентов в композиции, кроме световых, и не подчеркивать формы слишком активными контурами. Вся красочная масса остается живой и вибрирующей благодаря плавным линиям и мягким тональным переходам, Светлый грунт просвечивает сквозь тонкий красочный слой, насыщая колорит полотна дополнительным внутренним свечением, благодаря чему изображение становится более воздушным и светоносным. Огромное количество различных мазков, узких, широких, коротких, точечных, длинных, размытых или более четких, создают живую структуру, передавая фактуры различных материалов. Мириады мазков, словно колейдоскоп, складываются в гармоничное избражение, которое будто бы соткано из света и воздуха.
Несмотря на прописанную программу и довольно четкие сведения современников о картине, многосложная композиция и глубокое значение сюжета «Менин» не поддаются окончательному анализу, так как о ее символическом подтексте можно только догадываться. Скорее всего, скрытых смыслов несколько, и они органично дополняют друг друга. В первую очередь, «Менины» - это портрет королевской семьи, представление инфанты и их придворных, в числе которых находится и сам художник. Кроме того, конечно же, в «Менинах» - это автопортрет Веласкеса в зените славы со всеми наградами и знаками отличия, которыми он особенно гордится. Он намеренно поместил свой портрет на уровне зеркальных отражений Филиппа IV и Марианны Австрийской, чтобы подчеркнуть свою близость к королю. Так же и работа «Пряхи» (или «Прядильщицы» только формально относятся к категории изображений изнанки придворной жизни, ее задворков. На полотне мы видим королевскую гобеленовую мануфактуру на улице Санта Исабель в Мадриде. Картина выполнена по заказу Педро де Арсе – обер-егермейстера двора (в состав королевской коллекции оно вошло только в XVIII веке). В инвентаре коллекции знатного придворного, сделанного в 1664 году, это полотно называлось «Сказка об Арахне».
Исходя из первоначального названия, можно судить о представлении современников о сюжете. Мы можем с большой долей уверенности заявить, что на ней изображена не бытовая, а мифологическая сцена. Веласкес был хорошо знаком с мифами и сказаниями Древней Греции и Древнего Рима, и, конечно же, опирался на литературный источник – Метаморфозы Овидия232.
Новаторский прием сочетания мифологического подтекста и реалистичной оболочки в живописи, использованный Веласкесом в «Вакхе», как нельзя лучше подошел для исполнения данного заказа. Высокая морализаторская тема и занятная композиция, которую можно разглядывать часами, совмещены в духе натуралистических тенденций испанского искусства XVII века. Кроме того, отразился личный интерес Веласкеса к легендам и сказаниям, которые так часто становились основой композиций полотен итальянских живописцев. Возможно, что вдохновением для создания «Прях» послужила работа над декорацией Алькасара после реставрационных работ. Дело в том, что вместе с Веласкесом работали итальянские мастера Микеланджело Колонна и Агостино Метелли, писавшие мифологические сцены в интрьерах дворца Алькасара.233
Совмещение реальности и вымысла, мира божеств и мира смертных, которые никогда не пересекутся, и притча о гордыни смертной швеи, которая посмела вступить в состязание с богиней дают возможности для интересных композиционных построений и развернутого повествования. В первую очередь необходимо разглядеть деление на две зоны по горизонтали: первый и дальний план. Первый план занимают, судя по названию, главные герои картины – пряхи. Работницы Королевской мануфактуры прядут нити и ткань для великолепных гобеленов. Прекрасно выстроенная жанровая композиция первого плана полностью ясна и понятна. Левую часть холста фланкирует огромный отрез багряной ткани, которую весьма театрально отодвигает одна из прях. Тут же мы видим веретено, никогда не прекращающее свое вращение. Здесь Веласкес получил возможность для нескольких художественных оборотов, чтобы привнести дополнительную достоверность и несколько жанровых мелочей в сцену. Прядильщицы, каждая занята своей работой, принимают разные позы и ракурсы, демонстрируют индивидуальные жесты и мимику, у кого-то обнажена прекрасная часть ноги, колено, щиколотка, локоть или часть спины, что, принимая во внимание жесткий и даже аскетичный этикет испанского двора, можно отнести к эротической черте. При том, что каждое изображение, несомненно, портретное, ни одно лицо не запоминается, так как не обладает ярко выраженными характерными чертами. Важную роль играют именно фигуры, которые выполняют важную композиционную функцию, и соотнесение с родом занятий девушек. Вспомним «Вышивальщицу», соединившую в себе те же самые черты.
Первый план отделен простым интерьером с серыми стенами и архитектурными элементами, которые не просто ставят запятую в художественном повествовании Веласкеса, но разделяют два пространства низшего сословия и аристократии. Арка и две ступеньки вверх – высота не достижимая для прядильщиц – приглашают зрителя в иной мир. Прекрасное пространство внутри арки завершено полусферическим куполом, наделенным божественным символическим значением. Вся комната с гобеленом озарена ярким светом, падающим сверху. В данном случае необходимость освещенного дальнего плана связана с еще одним композиционным нюансом. На гобелене изображена Минерва и Арахна, которая показывает ковер с изображением «Похищения Европы» по картине Тициана. Тициан, как любимый художник не только Веласкеса, но и Карла V, основателя династии Габсбургов в Испании, вносит еще один слой смыслов.
