Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Семиотический аспект музыки 17
1.1. Специфика и функции музыки в процессе репрезентации 17
1.1.1. Материально-идеальное и рационально-эмоциональное в музыке 17
1.1.2. Выразительность и изобразительность в музыке 26
1.1.3.Музыкальный слух в процессе символотворчества 41
1. 2. Информационный подход к музыке и ее языку 50
1.2.1. Музыкальный звук как феномен культуры 57
1.2.2. Символические концепции искусства 61
Глава 2. Символический мир музыки 71
2. 1. Музыкальная система графических знаков 71
2. 2. Музыкальный язык - знаковая система особого рода 79
2. 3. Символика в процессе музыкального отражения 84
2. 4. Специфика музыкального символа 95
Глава 3. Процесс и структура символизации музыкального образа 105
3. 1. Сущность и становление музыкального образа 105
3. 2. Процесс превращения музыкального образа в символ 111
3. 3. Типология музыкального символа 130
Заключение 135
Список используемой литературы 140
- Материально-идеальное и рационально-эмоциональное в музыке
- Выразительность и изобразительность в музыке
- Музыкальная система графических знаков
- Сущность и становление музыкального образа
Введение к работе
Актуальность исследования. Проблема понимания языка музыки требует к себе внимания, так как это еще и проблема понимания культуры. Осмысление музыки с философской точки зрения особенно актуально в наши дни. Проблематика человека и мира, субъекта и объекта, сознания и бытия, являющаяся центральной в философских учениях различных эпох, не может быть разрешена без обращения к сфере искусства. В настоящее время остро поставлен вопрос о наличии кризисных явлений в культуре, вызванных техногенной цивилизацией. Необходимо выработать пути выхода из создавшейся ситуации, позволяющие разрешить проблемы взаимоотношения общества и природы, проблемы выбора верных ценностных ориентиров индивида и общества. Осознание человеком окружающего его мира и осознание им самого себя невозможно без обращения к бытию музыкальных феноменов, так как музыка пронизывает все сферы жизнедеятельности человека, способствуя созданию универсальных ценностей. В поиске мировоззренческих ориентиров, входящих в круг задач, решаемых современной философией, особая роль отводится музыкальному искусству.
Актуальность темы исследования определяется прежде всего методологическими потребностями музыковедения, той ситуацией, которая сложилась в науках о музыке и других видах искусства. Дело в том, что несмотря на несомненные успехи музыкознания, остаются проблемы, упирающиеся в общие - философские - принципы и подходы. От разрешения проблем онтологии музыки и ее средств отражения объективной и субъективной реальности зависят результаты конкретных исследований музыки. Наблюдающийся процесс повышения внимания к знакам, знаковым системам и символам в различных областях научного знания диктует обращение к теме символичности музыки. Исследование роли символов в
4 музыке, процесса символизации в ней является ответом на сложившуюся
проблемную ситуацию в науке. Назрела необходимость выявить видовой
смысл многогранного феномена музыкального символа, являющегося
разновидностью художественного.
В искусстве, как известно, особая роль принадлежит символам. Проблема символичности искусства возникла давно, интерес к ней наблюдается с древнейших времен. Музыкальное искусство наполнено тайнами и загадками. Данная исследовательская работа сосредоточена вокруг аспектов, связанных с центральной проблемой - освещением процесса символизации в музыке. Такими аспектами являются: изучение фонологического содержания в основных понятиях музыкальной теории; рассмотрение элементов знаковой ситуации в музыке, определение специфики музыкального знака, знаковых систем и символа.
Актуальность темы несомненна, так как проблема выявления условий и механизмов превращения музыкального образа в символ еще далека от своего решения. Конечно, нельзя сказать, что символ не осмысливался в философской, эстетической и музыковедческой литературе. Однако подобное осмысление охватывало некоторые из аспектов столь сложного феномена как музыкальный символ. Данная проблема возникла в ситуации, сложившейся на современном этапе развития музыкознания, где устаревшая терминология не получила должной доработки. Отказ части исследователей музыки от рассмотрения процесса символизации вызван скорее отсутствием единого терминологического аппарата, нежели научными соображениями.
Ситуация кардинально изменится в сторону улучшения вследствие систематизации музыкальных категорий при помощи методов философского познания. Разумеется, есть обратная зависимость: философия, в частности ее раздел о знаках, символах, обогатится от содружества с музыковедением. Для решения вышеназванных вопросов необходимо использовать достижения современной науки, консолидировать усилия философии, семиотики,
5 психологии, языкознания в решении задач музыкознания, что позволит
освободиться от путаницы, наблюдающейся в нем в настоящее время. Для
этого все множество разрозненных исследований, так или иначе касающихся
вопросов символизации музыкальных феноменов, требуется синтезировать в
единую концепцию. Это разрешит проблемы, связанные с анализом процесса
символотворчества в искусстве вообще и в музыке в частности.
Итак, накоплен сравнительно обширный материал, требующий обобщения, систематизации и выявляется настоятельная потребность в освещении знаковой деятельности, включающей в себя процесс конструирования и потребления знаков. Вследствие чего назрела необходимость более детального анализа процесса семиозиса. Для этого представляется целесообразным рассмотрение каждого компонента в отдельности путем создания абстрактных моделей. Необходимо выявить роль музыкального знака - элемента знаковой системы, воспринимающего знак субъекта-интерпретатора, являющегося важным звеном знаковой ситуации, а также рассмотреть предмет музыкального отражения.
Философско-семиотический подход к музыке является перспективным, так как в наше время наблюдается процесс изучения музыки с позиций семиотики, которая обращается к музыке как к «типичному образцу художественного сообщения», рассматривая ее как пример «внесловесного сообщения» (А.Н. Сохор). Это позволяет увидеть в языке музыки коммуникативную систему, обладающую специфическим содержанием и возможностями передавать отображение мира в сознании посредством музыкальных образов.
В условиях всеобщей информатизации актуальной задачей является решение вопроса о происхождении музыкального языка. Чем отличается музыкальный язык от естественного языка? Следует ли со всей категоричностью относить его к искусственному языку? Эти вопросы недооценивались в исследованиях музыковедов, поэтому представляется
необходимым рассмотреть музыкальный язык в свете информационного подхода.
Настоящая работа вызвана стремлением придать самостоятельный научный статус фонологическим, семиотическим вопросам музыкознания. Концепция диссертационного исследования определяется пониманием музыки, ее языка как символотворчества, обусловленного культурно-историческим контекстом.
Музыка выражает богатый мир человеческих чувств, сущность человека с поразительным разнообразием и глубиной с помощью сложной системы знаков, эволюционирующих при определенных условиях в символы. В музыкальном искусстве наличествуют различные знаковые системы, среди них единичные знаки и знаковые системы, а также символы, являющиеся самым сложным из знакообразований. Важной методологической проблемой является поиск критерия, служащего для определения принадлежности символа музыкальному искусству. Не до конца понят механизм детерминации музыкального символа в разных исторических эпохах, традициях, стилях. Часто и много говорится о функциях, свойствах музыкального знака (реже символа), но не раскрывается его зависимость от изменений, происходящих в музыкальном искусстве. Представляется позитивным анализ соотношения инвариантных и уникальных черт, присущих музыкальному символу.
Диссертационное исследование, в основном, посвящено музыкальной системе, лежащей в основе европейского тонально-гармонического мышления.
Степень научной разработанности проблемы. Спектр работ, посвященных специфике знака и символа крайне разнообразен. Осмысление этих феноменов было начато в странах Древнего Востока, продолжено в античности (Платоном, Аристотелем и др.). В дальнейшем знак и символ рассматривался в учении стоиков, где определялся как двусторонняя сущность, образованная отношением означающего и означаемого, в рамках эмпиризма и рационализма.
7 В немецкой классической философии проблемы знака, символа
становится центральной в творчестве И. Канта, Г.В.Г. Гегеля, Ф. Шеллинга. В
свете идей немецкой классической философии развивались концепция
языкового развития И.Г. Гердера, вошедшего в историю лингвистики как
создателя первой исторической теории языка, которая повлияла в дальнейшем
на развитие этнопсихологии, .учение о языке В. фон Гумбольдта,
синтезирующего лучшие достижения рационалистической и
сенсуалистической традиции в его изучении. Идеи В. фон Гумбольта о связи
языка с мировоззрением народа нашли дальнейшее воплощение в
психологическом направлении языкознания XIX века, в XX столетии - о связи
языка и искусства в творчестве К. Фосслера. Знаковая теория А.А. Потебни
является связующим звеном между системой В. фон Гумбольта и современным
языкознанием, который видит в языке посредника между миром и человеком.
В конце XIX века во Франции в рамках поэзии Ш. Бодлера, П. Верлена,
A. Рембо, С. Малларме и др. 'оформляется символизм как литературно-
философское направление. Русский символизм конца XIX - начала XX века
представлен творчеством Д. Мережковского, В. Брюсова, А. Блока,
Ф. Сологуба и др., выражает мироощущение эпохи, пронизанной ожиданием
грядущих перемен.
В XIX - XX веках в философии жизни (С. Кьеркегор, Ф. Ницше, О. Шпенглер, А. Бергсон), неокантианстве (Г. Коген, Э. Кассирер,
B. Виндельбандт, Г. Риккерт), неопозитивизме (Б. Рассел, Л. Витгенштейн),
феноменологии (Э. Гуссерль), экзистенциализме (М. Хайдеггер, К. Ясперс,
Г. Марсель, Ж.-П. Сартр, А. Камю), герменевтике (X. Гадамер), прагматизме
(Д. Дьюи, Д. Мид, Ч. Пирс), структурализме (Ф. Соссюр, К. Леви-Стросс,
Ж. Лакан, М. Фуко, Ж. Деррида, Р. Барт), наблюдается повышенный интерес к
знакам и символам.
В конце XIX века начинает развиваться семиотика, корнями уходящая в античную философию, развивающаяся Ч. Пирсом как «наука о знаках». В
8 настоящее время семиотика изучает системы, действующие в человеческом
обществе (семиотика искусства Ю. Кристевой, У. Эко, семиотика литературы
Р. Барта, семиотика кино К. Метца, П. Пазолини), в самом человеке
(психоаналитическая и педагогическая семиологии Ж. де Лакана, Ж. Пиаже), в
природе (зоосемиотика Себеока).
В русской философской мысли понятия языка, знака и символа исследовались М.М. Бахтиным, разработавшим теорию речевых жанров; А. Белым, понимавшим символизм как новую ступень культуры, религиозное творчество; П.Г. Богатыревым, рассматривавшим одежду как особый мир знаков; В.В. Ивановым, М.С. Каганом, А.Ф. Лосевым, уделявшие внимание морфологии искусства; Ю.М. Лотманом, создавшим учение о семиосфере; А.А. Потебней, развивавшем психологическое направление в отечественном языкознании, П.А. Флоренским, считавшим, что мир всепроникающе символичен и др.
Современные ученые (В.В. Ким, Н.В. Блажевич) акцентируют внимание на изучении материальных средствах выражения и организации научного знания, анализируя языковые средства науки, изучая взаимосвязи языка науки с естественными языками и языком культуры в целом.
Хотя музыкальный образ осмысливался многими исследователями, выбирающими различные методы теоретического анализа (Б.В. Асафьев, С.Л. Борисова, Н.К. Гей, Н.А. Дмитриева, А.Ф. Лосев, Д. Лукач, В.В. Медушевский, Е.В. Назайкинский, Г.И. Панкевич, О.А. Покотило, Е.В. Полупан, А.Н. Сохор, Ж.А. Соколова, М.Е. Шамахян, Н.Г. Шахназарова и др.), вместе с тем, уделяется мало внимания проблеме генезиса музыкального образа, его природе и функционированию.
Исследование музыкального образа как символа недостаточно разработано на современном этапе развития музыкознания и философии. Музыкальный знак (символ) не исследуется с позиции особого рода информации, материально зафиксированной в разветвленной системе музыкального образа,
9 хотя этой проблемы, так или иначе, касались некоторые современные авторы
(М.Ю. Гудова, Э.Н. Киласония, Л.А. Куприянова, В.В. Медушевский,
А.Н. Сохор, В.Н. Холопова, Л.Г. Шаймухометова и др.), которые намечают
основные принципы семиотического подхода к музыке и ее языку. Ими
продолжен поиск специфики музыки как вида искусства, начатый со времен
античности, анализируются функции и способ ее существования, трансляции и
восприятия, особое внимание уделено вопросам бытия музыкальных
знакообразований.
На современном этапе развития музыкознания проблема классификации музыкальных знаков, знаковых систем и символов, несмотря на ранее предпринятые попытки В.В. Медушевского, А.Н. Сохора, В.Н. Холоповой и др. видных исследователей двадцатого столетия, еще далека от своего решения.
Фонологическая проблематика затрагивается в музыкально-теоретических исследованиях М. Арановского, Ю. Кона, Л. Мазаля, В. Медушевского, Е. Назайкинского, Ю. Рагса, А. Сохора, И. Харбенко, О. Никитенко и др., где системно-функциональный и семиотический подход к музыкальному языку помогает в раскрытии вопросов, связанных с понятиями знака, значения и означающего.
Объектом диссертационного исследования служит музыкальный образ в контексте символотворчества.
Предмет исследования - процесс и структура символизации в музыке -превращение музыкального образа в символ в произведениях европейской музыки.
Цель и задачи диссертационного исследования. В диссертации поставлена цель изучить процесс и структуру символизации музыкального образа и решить следующие задачи:
-проанализировать и обобщить имеющиеся исследования сущности и структуры музыки с позиции символотворчества;
-исследовать музыкальный язык как знаковую систему особого рода;
10 -выявить специфику музыкального символа;
-изучить механизмы детерминации музыкального символа стилем, традициями музыкального искусства;
-произвести типологию музыкального символа;
-рассмотреть превращение музыкального образа в символ и произвести анализ символа-образа в аспекте репрезентации.
Методологические, теоретические и эмпирические основания исследования. Исследование процесса символизации в музыке требует обращения к различным методам.
Методологической основой диссертационного исследования явились философские положения о специфике искусства, в частности, художественного образа. В качестве основы были избраны положения, разработанные теорией отражения, эстетические концепции образа и традиционный для музыкознания метод анализа музыкального произведения. Автор опирался на достижения семиотики, ее учения о знаках, символах, языке.
В диссертации использованы'методы дедукции, поскольку автор исходил из определенных методологических предпосылок, индукции: в исследовании делаются обобщения, на основе изучения однородных музыкальных фактов, а также традукции, ибо приходилось находить аналогию и тождество в изучаемых предметах. Сравнительно-исторический метод позволил понять генезис музыкального символа и его развитие. В процессе исследования применялись логические методы абстрагирование и конкретизация, анализ и синтез. Переход от абстрактного к конкретному явился основой для классификации музыкальных символов. Диалектический принцип всестороннего рассмотрения предмета и принцип зависимости качества от отношения; семиотический анализ музыкального текста, системно-генетический подход к языку музыки позволили выявить особенности символизации в музыкальном искусстве.
Теоретическую базу исследования составляют философские и культурологические работы авторов, названных в пункте «Степень научной разработанности». Необходимо указать учитываемые при проведении настоящего диссертационного исследования работы Н.В. Блажевича, В.П. Бранского, Л.А. Закса, В.В. Кима, А.Ф. Косарева, О.А. Кривцуна, И.Я. Лойфмана, В.И. Плотникова, Ф.А. Селиванова, М.Н. Щербинина, раскрывающие специфику художественного отражения, творчества, помогающие осмыслить природу символа в искусстве вообще, а в частности - в музыке.
Изучение феномена музыкального символа вызвало необходимость обращения к работам по музыкальной эстетике С. Лангер, Ю.Н. Рагса, С.Х. Раппопорта, А.Н. Сохора, В. Фарбштейна, В.Н. Холоповой, по музыкальной психологии А.Л. Готсдинера, Е.В. Назайкинского.
Эмпирическую базу составляют партитуры сочинений, воспоминания, дневники композиторов, рецензии музыкальных критиков: Б.В. Асафьева, И.С. Баха, Л. Бетховена, А.С. Даргомыжского, А. Сабанеева, В.В. Стасова, Ф. Листа, М.П. Мусоргского, СВ. Рахманинова, Н.А. Римского-Корсакова, А.И. Цветаевой, П.И. Чайковского, Ф. Шопена, Д.Д. Шостаковича, Р. Шумана и
др.
Научная новизна исследования. Из числа результатов диссертационного исследования можно выделить:
Осуществлено доказательство, что музыка вся пронизана символами, что она является символическим искусством, что символ является всеобщим признаком для музыки, а не просто содержит отдельные символы, как утверждается в музыковедении;
Показано, что отражение действительности, многообразия жизни в музыкальном творчестве не может быть понято без анализа языка музыки, роли знаков и символов в искусстве вообще, и в музыке в частности;
3. В отличие от распространенного взгляда на музыкальный слух как на
условие создания и понимания музыки, утверждается, что данный феномен является условием символотворчества; введено понятие хормейстерского слуха как разновидности вокального слуха;
Исследование музыкального образа привело к выработке критерия принадлежности звука к музыкальному искусству - это взаимодействие звука с другими и образование созвучия, лада и гармонии, а также переносного значения.
Осуществлена экстраполяция понятий макросимвола и микросимвола для анализа процесса символизации в музыке;
Выработана новая типология музыкальных символов, отличающаяся от ранее предложенных в музыкальном искусстве.
Положения, выносимые на защиту:
Музыка, являясь одним из результатов культурной деятельности человека, искусственной средой, созданной людьми на протяжении тысячелетий, вырабатывает свои специфические символы. Язык музыки -особая система знаков (символов), так как его нельзя со всей категоричностью отнести ни к числу искусственных языков, ни к числу естественных.
Знаковая структура в музыкальном искусстве сложна. Возможно выделение уровней символов музыкальной системы с последующей их дифференциацией (выявление отдельных элементов, которые в свою очередь могут быть рассмотрены как потенциальные «макросимволы»). Музыкальный символ функционирует на следующих уровнях выразительных средств музыкального языка, которые образуют систему: звуковысотный (мелодия, гармония, лад, тембр, регистр, тональность); ритмический (ритмические рисунки); композиционный (средства, создающие композицию); исполнительский (агогика, артикуляция, штрихи, исполнительская интонация).
3. Музыка - символический мир, где находят свое бытие звуки
различного рода (в ней присутствуют как высотно определяемые звуки (тоны), так и неопределяемые (шумы), обладающие рядом специфических свойств), каждый из которых имеет определенное значение, знание которого позволяет глубже проникать в его тайны. При соблюдении определенных условий (использование в музыкальном сообщении; комплексное восприятие свойств звука, с выявлением основного качества звучания; рассмотрение звука в сочетании с другими звуками музыки в единстве с ними (лад)), все вышеназванные виды звуков становятся музыкальными.
Вся многогранная система музыкальной нотации графически фиксирует символы, оформляющиеся в звуковой форме. Графические знаки в музыке (нотная запись) являются своеобразным кодом запечатления музыкальной информации, при дешифровке которой большое значение имеет личность воспринимающего субъекта, несмотря на кажущуюся объективность при переводе звучащего в графические знаки. Нотная запись позволяет более полно перевести речевые знаки (звучащее) в систему языковых знаков. В процессе функционирования в музыкальной деятельности графических знаков, на каждом ее этапе (при создании музыки, исполнении и восприятии) в виду фактора субъективности, происходит все большее насыщение их новыми значениями. При этом процесс символизации становится все более интенсивным.
Символизация в музыке - процесс наделения переносным значением музыкальных феноменов. Музыка использует разнообразные средства для достижения наибольшей символической информативности, в числе наиболее действенных оказывается обращение к принципу программности. При восприятии музыки поэтическая программа доносит до слушателя систему образов, передающих определенную идею. Символы, передающие поэтическую идею, наслаиваются на символообразования, выраженные музыкальным языком. Процесс символизации базируется на сохранении
14 традиций, опираясь на стандартизированные ритмо-формулы в области
ритмической организации музыки и мелодические, гармонические формы,
наделенные каноническими чертами, существующие на звуковысотном уровне
музыкальной системы, наряду с соотношением с импровизационностью
символотворчества. Музыкальный звук выступает знаком идеи, в процессе
развития становится образом-символом. Чем выше уровень организованности
музыкальных феноменов, тем активнее протекает процесс семантизации.
6. Музыкальный образ, являясь разновидностью художественного образа, существует через систему музыкальных знаков (символов) и создается при помощи этих знаков (символов). Целостный музыкальный образ в процессе функционирования переходит в музыкальный символ («макросимвол»), в свою очередь могущий быть представленным как совокупность двух или более символов («микросимволов»). Музыкальное произведение складывается из элементов («микросимволов»), которые доносят до слушателя определенный смысловой знак (потенциальный «макросимвол»). При восприятии музыкального феномена все разнообразие сигналов, передаваемых слушателю, обрабатывается и превращается в знаки, которые впоследствии могут эволюционировать в символы. Чем большими значениями обладает музыкальный образ, тем больше вероятность его превращения в символ. Музыкальный образ обрастает значениями в процессе музыкальной практики (сочинения, исполнения и восприятия), где происходит выделение наиболее типизированных черт музыкальной формы.
Теоретическая и практическая значимость исследования. Данная диссертация имеет не только теоретический, но и практический характер. Полученные данные могут найти применение при анализе специфики художественного символа и создании его типологии. Результаты, полученные в процессе исследования музыкальных феноменов, позволяют выявить особенности влияния, оказываемого музыкой на человека. Музыка передает информацию о мире и человеке специфическим способом, не доступным
15 научным методам. Активное включение музыки во все сферы
жизнедеятельности человека делает его совершеннее, затрагивая сферу
субъект-объектных отношений, влияя на ход разрешения проблем, связанных с
его жизнедеятельностью, а также способствуя гармонизации отношений между
человеком и миром, человеком и другими людьми.
Разработанные в диссертации положения можно использовать в процессе преподавания философии, эстетики, истории культуры, в музыковедении и творческой деятельности музыкантов.
Апробация работы и внедрение результатов исследования в практику. Результаты исследования обсуждалась в докладах и выступлениях автора на всероссийских и региональных конференциях: «Культура современного урока» (Тюмень, 1998); «Культурологические проблемы развития региона» (Тюмень, 1999); «Визуальная культура XX века» (Пермь, 1999 г.); «Культура. Искусство. Наука» (Тюмень, 2000); «Молодая мысль на пороге нового века» (Екатеринбург, 2000); «Язык культуры и культура языка» (Тюмень, 2001); «Культура и цивилизация» (Екатеринбург, 2001), «Философское осмысление судеб цивилизации» (Москва, 2002), а также на аспирантских семинарах и заседаниях кафедры философии Тюменского государственного института искусств и культуры, на заседаниях кафедры философии Тюменского государственного нефтегазового университета и семинарских занятиях Института повышения квалификации и переподготовки при Уральском государственном университете им. А. М. Горького.
Материалы данной работы нашли применение в процессе преподавания студентам курса философии в Тюменском государственном нефтегазовом университете, а также курса эстетики в Тюменском государственном институте искусств и культуры.
Структура диссертации определяется целью и поставленными задачами исследования и включает в себя введение, 3 главы, состоящие из 9 параграфов,
*
^
#
заключение и список использованной литературы. Общий объем работы - 159 страниц машинописного текста.
Материально-идеальное и рационально-эмоциональное в музыке
Музыка имеет репрезентативный характер, эстетически отражая действительность в художественной форме. Художественное творчество стремится к созданию образов с общезначимой символикой. В данном диссертационном исследовании, музыка рассматривается как продукт культурной (символической) деятельности людей, так как музыка - феномен, свойственный только миру человека. Музыке присуще наиважнейшее свойство - выражать отношение человека к миру, формировать его мировоззрение в форме специфических образов-символов.
Для выявления природы музыкального символа следует обратиться к рассмотрению вопросов, касающихся специфики бытия музыки, музыкального звука и языка.
Музыкальной системе присуще наличие структур разного рода - как материальных, так и идеальных. Музыкальное произведение существует в материальной форме в виде нотной записи и акустических процессов, а также в идеальных формах в сознании композитора и слушателей (как профессиональных музыкантов, музыковедов, критиков, так и любителей музыки). Этот ряд правомерно дополнить фигурой исполнителя, выступающего в роли интерпретатора. Музыкальное произведение -«идеально-материальная система, находящаяся в динамике» [5, С. 19]. Но следует отметить, что может быть составлен своеобразный «словарь эпохи» (Б. Асафьев), «словник» каждого языка и «раскрыты присущие ему правила конструирования целостных художественных предметов. В последних наличествует, кроме инвариантных элементов, свои особенные, даже «уникальные - мобильные» [5, С. 18]. Говоря о символике в музыке необходимо подчеркнуть соотнесенность инвариантных и уникальных черт, присущих музыкальному символу.
Искусство представляет собой как рациональное, так и чувственное освоение действительности в виде особой знаковой системы. Отличительной чертой музыки является выражение (изображение) человеческих эмоций и мыслей в виде звуковых образований. Эмоция, основным свойством которой является крайне развитая информативность, может выступать в качестве материала музыкального искусства. А. Рейха писал: «Мелодия есть плод гения, или, что точнее, поток чувства в его различных проявлениях» [цит. по 7, С.З]. Это верно отчасти. Основной предмет отражения музыки - мир, окружающий человека (объективная реальность), мир человеческих эмоций, чувств, переживаний и аффектов (субъективная реальность). Искусство музыки - сплав эмоционально-рационального и предметом ее изображения (выражения) является и рациональное, и эмоциональное, и иррациональное.
Природа эмоционального в музыкальном искусстве наиболее полно рассматривается А.Н. Сохором в статье «Музыка как вид искусства», М.А. Смирновым в книге «Эмоциональный мир музыки» и В.Н. Холоповой в монографии «Музыка как вид искусства», где авторы классифицируют эмоции в музыке, выявляя их специфические черты. А также у М.Г. Арановского в «Синтаксической структуре мелодии», где исследователь справедливо отмечает, что не существует художественных стилей, в которых действовали бы только intuitio или ratio, объясняя это тем, что «...сама природа художественного творчества требует их взаимодействия. Но, в зависимости от эстетики того или иного стиля, в сочетании intuitio и ratio может преобладать (именно преобладать) либо первое, либо второе» [7, С.33], подчеркивая тем самым диалектичность процесса художественного творчества. Солидаризируясь с идеей Э. Ансельме о связи между эмоцией и языком, суть которой в том, что музыкальный язык возникает на основе некоего природного, интуитивного, присущего человеку понимания музыки как язык аффективный, но «...эта интуиция становится в той или иной степени творческой лишь у тех, кто культивирует в себе музыкальной практикой особый талант, который можно назвать интуитивным чувством музыки» [7, С.34], можно утверждать, что понимание музыкальных феноменов доступно всем людям без ограничений, вне зависимости от их профессиональной подготовленности к слушанию музыки. Но музыкальное восприятие будет гораздо богаче, если «интуитивное чувство музыки», врожденной музыкальности будет усилено профессиональной наученностью слушателя.
Далее, вышеназванный автор заключает, что «...эмоция входит в составе непременного компонента в любой акт продуктивной деятельности, вплоть до решения простых задач, являясь как бы тем «горючим», на котором работает этот механизм. Но нигде ее роль так не велика, как в творческом процессе художника, ибо состояния инсайта, порыва вдохновения всегда требуют повышенной возбужденности» [Там же, С.35]. Это справедливо, так как роль чувственного компонента в процессе познания объективной реальности человеком не вызывает сомнения. Как и то, что это сложный процесс, выступающий как единство эмпирического и рационального в познании.
На примере музыкального творчества И.С. Баха проанализируем данное соотношение (рационального и эмоционального). В качестве объекта анализа выделим полифоническое творчество этого композитора, в частности фугу как венец гениальной мысли. «Баховеды» (А. Швейцер, М. Друскин и др.) отмечают, что в процессе творчества композитор производил предварительные математические расчеты в уме, доказывая это сохранившимися числовыми пометками, проставленными над тактовыми чертами. Ключевые христианские слова - Credo (Верую), Deus (Бог), Jesus (Иисус), Jesu Christe (Иисус Христос) имели числовой эквивалент 43, 47, 70 и 131 соответственно в результате сложения чисел, соответствующих буквам, из которых состоят эти слова. В
Мессе h-moll И.С. Баха в хоре на текст Credo in unum Deum слово «Credo» звучит 43 раза. В процессе восприятия слушателю открывается бездонный мир образов музыки Баха, покоряющих и завораживающих с таинственной силой, вызывающей глубокий эмоциональный отклик. Но лишь особо искушенным из числа слушателей откроется истинный смысл баховских творений, кодирующих глубинный смысл человеческого бытия. Без освещения темы отношений слушателей музыки и самой музыки анализ процесса символизации в музыке будет неполным. В разные годы к этой теме обращались Б. Асафьев, Б. Теплов, Е. Назайкинский, А. Готсдинер и другие исследователи звучащих феноменов. Особое значение в рассмотрении данного вопроса имеет работа «Социология музыки» Т. Адорно, где анализируется слушание музыки1 в условиях современного общества. Он выделяет типы отношения к музыке, предполагая, что «...произведения сами по себе суть осмысленные и объективные структуры, раскрывающиеся в анализе и могущие быть восприняты и пережиты в опыте с различной степенью правильности» [1, С.13]. Первый тип отношения к музыке - эксперт «...вполне сознательный слушатель, от внимания которого не ускользает ничто и который в каждый конкретный момент отдает отчет себе в том, что слышит» [1, С.14]. Слух эксперта «...думает вместе с музыкой», его горизонт конкретная музыкальная логика [1, С. 14]. Наряду с ним существует тип хорошего слушателя, который «...слышит не только отдельные музыкальные детали, он спонтанно образует связи, высказывает обоснованные суждения, но не осознает структурных импликаций целого» [Там же]. С социологической точки зрения приемником второго типа является буржуазный тип слушателя, который можно назвать «...образованным потребителем культуры», уважающим музыку как культурное достояние [1, С. 15]. К третьему типу примыкает тип эмоционального слушателя, для которого слушание музыки становится средством высвобождения эмоций.
Выразительность и изобразительность в музыке
Для дальнейшего рассмотрения процесса символизации в музыке необходимо проанализировать соотношение выразительного и изобразительного в данном виде искусства. Философов, начиная с античности (теории мимесиса Платона и Аристотеля) вплоть до наших дней, привлекают вопросы изобразительной и выразительной природы музыки. Среди современных авторов, внимание которых сосредоточено на данной проблеме, выгодно выделяется «Морфология искусства» М. Кагана, предметом исследования которой является внутреннее строение мира искусства. В ней рассматриваются семиотический критерий классификации искусств, виды и разновидности музыкального творчества, динамика соотношения изобразительного и неизобразительного типов творчества во временных и пространственных искусствах. Книга «Искусство и философия» В.П. Бранского представляет особую ценность для исследователя глубинных проблем взаимоотношения искусства и философии. Интерес представляет анализ роли переживаний в художественной деятельности, закономерностей формирования эстетического идеала в контексте истории мировой культуры и идеологии. Особо значим анализ художественного произведения, которое выступает как выразительная материальная модель. Так же следует назвать монографию «Жизнь музыки» О.А. Покотило, где полно осуществлен ретроспективный анализ музыкально-эстетических концепций этого вида искусства. Несмотря на обилие исследований в данной области, по-прежнему многие вопросы остаются нераскрытыми. Поэтому следует перейти к выявлению особенностей соотношения выразительного и изобразительного начала в музыкальном искусстве.
Выразительные возможности музыки как вида искусства безграничны. Соотношение выразительного и изобразительного начала в музыке различно. Природа музыкального искусства предполагает наличие черт изобразительности, обобщенной картинности. Музыка «рисует» картины внешнего мира специфическим, присущим только ей языком, специально отобранной палитрой средств выразительности.
В музыке, как и в естественном языке, встречается «изобразительная мотивированность», позволяющая имитировать характерное звучание предмета. В исследовании Ю.С. Маслова, специалиста в области языковедения, подчеркивается, что мотивировка есть «способ изображения данного значения в слове, более и менее наглядный «образ» этого значения, можно сказать -сохраняющийся в слове отпечаток того движения мысли, которое имело место в момент возникновения слова» [120, С.113].
Средствами музыкального языка возможно изображение явлений и предметов объективной реальности, например, пения птиц, а также предметов и явлений мира, созданного человеком, т.е. сферы человеческой деятельности, мира искусства (например, барабанная дробь, звучание колокола); передать движение предмета, либо его отсутствие; «нарисовать» пространство, воссоздать иллюзию перспективы, передать ход времени и т.д. Но целью музыкального творчества является не копирование окружающего мира, а передача эстетического отношения человека к происходящему в действительности.
Музыка способна с поразительной глубиной и многообразием выражать мир мыслей и чувств человека, вызванных явлениями и предметами окружающей действительности в виде звуковых образований. Т. Адорно в «Социологии музыки» отмечает, что «музыка беспредметна и ее нельзя однозначно отождествлять с какими-либо моментами внешнего мира» [1, С.44]. Он сравнивает ее с языком, но это «...не язык понятийный» [Там же]. Г. Нейгауз подчеркивает, что музыка не дает видимых образов, не говорит словами и понятиями, она говорит только звуками, т.е. правомерно утверждать, что музыка - это особого рода "речь", "язык". Недаром получила распространение точка зрения, доказывающая, что естественный язык является "омузыкаленной" речью.
Человек, высказывая свои мысли, неосознанно меняет высотную линию голоса. Тип интонаций находится в зависимости как от индивидуальных особенностей человека, так и от внешних условий (зависимость от ситуации, обстановки, в которой находится говорящий). Интонации спокойной беседы отличаются неторопливостью, особой плавностью, а спор (не учитывающий законы эристики) ведется на повышенных тонах, интонации резкие, порой с угрожающим оттенком. Отличительной чертой музыкальной интонации является наличие знаков гармонии и лада.
В музыке можно услышать тончайшие градации человеческой речи: от неторопливо-повествовательной до возбужденно-стремительной (этой проблеме посвящены специальные исследования Б.Н. Теплова, А.Н. Сохора, В.В. Медушевского и др.). В музыкальном произведении возможна передача небольшой части речевых интонаций, которые начинают выступать в виде знака эмоции, чувства, например: интонации жалобы, скорби, страдания, "вздоха" (ее образуют нисходящие интервалы от сильной к слабой доли такта, чаще всего интервал м.2, за которым закрепилось значение горестной, слезной интонации). Например, В. Моцарт, Реквием, "Лакримоза", первая часть симфонии № 40 (главная партия); Л. Бетховен, первая часть "Лунной" сонаты; Ф. Шуберт, первая часть "Неоконченной" симфонии; романс М.И. Глинки "Мне грустно" на слова М.Ю. Лермонтова и т.п. С помощью музыкального искусства возможна передача «тихих», робких интонаций (в определенном контексте тихая звучность создает ощущение безжизненности, реже угрожающий, настороженный характер), а также вопросительных интонаций, выступающих в роли знака эмоций. Так, восклицание и вопрос выражаются музыкальной речью, по преимуществу, в восходящих интонациях (Л. Бетховен, знаменитый "речитатив" первой части Семнадцатой сонаты, Р. Шуман "Зачем?"). Также в музыке изобилуют утверждающе-гимнические, повелительные интонации, к примеру, радостно-призывные темы главных партий сонатно-симфонического цикла Л. Бетховена, гимнические темы симфоний П.И. Чайковского.
Итак, все обилие музыкально-речевых интонаций, характеризующих эмоциональное состояние объекта изображения, относятся к иконическому типу знаков.
В музыкальном творчестве используются разнообразные знаки-индексы. Музыка (в особенности программная) изобилует примерами подражания природе. Рассмотрим примеры обращения композиторов к данному приему, позволяющего воссоздать образ природного объекта, его перемещения (например, пение птиц и крики животных, полет шмеля и движение волн), благодаря выделению ведущего признака, имитирующего его звучание.
Музыкальная система графических знаков
История музыки свидетельствует о поиске способов точного отражения музыкального звучания в записи. Первые попытки знаковой фиксации музыки были предприняты в Древнем Египте, Месопотамии и античной Греции на основе развитой системы письменности, сложившейся ранее. На основании данных археологических раскопок можно утверждать, что первые рисунки человека являются знаками, возникшими примерно за двадцать пять тысячелетий до начала нашей эры.
Пиктограммы постепенно превратились идеограммы (рисунки, которые обозначают не столько сам предмет изображения, сколько идею, связанную с рисунком), а затем появились символы, выражающие понятия (логограммы). В 2000 году до нашей эры с появлением фонограмм (символов, представляющих звуки) произошли важные изменения в фиксации речи. Исследователи утверждают, что первые системы были силлабическими, т.е. слоговыми, где каждый знак представлял один слог с одним гласным и одним согласным звуком. Это позволило сократить число символов, необходимых для записи. В дальнейшем в Греции в 9 веке до н. э. появляется алфавит, в котором каждый символ представляет собой согласный или гласный звук.
Знаки для записи количественных значений появились примерно в то же время, что и для обозначения речи. Первоначально запись чисел была представлена в форме надрезов на дереве, кости, а также использовались камешки, которые складывались в мешочек или узлы на веревке. Египет считают родиной первой системы нумерации.
В настоящее время существуют буквенная и слоговая системы названий музыкальных звуков. Буквенная система (возникшая ранее слоговой) характеризуется тем, что буквы греческого алфавита, писавшиеся в различных положениях, фиксировали высоту звуков, длительность же зависела от ударяемых и неударяемых слогов поэтического текста, который главенствовал над музыкой. С шестого века берет начало процесс вытеснения греческих букв латинскими, приведший к полному отказу от их использования в нотации в десятом столетии.
Слоговая система названий музыкальных звуков основана на начальных слогах первых строчек католического гимна в честь св. Иоанна (легендарного покровителя певцов), сочиненного около 700 года Павлом Диаконом [2, С. 19]. Расширение диапазона звукоряда потребовало установить название для седьмой ступени - «си». Позже, в XVII веке, относительная сольмизация вышла из употребления, а во второй половине этого же столетия слог ут (ut) был заменен слогом «до».
Обе системы нотации в настоящее время находят себе практическое применение. В романских странах распространена слоговая система, а в Германии, Англии, Швейцарии принята в качестве основной буквенная система [2, С.21].
В нашей стране используются обе системы названий звуков. История отечественной нотации показывает, что в период после принятия христианства на Руси появилось крюковое письмо, являющееся эквивалентом невменного. Г.В. Виноградов, Е.М. Красовская выявляют в своем исследовании природы нотного письма общность недостатков использования «невм» и «крюков», которое заключалось в том, что «они, скорее, напоминали движение знакомой уже мелодии, чем давали возможность исполнить новую» [41, С.29]. Впоследствии Гвидо Аретинский (ок. 995-1050) свершил «подлинную реформу, приведшую в итоге к образованию современной системы нотного письма» [2,С22]. Несмотря на предпринимаемые попытки усовершенствования нотной записи, можно констатировать, что и по сей день она далека от совершенства, являясь «лишь промежуточным этапом» в художественном существовании музыкального произведения [74, С.357].
Фердинанд де Соссюр, рассматривая сходство и различия языка и письма, подчеркивал, что «язык и письмо две различные системы знаков, единственный смысл второй из них - служить изображением первой. Но написанное слово столь тесно переплетается с произносимым, чьим изображением оно является, что оно в конце концов присваивает себе главенствующую роль, в результате, изображению речевого знака приписывается столько же или даже больше значения, нежели даже самому знаку» [173, С.28].
Для музыкального искусства характерно оперирование буквенными, числовыми и графическими знаками для записи звучащей материи. У. Эко в работе «Отсутствующая структура» анализирует музыкальные коды, считая, что можно говорить в области музыки о формализованных семиотиках, системах, основанных на звукоподражании, коннотативных, денотативных системах и стилистических коннотациях.
В работе «Заметки по исторической семиотике музыке» В.В. Иванова исследуется эволюция письменных форм фиксации музыкального текста, рассматриваются современные представления о локализации и распределении функций в коре головного мозга человека в связи с музыкальным творчеством. Он отмечает «постоянное отражение в музыкальных знаковых системах двоичного символического противопоставления, характеризующего и социальную организацию, и ритуалы, и мифологию племени» [71, С.9].
Рассмотрим музыкальные знаки, функционирующие на звуковысотном уровне развития музыкальной системы. Прежде всего, к ним относятся знаки высоты и длительности, получившие отображение благодаря развитой системе нотации. Как справедливо отмечает А.Л. Готсдинер: «...точнее всего в нотной записи фиксируется высота звука» [51, С. 105]. И далее продолжает: «Но и она допускает некоторые отклонения при исполнении голосом или на инструментах с нефиксированной высотой звука» [Там же]. Тем самым, существующая условность нотной записи позволяет исполнителю проявить некоторую свободу творчества.
К основным элементам нотного письма относятся: ноты, характеризующие точность зафиксированной высоты звуков и их протяженность во времени; нотный стан (нотоносец); акколада; дополнительные (добавочные) линии сверху и снизу; знаки альтерации (диез, бемоль, дубль-диез и дубль-бемоль, бекар) [89, С.24]. Для точной фиксации высоты применяются специальные знаки - ключи (скрипичный, басовый и ключ до, имеющие свои графические аналоги, являющиеся наиболее распространенными). Среди знаков нотации употребимы знаки, позволяющие увеличивать и уменьшать продолжительность звучания, к числу первых принадлежат точка, лига и фермата, ко вторым относятся вольты.
Для разграничения музыкальных построений и усиления выразительности используется разветвленная система пауз - специальных графических знаков прерывания звучащего. Но паузирование не тождественно остановке звучания, оно играет важную смыслообразующую роль. Например, П.И. Чайковским в симфоническом творчестве использовались паузы, функция которых не ограничивалась разделением отличающихся друг от друга отрезков музыкального произведения, их роль - подготовка появления новой темы (так называемые G.P.).
Сущность и становление музыкального образа
Понятие образа применяется в различных сферах человеческой деятельности (в науке, искусстве и т.п.). В философии (гносеологии), эстетике, психологии образ является центральной категорией. Образная форма сознания древнее логической [44, С.5]: история сознания есть история образного мышления. Музыкальный образ является разновидностью художественного образа, это продукт эстетического отражения действительности. К нему применимо утверждение, что «образы, возникающие в сознании, должны рассматриваться не только в гносеологическом плане (как субъективная реальность), но и в психологическом (как психическая реальность) и лингвистическом (как языковая реальность, практическое сознание)» [104, С.67].
В музыкальном образе находит обобщение сложная система человеческих переживаний. Исследователями зафиксирован тот факт, что интерес к чувствам и их классификации наблюдался с древнейших времен. Отмечается существование девяти главных эмоций в древнеиндийской эстетике. К ним относят: любовь, радость, удивление, печаль, недовольство, возмущение, умиротворение, возвышенное духовное состояние и отрешенность. Поскольку в каждом из них различали тридцать три оттенка, то общее число чувств достигло двухсот девяносто семи [31,С.25].
Построение полной классификации эмоций вызывает ряд затруднений, так как существует множество градаций в определении спектра чувствований, на что указывается В.П. Бранским, который считает, что эту трудность можно обойти, если за основание классификации принять не содержание эмоций, а объект эмоционального отношения [31, С.25].
Импульсом к созданию художественных произведений является переживание. Это отмечается многими исследователями, в том числе Ю.Б. Боревым в трудах по эстетике, В.П. Бранским в работе «Философия и искусство», где выявляется, что истоком и началом художественного творчества является переживание (чувство или эмоция), «причем такое, которое потрясает всю душу художника и оставляет неизгладимый след в памяти» [31, С.16]. Далее, в исследовании специфики художественного творчества В.П. Бранским акцентируется внимание на том, что переживание преследует художника до тех пор, пока тот не найдет такой способ самовыражения, который позволит достичь эмоциональной разрядки и освободиться от этого чувства [31, С. 16]. Итак, творчество - это самовыражение Художника, но если содержанием произведения были бы только индивидуальные чувства, то это означало бы отсутствие типического, общезначимого в искусстве. Художественный образ - это индивидуализированное обобщение типического в искусстве, так как общее всегда проявляется в индивидуальном. Можно привести следующее высказывание А.К. Сухотина, которое уместно в данном случае: «...в лице наиболее выдающихся деятелей искусства и науки человек скорее всего узнает себя, постигает свои возможности и задатки, обнаруживая во всей мере, на что способен».
Проблема образа привлекает внимание многих современных исследователей, в их числе особое место занимают работы И.Я. Лойфмана, М.Н. Руткевич, Ю.М. Лотмана, В.П. Бранского, который определяет художественный образ как «особое средство, употребляемое не для копирования объектов, а для кодирования обобщенных переживаний» и приходит к выводу, что он является специальным знаком (символом), смысл (значение) которого составляет то или иное обобщенное переживание [31, музыке (даже в программной), преимущественно ориентирующиеся на принципы выразительности, не являются копированием действительности, это не средство «удвоения» реальности.
Не все человеческие переживания являются импульсом к созданию музыкальных знаков и символов. Только наиболее яркое по эмоциональному накалу из переживаемого получает возможность к запечатлению в музыкальном образе, получая символическое прочтение.
С.Л. Рубинштейн характеризовал переживание как «душевное событие» в жизни личности. По мнению М. Шелера и М. Бубера в искусстве реализуется внутренняя «логика сердца». М. Хайдеггер, Г. Гадамер считают переживание важным составляющим художественного творения.
С. Лангер в книге «Философия в новом ключе» [97, С.51] отмечала, что у значения есть как логический, так и психологический аспекты. Это позволяет вести речь о том, что любой предмет может выступать в качестве символа и использоваться по назначению при условии, что он обладает значением для социальной группы.
В музыке возможно превращение индивидуальных чувственных данных в символы. При восприятии музыкального феномена все разнообразие сигналов, передаваемых слушателю, обрабатывается и превращается в знаки, которые впоследствии могут эволюционировать в символы. Иногда композитор отдает предпочтение одним и тем же знакам (символам), поэтому возможно вести речь об авторских знаках (символах). Например, знаменитый мажор, завершающий прелюдию или фугу И.С. Баха.
В многочисленных исследованиях музыковедов отмечен тот факт, что личность композитора, музыканта-исполнителя нередко накладывает своеобразный отпечаток на творения, являющиеся результатом музыкальной практики. Известие;, что безудержный темперамент Л. Бетховена ярко являет себя в неповторимости его музыкального языка, характеризующегося особенной импульсивностью мелодии, активностью метро-ритма, красочностью гармонических и динамических красок, мощью оркестровых звучаний. Напротив, русский композитор, проживавший в конце девятнадцатого - начале двадцатого века А.К. Лядов, по воспоминаниям современников, может быть , охарактеризован как неконфликтный, уравновешенный человек, стремившийся к детальной отделке своих произведений. Большее число написанной им музыки отличается лаконичностью формы, утонченными звучностями оркестра, изысканностью инструментовки. Это (в отличие от Бетховена), композитор-миниатюрист, чей внешний облик подстать его музыке.
Личные переживания композитора нередко приобретают общественную значимость. Музыкальные образы последней симфонии П.И. Чайковского не могут оставить любого человека, наделенного слухом, равнодушным к проблемам бренности человеческого существования. Это финальное произведение само приобрело символическое значение для композитора.
Известно, что переживания Л. Бетховена (вызванные надвигающейся глухотой) повлекли изменения в его музыкальном языке. Он выдвигал идею борьбы с Судьбой, сформулировав в письме к Вегелеру известный музыкальный афоризм: «...Я схвачу судьбу за глотку, совсем согнуть меня ей не удастся». Многие слушатели прочитывают зашифрованный в музыкальных звуках тайный смысл, солидаризируясь с великим композитором. Так противостояние невзгодам одного становится символом борьбы с Судьбой для многих.
