Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Кризис репрезентации в культуре 10
1. Этическая рефлексия как критика культуры 11
2. Понятие кризиса репрезентации 18
3. Кризис репрезентации в этике 23
Глава II. Эстетическое измерение кризиса репрезентации 31
1. Эстетика как мысль о чувственном 31
2. Роль абстрактного в современной эстетической мысли 38
3. Кризис репрезентации в современной эстетике. Анализ нерепрезентативных средств выражения 46
Глава III. Мимесис как основание репрезентации 57
1. История перехода от mimesis a к representatio 58
2. Структурно-динамические свойства мимесиса и репрезентации в субъект-объектном отношении 61
3. Трансформации подражания и представления в теории сценического движения 78
Глава IV. Топологический смысл понятия репрезентации 87
1. Топика субъект-объектного отношения в познании и искусстве... 88
2. Проблема места присутствия 101
3.Уникальность события. Нерепрезентированное в репрезентации..113
Глава V. Этическое измерение репрезентации. Категория справедливости в процессе распределения культурных ценностей 124
1. Переход от презента к репрезентации. Диалектика дара и передаривания культурных ценностей 125
2. Античная модель этической рефлексии 134
3. Этическая рефлексия в Новое время 145
4. Справедливый дар или дарящая справедливость 164
Заключение 169
Список литературы 173
- Понятие кризиса репрезентации
- Кризис репрезентации в современной эстетике. Анализ нерепрезентативных средств выражения
- Структурно-динамические свойства мимесиса и репрезентации в субъект-объектном отношении
- Этическая рефлексия в Новое время
Введение к работе
з
Актуальность темы исследования. Как свидетельствует история антропосоциогенеза, культура является многомерным феноменом, в сердцевине которого присутствует внутреннее противоречие, определяющее импульс культурного развития и самоорганизации. Противоречивый характер проявлялся и проявляется в истории в виде периодических кризисов культуры, как в универсальном смысле, так и на уровне локальных и временных ее осуществлений. Обращение к анализу механизмов появления кризисов в культуре является реальной и насущной проблемой и в историческом измерении, и с точки зрения современной ситуации, а также в понимании культуры как способа бытия человека.
Характеристика потенциала определяется способностью преодоления собственных кризисов в виде спадов, отклонений, утрат целей, конфликтов с иными культурными образованиями и т.д. Подобно тому, как в медицинском лексиконе понятие «кризиса» имеет смысл обострения болезни и мобилизации организма на ее излечение, так и в контексте культур-философского возможно придание этому термину позитивного определения. Уместна здесь также аналогия с процессом развития науки, как это интерпретировалось такими представителями постпозитивизма, как Т. Кун и К. Поппер. Периодичность появления аномалий в генезисе научного знания служит эвристическим условием возможности революционного перехода к новой научной парадигме.
В каждую эпоху общество сталкивается с кризисными явлениями в различных областях человеческой деятельности, и в каждую эпоху кризис имеет свою специфику. Амбивалентность кризиса культуры в настоящее время заключается в некой «предельной трате», кардинальном расходе способности человека к творчеству (Ж.Батай, Ж.Бодрияр, М.Мосс). Эта проблема связана, на наш взгляд, с темой репрезентации культурной
деятельности и ее результатов. В чем же заключается современное состояние культуры с точки зрения концепта репрезентации? Каков событийный статус кризиса культуры и каковы его онтологические причины? Существуют ли в культуре инвариантные идеалы, не подверженные коррупции и эрозии? Если их нет и прав релятивизм, тогда развитие культуры обречено на непрерывную войну симулякров и периодичность спадов и подъемов. Решение этих и подобных вопросов невозможно без обращения к этической рефлексии, посредством которой осуществляется осмысление феномена культуры в свете философского понятия «этоса» человека. В данной работе делается попытка актуализировать стратегию этической рефлексии как способа преодоления цикличности неконтролируемых культурных кризисов.
Степень научной разработанности проблемы. В современной отечественной литературе по философии культуры представлены различные подходы к ее изучению. В первую очередь в настоящем диссертационном исследовании используются те направления, где делаются попытки онтологического анализа этого феномена (Г.Гадамер, М.Хайдеггер, М.Шелер). Диалектическая интерпретация представлена в работах Т.Адорно, М.М.Бахтина, М.Хоркхаймера и др. Одним из новых оригинальных подходов является синергетическая трактовка культуры, в русле которого работали такие авторы, как В.П. Бранский, В.В. Василькова, М.С. Каган и др. С семиотической и структуралистской точки зрения рассматривают онтологические аспекты культуры Вяч.В. Иванов, К.Леви-Стросс, Ю.М.Лотман, В.Н.Топоров, Б.А.Успенский и др. Различие религиозного и секуляризированного определений культуры представлено в произведениях С.С. Аверинцева, В.В. Бибихина, М. Бубера, А.Ф. Лосева, П.А. Флоренского.
Второй блок литературы связан с анализом и определением понятия репрезентации, которое используется для описания динамического функционирования культуры. К этому кругу литературы принадлежат имена
таких авторов, как Ж.Делез, Ж.Деррида, М.Мерло-Понти, В.А.Подорога, Ж.Рансьер, У. Эко, М. Ямпольский.
Характеристика культуры как выражения некой целостности, описываемой с помощью таких категорий, как оптимизм, гармония, справедливость и пр., является достаточно традиционной в историко-философских источниках (А.Шопенгауэр, Ф.Ницше). Вместе с тем, философы постоянно обращали внимание и на то, что культура сталкивается со своими имманентными кризисами. Об этом писали Н.Я. Данилевский, К.Н. Леонтьев, А.Тойнби, О.Шпенглер. В философской литературе XX века уделено достаточно много внимания проявлению кризиса культуры в различных измерениях. Это можно обнаружить в сочинениях Ж. Бодрийара, Э. Гуссерля, С. Жижека, Ж. Лакана, 3. Фрейда, М. Фуко и многих других.
Следующий блок литературы, необходимый для решения проблем диссертационной работы, посвящен соотношению анализу статусу этического в культуре и философии культуры. В первую очередь, это касается концепта «этической рефлексии». Эта тема разработана, в частности, Н.В. Голик. Среди философов, которые рассматривали рефлексию в этическом контексте, необходимо указать на работы Дж.Агамбена, А. Бадью, М.Бланшо, Э.Левинаса, М.К.Мамардашвили, Ю. Хабермаса и др.
Объект исследования — культура как саморазвивающийся феномен.
Предмет исследования — этическая рефлексия как способ имманентной критики культуры.
Цель и задачи исследования. Основная цель диссертационной работы — выявить условия и причины возникновения кризисов в культуре при ее репрезентации, а также обосновать роль этической рефлексии как способа преодоления подобных кризисов.
6 В связи с этой общей целью в исследовании ставятся следующие задачи:
1. Критически отрефлектировать понятие культуры как открытой системы
ценностей.
2. Проанализировать понятие репрезентации в качестве механизма
самоосуществления культуры.
3. Рассмотреть понятие этической рефлексии как метода философской
диагностики культурных кризисов, а также способа диалектического
разрешения противоречия в культуре как целостном феномене.
Методологическая основа исследования. Для решения поставленных
задач в работе используется комплекс методов. Применение диалектики
позволяет объяснить развитие культуры через ее имманентные противоречия
и конфронтацию гетерогенных культурных смыслов. Феноменологический
метод дает возможность философского описания явлений культуры на
стадиях подъема и упадка, событийного и диалогического характера
культуры как таковой. Для решения других существенных
исследовательских вопросов используются: принцип историзма, генетический анализ, историческая компаративистика, кросс-культурный анализ, структурно-функциональный анализ, герменевтика.
Положения, выносимые на защиту:
1. В онтологическом, гносеологическом и аксиологическом аспектах,
культура определяется как целостное образование и действительный
результат творческих усилий человека. Культура представляет собой процесс
не только накопления, но и освоения творческих результатов. С
онтологической точки зрения культура может быть определена как
презентация бытия.
2. Целостность культуры, как свидетельствует история человечества,
подвергается различным деструкциям. Протекание культурного кризиса
происходит по собственным закономерностям, которые обусловлены
функционированием знака, учреждающим дистанцию и разобщение между
человеком и продуктами его творчества. Реализованные в различных
артефактах и произведениях культуры онтологические смыслы
распределяются во множестве ее проявлений и повторов. Презентация бытия культуры в процессе развития трансформируется в ее репрезентативных моделях.
С точки зрения категории дара (презентации) культура является кругооборотом дарения и ответного дара. В этой идеальной модели может происходить разрыв положительной обратной связи между субъектами творчества, что приводит культуру к кризису, когда не возобновляется автономный цикл культурного самовоспроизводства, то есть процесс репрезентации.
В идеальном замысле феномен культуры не подразумевает ее упадка. С платонической точки зрения, культура — это вневременное взаимное общение идей как неизменных смысловых сущностей. При переходе к воплощению и темпорально-пространственному модусу существования в процессе репрезентации появляется возможность кризисов. Иначе говоря, к дорепрезентативному бытию культуры, как ее смысловому идеалу, еще не применимо понятие кризиса. На стадии репрезентаций эта проблема становится актуальной.
5. Существенной характеристикой процесса репрезентации является
категория мимесиса, включающего в себя единство представления и
выражения, которое способствует активному освоению пространства
деятельности. Разрыв этого единства приводит к редуцированию мимесиса
только к субъективному представлению, что влечет за собой возникновение
культурного кризиса в форме расщепления субъект-объектных связей.
6. Следствием подобного расщепления являются трансформации в
структурах культурного пространства. Актуальным становится
топологический подход к анализу культуры. Сущность топологии культуры
заключается в понимании самой культуры как места выявления творческих
способностей человека. Само это место обладает рядом нетривиальных
свойств пересечения негативного и позитивного. Топологический подход к
анализу явлений культуры позволяет познать их в аспектах событийности,
уникальности, самобытности и т.д. Топологический анализ позволяет указать
на существенные негативные проявления репрезентации, диагностируя
современную культуру.
7. Цель этической рефлексии заключается в преодолении критических
состояний репрезентации культуры. Прикладное значение этических
принципов в праве, науке, искусстве, религии, повседневности, политике и
других феноменах человеческой деятельности, определяется рефлексивно, в
соответствии с пониманием философского разума как мышления
собственного мышления. Рефлексия — это реакция разума на его
собственную ошибку, и, одновременно, попытка исправления,
корректировки этой ошибки в возобновляющемся творческом усилии
культурного созидания.
Научная новизна результатов исследования:
— Проведен комплексный анализ условий возникновения кризиса в
культуре. Новым подходом является интерпретация кризиса репрезентации
в культуре в форме несоответствия мыслимой культурной модели и ее
воплощения в материальной репрезентанте.
— Проанализированы и обобщены философско-культурологические
подходы, в которых с определенных точек зрения дается диагностика
различных типов кризиса в культуре, выявляются его факторы и фазы
протекания.
— Концептуализирована трактовка культуры как системы миметических
отношений. Исследована история понятия мимесиса с точки зрения
динамического единства представления и выражения, и показано, что разрыв
этого единства является одной из причин субъективизации представления,
влекущей за собой несоответствие замысла и воплощения в акте культурного
творчества.
— Аргументирована правомерность применения топологического
подхода к анализу явлений культуры в аспектах их событийности и
уникальности. Одновременно с этим показано, что топологический анализ
позволяет диагностировать негативные проявления репрезентации в
состоянии культурного кризиса.
— Обосновано, что понятие рефлексии обладает этическим потенциалом.
Проведен сравнительный анализ понятий рефлексии и репрезентации и
показано, что этическая рефлексия внутри самой культуры позволяет
держать под контролем разума возникающие в процессе развития ее
собственные критические состояния, способствуя их преодолению.
Теоретическая и практическая значимость работы. Прикладное значение результатов проведенного исследования может заключаться в разработке консультативных рекомендаций для государственных и общественных образований культуры, определении критериев экспертных оценок состояния культурной деятельности. В теоретическом отношении результаты диссертационной работы могут быть использованы в образовательном процессе при подготовке программ курсов и спецкурсов по целому ряду социогуманитарных дисциплин.
Апробация работы. Результаты работы обсуждались на заседании кафедры эстетики и философии культуры философского факультета СПбГУ 21 апреля 2011 года. Основные идеи работы были представлены на следующих конференциях: 1. Десятая Санкт-Петербургская Ассамблея
молодых ученых и специалистов. Междисциплинарный гуманитарный семинар «Философские и духовные проблемы науки и общества» (СПбГУ, 23 декабря 2005). 2. «Человек. Природа. Общество». 14-я международная конференция молодых ученых (СПбГУ, 27 декабря 2005). 3. Философия человека и современное образование (РГПУ им. А.И.Герцена, 16 февраля 2006). 4. XIII Международная конференция «Ребенок в современном мире. Детство: социальные опасности и тревоги» (РГПУ им. А.И.Герцена, 19-21 апреля 2006). 5. XVIII Международная конференция «Ребенок в современном мире. Процессы модернизации и ценности культуры» (РГПУ им. А.И.Герцена, 21-23 апреля 2011).
Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, пяти глав, заключения и списка литературы, насчитывающего 216 наименований, в том числе 27 на иностранных языках. Общий объём диссертации — 189 страниц.
Понятие кризиса репрезентации
Кризис репрезентации в эстетике, начавшийся в литературе XIX века, не мог не отразиться в этике, что стало объектом рефлексии европейской философии. То, что гарантировало актуальность" этики, подверглось деструкции, свобода и субъект были поставлены под сомнение. Этика стала формировать для себя иные способы присутствия в культуре. На волне этого кризиса становится актуальным анализ форм выявления этической составляющей в культуре. Эти формы вплетены в само повествование, само письмо, в сам образ. Можно констатировать, что к XX веку этика вернулась к своим истокам. Античная мысль о том, что только посредством преображения, приобщения к образу блага, знание приравнивается к добродетели, — становится сейчас актуальной. То, что заявляет о себе в этике в качестве образа, оборачивается этическим ядром творческого процесса.
Примеры подобного рода обратимости мы находим на, материале художественной культуры XX века. В связи с этим возникает вопрос о необходимости включения в этическую проблематику чувственного и образного начал, лежащих в основе процесса культурной репрезентации, что позволит продемонстрировать связь между этикой и эстетикой, выявить эстетическую составляющую поступка, а также описать действие этической рефлексии в художественной мысли как факторе культуры.
Художественная мысль не является только отражением этической проблематики, и этот тезис не нужно воспринимать как негативное определение. Исходя из него можно попытаться обнаружить иной способ присутствия этического компонента в эстетическом пространстве.
С другой стороны, возникает вопрос: может ли этика базироваться на внешнем образце? Можно констатировать, что параллельно с кризисом репрезентации в изобразительном искусстве происходит и кризис репрезентации в этике. Свидетелем его является философия Ф.Ницше. Он убедительно показал в своем наиболее систематическом труде «К генеалогии морали», как субъект, до того времени казавшийся надежной опорой, постепенно теряет основания, с начала в бытии, лишившись языка, затем во времени и, наконец, в пространстве, лишившись собственного тела, которое стало частью общего целого.
Что является гарантом культурной памяти? Что позволяет говорить о преемственности культурного материала и культурной традиции? Что дает праве присваивать культурное наследие? Факт рождения? Территориальная определенность? Ни в коей мере. Бытие и существование ничем не гарантированно, нет механизма, который бы четко и надежно воспроизводил культуру. Каждый акт сознания и понимания требует для себя усилия.
С этой точки зрения, нет предзаданного образа, изначальной последовательности, есть хиазмы и переплетения, сгущения дорожек, серий, где и возникают уникальные единичные моменты. В эстетическом пространстве это момент творчества, созидания произведения, в этическом — это поступок. Задача данного исследования найти точки соприкосновения между ними, эту нестабильную, изменчивую связь между одним и другим. В.В. Савчук в книге «Режим актуальности» пишет: «Во второй половине XX века интерес философа вызывает не искусство в целом — "философия искусства", а отдельные произведения искусства; он игнорирует освященную традицией единственную возможность встречи философа и художника... он так же игнорирует рефлексивную индивидуальность первичной формы обобщения критиками и искусствоведами». Эта мысль как нельзя лучше подходит для иллюстрации выше обозначенной проблемной ситуации. Задача современной философии поддержать статус искусства в качестве уникального события. Поэтому, продолжает свою мысль В.В. Савчук, если «прежде каждый акт интерпретации был событием в истории произведения, то сегодня он — чуть ли не единственный его признак жизни».1 Именно в ситуации распада фиксированной субстанции искусства, когда нельзя больше указать на то великое нечто, что выражает собой искусство (Идея, Абсолют и т.п.), появляются новые возможности и новые ресурсы для выделения самого творческого акта из вереницы истории форм выражения.
Подойдем к вопросу с другой стороны. Этика не просто отражение, но и выражение и продолжение реальной нравственной практики. В одном из первых этических трактатов в истории философии, «Никомаховой этике» Аристотеля, добродетель не определялась изначально как делание добра другому, оно означало просто добротность, соответствие некой вещи, явления, своеліу назначению. Это видно из рассмотрения исходного значения слова «добродетель», арєтп, слова, которое не имеет ничего общего с деланием добра, а скорее с превосходной степенью прилагательного ауабос; -арштос;. Коротко говоря, добродетель — это наилучшее состояние. Она есть свойство человека, совершающего поступок. В этом заключается, на наш взгляд, основание этической рефлексии, на что впервые в истории философии обратил внимание Аристотель.
Кризис репрезентации в современной эстетике. Анализ нерепрезентативных средств выражения
О кризисе классической репрезентации можно в полном праве говорить в отношении начала XIX века, а движение романтизма считать первой последовательной реакцией на этот кризис. Истоки его лежат в той эволюции знака, которую он претерпел со времен Возрождения. Эту эволюцию проанализировал М.Фуко в своей классической работе «Слова и вещи»: «Теория знака содержала в себе три совершенно различных элемента: то, что было отмеченным, то, что было отмечающим, и то, что позволяло видеть во втором метку первого; этот последний элемент был сходством: знак отмечал
Раздвоение и бинарная организация знака становится возможной только после того, когда сам знак включает в себя представление о том, что он является представлением. Как пишет М. Фуко: «Необходимо, чтобы он [знак] представлял, но это представление в свою очередь само должно быть представленным в нем».8 То, что позволяло видеть в одном знаке другое - вещь, т.е. сходство, теперь само размещается внутри знака. Знак, или можно уже назвать его своим именем, означающее, взял на себя двойную функцию,
И если раньше знак являлся способом познания вещей, т.к. отсылал к самой веще, то теперь он больше говорит о структуре самого себя и о системе означающих, т.е. представление становится представлением представления, или репрезентацией репрезентации.
Культура испытывает ряд потрясений и кризисный состояний-фаз, которые С.С. Хоружий обозначил как «серии кончин или изгнаний». Первый момент — это отказ от онтологии платонизма. Этот автор отмечает, что к XIX веку «присутствие платонизирующей метафизики в европейской мысли почти ограничивалось русской религиозной философией (вскоре к ней присоединилась философия Уайтхеда); парадоксальная конституция этой философии соединяла архаические и авангардные элементы».9 Следующим моментом стало отбрасывание декартовской модели эпистемологического субъекта. Далее - низвержение кантовского этического субъекта. Последнее в значительной мере является следствием провозглашаемой «смерти субъекта», хотя действительные причины проявили себя гораздо позднее, после длительной череды социальных катаклизмов в середине XX века. Под ударом оказались все те же черты классического дискурса, заключенные, по мнению С.С.Хоружего, в «абстрактной, нормативной, субстанциалистской и эссенциалистской его природе, а также в его эпистемологическом ядре — субъект-объектной парадигме познания. Как постепенно выявлялось, доказывалось, все понятия и положения, что выражали эти черты, были не более чем неоправданными постулатами и искусственными конструкциями, которые входили в противоречие с реальностью человеческого бытия и существования, практики». полностью не исчезает, но перестает быть смыслосодержательным ядром. Принципиальным становится синтез, или точнее, то различение, которое вводит И. Кант в структуру опыта: не только созерцание, или не только понятие, но синтез созерцания и понятия. Сам же синтез созерцания и представления осуществляется благодаря воображению, которое предоставляет познанию схемы, опосредствующие чувственность и рассудок. Как писал И.Кант: «Воображение есть способность представлять предмет также и без его присутствия в созерцании».11
М.Хайдеггер считал воображение центральной способностью кантовской системы, которую он видел как проект фундаментальной онтологии, развернутой через конечность человеческого познания, т.е. неспособность выйти за границы репрезентации: Он писал: «Если конечное познание есть вос-принимающее созерцание, значит, само познаваемое должно проявлять себя исходя из себя самого. Поэтому-то выявляемое конечным познанием есть, по существу, себя высказывающее сущее, т.е. являющееся, явление».12 В ситуации представления представления основание функционирования знака перемещается в субъект, но как раз функция субъекта у И.Канта предельно ослаблена. В первой критике субъект есть чисто логическая необходимость, сопровождающая наше представление. Это связано с тем, что он впервые дается себе во внутреннем созерцании в форме времени, не допускающем субстанциальность. Я - это представление, лишенное содержания; пустое представление, которое, тем не менее, И. Кант определяет как «акт спонтанности», не принадлежащий чувственности. Фактически это есть самосознание, представление я мыслю, которое сопровождает все остальные представления, сохраняя свою неизменность.
Компенсация субъективности Кантом решается во второй критике, учреждением морального субъекта, а проблема обоснования репрезентации ставится в третьей критике, «Критике способности суждения», через понятие феноменологическое общество», рефлексии, которая проявляется в суждении вкуса, в свободной игре воображения, незаинтересованной ни в познании, ни в наличии предмета. Не приводя, к полной реализации познавательных способностей; эта игра приводит к, самоощущению и саморепрезентации субъекта. Вот как И.Кант определял значимость субъективности в контексте учения о способности суждения: «Суждение вкуса не определимо понятиями, оно основано лишь на субъективном формальном условии суждения вообще. Субъективное условие всех суждений есть сама способность судить, или способность суждения».13
И еще одно следствие из субъективного условия применения способности суждения, согласно И.Канту, — это «соответствие представления, с этими условиями способности суждения должно быть a priori принято как значимое для каждого». Здесь учитывается два фактора: предположение у человека тех же субъективных условий способности суждения, какие мы находим в самих себе, и подведение объекта под условия, а в последнем задействуется, как упоминалось выше — «доступное лишь ощущению соотношение согласующихся между собой в представленной форме объекта воображения и рассудка»,15 без участия логической способности. Субъект самоконституируется, по сути, только его способностью к суждению.
С субъектом привносится однородность, впервые учреждается единый закон на всех участках вселенной, равномерный поток времени, за счет своей внутренней пустоты, той что нет у власти, пустоты, которая занята местом короля, его телом. Субъект учреждается дистанцией между собой и объектом: каждое «я представляю нечто» одновременно представляет меня самого, того, кто представляет (для меня в моем представлении). Эта дистанция создаст пространство кризиса самой, репрезентации и станет в дальнейшем объектом критики, именно ее как раз и хотели преодолеть как деятели искусства, так и философы: П. Сезан, П. Клее, В. Ван Гог, Ф. Бекон,
Структурно-динамические свойства мимесиса и репрезентации в субъект-объектном отношении
В то время как понятие репрезентации в нашем исследовании уже неоднократно затрагивалось и пояснялось, понятие мимесиса оставалось в тени, будучи не определенным. Сделаем попытку прояснить их взаимное соотношение и пересечение. Сами корни этих слов говорят об их греческом и латинском происхождении. Однако надо отказаться от поспешного вывода, , что representatio стало переводом или калькой греческого игцпац. Для и последнего был принят целый ряд синонимов, в том числе и imitatio, закрепив г за словом мимесис негативный смысл подражания; далее мы уточним, что мимесис только подражанием не ограничивается. Более того, начиная с Нового Времени, надобность в понятии мимесиса вовсе отпала, его полностью в смысловом плане поглотило понятие представления. И все же к мимесису как принципу будут обращаться уже в XX веке, достаточно вспомнить ныне разрабатываемый проект аналитической антропологии философом В.А.Подорога. Задачами данного параграфа являются 1 очерчивание смысловых границ этих двух понятий; выявление причин, по і которым Новоевропейская метафизика заменила греческое ціцг)сп, ; латинским representatio; попытка найти изначальное смыслообразующее ядро мимесиса, ускользающее от понимания его в форме представления.
Само понятие и слово мимесис ввязано в длительную цепочку неясностей в- переводе и обывательских толкованиях, что отразилось на интерпретации античных текстов и античной эстетики в частности. Подобная ситуация привела к тому, что античная эстетика была связана с реализмом, и натурализмом. Выяснением специфики античной эстетической терминологии занимался А.Ф.Лосев. Античный принцип космоцентризма отразился на данном понятии. Космос для античного миропонимания представлял собой «идеальное подражание и воспроизведение идеализированного мира вещей, а мир идей был подражанием тому, в чем заключалась материальная действительность».1 Космос подражает самому себе и тем самым воспроизводит собственную идею. С другой стороны, сам космос устроен иерархически, ступенчато, поэтому и принцип подражания имеет ступени возвышения подобия: высшая ступень та, в результате которой возникает не только сама реальная вещь, но и оказывается полностью воплощенной идея, прообраз создаваемой вещи. Причем существенным моментом было не только создание некой абстрактной вещи, но телесно-матеральное ее воплощение. Из этого положения становится понятным частный- случай сравнения ремесленного искусства и собственно искусства, а сам термин techne одинаково переводился и как ремесло, и как искусство. К одному из главных признаков античного мимесиса относится реально-деятельное воплощение идеи, и этот принцип, собственно говоря, определяет суть культуры.
Если обратится к истории изучения данной проблематики, то наиболее существенный вклад в изучение античного понятия мимесис среди зарубежных исследователей внес Герман Коллер В задачи его книги «Античный мимесис» входило исследование изменения значения и эволюция этого понятия. Главной задачей Г.Коллера было показать, что мимесис это не подражание готовому и неподвижному предмету, внешнему объекту, а активное воспроизведение этого образа и объекта методами танцевального искусства. Мимесис — это не готовый результат, представленный в статическом положении, а динамический процесс уподобления подобающему и подходящему объекту, прежде всего объекту божественному.
Пляска или дионисическая оргия, состоявшая из целого хора поклонников, которые считали себя тождественными самому Дионису, символизировала присутствие божества здесь и сейчас. Данный экстатический характер сохранялся длительное время на протяжении Античности. Античный мимесис, как квалифицировал это А.А.Лосев, всегда подразумевал под собой три оттенка: «1) возвышенное понимание предмета подражания, который раньше восходил не только к культу Диониса, но и вообще к мифическому представлению о самодовлеющем космосе; 2) представление о подражании как о реальном отождествлении подражающего с подражаемым; 3) танцевально-театральный характер всякого подлинного подражания».3 Таким образом, мимесис расширяется до единства представления и выражения, представления и экспрессии. Сделаем уточнение: когда речь идет о представлении, представляется или дублируется не внешний мир, но мир проявляет свое духовное, когда же речь идет о выражении, то оно теряет свое чисто субъективное начало, mimesthai никогда не было обозначением своих и только своих ощущений, своего этоса, но было и чем-то большим, общечеловеческим. Мимесис находит себе место между представлением и выражением. Чтобы прийти к их синтезу необходимо для начала выделить основные направления, координаты платоновского мимесиса.
Лосев А. Ф. Указ.соч. — С. 59. Обогатил понятие мимесиса Платон, введя дополнительное понятие причастности, methexis. В то время как последний термин имеет положительный знак, говоря о связи предмета с сущностью, идеей, первый термин акцентирует негативное в различии между прототипом и изображением. Однако для Платона становится принципиальным и иной вопрос: предмет подражания, подобия. Создавая иерархию сущего от низшего к высшему, о чем свидетельствует третья координата мимесиса, на одном конце Платон устанавливает ложный идол, эйдолон, а на другом тождество субъекта и объекта мимесиса, где последний не сужается до простого подражания, но дарит присутствие, эпифанию божественного.
Аристотель также ставит в исток искусства мимесис, но о каких искусствах идет речь? Греческому сознанию не было известно всеобъемлющее определение искусства, которое бы собирало все художественное, однако, они особо выделяли» мусические виды искусства, к которым принадлежала музыка, поэзия и танец. Что отличает вышеперечисленное, например, от скульптуры? Процесс, живая деятельность, такая деятельность, когда представляется то, что выражается, и выражается то, что представлено: Эту особенность взаимообратимости Аристотель кладет и в основу для определения своего термина энергия, в котором суть процесса и сам процесс протекают во временном единстве, соединяя прошлое — эффект, и настоящее — действие.
Этическая рефлексия в Новое время
В рамках разрабатываемой тематики места презентации необходимо в общих чертах осветить концепцию ничто и ничтожения Ж.П. Сартра, понятие пустого места и не структурируемого в структуре Ж. Делеза и концепцию пустого у А. Бадью. Инсталляции и коллажирования перестают соотноситься с онтологией присутствия, тогда как сами вещи, принадлежащие самой инсталляции, оказываются наличными с силу своего отсутствия, явленность вещей делает из инсталляции место, структуру, целостность, ядром онтологии которой является мнимость, кажимость. Место презентирует себя как неместо, которое становится истоком, генерирующим началом современного искусства, а современная эстетика все больше говорит об исчезновении своего объекта. Становится невозможным выделить какой-нибудь объект, все они сливаются друг с другом, производится нигиляция, все уходит в фон, пространство очищается, но вместе с этим негативным движением, ничто, делая фон однородным и бесформенным, производит из себя фигуру. Данную метафору «затухания» и «возрождения» фигуры-образа описывал Ж.П. Сартр, когда в кафе он искал своего знакомого. Кафе превращается в фон для бокового зрения философа, отсутствующий Пьер ничтожит кафе, превращая его в фон. Но появление отсутствующего Пьера обусловлено не просто абстрактным значением, которое не приводит к реальному факту обнаружения/не обнаружения, фигуры, само ожидание увидеть Пьера привело к реальному событию выделения фигуры. Кафе предстает в разреженном состоянии, фоне, на базе которого возникает фигура, проскальзывающая между взглядом философа и реальными и твердыми объектами кафе, бытие этой фигуры мерцающее, исчезающее, эта фигура и есть ничто, Пьер, возносящийся на фоне ничтожения кафе. Кафе с посетителями, диванами и столами, согласно Сартру, это полнота бытия; ничто здесь появляется не само по себе. Вместе с твердыми телами, наряду с ними, имеется еще и интуиции, сопутствующие всем возникающим феноменам, и они обретают трансфеноменальное бытие. Внимание или направленность взгляда выделяют фигуру из фона и производят фон за фигурой. Изначально ничто не является ни фоном, ни фигурой: они образуются одновременно.
Выделение фигуры и установление фона возникает после проведения определенной работы, нельзя сказать, что эту работу провело исключительно сознание по выделению фигуры Пьера из множества неинтересных объектов. В примере, в котором обнаруживается отсутствие Вёлингтона., Поля Валери, обнаруживается, что мысленное суждение отрицания не приводит небытие к вещам, не выделяет ничто. Обнаруживается иной факт: самоь суждение отрицания обуславливается небытием. Нет, отрицание в сознании? мгновенно приобретают форму сознания отрицания, то есть устраняется сама негативная функция отрицания: Отрицание; как категория сознания? не сможет найти средства, чтобы положить нечто в качество присутствия, аезатем опрокинуть в ничто. Ничто некоторым образом в нас и вне: нас. Ожидание и интуиция встречи в кафе с Пьером обусловлены и; получают смысл только из перспективы; первоначального моего проекта, который определяется моим выбором и ориентацией в мире. Нестабильные фигуры, которые не успели появиться и,закрепиться в бытии, тут же стремятся стереться, уничтожиться, подобно наброску проекта самого себя, бытия-длягсебя, сознания, человеческой реальности, бытием которой является несовпадение со своим проектом. Сартр пишет: «Я появляюсь один и в тревоге пред единственным.и первичным проектом, конституирующим мое бытие; все барьеры, все опоры рушатся, ничтожатся сознанием моей свободы; ничто не может обезопасить меня от меня самого, отрезанного от мира и своей сущности этим ничто, которым я являюсь, я должен реализовать смысл мира и свою сущность; я принимаю решение в одиночестве, без оправдания и без извинения».17
Мир становится фоном для выделения фигуры свободы. Бытие-в-себе составляет почву бытию-для-себя реализовать и отбросить проект, форму и структуру, вместе бытие и сознание участвуют в произведении мнимой фигуры.
Иной подход к данной проблематике представлен у Ж. Делеза. Тему неструктурируемого в структуре он затрагивает в небольшой статье «По каким критериям узнают структурализм?». Предметом исследования и проблемным полем для французского философа становится широкая область изысканий лингвиста Р.Якобсона, социолога К.Леви-Стросса, психоаналитика Ж. Лакана, философа и археолога знания М. Фуко, марксиста Л. Альтюссера, литературоведа Р. Барта. Все эти авторы в своих областях использовали сходные методы и решения. Ж. Делез проникает до инвариантных языковых структур, и задается вопросом, как структурализм узнает в определенной вещи определенный язык. Один из критериев структурализма Ж. Делез называет «пустой клеткой». Данная фигура возникает на пересечении серий означаемого и означающего, фонемы и морфемы, экономического и социального, или тройной серии, как у М. Фуко: биологического, лингвистического и экономического.
Всякое множество символических элементов с необходимостью собираются в серии, задавая определенную динамику и законы отношения и перемещения. Так, комментируя известное произведения Э. По «Украденное письмо», Ж. Лакан демонстрирует перестановку субъекта серии.
