Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Основные этапы становления раннехристианской архитектуры
Выводы по I главе
ГЛАВА П. Литургическое движение и основные вопросы организации храмового пространства в католической и протестантской архитектуре Западной Европы XX в.
35 Литургическое движение и религиозная архитектура Западной Европы до 1914 г .
43 Религиозная архитектура Германии и основные тенденции в западноевропейской культовой архитектуре в период между I и II мировыми войнами
67 П Собор Ватикана и влияние литургического движения на религиозную архитектуру Германии, Италии, Франции после 1945 г.
93 Выводы по II главе
95 ГЛАВА III. Формирование тенденций в современной архитектуре католических храмов Западной Европы
97 «Литургический функционализм» (Р.Шварц, X. ван дер Лаан, минимализм)
122 Традиционализм. Идентификация здания с религиозным
содержанием путем использования традиционных исторических форм церковной архитектуры (Е.Плечник, регионализм, школа Э.Стефана, М.Ботта)
151 «Органическая архитектура». Трактовка здания церкви как скульптуры, обладающей собственными генетическими кодами, связанными с природными формами (Ле Корбюзье, Дж.Микелуччи)
156 Церковь- общественное здание. Прямое обращение к формам современной светской архитектуры 159
Выводы по III главе
163 ЗАКЛЮЧЕНИЕ. Основные выводы и результаты исследования 169
БИБЛИОГРАФИЯ 178
ПРИЛОЖЕНИЕ I. Графоаналитические таблицы 194
ПРИЛОЖЕНИЕ II. Основные вопросы организации пространства современной католической церкви (по М.Бергамо)
- Литургическое движение и религиозная архитектура Западной Европы до 1914 г
- «Литургический функционализм» (Р.Шварц, X. ван дер Лаан, минимализм)
- «Органическая архитектура». Трактовка здания церкви как скульптуры, обладающей собственными генетическими кодами, связанными с природными формами (Ле Корбюзье, Дж.Микелуччи)
Введение к работе
Актуальность исследования. Интерес, который европейские архитекторы проявляют в последние десятилетия к созданию «религиозного пространства», несмотря на всеобщую секуляризацию, можно интерпретировать как последствие изменений, происходящих в современном обществе. В проектировании культовых сооружений многие видят для себя интересную возможность обратиться к символической стороне архитектуры.
Религиозная архитектура на протяжении всего XX в. являлась сферой приложения сил архитекторов-практиков и, одновременно, объектом теоретических разработок. Многочисленные исследования последних лет, охватывающие опыт проектирования как для католической, так и для протестантской конфессий, позволяют очертить круг проблем и выделить основные направления, существующие в современной европейской культовой архитектуре. Центром внимания в этой области, наряду с работами признанных мастеров (А.Гауди, Д.Бем, А.Аалто, Э.Г.Асплунд, Е.Плечник, Ле Корбюзье, Дж.Микелуччи), стало творчество таких архитекторов, как СЛеверенц, ШСельзинг, О.Бартнинг, Р.Шварц, Э.Стефан и др. Изучение современной архитектуры католической и протестантской церкви представляет интерес для русских архитекторов в первую очередь потому, что материалы, касающиеся этой области, отсутствуют в нашем обиходе, а также по той причине, что, как показывает проектная практика, одной из основных проблем в архитектуре современной православной церкви в настоящее время является проблема свободы творчества. Эту проблему в России в
начале XX в., в период активного храмового строительства, ставил еще А.В.Щусев1.
Профессиональный уровень проектирования современных культовых зданий весьма различен. Интерес представляет в первую очередь само явление в целом- результат взаимодействия официальной церкви и архитекторов, то, чего не произошло в православных странах Европы в первой трети XX в., где, несмотря на отдельные попытки модернизации, культовая архитектура ориентировалась на традиционные формы (неорусский, неорумьшский, неовизантийский стили). В России с началом первой мировой войны традиция религиозного строительства оказалась прерванной на три четверти века. С началом второй мировой войны она почти на полстолетия прервалась в других странах Восточной Европы, ориентированных на православие. В то же время в Западной Европе, в католической и протестантской традиции, строительство храмов не прекращалось.
Изменения, произошедшие в политической жизни России в середине 1980-х гг., послужили толчком к возобновлению храмового строительства и возрождению церковной жизни. Прерванный революцией процесс осмысления национальной архитектурной традиции в храмовом зодчестве только начинает возобновляться.
В этих условиях параллельное изучение западной практики храмового строительства второй половины XX в. приобретает особую актуальность. Интерес представляют как практический опыт, так и теоретические исследования зарубежных архитекторов. Поиск новых форм, образного языка, сочетание символико-литургического содержания и «оболочки», амбиции автора и требования заказчика-
1 Взгляды на русскую религиозную архитектуру конца ХГХ- начала XX вв. Щусев изложил в статье Мысли о свободе творчества в религиозной архитектуре (Зодчий. - 1905. - № 11. - С.132—133), затронув в этой небольшой по объему работе важнейшие вопросы, связанные с проектированием культового здания- создание образа храма, свобода архитектора в выборе средств изобразительного языка, проблемы взаимодействия заказчика (церкви) и автора проекта.
все эти вопросы требуют вдумчивого и профессионального подхода, не ограничивающегося обычным копированием существующих образцов. Анализируя различные аспекты современной религиозной архитектуры, необходимо ясно представлять весь культурный пласт: в первую очередь литургическое движение и его влияние на культовую архитектуру, реформы, касающиеся религиозного искусства, а также наиболее значимые разработки архитекторов в этой области.
В качестве объекта исследования выбраны работы западноевропейских архитекторов и теоретиков религиозной архитектуры XX в.1 Выстроить четкую линию развития достаточно сложно в силу того, что проекты и постройки весьма разнохарактерны. Они зависят от большого числа факторов, в том числе от градостроительного контекста, стиля, личности архитектора, и проследить контакты и взаимовлияния в этой области проблематично. Теоретические работы носят в основном обзорный, критический или частный проблемный характер. Сами теоретики и критики современной архитектуры отмечают определенную сложность в типологической систематизации данного материала; не случайно эта тема была исключена из работ таких исследователей, как Н.Певзнер (А History of Building Types).
Предмет исследования. Вопросы организации храмового пространства и композиционной техники современных архитекторов, работающих в области религиозной архитектуры; вопросы взаимосвязи функции (литургических требований) и архитектурного решения; влияние литургического движения и реформ II Собора Ватикана на западноевропейскую культовую архитектуру XX в.;
1 О-Бартнинг, Р.Шварц, Г.Тессеноу, Т.Фишер, МВебер, Э.Стефан, Д.Бем, ОЛерре, Л.Фиджини, ДжЛоллини, ЛКварони, Ле Корбюзье, Дж.Микелуччи, Г.Бем, Х.Бьенефельд, Г.Хюльсманн, М.Ботта, А.Росси и др. В качестве примеров выбраны в основном реализованные проекты современных храмов; вопросы реконструкции, реставрации, воссоздания утраченных сооружений, а также проектирования церковных комплексов в данной работе не затрагиваются.
вопросы, связанные с формированием тенденций в католической архитектуре.
Проблема исследования. В настоящее время католическая церковь находится в довольно сложной ситуации: наиболее известные из современных религиозных зданий отличаются определенным технологическим формализмом, неоправданными сценографическими эффектами или подражательным монументализмом. Констатируя этот факт, исследователи не могут пока предложить выхода из создавшейся ситуации. На наш взгляд, очень многое зависит именно от архитектора, от его умения тактично и грамотно решать поставленные задачи, следуя литургическим нормам и используя язык современных форм1. Эта проблема более чем сложна, но разрешима. Велико число достаточно убедительных и талантливых работ: последовательные разработки в области культовой архитектуры (АГауди, Е.Плечник, Э.Стефан, Р.Шварц), находки мастеров (Ле Корбюзье, М.Ботта), коллективные штудии (школы аббатства Марии Лаах и Ротенфельса) или, наконец, индивидуальные исследования, независимые от вкусов, доминирующих в мире культуры.
Можно утверждать, что архитектура католической церкви, пройдя через современные стили, в последние десятилетия возвращается если не к историзму, то к использованию пространственных моделей прошлого, узнаваемых на «генном» уровне непосредственным заказчиком - территориальной общиной.
Если, начиная с шестидесятых годов, тенденция к абстрагированию в области образного языка казалась естественной, то сейчас очевидно, что эта тенденция является более чем спорной и
1 «Религиозная архитектура последних двадцати лет использует язык, ...связанный больше с секуляризмом, нежели с трансцендентализмом. Совершенствование этого языка в условиях свободы проектирования, не характерной ни для какого другого типа общественного здания, лишь маскирует абсолютное отсутствие теории, делающее понятным иронический афоризм Филиппа Джонсона: «Обладая американским менталитетом, немыслимо строить здание, которое должно использоваться только один раз в неделю», - пишет А.Р.Бурелли (Burelli A.R. La breve eternita del tempio II Lotus international. - 1990. - № 65. - C.53).
приводит к вытеснению образности. Часто не представляется возможным отличить церкви различных конфессий. В связи с этим в последние годы растет число исследований, посвященных именно образной стороне архитектуры.
Цель „данного исследования - выявить и охарактеризовать существующие в настоящее время направления в современной религиозной архитектуре Западной Европы. Рассматривалась католическая архитектура как наиболее проблемная область; протестантские храмы использованы в качестве сравнительных примеров.
Рабочая гипотеза. В рамках современной западноевропейской религиозной архитектуры можно с достаточной уверенностью обозначить несколько направлений. Основным критерием может служить сочетание функциональных литургических требований к организации пространства и авторских профессиональных приемов, непосредственно относящихся к религиозной архитектуре.
Взгляды раннехристианских «иконографов» и «иконоборцев» в современной архитектуре католической церкви могут быть идентифицированы: точка зрения «иконографов» соотнесена с позицией экспрессионистов и постмодернистских имитаторов стилистических моделей прошлого (Э.Стефан, А.Росси, М.Ботта), «иконоборцев»- с позицией функционалистов и рационалистов (Р.Шварц, X. ван дер Лаан). В творчестве одного автора в разные периоды могут проявляться различные тенденции, поэтому можно говорить о неких этапах в стадиальном развитии профессиональных представлений о современном храме.
Задачи исследования: - обозначив основные тенденции в развитии современной западноевропейской религиозной архитектуры, выявить конкретные приемы, характеризующие практику ведущих мастеров;
- путем исследования взаимосвязи функционального и архитектурного
решения, традиции и новаторства определить наиболее
содержательные, творчески состоявшиеся направления.
Теоретической базой исследования послужили:
- работы, посвященные фундаментальным проблемам теории и
истории современной архитектуры ;
- основные труды по современной религиозной архитектуре2;
- монографии о творчестве отдельных авторов и исследования,
касающихся определенных проектов и построек3;
- обширный комплекс публикаций, посвященных работам практиков и
теоретиков современной западноевропейской архитектуры4;
теоретические разработки архитекторов в области религиозной архитектуры католичества и протестантизма5;
работы, касающиеся проблем литургического движения, реформ в католичестве и протестантизме и их отражения в религиозной архитектуре XX в.6
Методология. В работе проведен функциональный и морфологический анализ архитектуры храмов в связи с литургическими проблемами современной католической и
1 Л.Беневоло, Б.Зеви, А.Иконников, Э.Кауфманн, Н.Певзнер, К.Фрамптон, В.Хайт.
2 О.Бартнинг, С.Бенедетти, МБергамо, В.Вейрес, Б.Кале, ПКарбонара, А.Касси
Рамелли, Дж.Э.Киддер Смит, А.Корнольди, Р.Магвайр, К.Мюррей, Э.Р.Норман,
С.Робин, Дж.Фредиани, Г.Шнелль, ЛПГрейер.
3 Дж.Алин, Ч. д'Амато, АБеллуцци, ТБоэрзма, А.Р.Бурелли, Г.Вайсс, Г.Вангерин,
М.Зундерманн, Г.Кашгеллато, Ц. де Карли, Ф. даль Ко, К.Конфорти, П.Кречич,
Ж,Ж.Лагуерта, П. де Лано, С.Легге, Дж.Луган, Х.Мук, В.Паван, В.Пент, Ж.Петит,
Э.Пицци, В.Сави, Р.Тома, Т.Фабер, Дж.Фанелли, А.Ферленга, Б.Флек, К.Фляйг,
А.Хофф, Г.Хюльсманн, Ф.Челлини, МШпайдаль.
4 Материалы изданий, посвященных вопросам религиозной архитектуры и искусства:
«Arte religiose actual», «Arte cristiana», «Chiesa e quartiere», «Chiesa oggi», «Das
Munster», «Fede e arte», «Kunst und Kirche», «L'art sacre», «Nuove chiese»; публикации
в архитектурных изданиях: «A+U», «Architectural Record», «Architectural Review»,
«Casabella», «Controspazio», «Domus», «L'architettura: cronache e storia», «Lotus
International», «Parametro», «Phalaris», «Zodiac».
5 Я. ван Акен, О.Бартнинг, М.Бергамо, М.Вебер, К.Гурлитт, Р.Шварц.
6 В.Бирнбаум, Л.Буайе, Р.Гвардини, ДжХрассо, Ф.Дебьюст, Т.Клаузер, Г.Меншинг,
В.Трапп, А.Элберти.
протестантской конфессий, рассматриваемыми на общем историко-культурном фоне.
В качестве материалов исследования использованы литературные источники, фотографии, авторские чертежи, рисунки и эскизы1. Материалы выставок последних лет, посвященных религиозной архитектуре XXв., а также конкурсов3 позволяют составить достаточно полное представление о современной ситуации в европейской религиозной архитектуре.
Границы исследования продиктованы общими временными
рамками- начало 1900-х- конец 1990-хгг. Дается краткий очерк,
касающийся литургического движения, относящегося
преимущественно к первой трети XX в., и реформ II Собора Ватикана (1960-е гг.); рассматриваются в основном проекты и постройки, относящиеся к периоду 1960-1990 гг. Основное внимание уделено архитектуре стран, в которых литургическое движение развивалось наиболее активно: Германия, Франция, Италия.
Научная новизна исследования:
введение в отечественный научный обиход значительного массива обработанного и систематизированного автором практического и теоретического материала по западноевропейской религиозной архитектуре;
системное обобщение представленной проблемы, нехарактерное для зарубежных исследователей.
Основные материалы, касающиеся современной архитектуры католической и протестантской церкви, были собраны в 1998-1999 гг. во время стажировки в аспирантуре Архитектурного института в Венеции (Istituto Universitario di Architettura di Venezia); стипендия Министерства иностранных дел Италии дала возможность ознакомиться с реализациями последних лет во Франции, Германии и Австрии, а также с работами итальянских архитекторов.
2 В частности, IV Биеннале религиозной архитектуры (1990), выставка Architettura е
spazio sacro nella modemitu («Архитектура и религиозное пространство
современности»), прошедшая в 1992 г. в рамках Венецианского Биеннале, выставка
Lo spazio sacro nel'900 («Религиозное пространство XX века», Виченца, 2000).
3 В т.ч. Nuove chiese per il terzo millennio («Новые церкви третьего тысячелетия»,
1993), 50 chiese per Roma 2000 («50 церквей для Рима-2000», 1994).
На защиту выносятся:
- результаты функционального и морфологического анализа,
выявляющие основные тенденции в современной западноевропейской
архитектуре католической церкви;
- результаты композиционного анализа, представленные как система
приемов, определяющих актуальную специфику творческой практики
ведущих мастеров современной религиозной архитектуры.
Практическая ценность работы заключается прежде всего в систематизации и анализе материала, результаты которого могут послужить:
- для освоения отечественными архитекторами-практиками
современного опыта европейской религиозной архитектуры;
- для отечественных и зарубежных исследователей - научным опытом
и посылом к разработке проблемы традиции и новаторства в
религиозной архитектуре второй половины XX в.
Апробация и внедрение результатов исследования. Основные положения диссертации опубликованы в четырех статьях и представлены на конференциях Московского архитектурного института.
Литургическое движение и религиозная архитектура Западной Европы до 1914 г
Первые попытки реформировать богослужение в католической церкви относятся к началу XIX века и связаны с именем Проспера Гуранже, главы вновь открытого им бенедиктинского монастыря Солезм, который занимался проблемами католической литургии и, в частности, вопросами обновления сути бенедиктинского монашества [2, С. 171]. Среди ученых этого раннего периода следует упомянуть также Франца Антона Штауденмайера, пастора и профессора богословия, в значительной степени способствовавшего развитию новых идей, касающихся литургии [61, С.2].
Со времени Тридентского Собора (1545-63) и издания в период папства Пия V, в 1568 и 1570 гг. сборников литургических текстов на латыни, а также выхода в свет в 1577 г. Instructiones fabricae et supellectilis ecclesiasticae Карло Борромео1 литургия казалась
утратившей силу воздействия и вошла в фазу забвения своего действительного первоначального содержания. Строгая иерархия, соблюдавшаяся во время богослужения, привела к тому, что священник был единственным значительным субъектом мессы, в то время как собравшаяся община пассивно воспринимала происходящее у алтаря, и ее роль сводилась в основном к приватным молитвам.
В связи с этим уже в начале 1900-х гг. началось обновление литургии как в бенедиктинском аббатстве Бойрон в Германии, так и в его конгрегации. В 1884 г. тексты латинских месс были переведены на немецкий язык Ансельмом Шоттом (Бойрон), что в какой-то мере решало проблему совместного участия верующих в литургии. Дальнейшее развитие реформистского литургического движения произошло благодаря ряду положений, принятых во время папства ПияХ, например, «Divino afflatu», в которых рассматривалась необходимость полного участия верующих в богослужении и официально принятой «общественной» церковной молитвы, как «первого и неисчерпаемого источника действительно христианского духа». В «motu proprio» для хорала 1903 г. говорится, что богослужение должно стоять в центре всего: «там собирается христианский народ, чтобы черпать христианскую жизнь из первого и необходимого источника, через активное участие в священной мистерии и прочих необходимых функциях церкви»1. Благодаря этому верующие становились активным звеном в официальной мессе, не уклоняясь главным образом к персональной молитве. Здесь впервые появляется понятие «участие» [participatio], ставшее основным принципом литургического движения вплоть до настоящего времени. В декрете Пия X, вышедшем в 1905 г., говорится также о том, что собрания религиозной общины могут происходить чаще [61, С.З].
Проводником литургического движения в Бельгии стал бенедиктинский монастырь Мон Сезар; ведущую роль в Германии получило позже аббатство Марии Лаах, принявшее бенедиктинство от Бойрона в 1893 г. Инициатива ширилась: в 1909 г. на конгрессе в Мехельне историк Курт и бенедиктинец Ламберт Бодуин говорили о внутренней связи жизни и литургии и о «полном жизни и радостном образе действий» воскресного праздника1. В дальнейшем эти идеи получили поддержку на страницах многочисленных религиозных изданий. В 1913 г. священник аббатства Марии Лаах Ильдефонс Хервеген организует дискуссию о связи искусства и литургии; пять лет спустя он руководит изданием серии «Ecclesia Oram», где впервые публикует «О духе литургии» (Vom Geist der Liturgie) известный теолог Романо Гвардини.
Начавшиеся дискуссии, касавшиеся проблем католического богослужения, сделали очевидным то, что речь идет не о формальном вопросе, но об обновлении католицизма; живое непосредственное участие верующих в церковной службе имело целью вновь объединить повседневную жизнь и религию в единое целое.
Влияние литургическое движения в области католической архитектуры проявлялось, прежде всего, в отказе от базиликального типа храма, как не соответствующего «общественному» характеру богослужения- дистанция между клиром и верующими, появляющаяся в вытянутой по продольной оси базилике, а также разделение общины на группы рядами столбов должны были быть устранены. Поэтому в начале XX в. архитекторы обращаются к центричним пространствам, таким, как крест или приближенный к квадрату прямоугольник.
Отто Вагнер был одним из первых, кто на рубеже XIX и XX вв. в своих проектах культовых сооружений уходил от простой интерпретации традиционной базилики, как это делалось на протяжении всего предыдущего столетия. Его заслуга в этой области состоит также в том, что многие из его учеников обращались в своем творчестве к религиозной архитектуре.
Вагнером, помимо нескольких нереализованных проектов, был выполнен проект церкви психиатрического госпиталя в Вене (1905-1907). Здание, имеющее в плане форму греческого креста, увенчано облицованным медью световым куполом. В нем, с одной стороны, чувствуется влияние неоклассической архитектуры Шинкеля, с другой- мотивы барокко; здесь Вагнер применяет принцип, характерный для всех его церковных зданий - алтарь, расположенный в торце нефа, и являющийся символическим центром здания, виден из любой точки церкви, уже от входа [50, С. 8]. Эта церковь, выполненная в свойственном Вагнеру стиле, в «стиле вне конфессий», о чем с гордостью говорил сам автор, еще в начале века подвергалась серьезной критике со стороны одного из наиболее способных учеников Вагнера, Ежи Плечника. В публикациях того времени в ней находят черты еврейской или персидской архитектуры, видя влияние барокко или функционализма. Богато украшенная, просторная и светлая, она, однако, лишена той характерной для церковного здания атмосферы, которую пытается создать в своих церквях сам Пленник. Если для Вагнера проектирование культовых сооружений было не более чем одним из аспектов его архитектурной деятельности, то для словацкого архитектора культовое зодчество становится объектом серьезного исследования.
Как и многие архитекторы начала XX в., Пленник вдохновлялся идеями литургического движения, духом раннего христианства, пытаясь соотнести свои проекты с новой организацией богослужения в католической церкви, говоря о необходимости вернуться к ее истокам, когда взаимодействие между клиром и верующими было действительно полным и подлинным. В своей первой церкви Св. Духа, построенной в 1908-1912 гг. в Вене, архитектор перерабатьюает базиликальный тип в соответствии с новыми литургическими установками, устраняя колонны, отделяющие центральный неф от боковых, оставляя место только для просторных галерей, не имеющих опор благодаря использованию новой для того времени техники железобетона. Здесь он, как во всех своих последующих постройках, обеспечивает наилучшую видимость алтаря, размещая его на главной оси в глубине нефа (табл.2.2, рис.7).
«Литургический функционализм» (Р.Шварц, X. ван дер Лаан, минимализм)
Название этого направления можно сформулировать как литургический функционализм, когда приоритет функции проистекает от религиозных установок; рационалистическая архитектура, архитектура «чистых форм» становится подлинным выразителем религиозного духа. Представители этого течения понимают церковь как оболочку, служащую для проведения богослужения. Эта оболочка лишена самостоятельных характеристик, либо они сведены до минимума, пространство полностью подчинено действию, происходящему в нем. Архитектуре свойственна «предметность», «вещественность», эти здания выходят за рамки традиционных стилей- конструктивизма, рационализма, функционализма. К этому направлению могут быть отнесены, на наш взгляд, сторонники «чистой» формы, вкладывающие в нее определенный религиозный (и часто мистический) смысл - например, Рудольф Шварц, Ханс ван дер Лаан. Как функциональную в своей основе можно определить всю архитектуру протестантской церкви- работы Генриха Тессеноу, Алваро Аалто, Хайнца Тезара. Архитекторы, работающие в последние десятилетия в рамках «минимализма» (например, Алваро Сиза, Элиджио Легович) в своих проектах культовых сооружений близки к установкам Шварца или эстетике Аалто.
Немецкий архитектор Рудольф Шварц, на наш взгляд, является одним из наиболее ярких представителей этого направления. Ротенфельс- «полнота бедности». Поиски в области религиозной архитектуры Шварц начал после первой мировой войны в замке Ротенфельс, одном из центров католического литургического движения Германии (табл.3.3, рис.1). Эстетика «бедности», «чистоты» становится определяющей в его работах двадцатых-тридцатых годов, что было обусловлено не только послевоенным недостатком средств. Многие архитекторы этого времени, апеллируя к мистической философии Мейстера Экхарта, Якоба Беме и др., следовали принципу, что так же, как пустота есть непременное условие наполнения, так и предпосылкой любого обновления является полное очищение; эти идеи оказали сильное влияние на Шварца.
С 1920 г. богослужение в превращенном в аббатство замке Ротенфельс проводилось согласно новым, реформированным литургическим установкам. Месса проходила в форме missa recitata, когда община повторяет молитву за священником, на немецком языке, versus populum, таинство евхаристии приобрело новый смысл совместной трапезы. В 1924 г. Шварц по приглашению Романо Гвардини, идейного вдохновителя общины Ротенфельса, становится архитектором замка (см. гл. II).
В 1926 г. в результате внутренних конфликтов Квикборн перестал существовать как молодежное движение, но его установки сохранились в качестве культурной программы- замок уже не был «творческой лабораторией» идей, он стал местом встреч, своего рода католической академией. Реорганизация жизни в Ротенфельсе, изменение функций многих помещений послужили к возобновлению строительства. В первую очередь были реконструированы рыцарский зал, капелла с прилегающей сакристией, небольшие залы верхнего этажа и помещения южной башни. Замок в представлении Шварца должен был стать, несмотря на кажущийся пуризм, богатым и изысканным. Пустота и чистота форм трактуются в этом случае не как отсутствие чего-либо, но как позитивные качества; «мы считаем, что весь замок должен быть воссоздан, исходя из этой «полноты бедности», - писал Шварц в 1929 г. [107, С.28]1.
Фотографии Фрица Грисхавера с интерьерами капеллы и башни в относящейся к этому же времени публикации, посвященной Ротенфельсу, иллюстрируют эти слова: «все, надеемся мы, в формах простых и адекватных, но в их смиренном служении» [107, С.26].
Реконструкция рыцарского зала Ротенфельса и превращение его в зал для богослужений стала одной из самых известных и декларативных работ Шварца. Радикализм, свойственный этому проекту, сегодня, возможно, показался бы неприемлемым: желая придать объему искомую чистоту, архитектор полностью лишил рыцарский зал его барочного декора. Украшающие стены медальоны с гербами были закрашены белым, позднероманский камин перенесен, барочный алтарь в капелле заменен дубовым столом на массивном цоколе, облицованном пластинами серебра Шварц был убежден, что его подход не может быть квалифицирован как антиисторический, что он действует, выявляя подлинную сущность самого здания. «Поскольку мы хотели попытаться создать нечто абсолютно новое, мы нашли в себе смелость разрушить старое, ...Мы остались ...верны старому зданию, вновь познав его. Прежде всего само здание обрело себя снова» [107, С.28].
Шварцем была воспринята и переработана актуальная в двадцатые—тридцатые годы концепция трансформируемого пространства. Кубические черные скамьи в рыцарском зале могли быть установлены в любой конфигурации согласно геометрии происходящего внутри: замкнутое или открытое кольцо для дискуссий 100
и советов, ряды либо места по трем сторонам вокруг переносного алтаря для праздничных месс; кроме того, скамьи можно было опрокинуть и использовать как низкие сиденья с подлокотниками. В соответствии с расположением скамей, группы светильников в капелле и зале могли включаться в различных комбинациях (по рядам, по группам, по кругу)- только функция определяет пространство, но также само пространство содержит все возможности для развития функционального содержания. Здание должно «быть «литургическим», ...это значит, что оно должно быть приспособлено для молитвы общественной, а не для приватной» [107, С.48].
Таким образом, Шварц воплощает мысль о том, что здание является оболочкой жизненных функций - идея, к которой постоянно возвращается современная архитектура. При использовании самых простых средств появляется «произведение, созданное светом и жизнью, ...колеблющееся и постоянно создаваемое заново» [111, С. 277]. Мысль о нейтральном и пустом пространстве высказывается Шварцем в форме религиозной концепции: «Прекрасно, когда священное пространство полностью определено общиной и ее действиями, когда оно высвобождается литургией и вновь тонет вместе с ней. ...Вначале здесь нет ничего, кроме пространства космоса, и после нет ничего, кроме пространства космоса: Бог исчез» [109, С.41].
«Органическая архитектура». Трактовка здания церкви как скульптуры, обладающей собственными генетическими кодами, связанными с природными формами (Ле Корбюзье, Дж.Микелуччи)
Направление в современной культовой архитектуре, которое можно рассматривать как «органическое», связывающее воедино природу и архитектуру, представлено такими мастерами, как Ле Корбюзье и Джованни Микелуччи; авторы следуя собственным установкам, воплощают идею культового сооружения, интерпретируя природные формы.
В капелле Нотр-Дам-дю-О в Роншане (1950-55) Ле Корбюзье воплощает идею о гармонии между природой и творением человеческих рук, которая нашла отражение в его статьях предшествующих лет (табл.3.6, рис.2). Отношение между окружением церкви н ее архитектурой он определяет как «акустику пейзажа», форма стен продиктована внешним окружением. В этом проекте Корбюзье, в отличие от церкви монастыря Св. Марии де ла Туретт (1953-60), отказывается от ортогональности, решая здание церкви как скульптурную форму, которая может быть соотнесена с природной, с гротам или раковиной1. Церковь лишена цоколя, пол находится в одном уровне с землей, что, с одной стороны, сообщает зданию дополнительную «скульптурность», связывая его в одно целое с контекстом, с другой стороны, таким образом подчеркнута двойственность функционального решения; капелла, рассчитанная на 200 сидячих мест, предназначена также для проведения служб под открытым небом, для этой цели снаружи у восточной стены установлен алтарь, В первой версии проекта капеллы присутствовал еще один элемент, предназначенный связывать здание с окружением, ландшафтная планировка участка с восточной стороны. Предусматривался своего рода амфитеатр с использованием железобетонной конструкции, который, однако, не был заметен издалека и полностью повторял форму холма.
Поскольку капелла, поставленная на холме, видна со всех сторон, можно утверждать, что главного фасада не существует; некоторые исследователи современного культового зодчества в отношении «природа-архитектура» сравнивают Роншан с греческими храмами [50, С. 139]. Световые башни служат «маяками», доминантами местности.
Несмотря на иррегулярную форму здания, литургическая геометрия плана выражена четко и ясно, как в работах Шварца или
Стефана: главная ось капеллы, совпадающая с литургической осью, направлена с запада на восток; алтарь расположен почти вплотную к восточной стене; это направление подчеркнуто и небольшим углом, под которым сходятся оси боковых стен. Алтарная часть выделена благодаря «паузе», образованной, с одной стороны, нишей-трансептом, и, с другой, дверью-окном во всю высоту стены; свет, проникающий сквозь этот проем, создает «занавес» перед алтарем. Скамьи сдвинуты к прорезанной окнами стене, и заканчиваются у этой невидимой преграды.
Корбюзье практически не использует декор, наряду с сильными скульптурными формами стен и кровли основным формообразующим элементом служит свет. Выбор источников света отвечает ставшим классическими принципам освещения христианских культовых сооружений; так, узкая световая полоска между кровлей и стенами придает легкость покрытию, «подвешивая» его в пространстве капеллы; небольшие окна, пробитые в массивной боковой стене, освещают скамьи для прихожан и, наряду с проемами алтарной стены, зрительно раздвигают границы зала; квадратный проем над алтарем акцентирует ориентацию на восток; проникающий через перископической формы башни мягкий рассеянный свет довершает впечатление гармонии, единства и покоя, возникающее в капелле1.
Работы Микелуччи отличает тот же экспрессивный «гшастицизм», что и проекты Корбюзье. Он также создает свой собственный язык символов8 воплощая его в религиозных зданиях, не соотносясь с историческими прототипами. Так же, как Корбюзье в Роншане, Микелуччи использует образ «навеса», «шатра» как кровля, защищающей и ограждающей; этот образ присутствует почти во всех его проектах, от церкви дель Куоре Иммаколато ди Мария в Пистойе (1959-61) до Сан Джованни Баттиста на автостраде Солнца (1960-64). В его последних работах- в церкви Сан Миньято в Сиене (1977-82) или церкви Сан Франческо в Гури (Венесуэла, 1982-83), этот образ, напоминающий парус, сочетается с образом корабля, стоящего на суше, наподобие Ноева ковчега.
В поисках гармонии между зданием церкви и окружающим пейзажем архитектор часто решает кровли как открытые амфитеатры, либо организует движение по ним путем устройства рамп, спиральных ходов. Так, в эскизах к «церкви на автостраде Солнца» присутствует рампа, доходящая до верхней точки покрытия, в церкви Непорочного Зачатия в Лонгароне (Беллуно, 1966-78; табл.3.6, рис.4) почти центрическое внутреннее пространство, решенное в форме амфитеатра с обходными галереями, практически продублировано амфитеатром на кровле; алтарь в обоих случаях установлен в центре.
Большое внимание Микелуччи, как и Ле Корбюзье, уделяет ландшафтной планировке участков. В поставленной на холме церкви Непорочного Зачатия разнообразно и многопланово проработаны подходы к нему, вход организован с нескольких уровней. Таким же образом в сантуарии Беата Верджине делла Консолационе в Сан-Марино (1961-67), поставленном на вершине холма Борго Маджоре; внутрь можно попасть, поднявшись по узкой лестнице со стороны боковой капеллы, расположенной уровнем ниже основного зала церкви, или поднявшись на галерею, которая непосредственно связана с залом (табл.3.6, рис.3).
В 1966-78 гг. Микелуччи строит церковь делла Иммаколата Кончеционе делла Верджине (Непорочного зачатия Богородицы) в Лонгароне (Беллуно), которая, как и другие культовые здания Микелуччи, «церкви-театры», стала знаковым объектом и стилистика которой характерна для архитектуры шестидесятых годов; эта церковь, как и прочие, вызывала споры с официальными церковными инстанциями еще в процессе проектирования [25, С.47]. Если в церкви Сан Джованни Баттиста и сан—маринском сантуарии зал имеет форму, близкую к прямоугольной, где пресвитерий поставлен по длинной стороне, то здесь Микелуччи выбирает почти цирковую схему - в двух расположенных друг над другом овальных залах ряды амфитеатром спускаются к центральной «сцене» (табл.ЗД рис.4). В своих работах Микелуччи экспериментирует с отделкой стен - в церкви в Беллуио и в церкви Сан Джованни Баттиста поверхность бетона, оставленная без отделки изнутри и снаружи, кажется «живой», в сантуарии использована грубая штукатурка, в церкви ди Лардерелло в Пизе (1957) он имитирует в рельефах традиционные узоры итальянских храмов.
