Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1 11
Формирование оценочного смысла текстов АП и роль субъективной оценки в реализации коммуникативно-прагматической установки произведения 11
1.1 Лингвистические аспекты проблемы формирования и восприятия смысла 11
1.2 Оценка в языке и речи 24
1.3 Соотношение понятий «эмоциональность», «экспрессивность», «оценка» и «оценочность» 29
1.4 Категория образа автора и особенности ее реализации в авторской песне 36
1.5 Функция воздействия как часть прагматического намерения автора и условия ее реализации 44
Выводы по 1-й главе 57
ГЛАВА 2 60
Авторская перспектива как способ выражения субъективной модальности 60
2.1 Субжанры песен в зависимости от доминирующей оценочности 61
2.1.1 Лирические песни 61
2.1.2 Песни-кредо 70
2.2 Композиционно-речевая форма текста АП как способ выражения авторской субъективности 75
2.2.1 Авторское размышление 75
2.2.2 Песня - описание 83
2.2.3 Фабульная песня 88
2.3 Лирический герой и персонаж как субъекты и объекты оценки в лирической и масочной песне 105
Выводы по 2-й главе 121
ГЛАВА 3 124
Специфика использования средств выражения субъективной оценки как стилеобразующая черта АП 124
3.1 Лексико-грамматические средства выражения оценки как индивидуальные особенности авторского стиля 124
3.2. Лексико-фразеологические средства выражения оценки 148
3.3 Межтекстовый образ (метаобраз) как элемент концептуальной картины мира автора 170
Выводы по 3-й главе 190
Заключение 193
Библиография
- Лингвистические аспекты проблемы формирования и восприятия смысла
- Категория образа автора и особенности ее реализации в авторской песне
- Субжанры песен в зависимости от доминирующей оценочности
- Лексико-грамматические средства выражения оценки как индивидуальные особенности авторского стиля
Введение к работе
В последние десятилетия лингвистическая наука все чаще обращается к проблеме личности в языке. Труды современных исследователей характеризует антропоцентрический подход к анализу художественного текста: текст рассматривается как отражение идейно-эстетической и ценностной концепции автора. Поэтическая коммуникация привлекает внимание языковедов прежде всего с точки зрения неоднозначности смысла всякого поэтического и - шире — художественного произведения. Поэтический текст рассматривается как текст, для понимания и правильной интерпретации которого недостаточно только знания языка, необходимо также обладание знаниями в самых разных сферах интересов человека и отношение к определенному культурному уровню.
С появлением и широким распространением средств массовой коммуникации особый интерес для стилистических исследований представляют возникшие в связи с этим новые жанры художественной коммуникации. Среди них авторская («литературная», «поэтическая») песня, для текстов которой характерны не только выраженная социально-идеологическая направленность, но и глубина смысла и его тесная связь с образом реального автора.
Принципиально значимым является прагматический ракурс исследования авторской песни. Языковые средства выражения авторской субъективной оценки являются также важнейшим средством реализации образа автора. Особенности индивидуального стиля автора, складывающиеся из предпочтений в выборе способов выражения оценивающего отношения к действительности, дают ключ к пониманию его концептуальной картины мира, без адекватного восприятия которой невозможно глубинное понимание смысла текста отдельной песни.
Авторская песня представляет интерес для исследователя-лингвиста прежде всего в прагматическом ракурсе. С точки зрения прагматики, автору-
5 исполнителю приходится решать две задачи: привлечь внимание слушателя и оказать воздействие на его мировоззрение с целью внедрить в его сознание собственную ценностную концепцию. Успешное решение этих задач зависит от умелого использования лирического и смехового начала в песенных произведениях. Последнее особенно характерно для авторской песни. Смеховое начало, реализуясь в каком-либо жанре, обладает способностью преобразовывать и обновлять данный жанр, очищает жанр от омертвевшей условности (Бахтин М.М., 1990).
При этом использование автором традиционной поэтической формы, равно как и языковых средств выразительности, позволяет ему остаться на высоте поэтических канонов. Особенности данного жанра следует искать на пересечении двух стилей коммуникации - поэтического (художественного) и публицистического. Присущая публицистике прямая субъективность, оценочность в жанре авторской песни оказывается связанной с поэтической репрезентацией действительности, метафоричностью и образностью, свойственными поэтической речи.
В связи с этим актуальность предпринимаемого исследования определяется необходимостью дальнейшего изучения языковой специфики отдельных жанров художественной коммуникации, которые ранее не становились предметом лингвистического анализа, а также необходимостью изучения прагматических аспектов поэтической коммуникации, что связано в первую очередь с возникновением и развитием новых жанров поэтического творчества. В данном исследовании текстологические категории применяются к жанру авторской песни, рассматриваемой как часть поэтической коммуникации. Выявляются механизмы декодирования смысла текста, разрабатывается понятие «метаобраза» - элемента ценностной концепции автора, который выражает оценочную характеристику определенного объекта, представляющего исключительный интерес для автора, и следовательно, являющегося «смысловым пунктом» его творчества.
Объектом исследования явились тексты французской авторской песни (Ж. Брель, Ж. Брассенс), опубликованные в сборниках, а также размещенные на сайтах интернета. Выбор указанных авторов объясним знаковостью, харизматичностью фигур Бреля и Брассенса для французской культуры. Согласно данным социологических опросов, проводившихся в разных странах (согласно Ж.-Л. Кальве (Calvet, 1993, 284)), с именами этих авторов ассоциируется представление о французской авторской песне в сознании людей, так или иначе связанных с французской культурой. Мэтр отечественной авторской песни B.C. Высоцкий также называл Бреля и Брассенса представителями авторской песни. Тексты Бреля и Брассенса отличаются широким спектром затрагиваемых тем, среди которых следует выделить тексты с социальной направленностью. Именно «социальность» не позволяет отнести искусство шансонье к жанру «лирической песни». При этом художественный стиль Бреля часто противопоставляется стилю Брассенса, тем более интересным представляется нам изучение произведений данных авторов в сопоставлении с целью выявления общих черт с позиций лингвистической стилистики.
Предметом исследования являются лексическо-грамматические, лексико-синтаксические и фразеологические средства выражения субъективной оценки - именно эксплицитность и субъективность оценки отличает авторскую песню от других жанров художественной литературы, в то же время выбор языковых средств выражения оценки составляет одну из важнейших черт стиля отдельного автора. Минимальной единицей анализа является лексическая единица (ЛЕ), максимальной - текст отдельной песни.
Цель дисссертационного исследования заключается в том, чтобы выделить спектр лексико-грамматических, лексико-фразеологических и образных средств создания субъективной оценки и показать их связь как с формированием смысла текста отдельной песни, так и с формированием образа реального автора и передаче его ценностного видения мира на уровне всего песенного творчества.
7 Данная цель предполагает последовательное решение ряда задач:
исследовать лингвистический аспект смысла и выделить факторы, влияющие на его реконструкцию в сознании адресата; определить прагматический статус субъективной оценки как смыслового компонента текста авторской песни;
рассмотреть понятия экспрессивность, эмоциональность, оценка, оценочность в рамках прагмалингвистики, определить прагматическую установку авторской песни и факторы, учет которых необходим для ее правильной интерпретации;
исследовать зависимость в использовании языковых элементов, выражающих оценку, от субъективно-повествовательной перспективы песни, выяснить особенности появления эксплицитных авторских оценочных суждений и их роль в организации структуры и смысла текста;
выделить субжанры авторской песни в зависимости от доминирующей оценочности и способа представления художественной действительности
определить наиболее характерные для индивидуального стиля каждого из авторов лексико-грамматические и лексико-фразеологические средства выражения оценки;
выделить на интертекстуальном уровне (песенного творчества отдельного автора в глобальном плане) доминирующие положительные и отрицательные смыслы и воплощающие их метаобразы, или оценочные концепты;
провести лингвистический анализ актуализаций данных метаобразов в отдельных текстах.
В качестве методов исследования используются комплексный метод, основанный на применении сочетания методов семантического (компонентного и контекстуального) и стилистического анализа с прагматическим анализом, заключающимся в установлении соотношения
8 реальной интенции говорящего (автора) и языковых способов ее реализации. В связи с тем, что анализ авторской песни проводится на материале песенного творчества двух наиболее ярких представителей жанра, основным используемым методом станет метод сопоставительного анализа, а также структурно-семантический метод.
Научная новизна настоящей работы заключается в том, что лингвистический анализ современной французской авторской песни позволил показать механизмы взаимодействия различных языковых уровней в процессе реконструкции слушателем смысла произведения. Ранее авторская песня становилась предметом только литературоведческих исследований (А.И. Жебровска, 1994; Д.Н. Курилов, 1999; Абельская, 2003 и др.). В результате стилистико-прагматического анализа субъективная оценка впервые определена как доминирующий смысловой компонент текста авторской песни. Комплексный анализ образной структуры текстов в единстве с системой языковых средств выражения оценки позволил впервые выделить метаобразы - ключевые для адекватного понимания смысла текста концепты-контаминации субъективной авторской оценки объектов действительности.
Теоретическая значимость диссертации состоит в том, что исследование феномена авторской песни вносит определенный вклад в лингвостилистическую теорию жанров художественной речи. Предложена типология песенных текстов (субжанры) в зависимости от доминирующей оценочности, субъектной организации и способа представления аргументации. Определена прагматическая установка авторской песни, а также прагматический статус интенционального компонента смысла и субъективной оценки. Дифференциация глубинного и поверхностного смыслов на основе восприятия адресатом истинно- либо ложно-оценочной доминанты текста авторской песни и выявление ключевой роли метаобразов в передаче концептуальной информации имеют, на наш взгляд, определенное
9 значение для дальнейшего развития теории интерпретации текста и лингвистической прагматики.
Практическая ценность диссертации заключается в том, что в работе предлагается специальная методика интерпретации поэтического текста, учитывающая как его жанровую специфику и интертекстуальные связи, так и особенности авторского идиостиля, проявляющиеся в выборе лексико-грамматических, лексико-фразеологических и образных средств выражения оценки. Данная методика может использоваться на практических занятиях по интерпретации текста. Положения и выводы диссертации также могут быть использованы в теоретических курсах по стилистике, лексикологии, фразеологии французского языка. Данные исследования могут послужить основой создания спецкурса по интерпретации текста французской авторской песни как самостоятельного и специфического жанра поэтической коммуникации.
Структура исследования соответствует поставленным в ней цели и задачам. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии.
Во введении обоснованы выбор темы диссертации, ее актуальность, научная новизна, теоретическая и практическая значимость, сформулированы цель и задачи, определены материал и методы исследования.
В первой главе представлен обзор отечественных и зарубежных лингвистических исследований в области оценки, оценочности, экспрессивности и эмоциональности, дается определение этих понятий в соответствии с целью исследования, а также рассматриваются различные подходы к трактовке образа автора как лингвостилистической категории. Выделен ряд факторов, необходимых для правильного понимания и интерпретации глубинного смысла текста АП и его прагматической установки.
Во второй главе предлагается деление текстов АП на субжанры в зависимости от доминирующей оценочности (позитивная/негативная), а
10 также их типология по способу проявления авторской субъективности (субъективно-повествовательной перспективы); выявляются типичные ключевые позиции, занимаемые авторскими оценочными суждениями в различных типах песен.
Третья глава посвящена исследованию лексико-грамматических и лексико-фразеологических средств выражения оценки, выделяются предпочтения в этой области, наиболее характерные для стиля каждого автора, определяется их роль в формировании образа автора-субъекта оценки как смыслового компонента текста. В качестве следующего уровня выражения оценки выделяются метаобразы, или концепты, соотносимые с авторским представлением о положительном/отрицательном крае оценочной (ценностной) шкалы, что имеет особую важность в интерпретации авторской субъективной нормы.
В заключении обобщены теоретические положения и практические результаты данного исследования, даны выводы по результатам работы.
Лингвистические аспекты проблемы формирования и восприятия смысла
Проблема формирования и восприятия смысла языковых выражений нашла отражение в большом количестве работ отечественных и зарубежных лингвистов и философов, однако четкого и однозначного определения этого понятия не найдено до сих пор. Так, в Большом энциклопедическом словаре языкознания (2000) отсутствует соответствующая статья, а Логический словарь-справочник (1975, 553) дает следующее определение смысла: «Смысл - содержание знакового выражения: мысль, содержащаяся в словах (знаках, выражениях)...». Смысл соотносится не с языковой, а с ментальной сферой деятельности, т.е. имеет экстралингвистический характер. Эта же мысль, но с оговоркой в сторону языкознания, заключена в посвященной смыслу статье «Советского Энциклопедического словаря»: «Смысл — идеальное содержание, идея, сущность, предназначение, конечная цель (ценность) чего-либо (смысл жизни), целостное содержание какого-либо высказывания, несводимое к значениям составляющих его частей и элементов, но само определяющее эти значения... в логике, в ряде случаев в языкознании - то же самое, что значение». Примечательно то, что в лингвистических работах, действительно, редко проводится различие между «смыслом» и «значением». Так, К.А. Долинин (Долинин 1987, 27), приводя одиннадцать вариантов речевого акта, характеризуемых общей целью: побудить собеседника уйти, - пишет: «...содержание всех одиннадцати вариантов идентично лишь на уровне неречевого действия, которое они реализуют, и с этой точки зрения они действительно являются его вариантами; однако на уровне того, что принято называть содержанием (значением, смыслом) в лингвистике, они не синонимичны» (курсив наш). Действительно, такие варианты, как: "Je ne vous retiens plus" и "Foutez Ie camp!", объединенные общей интенцией, различаются «лингвистическим содержанием» (Долинин, там же). Обладают ли эти предложения общим смыслом? Что важнее при определении смысла высказывания: интенциональный компонент или семантика языковых единиц? Мы полагаем, что при всей общности интенции (избавиться от собеседника) смысл приведенных выше выражений все же различается. Принципиальное различие заключается не в сумме значений лексем, составляющих указанные высказывания, а в выводимом из них представлении об адресанте и его отношении к адресату. Так, первый пример свидетельствует о нейтральном, возможно, слегка презрительном отношении к адресату (точное определение зависит от параметров коммуникативной ситуации), второй же передает не только крайне отрицательное, резко-пренебрежительное отношение адресанта к адресату, но и позволяет охарактеризовать адресанта (автора) высказывания (в зависимости от контекста) либо как невежу, либо как человека в состоянии эмоционального возбуждения (причем одно не исключает другого).
Итак, на уровне отдельных высказываний, смысл представляется нам сложным образованием, включающим как интенциональный компонент, так и оценку говорящим того, о чем он говорит (объекта). Важным нам представляется и то, какую оценку самого говорящего позволит сделать сказанное им. Однако нельзя не признать, что окончательно смысл языкового выражения можно понять, лишь зная контекст (вербальный и социокультурный) его употребления. На это прямо указывается в статье «Словаря лингвистических терминов» О.С. Ахмановой: «Смысл - то содержание (значение), которое слово (выражение, оборот речи и т.п.) получает в данном контексте употребления, в данной конкретной речевой ситуации (ситуации общения)» («Словарь лингвистических терминов», 2004, 385).
В работах зарубежных лингвистов (Searle 1982; Грайс 1968) и некоторых отечественных исследователей (Павиленис Р.И. 1983) проблемы смысла, значения (meaning) рассматриваются на материале языковых выражений. Исследование смысла на материале целого текста порождает определенные трудности. Так, И.Р. Гальперин предлагает говорить о смысле в применении к отдельным фрагментам текста: «Содержание применительно к тексту приобретает свое терминологическое употребление, отличное от понятий «смысл» и «значение». Содержание как термин грамматики текста будем относить лишь к информации, заключенной в тексте в целом; смысл — к мысли, сообщению, заключенных в предложении или сверхфразовом единстве; значение - к морфемам, словам, словосочетаниям...» (Гальперин 1981,20).
М. Я. Дымарский в своей работе "Дейктический модус текста и единицы текстообразования" предлагает свое истолкование "смысла" применительно к теории текстообразования. В рамках смысла целостного текста признается необходимым различать смыслы отдельных высказываний, речевые смыслы строевых единиц текста и некоторое "результирующее" семантическое образование - концепцию (данного фрагмента мира), ради которой и создается текст (Дымарский, 2000, 262).
Категория образа автора и особенности ее реализации в авторской песне
Возможность рассматривать оценку как важный компонент смысла текста, в значительной степени определяющий его целостность, признается многими лингвистами. Эмоционально-оценочный компонент, содержащийся в значении различных языковых знаков, является важнейшим средством реализации коммуникативного намерения говорящего, субъекта речи. Хотя категория субъекта речи становится одной из центральных в современной прагматике, исчерпывающего определения этой категории пока нет. В художественной литературе субъект речи прежде всего связан с понятием «образа автора».
В зарубежном литературоведении разработка этой категории происходила, главным образом, в рамках теории романа и техники литературного творчества. Так, американские ученые А.Уоррен и Ф.Уэллек (Wellec, Warren, 1975) определили точку зрения автора как его отношение к собственному произведению. Пытаясь разобраться во взаимоотношениях субъекта повествования с произведением, они справедливо усматривают в них отношения части и целого. Английские исследователи Р.Фаулер и ПУэзерилл (Fowler, 1971; Wetherill, 1974) в анализе художественного произведения исходят из единства его формы и содержания, считая, что форма также содержательна и дает представление об авторе и о его отношении к изображаемому. Они подчеркивают, что авторское повествование неизбежно выражает отношение пишущего (т.е. автора). Язык выделяется ими как главное средство выражения авторской модальности (субъективности) в тексте художественного произведения.
В 60-е — 70-е годы прошлого столетия в зарубежном языкознании возникают концепции, согласно которым художническая субъективность не сводится к рациональному освоению, к собственно осмыслению реальности. Автор, по словам А.Камю, «неизбежно говорит больше, чем хотел» (цит. по: Хализев, 2000, 71). В дальнейшем идея дегуманизации искусства, основоположником которой был X. Ортега-и-Гассет, считавший, что художественная деятельность изолирована от духовно-биографического опыта создателя произведения, получила свое развитие в концепции «смерти автора». Автором термина является Р.Барт, провозгласивший исчезновение мифа «о писателе как носителе ценностей». Называя автора «Отцом текста», Барт тем не менее утверждает, что в тексте нет записи об отцовстве и личность писателя лишена власти над произведением. «Мертвому» автору противопоставляется «живой» текст. На смену автору пришел Скриптор, который «не несет в себе страсти, настроения, чувства или впечатления, а только такой необъятный словарь, из которого он черпает свое письмо, не знающее остановки». В основе бартовской концепции — идея безграничной активности читателя, который имеет полную власть над текстом (Барт, 1989, 389).
В России эта идея восходит к работам А.А.Потебни, который писал: «слушающий может гораздо лучше говорящего понимать, что скрыто за словом, и читатель может лучше самого поэта постигать идею его произведения». Сущность такого произведения не в том, что хотел сказать автор, а в том, какое воздействие оно оказывает на читателя или зрителя. Однако А.А. Потебня отмечал, что неисчерпаемость содержания все же обусловлена его внутренней формой, хотя изначально могла и не входить в расчеты художника (Потебня, 1976). Подобной точки зрения придерживался и Р.Якобсон: «Люди обычно проявляют более узкую языковую компетенцию в качестве отправителей речевых сообщений и более широкую компетенцию в качестве их получателей» (Якобсон, 1987, 235).
А.П.Скафтымов, напротив, подчеркивал зависимость читателя от автора: «сколько бы мы ни говорили о творчестве читателя в восприятии художественного произведения, мы все же знаем, что читательское творчество вторично, оно в своем направлении и гранях обусловлено объектом восприятия» (Скафтымов, 1994, 14).
Художественное произведение является одновременно и выражением мыслей и чувств, принадлежащих автору, и стимулятором духовной энергии и интеллектуальной деятельности читателя. По словам Я.Мукаржовского, единство произведения задано творческими намерениями художника, но вокруг них группируются «ассоциативные представления и чувства», возникающие у читателя независимо от воли автора (Мукаржовский, 1994, 261).
В отечественном языкознании и литературоведении разработка категории образа автора восходит к трудам академика В.В. Виноградова, который показал ее значительность как конструктивного принципа, привлек к ней внимание исследователей и продемонстрировал возможности, заложенные в этой категории для изучения художественного произведения на материале конкретных произведений русской литературы. В.В.Виноградов писал: «Образ автора - это индивидуальная словесно-речевая система, пронизывающая строй художественного произведения и определяющая взаимосвязь и взаимодействие всех его элементов».
Субжанры песен в зависимости от доминирующей оценочности
Такой способ организации текста, при котором суждения с выраженной авторской субъективностью являются его обязательным компонентом, характеризует лирическую песню как субжанр АП. Традиционно в литературоведении лирика, наряду с эпосом и драмой, считается родом литературы. Согласно В.Е. Хализеву, в лирике «на первом плане единичные состояния человеческого сознания: эмоционально окрашенные размышления, волевые импульсы, внерациональные ощущения и устремления» (Хализев В.Е., 2000, 308). С этой точки зрения авторскую песню можно считать лирическим жанром. Однако тот же исследователь отмечает, что лирика тяготеет к запечатлению всего позитивного. Л.Я. Гинзбург отмечает: «По самой своей сути лирика - разговор о высоком, значительном, прекрасном (иногда в противоречивом, ироническом преломлении); своего рода экспозиция идеалов и жизненных ценностей человека. Но также и антиценностей - в гротеске, в обличении и сатире; но не здесь все же проходит большая дорога лирической поэзии» (Гинзбург, 1974, С.8). Определение полно противоречий, выражаемых союзом «но», что отражает терминологические проблемы теории литературных родов. Авторская песня не может в полной мере относиться к какому-либо роду литературных произведенией, так как читатель воспринимает изображенное в романе, новелле или драме с определенной психологической дистанции. Даже поэтический текст, звучащий с книжной страницы, отстраняет адресата от автора. Авторская песня есть поэзия звучащая, где для воздействия на слушателя используются не только языковые средства, но и непередаваемые на бумаге интонация, фонетические средства пародийности, жестикуляция, мимика, и, самое главное, - музыка, чью роль в передаче авторской эмоциональности трудно переоценить.
Лирическими мы будем называть песни с доминирующей положительной оценочностью, выраженной позитивной эмоциональностью и передающие положительное восприятие мира. В любовной лирике выражение оценки связано с положительной, возвышенной характеристикой «предмета» чувства лирического героя (автора). В качестве примера проанализируем песню «Le prochain amour» Ж. Бреля. Положительная оценка самого чувства влюбленности эксплицирована в припеве, с которого начинается исполнение песни: On a beau faire, on a beau dire Qu un homme averti en vaut deux On a beau faire, on a beau dire, Qafa.it du bien d etre amourewe.
Выделенная оценочная конструкция, находясь в конце припева, выражает лейтмотив песни, смысл которого оспаривается в каждом куплете: Je sais pourtant que се prochain amour Sera pour moi laprochaine defaite
Двучленная метафора amour - defaite показывает авторское отношение к любви к женщине: он на начальной стадии чувства прогнозирует его печальные (прежде всего для себя самого) последствия, что подтверждает дальнейший текст куплета: Je sais, je sais, sans savoir ton prenom Que je serai taprochaine capture Je sais deja que e est par leur murmure Que les etangs mettent les fleuves en prison
Существительное "capture" (добыча) в данном случае является средством выражения авторской самооценки, и вместе с тем служит косвенно возникновению негативной оценки женщин: если влюбленный герой (автор) - жертва, то женщина — охотница, хищница, а следовательно чувство героя не разделено и даже используется в низких целях. Последние две строфы -аллегория, в которой река символизирует влюбленного и имплицитно характеризует его чувство (страстное, бурное), а пруд — символ стагнации, перерождения любви в привычку под влиянием рутины и повседневности. Негативный оценочный компонент смысла выделенного существительного "prison" (тюрьма) имеет общее в семантике с "capture" (добыча) - и то и другое имеет сему «несвобода» в основном значении. «Несвобода» -ключевой концепт в понимании брелевского отношения к любви. Автора страшит не чувство («а fait du bien d etre amoureux» - «быть влюбленным хорошо»), а неизбежность его окончания и его связь с потерей свободы, с попаданием в зависимость от женщины.
С формальной точки зрения первый куплет (равно как и последующие) иллюстрирует классическую двуплановость, или двуполевую конструкцию (термин Е.А. Карапетян (Карапетян, 2001, 6)) лирической песни, где текст выполняет две художественные функции: непосредственное выражение переживаний лирического героя и создание ситуативного фона (как правило, описание природы). Однако нельзя не отметить появление двух планов оценки: эксплицитная оценочность - положительный настрой, светлые чувства, характерные для лирики стилистические приемы, актуализирующие положительные оценочные смыслы: метафора, аллегория; и глубинный оценочный смысл: имплицитное выражение негативного отношения к женщине и перерождению чувства в привычку (в чем, в конечном счете, также виновата женщина).
Лексико-грамматические средства выражения оценки как индивидуальные особенности авторского стиля
В предыдущей главе нами был обоснован тезис о субъективной оценке как неотъемлемой и характерной составляющей смысловой структуры текста АП. Поскольку прагматическая установка текста песни состоит в том, чтобы оказать воздействие на слушателя с целью создания у него определенного ценностного представления об интересующем автора объекте, прагматический аспект в АП превалирует над информативным.
Категория модальности конкретизируется в различных значениях: желательность/нежелательность, согласие/несогласие, уверенность/неуверенность и др., но наиболее распространенной является оценочная модальность, «хотя в основе и прочих модальных значений в конечном счете лежит также оценочный фактор» (Наер, 2001, 62).
Как было сказано выше, субъективная оценочность пронизывает все тексты АП, при этом оценка может быть абсолютно субъективной (в песнях-кредо) и объективированой наличием аргументации или ссылкой на общепринятый стандарт (в песнях-размышлениях и фабульных песнях), она может получать эксплицитное и имплицитное выражение (последнее особенно характерно для брелевских песен-описаний), быть категоричной (в песнях-кредо, особенно у Бреля) и декатегоризированной, смягченной (в фабульных песнях и размышлениях у Брассенса); относиться к реальной или гипотетической (масочные песни) ситуации. Авторы задействуют оценочные средства всех языковых уровней, при этом каждый поэт имеет свои предпочтения в способе реализации оценочного отношения. Согласно К.А.
Долинину, стиль «начинается там, где имеет место отбор означающих, а не означаемых, и предопределен авторскими решениями, касающимися образа субъекта речи, а не номинативного содержания» (Долинин, 1985, 223).
Важнейшими средствами выражения оценок в современной лингвистике считаются лексические средства, являющиеся также наиболее эффективными в плане реализации прагматических установок. Согласно последним исследованиям (см., напр.: Николаева, 1986; Чернявская, 2001) чаще других частей речи для выражения оценки в художественной литературе используются прилагательные и наречия, собственно-оценочные (содержащие сему ценностного отношения в денотате) или семантические (оценочный компонент их значения проявляется в контексте). За ними следуют существительные, составляющие класс оценочных номинаций, и, наконец, глагол.
Однако исследуемый нами жанр нельзя безоговорочно причислить к художественной литературе, от которой он дифференцируется как по каналу передачи информации (звуковая интерпретация), так и по неотделимости автора от текста произведения (субъективно-авторская модальность). В рамках поэзии авторская песня выделяется именно наличием авторской субъективной оценки существующих в человеческом обществе отношений. Следовательно, личность автора оказывает неизбежное влияние на выбор средств передачи ценностного видения мира, составляющего концептуальный смысл текста. В гл. 1 было отмечено, что образ автора, создаваемый в его произведениях, представляет собой ценностный концепт -авторское видение объекта оценки (которым в данном случае является сам автор и его творчество) с выраженным субъективным отношением к нему. Этот концепт чрезвычайно важен для понимания смысла каждого отдельного песенного текста. Без четкого представления о том, каким хочет автор предстать перед слушателем, как он оценивает свою творческую деятельность, невозможно адекватно воспринимать результаты этой творческой деятельности.
Образ автора формируется в сознании слушателя под влиянием как лингвистических, так и экстралингвистических факторов. Однако его специфика в том, что языковые факторы, участвующие в создании образа автора, могут рассматриваться отдельно как идиостиль данного автора. При этом необходимо учитывать, что стилистический анализ языковых элементов не должен игнорировать содержания произведения и идейной концепции автора. Об этом писал Г.В. Колшанский: « ... понятие стиля ... никак не может подходить под определение только «языковой» индивидуальности -оно целиком укладывается в рамки индивидуального восприятия, понимания и языкового выражения» (Колшанский, 1975, 201). Мы полагаем, что в нашем исследовании нельзя обойтись без анализа индивидуальных стилей авторов, но наша задача — показать, что стилистические особенности произведений Бреля и Брассенса особенно ярко проявляются в выборе способов выражения оценочного отношения к действительности и продемонстрировать, каким образом из языковых особенностей (это касается и формы, и содержания) в сознании слушателя выстраивается ряд метаобразов - ценностных концептов, своего рода элементов мозаики, из которых слушатель реконструирует сначала смысл отдельного текста, затем авторскую концептуальную картину мира.
Анализируя тексты песен Ж. Бреля, нельзя не обратить внимания на роль сравнений в передаче оценки. Из 134 исследованных нами песен более 100 содержат сравнения, причем этот термин для нас обозначает не только образные/узуальные сравнения с формальным компонентом, (comme, ressembler, on dirait и др.). Мы понимаем сравнение в широком смысле и относим к этому классу прилагательные (наречия) в сравнительной (превосходной) степени, а также в сочетании с наречиями trop, assez, отсылающих к ситуативной или объективной норме.
