Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Идея спасения в современном изучении романа 9
Глава вторая. Семантика мотива спасения в сюжете романа 36
2, 1. Мотив творения 37
2. 2, Мотив грехопадения 53
2. 3. Мотив спасения 85
2. 4. Мотив суда 126
Заключение 133
Приложение, Числовая деталь в романе (Ко второй главе) 136
Примечания 143
Список использованной литературы 147
Введение к работе
О том, что идея спасения была неотъемлемой частью мировоззрения Достоевского, говорили уже первые исследователи его творчества. Так, Н. Бердяев, отмечая не возрожденческий, гуманистический, но религиозный характер русской литературы, пишет: «Они (Достоевский и Толстой. -С. Ш.) поражены религиозной болью и мукой, они ищут спасения, жаждут искупления, болеют о мире».1 Более определенно, с точки зрения церковного понимания спасения, высказывается о. Василий (Зеньковский): «Христианство для Достоевского открылось именно как сила спасения и как путь спасения». И далее: «Центральное значение идеи спасения в христианстве нужно непременно иметь в виду, чтобы понять диалектику духовных исканий и философских построений Достоевского. Эта диалектика определяется двумя исходными темами - темой о падении человека и темой его спасения и восстановления». О главенстве идеи спасения в творчестве писателя говорил и русский богослов митрополит Антоний (Храповицкий): «Какого бы из героев этих трех романов вы ни взяли (три последние романа. - С. Щ.), какую бы сцену ни открыли, везде встретите ту же идею, те же две проведенные дороги - к спасению в человеке образа Божия и к уничтожению. С этой идеей Достоевский прошел по всем слоям общества: по монастырям и церквам, по университетам и низшим школам, по гостиным и гуляньям, по ученым кабинетам и судам, по училищам и больницам, по тюрьмам и каторжным шахтам».3
Но, несмотря на очевидность того факта, что тема христианской сотереологии присуща мировоззрению Достоевского, до сегодняшнего времени нет исследования, в котором бы идея спасения рассматривалась в
качестве «порождающей модели» того или иного произведения писателя. (Следует отметить - об этом мы будем говорить в первой главе - что тема спасения в том или ином виде присутствует во многих работах современных ученых).
Вообще, надо сказать, изучение Достоевского в контексте христианской духовности имеет более чем столетнюю историю. Тема религиозных убеждений писателя, так или иначе, затрагивается уже его современниками, среди которых выделяются публикации русских философов: Вл. Соловьева и К. Леонтьева. А полемика о характере религиозности Достоевского, начатая ими, продолжается и сегодня. Стоит отметить также статьи и «Слова» церковных деятелей конца XIX начала XX веков, начавшие появляться еще при жизни писателя. Среди прочих обращают на себя внимание проповеди таких священнослужителей, как протопресвитер Иоанн Янышев, архимандрит Иосиф, приват-доцент Иван Яхонтов, протоиерей Философ Орнатский.
Особая роль в исследовании христианского контекста произведений Достоевского принадлежит деятелям русского религиозно-философского ренессанса, среди которых стоить отметить работы Н. Бердяева, Н. Лосского, В.В.Розанова, о. Сергия (Булгакова), о.Василия (Зеньковского), митрополита Антония (Храповицкого), К. Мочульского, Вяч. Иванова и др. Именно ими наиболее яолно были рассмотрены религиозные и философские взгляды и убеждения писателя. При всем том, в исследованиях указанных авторов недостаточное внимание уделяется художественной стороне произведений Достоевского.
Данный недостаток был восполнен в советском литературоведении, в котором в центре внимания находится, прежде всего, поэтика Достоевского. И хотя в это время много было сделано в интересующей нас области (более всего на уровне отыскания христианских источников), религиозное содержание, присущее произведениям Достоевского, отодвигается на второй план. Более того, творчество писателя и вообще русская литература
рассматриваются в парадигмах, игнорирующих духовный уровень постижения культуры.
В последние два десятилетия в отечественной науке возрождается интерес к христианскому контексту русской литературы. По мнению ряда ученых, наметилась необходимость новой концепции, «которая бы учитывала ее (русской словесности. - С. Ш.) подлинные национальные и духовные истоки и традиции». Говорится о возможности и необходимости новых подходов к изучению художественных произведений. Так, например, И. А. Есаулов предлагает подход (наряду с выдвинутыми М. М. Бахтиным двумя подходами - историко-литературным и мифопоэтическим), «вытекающий из постулата существования различных типов культур, которые оказывают глубинное воздействие на создание и функционирование того или иного произведения искусства».'^ Ученый также утверждает, что отечественная словесность своими корнями уходит в толщу православной культуры.
В связи с вышесказанным, становятся понятными цель и задачи нашего исследования. Если целью является обнаружение православного кода романа Достоевского «Братья Карамазовы», то главной задачей -рассмотрение роли идеи спасения в построении художественного мира произведения.
Произведение искусства, как это принято понимать в классической эстетике, суть творение человека по принципу подражания (в самом широком смысле слова) объективно существующей реальности в художественных образах. Понятно, что категории «объективная реальность», «подражание», «художественный образ» полисемичны. Для Достоевского объективной реальностью был Бог, Творец мира, Иисус Христос. «Реальное (у Достоевского. - С. III.) истинно, если оно обращено к Богу и Христу, но призрачно, если пошло и прозаично. Нет ничего реальнее личности Христа, реален фантастичный Дон-Кихот и Идиот, но фантастично обыденное». Писатель, в согласии с христианским учением, верил в божественность
Христа и спасительность подвига Богочеловека. «Достоевский верил, что природа Христа богочеловечна. Явление - это богоявление, открывшее человечеству путь к спасению и вечной жизни».8 В свою очередь, вера в Бога необходимым образом отражалась и на творческой деятельности писателя, влияла на формирование особого типа художественного видения (мимесис), что, несомненно, сказалось и в создании художественных образов.
Для изучения романа «Братья Карамазовы» мы привлекаем категории формы и содержания в том значении, какое вкладывал в них Гегель: «...Содержанием искусства является идея (содержание. - С. Ш.\ а его формой - чувственное, образное воплощение». Данный выбор обусловлен тем, что понятия формы и содержания (идеи) помогают увидеть, как авторская концепция, идея реализуется в художественной форме произведения. Дело в том, что идея и форма необходимым образом связаны друг с другом. Как отмечает тот же Гегель, идея и ее воплощение максимально друг другу соответствуют, так что «конкретная идея носит в самой себе принцип и способ своего проявления, и она свободно созидает свою собственную форму».10 Таким образом, идея спасения, если она является центральной в романе «Братья Карамазовы», должна играть роль «порождающей модели» произведения как художественного целого. Другими словами, идея спасения должна каким-то образом проявиться в художественной форме романа «Братья Карамазовы».
Как известно, в составе формы, несущей содержание (идею), в науке выделяются три стороны: предметное начало (мир произведения или «художественный мир»), художественная речь («поэтический язык»), композиция (структура литературно-художественной формы). В ходе исследования, так или иначе, мы будем затрагивать каждую из указанных сторон, но преимущественно наше внимание будет направлено на такой аспект композиции, как мотивы. Наш выбор диктуется особой ролью и значением выбранной категории, какую она играет в построении произведений художественной словесности.
Обратимся к понятию мотива. Известно, что данный термин перешел в литературоведение из музыки, где он понимается как «наименьшая самостоятельная единица формы музыкальной»." В русской науке впервые понятие мотива теоретически было обосновано А.Н. Веселовским. «Под мотивом я разумею простейшую повествовательную единицу, образно ответившую на разные запросы первобытного или бытового наблюдения. При сходстве или единстве бытовых и психологических условий ни первых стадиях человеческого развития такие мотивы могли создаваться самостоятельно и вместе с тем представлять сходные черты».12 В качестве простейшей повествовательной единицы, по Веселовскому, мотив является минимальной единицей сюжетосложения. В 1920-е годы рассуждение Веселовского о мотиве как неразложимой единице сюжета было пересмотрено и подвергнуто сомнению В. Я. Проппом, который считал, что мотив вполне возможно разложить на более мелкие элементы. В качестве малейшей единицы сюжета ученый предложил «функции действующих лиц». J Точку зрения Веселовского оспаривают и другие ученые. Как утверждает Л. М. Щемелева, в последнее время термин мотив, став «актуальным аспектом современного литературоведческого анализа, все более утрачивает свое прежнее содержание, относящееся к формальной структуре произведения: из области «строгой» поэтики он переходит в область изучения мировоззрения и психологии писателя».15 И более того: мотивы могут быть не только сюжетными, но и описательными, лирическими, не только интертекстуальными (А. Н. Веселовский имеет в виду именно такие), но и внутритекстовыми. Можно говорить о знаковости мотива - как в его повторяемости от текста к тексту, так и внутри одного текста. Определённое отношение связывает мотив и лейтмотив с темой произведения. Мотив можно рассматривать как развитие, расширение и углубление основной темы. Мотив наряду с лейтмотивом может играть особую роль в организации «второго» смысла произведения.
Задача нашей работы - показать, как идея спасения расширяется и углубляется в мотиве спасения и как, по мере развёртывания основной темы, возникают мотивы грехопадения, спасения, творения, суда, веры, соблазна и др. Данные мотивы, как мы попытаемся доказать, «организуют», в свою очередь, внутренний смысл, «подводную» составляющую романа.
Но прежде чем обратиться к рассмотрению религиозных мотивов романа, мы предлагаем краткий экскурс в современную историю исследований евангельского слова у Достоевского (преимущественно в романе «Братья Карамазовы»).
Идея спасения в современном изучении романа
Христианский контекст произведений Достоевского вызывает повышенный интерес у современных ученых. Из всего многообразия исследовательской литературы мы выберем работы, так или иначе связанные с темой спасения.
Остановимся, прежде всего, на проблеме соотношения творческого метода писателя с христианской эстетикой. О том, что художественный принцип Достоевского следует характеризовать как христианский реализм, говорят В. Н. Захаров и К. Степанян. В.Н. Захаров в статье «Христианский реализм в русской литературе» анализирует высказывание Достоевского о «реализме в высшем смысле» и приходит к выводу: реализм писателя необходимо характеризовать как христианский. Далее исследователь дает свое понимание термина, который, как он считает, впервые был явлен, в качестве художественного принципа, в Евангелии. «Этот реализм представляет события в их случайной проявленности и Божественном предназначении. Он не боится представить сомнение Мессии, он дает возможность грешникам стать Апостолами Христа».17 Какова же сфера его применения? Христианский реализм как эстетический принцип проявляется в новозаветной концепции мира, человека, в двойной (человеческой и Божественной) природе Мессии, в жанре агиографии, в высших художественных достижениях христианской живописи Леонардо да Винчи, А. Иванова; был осмыслен как этический и социальный принцип Франком в работе «Свет во тьме» и в русской литературе XIX века. Ярким художественным выражением этого принципа стало творчество Достоевского от «Преступления и Наказания» до «Братьев Карамазовых». Таким образом, «христианский реализм - это реализм, в котором жив Бог, зримо присутствие Христа, явлено откровение Слова». Об этом же пишет в ряде своих статей К. Степанян. Вот как он определяет реализм Достоевского: «Этот реализм, родоначальником которого, по Достоевскому, в русской литературе был Пушкин, характеризуется несколькими главными особенностями, просматривающимися на всех уровнях (изображение человека, сюжет, композиция, повествование и т. д.). Метафизическая реальность, - именно реальность, - просвечивает сквозь происходящее; люди живут в мире, центром которого является Бог и в котором реально, бытийственно (а не символически) присутствует Христос и Богородица, апостолы и святые, духовные силы различных уровней. События происходят здесь и сейчас, но на фоне совершающейся в вечности Евангельской истории и в перспективе Грядущего Царства Божия. Эти два плана изображения -мир земной и мир небесный, время и вечность - постоянно сосуществуют во взаимопроникновении, и почти все персонажи в той или иной степени осознают это и действуют в соответствии с этим. Тот «человек в человеке», где «глубины души человеческой», которые Достоевский изображает как «реалист в высшем смысле» - это образ Божий, составляющий основу каждой личности и (часто в противоборстве с порожденными грехом искажениями) и определяющий существование каждого».19
По поводу понятия христианского реализма в том смысле, в каком он использован у В. Н. Захарова и К. Степаняна, необходимо сделать ряд существенных, на наш взгляд, замечаний. Можно только соглашаться с тем, что творческий метод Достоевского носит христианский характер. Важным обстоятельством является и то, что данные работы закладывают необходимый теоретический фундамент под дальнейшие практические исследования по выявлению христианского кода романов Достоевского. Но стоит указать и на одну слабую сторону концепций: ученые не затрагивают важную и сложную проблему соотношения церковного искусства и светского. Дело в том, христианский реализм как эстетический принцип был уже осмыслен на Пято-Шестом Вселенском соборе. 82 Правило Собора «подчеркивает всю важность и все значение исторического реализма и признает реалистический образ, сделанный определенной манерой, указывающий на реальность духовную, как единственный выражающий православное учение»." «В области своего искусства церковь вырабатывает художественный язык, соответствующий ее опыту и ее ведению божественного Откровения. Все возможности, которыми обладает изобразительное искусство, направляются к одной цели: точно передать конкретный исторический образ и в нем раскрыть другую реальность -реальность духовную и пророческую». Как можно видеть, понятие реализма здесь связано с конкретным историческим образом. Этот реализм призван свидетельствовать о реальности, действительности Боговоплощения. Такой реализм не оставляет места для воображения, а, напротив, требует реалистического же способа изображения. Таким образом, исторический реализм здесь требует символического реализма. Надо сказать, что способу изображения придается особое значение. «Последняя часть 82 правила показывает, в чем должна заключаться символика церковного искусства: она должна быть не в самом сюжете, не в том, Что изображается, в том, Как изображается этот сюжет, в манере изображения»." Критерием же реалистичности образа, реалистичности искусства является его литургичность, определяет которую канон. «82 правило полагает начало тому, что мы называем иконописным каноном, то есть известному критерию литургичности образа, подобно тому, как в области словесной канон определяет литургичность того или иного текста». Канон - это принцип, который позволяет судить о подлинности передачи «божественного Откровения в исторической реальности тем способом, который называется символическим реализмом».24
Здесь неизбежно возникает вопрос о стадиальности литературного развития. В литературоведении существует представление о едином поступательном движении литературы в истории. 5 В последнее время ряд ученых выдвинули концепцию о стадиях литературного развития.
Выделяются три стадии: Первая - архаичный период, где преобладает мифопоэтическое, художественное сознание; вторая стадия, где преобладает традиционализм художественного сознания (что требует канона как регулятора искусства); третья стадия начинается с эпохи Просвещения, когда преобладает индивидуально-творческое художественное сознание.26 Если следовать данной концепции, то логично будет предположить, что эстетический принцип христианского реализма не исчезает с наступлением эпохи Нового времени, а вполне может воплощаться и в индивидуальном художественном сознании. Но вот тут-то и возникает вопрос: насколько принцип христианского реализма, воплощаясь в индивидуальном художественном сознании, остается христианским. Так, скажем, встает проблема воображения. Для средневекового художника творчество, основанное на воображении, было знаком прелести, извращения истинного богообщения. Известно, что творчество, связанное с принципами христианской эстетики и одновременно основанное на воображении, относится к художественной практике католичества. Об этом пишет Л. Успенский. Правда, он характеризует художественную ситуацию русского. XVII века и говорит об иконе, но к нашей теме это имеет непосредственное отношение. «Пресекается эсхатологическая направленность православной иконы; она лишается своей динамики. Иначе говоря, образ перестает быть образом откровения, перестает быть «откровением и показанием скрытого», то есть своего христианского смысла и назначения. В таком случае нет уже специфически христианского образа как выражения христианской веры и жизни, а есть лишь употребление христианством чуждого ему образа, подобно тому, как для расцерковленного сознания нет и христианского разума, просвещенного боговедением, а есть лишь употребление христианством естественного человеческого рассудка. Искусство понемногу перестает быть собственным языком Церкви, а лишь извне служит ей. Так его понимало и до сих пор понимает римокатоличество, и такое же его понимание начинает внедряться и в православное сознание.
Мотив творения
Сразу надо сказать, что мотив творения в романе связан с библейской традицией: персонажи, несмотря на норой различные ценностные предпочтения, апеллируют к ветхозаветному Шестодневу. Впервые тема сотворения мира Богом появляется в главке «Смердяков», в которой рассказывается о том, как слуга Григорий начал учить двенадцатилетнего Смердякова Священной истории. «Григорий выучил его грамоте и, когда минуло ему лет двенадцать, стал учить священной истории. Но дело кончилось тотчас же ничем. Как-то однажды, всего только на втором или третьем уроке, мальчик вдруг усмехнулся. Чего ты? - спросил Григорий, грозно выглядывая на него из-под очков. Ничего-с. Свет создал Господь Бог в первый день, а солнце, луну и звезды на четвертый день. Откуда же свет-то сиял в первый день» (14; ] 14)? Прямое обращение к «Шестодневу» встречаем еще один раз, а именно, в главке «Из жития в Бозе преставившегося иеросхимонаха старца Зосимы...». Зосима вспоминает о творении мира в связи с библейской книгой Иова. Образ Древа познания добра и зла возникает в речи Ивана Федоровича: «Я не говорю про страдания больших, те яблоко съели, и черт с ними, и пусть бы их всех черт взял, но эти, эти!» (14; 221). Слова инквизитора о трех искушениях Христа соотносятся с творением человека. «Ибо в этих трех вопросах как бы совокуплена в одно целое и предсказана вся дальнейшая история человеческая и явлены три образа, в которых сойдутся все неразрешимые исторические противоречия человеческой природы на всей земле» (14; 230). Три вопроса, предложенные Христу в пустыне дьяволом, раскрывают, по инквизитору, природу человека в ее историческом развитии. Через число три (три вопроса), связанное с сущностью человека, возникает неявная, но важная для инквизитора, связь евангельского сюжета искушения Христа с ветхозаветным сюжетом сотворения человека, из которого следует, что появлению человека предшествовал предвечный совет Пресвятой Троицы. Образ Древа жизни («И произрастил Господь Бог из земли всякое дерево, приятное на вид и хорошее для пищи, и дерево жизни посреди рая, и дерево познания добра и зла» Быт. 2; 9)) присутствует в Предисловии: «Ибо не только чудак "не всегда" частность и обособление, а напротив, бывает так, что он-то, пожалуй, и носит в себе иной раз сердцевину целого (выделено мною. - С. Ш.)...» (14; 5).
Ближайший анализ мотива творения приводит к интересному выводу; тема творения тесным образом увязана в романе с мотивами тайны и веры, через сопоставление с которыми вполне раскрывается и значение мотива творения. Можно сказать, что через отношение к тайне и вере открывается и отношение героев к идее творения, а, в пределе, и к Творцу мироздания.
Связь тайны и творения прослеживается уже в эпиграфе и предисловии «От автора» (далее - Предисловие). Автор-повествователь - творец жизнеописания - объясняя цели появления своего творения, вводит мотив тайны. «Начиная жизнеописание героя моего, Алексея Фёдоровича Карамазова, нахожусь в некотором недоумении. А именно: хотя я и называю Алексея Фёдоровича моим героем, но, однако, сам знаю, что человек он отнюдь не великий, а посему и предвижу неизбежные вопросы вроде таковых: чем же замечателен ваш Алексей Фёдорович, что вы выбрали его своим героем? Что сделал он такого? Кому и чем известен? Почему я, читатель, должен тратить время на изучение фактов его жизни? Последний вопрос самый роковой, ибо на него могу лишь ответить: "Может быть, увидите сами из романа"» (14; 5). Появление тайны здесь «провоцируется» рядом вопросов, на которые автор-повествователь затрудняется дать ответ, оставляя возможного читателя в состоянии неведения в отношении примечательности героя. Причем, оставляются скрытыми и возможные причины, по которым читатель не сможет увидеть примечательность героя. Повествователь просто предполагает ситуацию, когда вещи, явные для него (в частности, примечательность Алёши Карамазова), в то же самое время могут быть не столь очевидными (а то и вовсе недоступными) для читателя. «Ну а коль прочтут роман и не увидят, не согласятся с примечательностью моего Алексея Фёдоровича? Говорю так, потому что с прискорбием это предвижу. Для меня он примечателен, но решительно сомневаюсь, успею ли это доказать читателю» (14; 5).
Момент тайны, непонятности содержится и в двух оппозициях: смерть - жизнь, целое - часть, введённых в эпиграф и Предисловие. Так, непонятным остаётся, каким образом смерть оказывается чревата жизнью (если пшеничное зерно, падши в землю, умрёт, то принесёт много плода), и наоборот («...если пшеничное зерно, падши в землю, не умрёт, то останется одно...»), а целое в то же время может оказаться частью, обособлением (14; 5-6). Заключается данный ряд недомолвок и «недоумений» весьма показательно: «Теряясь в разрешении сих вопросов, решаюсь их обойти безо всякого разрешения» (14; 6).
Мотив тайны и веры в связи с творением особо выпукло представлен в главе «Верующие бабы». Речь пойдёт об эпизоде благословения Зосимой кликуши. Приведём его полностью. «Старец стал на верхней ступеньке, надел эпитрахиль и начал благословлять теснившихся к нему женщин. Притянули к нему одну кликушу за обе руки. Та, едва лишь завидела старца, вдруг начала, как-то нелепо взвизгивая, икать и вся затряслась, как в родимце. Наложив ей на голову эпитрахиль, старец прочёл над нею краткую молитву, и она тотчас затихла и успокоилась. Не знаю, как теперь, но в детстве моём мне часто случалось в деревнях и по монастырям видеть и слышать этих кликуш. Их приводили к обедне, они визжали или лаяли по-собачьи на всю церковь, но, когда выносили дары и их подводили к дарам, тотчас «беснование» прекращалось и больные на несколько времени всегда успокаивались. Меня, ребёнка, очень это поражало и удивляло. Но тогда же я услышал от иных помещиков и особенно от городских учителей моих, на мои расспросы, что это всё притворство, чтобы не работать, и что это всегда можно искоренить надлежащею строгостью, причём приводились для подтверждения разные анекдоты. Но впоследствии я с удивлением узнал от специалистов-медиков, что тут никакого нет притворства, что это страшная женская болезнь, и кажется, по преимуществу у нас на Руси, свидетельствующая о тяжелой судьбе нашей сельской женщины, болезнь, происходящая от изнурительных работ слишком вскоре после тяжёлых, неправильных, безо всякой медицинской помощи родов; кроме того, от безвыходного горя, от побоев и проч., чего иные женские натуры выносить по общему примеру всё-таки не могут. Странное же и мгновенное исцеление беснующейся и бьющейся женщины, только лишь, бывало, её подведут к дарам, которое объясняли мне притворством и сверх того фокусом, устраиваемым чуть ли не самими «клерикалами», происходило, вероятно, тоже самым натуральным образом, и подводившие её к дарам бабы, а главное, и сама больная, вполне веровали, как установившейся истине, что нечистый дух, овладевший больною, никогда не может вынести, если её, больную, подведя к дарам, наклонят перед ними. А потому и всегда происходило (и должно было происходить) в нервной и, конечно, тоже психически больной женщине непременное как бы сотрясение всего организма её в момент преклонения пред дарами, сотрясение, вызванное ожиданием непременного чуда исцеления и самою полною верой в то, что оно совершится.
Мотив грехопадения
Из художественной «ткани» романа «Братья Карамазовы» можно выделить несколько моментов, связанных с мотивом грехопадения.
Прежде всего, речь пойдет о грехопадении как таковом. В начале романа, в Предисловии, помещен образ грехопадения. По поводу современников Алёши, взыскующих толк во всеобщей бестолочи, повествователь замечает: «...А остальные люди его эпохи - все, каким-нибудь наплывным ветром, на время почему-то от него оторвались...» (14; 5). «Сердцевина целого» и отрыв от неё являют собой перифразу Древа Жизни, находящеюся в раю, и отпадение от него первых людей. «Наплывный ветер», в свою очередь, в христианской письменности является знаком нечистой силы, искушения. Образ ветра как греха, искушения утвердился в святоотеческой литературе. У св. Максима Исповедника читаем: «Нельзя нам быть опрокинутыми ветром наслаждений и надмеваться лукавыми помыслами». 3 Таким образом, современники Алёши предстают под знаком грехопадения, то есть, с одной стороны, они несут на себе все последствия грехопадения, с другой стороны, догмат грехопадения является необходимым звеном в правильном понимании поступков и судеб героев.
Полная христианская «картина мира», включающая в себя и догмат грехопадения дана в «Беседах и поучениях». Зосимы. Христианское мировоззрение отображено здесь как в содержании, так и композиционно. «Беседы» состоят из 9 частей. Первая часть - «О юноше брате старца Зосимы» содержит в себе размышления Маркела о рае: «...жизнь есть рай, и все мы в раю, да не хотим знать того, а если бы захотели узнать, завтра же и стал бы на всем свете рай» (14; 262). Здесь же помещен образ сада, куда выходит окно Маркела, и куда прилетают «божий птички». В пространство сада входит «весь мир тварный» (так построен фрагмент текста) - птичка, деревья, луга, небеса, - который назван Божьей славою, то есть плодом Божьего творения. Человек может войти в рай через покаяние: «Пусть я грешен пред всеми, зато и меня все простят, вот и рай» (14; 263). Рай здесь -лицезрение Божьей славы, недоступной падшему в грехе человеку, но открывающейся для покаявшегося. Заключаются «Беседы» главкой «Об аде и адском огне, рассуждение мистическое». Ад заключается в отнятии возможности любви. Абсолютный низ ада - нераскаявшиеся грешники, проклинающие прощение и Бога, их призывающего к спасению. Это то место, где нет Бога, куда слава Божия не проникает. Между двумя безднами: раем и адом. Божественной любовью и сатанинской гордыней, - находится человек. Композиционно это место занимает пятая главка «Нечто об иноке русском и о возможном значении его». Здесь русский инок дан в сопоставлении с человеком мирским, светским, надеющимся на свои силы. И если иноки в тишине и уединении хранят образ Христов «в чистоте правды Божией, от древнейших отцов, апостолов и мучеников», то у мирских лик Божий исказился, и развилось, напротив, поклонение науке. «У них наука, а в науке лишь то, что подвержено чувствам» (14; 284). Из мира духовное начало изгнано, провозгласили, напротив, свободу, которая обернулась рабством и самоубийством. И, как следствие, в мире все более и более угасает мысль о служении человечеству, о братстве, о целостности людей (14; 284).
Как можно сделать вывод, русский инок и мирской человек являют собой как бы два возможных ответа на призыв Божественной любви. И, соответственно, инок русский, сохранивший образ Христов, обретает истинную свободу через «послушание, пост и молитву», и его движение направлено вверх, в рай. Возгордившийся же человек мирской своей наукой, утратил ведение «духовного начала», и его движение направлено вниз, в ад, куда не проникает Божественная любовь.
Герои романа «Братья Карамазовы» «вписаны» в эту «картину»; они то падают, то восходят по своеобразной духовной лестнице.
О лестнице падения говорит Алёша брату Дмитрию: «Всё одни и те же ступеньки. Я на самой низшей, а ты вверху, где-нибудь на тринадцатой. Я так смотрю на это дело, но это все одно и то же, совершенно однородное. Кто ступил на нижнюю ступеньку, тот всё равно непременно вступив на верхнюю» (14; 101). Правда, лестница, указанная Алёшей, поднимается наверх. Но это, если можно так выразиться, верх с точки зрения полноты греха. В свете же Божественной истины данный верх оказывается низом падения в грех. Соответственно, низ лестницы, на котором находится Алёша, оказывается, по отношению к греху верхом.
Кстати сказать, и сам Митя понимает грязь сладострастия, охватившую его, как нравственное падение: «...но судьба свершится, и достойный станет на место, а недостойный скроется в переулок навеки - в грязный свой переулок, в возлюбленный и свойственный ему переулок, и там, в грязи и вони, погибнет добровольно, и с наслаждением. /.../ Потону в переулке...» (14; 108). Сходным образом герой начинает исповедь перед братом Алёшей: «Потому что тебе одному все скажу, потому что нужно, потому что ты нужен, потому что завтра лечу с облаков, потому что завтра жизнь кончится и начнется. Испытывал ты, видал ты во сне, как в яму с горы падают» (14; 97)? Не случайно, потому одна из главок, посвященных исповеди Мити, носит красноречивое для данного контекста название: «Вверх пятами», что указывает на грехопадение.
Летит с горы и Фёдор Павлович. Скандал, устроенный им в монастыре, не обошелся без собственного падения. Возводя клевету на монахов, Фёдор Павлович теряет разум: «И хотя он отлично знал, что с каждым будущим словом всё больше и нелепее будет прибавлять к сказанному уже вздору ещё такого же, - но уже сдержать себя не мог и полетел как с горы» (14; 83). Утрата контроля над собой в христианском контексте считается признаком подчиненности нечистой силе. Поэтому, надо думать, и прорываются у старика Карамазова слова, которые он от своего лица никак не мог бы произнести: «Вы меня на семи соборах проклинали, по околотку разнесли! (14; 83). А до этого Фёдор Павлович говорит «голосом» либерала-народника: «Ишь бутылочек-то отцы наставили, хе-хе-хе! А кто это все доставлял сюда? Это мужик русский, труженик, своими мозольными руками заработанный грош сюда несет, отрывая его от семейства и от нужд государственных! Ведь вы, отцы святые, народ сосёте!» (14; 83). Монахи здесь выступают в виде угнетателей народа. В связи с вышесказанным, надо понимать и заявление «старого шута» о своем родстве с нечистой силой. Повествователь со своей стороны подтверждает: «Но глупый дьявол, который подхватил и нёс Фёдора Павловича на его собственных нервах куда-то всё дальше и дальше в позорную глубину, подсказал ему это бывшее обвинение...» (14; 82).
Мотив спасения
Наиболее полно и многосторонне идея спасения в романе воплощается в одноименном мотиве, который, в свою очередь, присутствует как на речевом, так и на образном уровнях произведения.
Сначала обратимся к речевой стороне. Основные действующие лица романа говорят, думают, спорят о цели, характере, сущности спасения, во имя спасения совершают поступки. Так, например, Катерина Ивановна движима идеей спасения сначала Дмитрия, а затем Ивана Федоровича. Вот что она говорит о Дмитрии: «Он только в отчаянии, но я еще могу спасти (выделено мною. - С. Ш.) его» (14; 135). Идея спасения человечества руководит поступками великого инквизитора (так он сам заявляет): «Говорят и пророчествуют, что ты придешь и вновь победишь, придешь со своими избранниками, со своими гордыми и могучими, но мы скажем, что они спасли лишь самих себя, а мы спасли всех» (14; 236). О спасении спорят братья Иван и Алеша. «Теперь надо постараться тебе о второй твоей половине, и ты спасен. - Уж ты и спасаешь, да я и не погибал, может быть» (14; 2] 0)! Мысль о спасении брата Дмитрия пересиливает в Алеше заботу о Зосиме: «Пусть благодетель мой умрет без меня, но по крайней мере я не буду укорять себя всю жизнь, что, может быть, мог бы что спасти и не спас, прошел мимо, торопился в свой дом. Делая так, по его великому слову сделаю...» (14; 203). О спасении ближних молится тот же Алеша: «Господи, помилуй их всех, /.../. У Тебя пути: ими же веси путями спаси их» (14; 147). В свою очередь, Алеша надеется, что Зосима спасет его, Алешу, от брата Ивана (14; 241). Спасение Руси, русского народа, русского человека - одна из главных тем «Бесед» Зосимы. Спасение человека старец видит в полном и перед всеми покаянием, которое одно только и может избавить от губительного уныния перед тяжестью грехов. «Бегите, дети, сего уныния! Одно тут спасение себе: возьми себя и сделай себя же ответчиком за весь грех людской» (14; 290). На покаянии основан подвиг иноческий, и уже от иноков выйдет спасение Руси: «А между тем сколь много в монашестве смиренных и кротких, желающих уединения и пламенной в тишине молитвы. На сих меньше указывают и даже обходят молчанием вовсе, и сколь подивились бы, если скажу, что от сих кротких и жаждущих уединенной молитвы выйдет, может быть, еще раз спасение земли русской!» (14; 284). А раз иноки все вышли из народа, то и спасение Руси, в конечном счете, выйдет из народа: «Те же смиренные и кроткие постники и молчальники восстанут и пойдут на великое дело. От народа спасение Руси» (14; 285).
Спасение Руси мыслится в «Беседах» в духе православной сотереологии, которая зиждется на идее сизигии, соработничества Бога и человека в деле спасения. «А Россию спасет Господь, как спасал уже много раз. Из народа спасение выйдет, из веры и смирения его» (14; 286). «Но спасет Бог людей своих, ибо велика Россия смирением своим» (14; 286). В конце «Бесед» Зосима обращается к работникам на ниве Христовой: «И даже если ты и светил, но увидишь, что не спасаются люди даже и при свете твоем, то пребудь тверд и не усомнись в силе света небесного; верь тому, что если теперь не спаслись, то потом спасутся. А не спасутся и потом, то сыны их спасутся, ибо не умрет свет твой, хотя бы и ты уже умер. Праведник отходит, а свет его остается. Спасаются же и всегда по смерти спасающего» (14; 292).
Достаточно высокая частота употребления слова «спасение» наблюдается в книге «Митя». Старший брат Карамазов ищет деньги, которые, как он считает, его спасут (14; 329). В этих целях он обращается к купцу Самсонову, в котором видит своего спасителя. «Вы бы мне эти три тысячи выдали... так как кто же против вас капиталист в этом городишке... и тем спасли бы меня от... одним словом, спасли бы мою бедную голову для благороднейшего дела» (14; 335). И в конце встречи Митя подытоживает: «Но вы не знаете, вы спасли меня...» (14; 336). Про себя он называет Самсонова своим ангелом-хранителем: «Все ведь уже погибало, и вот ангел- хранитель спас...» (14; 337). После одного купца Митя пытается обрести спасителя в лице другого купца, Лягавого. «На усиленные просьбы Мити сводить его к Лягавому сейчас же и "тем, так сказать, спасти его", батюшка хоть и заколебался вначале, но согласился...» (14; 338). Разочаровавшись в Лягавом, Митя впадает в отчаяние. И здесь, как сказано, его спасают проезжие: «Его спасли проезжие» (14; 342). Следующим спасителем героя объявляет себя мадам Хохлакова: «Вы просите какой-то суммы, вам нужны три тысячи, но я вам дам больше, безмерно больше, я вас спасу, Дмитрий Федорович...» (14; 348). И Митя соглашается: «Господи, вы спасли меня. Вы спасаете человека, сударыня, от насильственной смерти, от пистолета...» (14; 348). Далее мадам Хохлакова предлагает свой план спасения Мити, используя при этом слово «спасение» еще два раза. Ангелом-хранителем Митя называет исправника Михаила Макаровича. Здесь слово «хранитель» является синонимом «спасения». «...Ангельская, ангельская вы душа, Михаил Макарович, благодарю за нее (за Грушеньку. - С. Ш. )1 Буду, буду спокоен, весел буду, /.../, зная, что с ней такой ангел-хранитель, как вы» (14; 418). В результате старший брат Карамазов заявляет дознавателям: «Но ведь не убил же его (отца. - С. Ш.), ведь спас же меня ангел-хранитель мой -вот этого-то вы и не взяли в соображение...» (14; 428).
Сто рублей спасает для Мити чиновник Перхотин: «Он (Перхотин. -С. Ш.) стал торговаться, он требовал счет, он не хотел успокоиться. Спас, однако, всего одну сотню рублей» (14; 365). Три раза повторяет слово «спасение» мадам Хохлакова, когда отправляет Перхотина в дом к Карамазовым: «Спасите старика, бегите к отцу его, бегите» (14; 404)! «...Вам надо бежать и спасти несчастного старика от ужасной смерти» (14; 404)! «Идите же, спасайте. Это великий подвиг с вашей стороны» (14; 405).
Мотив спасения присутствует во «врачебной» теме. О спасении сына спрашивает у московского доктора капитан Снегирев; «Ваше превосходительство, ради Христа! /.../! - так разве ничего, неужели ничего, совсем ничего теперь не спасет» (14; 505)? На то, что тот же доктор спасет
Митю, надеется Катерина Ивановна. Об этом она говорит, передавая слова Мити, Грушенька: «Он мне об той, об Катьке, вдруг сейчас и говорит: такая-де она и сякая, доктора из Москвы на суд для меня выписала, чтобы спасти меня выписала...» (15; 9).
Обращается к Алеше с просьбой о спасении Лиза Хохлакова: «Алеша, спасите меня! - вскочила она вдруг с кушетки, бросилась к нему и крепко обхватила его руками. Спасите меня, - почти простонала она» (15; 25). Алеша, в свою очередь, надеется услышать спасительные слова для Лизы от брата Ивана: «Я, напротив, от тебя хотел что услышать...чтобы спасти ее» (15; 38).
О спасении жизни рассуждает Смердяков: «...если этого похвального солдата подвиг был и очень веляк-с, то никакого опять-таки, по-моему, не было бы греха и в том, если б и отказаться при этой случайности от Христова примерно имени и от собственного крещения своего, чтобы спасти тем самым свою жизнь для добрых дел, коими в течение лет и искупить малодушие» (14; 117).
