Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Моностих как теоретическая проблема 12
Глава 2. Моностих и смежные явления 34
Глава 3. История моностиха в России: от Николая Карамзина до Николая Глазкова 66
Глава 4. Современный этап в развитии русского моностиха
4.1. Начало: первые обращения к моностиху на рубеже 1950-60-х гг 122
4.2. Русский моностих 1960-80-х гг.: основные вехи. 135
4.3. Основные направления развития русского моностиха в 1990-е гг. 169
Глава 5. На подступах к поэтике моностиха
5.1. Название в русском моностихе 220
5.2. Пунктуация в русском моностихе 237
Заключение 253
Библиография 261
- Моностих как теоретическая проблема
- История моностиха в России: от Николая Карамзина до Николая Глазкова
- Начало: первые обращения к моностиху на рубеже 1950-60-х гг
- Название в русском моностихе
Введение к работе
Моностих — однострочное стихотворение — представляет особую ценность для исследователя. Обращение к таким «крайним, на границе ряда, явлениям» позволяет глубже разобраться в фундаментальных свойствах поэзии, стиха вообще, поскольку «конструктивный принцип познается не в максимуме условий, дающих его, а в минимуме» [Тынянов 1993, 31]. История этой стихотворной формы, развернувшаяся, главным образом, в XX веке, составляет интегральную часть истории развития русского стиха, которую в значительной степени — несмотря даже на такие фундаментальные достижения отечественного стиховедения, как [Гаспаров 2000], — еще только предстоит написать, поскольку огромная часть подлежащего изучению материала становится доступной исследователям лишь на протяжении последних 15 лет, после снятия ограничений на публикацию неподцензур Мы отдаем предпочтение термину «моностих» перед употреблявшимся В.Ф.Марковым термином «однострок» и введенным В.П.Буричем термином «удетерон» — при этом если второй из них неприемлем для нас по содержательным причинам (что будет подробно рассмотрено в Главе 1), то выбор между «моностихом» и «одностроком» диктуется скорее стилистическими соображениями: русская стиховедческая традиция, как правило, не переводит и не калькирует терминов древнегреческой поэтики, даже когда их значение значительно отличается от античного в силу разницы национальных просодии. Термин «одностишие» мы используем для однострочных стихотворных фрагментов, не являющихся самостоятельными произведениями.
2 В данной работе принята система обозначений, при которой поэзия противопоставляется прозе и объединяется с нею в понятии «художественная литература»; противоположная терминологическая традиция, в которой «поэзия» объединяет стих и прозу и противопоставляется «не-поэзии», т.е. научным, деловым и т.п. текстам, отклонена исключительно по соображениям речевого удобства: там, где то и дело обсуждается отдельный стих, неудобно в то же время использовать слово «стих» как родовое понятие.
нои и эмигрантской литературы, составляющей важную, а в отдельных формах и жанрах и наиболее важную часть русского литературного процесса.
Между тем состояние изучения моностиха невозможно расценить как удовлетворительное Достаточно сказать, что до сих пор специально обращались к исследованию этой формы всего-навсего три автора: В.Ф.Марков ([Марков 1963], с незначительными дополнениями в [Марков 1994]), С.Е.Бирюков (глава в [Бирюков 1994], с незначительными дополнениями в [Бирюков 2003]) и СШСорыилов ([Кормилов 1991а, 1995] и примыкающие тексты, особенно [Кормішов 1996]). Значение пионерской работы первого из них трудно переоценить, однако она, будуча предназначена для литературно-художественного альманаха, а не для. научного издания, во многом носила очерковый, эскизный характер: целый ряд суждений и предположений —- порой удивительно точных, порой весьма спорных — высказывается В.Ф.Марковым почти без аргументации и никак не иллюстрируется конкретными текстами. Во многом то же относится и к обзору С.Е.Бирюкова, входящему в состав популярного издания, впервые представляющего широкому читателю целый ряд экспериментальных форм русской поэзии. Труды С.И.Кормилова по моностиху носят гораздо более основательный характер, однако посвящены, собственно, не этой форме самой по себе, а обоснованию достаточно дискуссионной теоретической идеи о «маргинальных системах стихосложения» и потому многие свойства моностиха как такового оставляют без внимания.
Сам корпус текстов, находящихся в поле зрения всех трех исследователей, сравнительно невелик: Марков оперирует 22 моностихами 12 русских авторов (в переиздании 1994 г. добавлен еще один текст 13-го автора) — из этих текстов по меньшей мере 8 вызывают, как будет показано нами далее, серьезные сомнения (в том, что это действительно самостоятельные одно строчные стихотворения, а не что-либо иное) — и 33 собственными моностихами; в собрании моностихов, приложенном к обзору [Бирюков 1994], 107 текстов 38 авторов, в [Бирюков 2003] состав текстов слегка изменен (124 моностиха 39 авторов), несколько ошибочных интерпретаций (например, записанное в одну строку двустишие Николая Гнедича [Бирюков 1994, 60]) исправлено, другие сомнительные решения остались; Кормило в в [Кормилов 1995] цитирует или упоминает 200 литературных моностихов 36 авторов (не считая тексты, которые он сам характеризует как сомнительные или переходные). Ни один из трех исследователей не учитывает рЯд текстов, без которых историю моностиха в России сложно себе представить, — например, второй по времени публикации русский моностих, принадлежащий Дмитрию Хвостову» или тексты Леонида Виноградова и Алексея Хвостенко, с которых на рубеже 1950-60-х гг, начался постепенный рост популярности однострочной стихотворной формы в русской неподцензурной поэзии. Только В.Ф.Марков привлекает для сопоставления с русским моностихом отдельные образцы этой формы в поэзии других стран, однако набор приводимых им текстов (9 стихотворений 5 новоевропейских авторов) весьма скуден и достаточно случаен.
Кроме того, ни один из трех исследователей не интерпретирует историю русского моностиха как историю, т.е. не пытается обнаружить в ней определенную логику событий, преемственность одних текстов по отношению к другим, — ограничиваясь, в лучшем случае, изложением хронологии событий (в ряде случаев ошибочной: так, моностих Александра Гатова, относящийся ко второй половине 1930-х гг., Кормилов датирует 1950-ми [Кормилов 1995, 74], по времени его повторной публикации).
Все вышесказанное, разумеется, ни в коем случае не означает отрицательной оценки работы, проделанной В.Ф.Марковым, С.Е.Бирюковым и С.И.Кормиловым: им принадлежит и честь формирования первоначального
канона русских моностихов (включая ряд труднодоступных текстов), и постановка вопроса о соотношении моностиха с различными смежными явлениями, и множество отдельных тонких и глубоких наблюдений. Однако принципиально труды всех трех исследователей в области моностиха относятся к этапу накопления и первоначального освоения материала. Исключительно благодаря достижениям этого этапа становится возможной дальнейшая обобщающая и систематазирующая деятельность в соответствующей области.
Те или иные отдельные эпизоды из истории моностиха не получили за пределами работ трех названных ученых никакого внимания — за исключением моностихов Валерия Бргосова, упоминаемых так или иначе во множестве работ, но гак ни разу и не подвергшихся специальному изучению (в результате которого, как будет показано нами, само их количество существенно убавляется, а история создания предстает в совершенно новом свете). Даже мимолетные обращения к вопросу о моностихе в историко-литературных исследованиях редки, и, возможно, это к лучшему, поскольку неизученность предмета порождает совершенно ни на чем не основанные заключения — вроде заявления А.Б.Есина о том, что «моностих встречается в русской литературе весьма редко и связан, как правило, с жанром эпитафии» [Есин 1995, 23-24].
Что касается зарубежных исследователей, то нам известно единственное обращение к вопросам истории русского моностиха из-за пределов России: это труд Ф.Ф.Ингольда, составившего (на основе [Бирюков 1994] и материалов журнала «Новое литературное обозрение», посвятившего серию публикаций в вып.23, 1997 г., проблемам поэтического минимализма) антологию современного русского моностиха [Geballtes Schweigen 1999] (92 текста 38 авторов, параллельные тексты по-русски и по-немецки) и написавшего к ней предисловие. Корни современного русского моностиха Ин тльд представляет себе весьма приблизительно (открывая список основоположников формы именем никогда не писавшего моностихов Велимира Хлебникова —- и вовсе не включая в него Брюсова), а в предложенной швейцарским славистом беглой характеристике недавнего прошлого русской литературы удивительно обнаруживать отзвуки вульгарного социологизма: «Радикальная редукция объема текста облегчала производство, размножение и распространение тогда еще нелегальной печатной продукции. К тому же мшшстихн можно было одновременно рассматривать как структурную пародию на эпические большие формы социалистического реализма, выхолощенную риторику политического руководства и коммунистическую партийную прессу» [Ingold 1999, 6] — излишне говорить, что всё это не имеет никакого отношения к литературной реальности.
Теоретики стиха обращались к моностиху существенно чаще, хотя и по касательной: те или иные соображения по поводу моностиха встречаются в работах Ю.НЛынянова, В.М.Жирмунского, Ю.МЛотмана, П.А.Руднева, М.В.Панова, Г.Н.Токарева, М.Л.Гаспарова, В.П.Бурича, А.А.Илюшина, Ю.Б.Орлицкого, М.И.Шапира. В большинстве случаев, однако, в поле зрения теоретиков находились при этом единичные тексты — только те, которые пользуются достаточно широкой известностью (моностихи Николая Карамзина, Валерия Брюсова, Самуила Вермеля, Ильи Сельвинского, книга моностихов Василиска Гнедова), — а потому далеко не все замечания ученых, вызванные тем или иным конкретным текстом, оказывается возможным распространить на все однострочные стихотворения. Разрозненные высказывания различных исследователей по поводу моностиха, его просодического статуса и места в литературной типологии никогда не подвергались систематизации, вообще не сводились воедино.
Вопросы поэтики моностиха, различных возможностей, реализуемых авторами различного склада в этой форме, ставились только В.Ф.Марковым
и И,Л Сельвинским [Сельвинскнй 1958а, 73-74; 1962, 113-114], однако незначительное количество текстов, которыми они располагали, не позволило им развить те или иные предположения сколько-нибудь подробно.
Таким образом, мера нсследованности русского моностиха может быть оценена как незначительная, и настоящей работой мы рассчитываем в определенной степени восполнить этот пробел.
Материалом диссертации является весь доступный нам корпус русских мотшсгшшв,- г.ет саї.гасгоя ітагБНБіА-т днощричяБіх-жігерігі-урньис стлішшр-ных текстов. В печатных источниках, в Интернете, в архивах разных авторов нами собрано около 3.500 текстов (точную цифру назватьневозможно, поскольку ряд случаев носят выраженный пограничный характер), принадлежащих 187 различным поэтам от Карамзина до наших дней, Отдельному рассмотрению — с целью более точного определения подлежащего исследованию материала— подвергнуты смежные с моностихом явления Подавляющее большинство текстов 1960-90-х гг. (но также и отдельные более ранние произведения) вводятся в научный оборот впервые. Впервые в таком объеме привлекаются и параллели из истории зарубежного моностиха: французского, итальянского, английского, американского, румынского, венгерского.
Методологическую основу диссертации составила, прежде всего, стиховедческая концепция Ю.Н.Тынянова, не только позволившая корректно выделить корпус подлежащих исследованию текстов, но и давшая ключ к анализу конкретных произведений; принципиальную важность для нашей работы имело также развитие идей Тынянова в трудах Ю.М.Лотмана и М.И.Шапира. Рамку для нашего исторического обзора задали намеченные М.Л.Гаспаровым в [Гаспаров 2000] общие контуры истории русского стиха. Некоторые теоретические идеи В.Ф.Маркова и С.И.Кормилова, обращавшихся к проблеме моностиха прежде нас, были взяты нами на вооружение.
При обращении к различным периодам в истории русского моностиха и к различным персоналиям, вовлеченным в эту историю, мы опирались на работы, посвященные этим периодам и авторам, — особое значение имели для нас работы ВЛО.Кулакова по новейшей русской поэзии [Кулаков 1999] и — несмотря на значительные теоретические расхождения с нашей позицией — капитальный труд Ю.Б.Орлицкого [Орлнцкий 2002].
Актуальность исследования обуславливается не только тем, что моно- стих, "будучи исторически и теоретически важен как феномен, маркирующий границу стиха, сам по себе остается почти неизученным явлением, но и тем что последовательное изложение истории определенной стихотворной формы на протяжении всего XX века могло бы стать прецедентом, дополняющим более привычный подход к истории стиха как истории тех или иных его злемеіггов (метра, рифмы и т.п.) или типов (например, исследованного Ю.Б.Орлицким верлибра). Моностих уникален еще и тем, что — благодаря малому объему каждого текста и обозримому количеству текстов — позволяет провести анализ того или иного элемента текста или аспекта поэтики с привлечением всех имеющихся текстов данной формы.
Новизна исследования определяется, не в последнюю очередь, его материалом, в массе своей никогда прежде не попадавшим в поле зрения исследователей. В то же время по некоторым давно известным текстам (особенно это касается моностихов Валерия Брюсова) впервые привлекаются архивные источники, позволяющие прийти к новым выводам и выдвинуть новые гипотезы. Широкий охват материала дает возможность впервые проследить исторические закономерности в развитии русского моностиха, выделить в этом развитии определенные этапы и тенденции. Этот же материал, исследуемый в последней главе статистическими методами, позволяет выделить различные авторские стратегии в использовании данной формы, различное понимание ее художественного потенциала.
Теоретическая значимость исследования складывается из нескольких пирометров. Во-первых, проведенное в первой главе сопоставление разных стиховедческих концепций с точки зрения их способности объяснить феномен моностиха и ряд смежных с ним явлении может быть хорошим подспорьем в дальнейших исследованиях по наиболее точному определению базовых понятий литературоведения. Во-вторых, собственно историю моностиха как историю отдельно взятой стихотворной формы полезно сопоставитес псгирией русского стиха в целом за тот же период (в первую очередь это касается XX века) — как в аспекте имманентного развития системы, так и в аспекте воздействия на стиховую эволюцию внешних социокультурных факторов. В-третьих, пристальный анализ поэтики и истории появления некоторых моностихов позволяет глубже проникнуть в творческую лабораторию ряда авторов — таких, как Валерий Брюсов, Василиск Гнедов, Василий Каменский и др. Наконец, исследование функционирования в моностихе таких элементов поэтического текста, как название и знаки препинания, дает толчок дальнейшему изучению этих элементов поэтического текста.
Практическая значимость исследования может быть выявлена как при использовании его материалов в курсах теории и истории стиха, так и в привлечении отдельных положений исследования для изучения поэтики и творческого пути ряда авторов.
На защиту выносятся следующие основные положения диссертации:
1) Моностих, вопреки традиционным представлениям о его маргинальном характере и разработкам ряда видных теоретиков стиха, отказывающих ему в стихотворности как таковой, правомерно рассматривать как полноценную стихотворную форму.
2) История моностиха есть история постепенной легитимации этой формы в авторском и читательском сознании — от положения, при котором
однострочность текста оказывается его доминантным признаком, оттесняющим все другие характеристики данного текста на периферию внимания, до положения, когда однострочный текст понимается как крайняя, но лежащая в пределах нормы форма поэтического высказывания, которая может использоваться художником для реализации самых разных творческих задач.
3) Изменение культурного статуса моностиха, особенно начиная с 1960-х гг., было обусловлено расширением круга авторов, обращающихся к этой форме, причем решающую роль играло не количественное, а качественное расширение: однострочные тексты чем дальше, тем чаще появлялись в творчестве весьма различных по своим художественным устремлениям авторов.
4) Минимальный размер текста придает любому элементу моностиха особый выразительный потенциал, позволяет увидеть в нем богатство и разнообразие функций, наглядно подтверждая принцип тотальной содержательности художественного целого, принципиальную значимость всего, из чего складывается произведение.
Апробация работы проводилась в докладах и сообщениях на конференциях «Проблема заглавия» (Москва, Институт мировой литературы, 1999), «Поэтический язык рубежа ХХ-ХХІ веков и современные литературные стратегии» (Москва, Институт русского языка РАН, 2003), «Жанр в контексте современного литературоведческого дискурса» (Елец, Елецкий государственный университет, 2004), Международной конференции молодых ученых (Киев, Институт литературы Национальной академии наук Украины, 2004), Международной конференции «Творчество Генриха Сапгира и русская поэзия конца XX века» (Москва, Российский государственный гуманитарный университет, 2004) и др., а также в публикациях по теме диссертации.
По структуре работа состоит из главы 1, посвященной проблеме статуса моностиха в литературоведении, главы 2, выделяющей моностих как объект исследования через отграничение его от смежных явлений, главы 3, освещающей историю русского моностиха от его зарождения у Николая Карамзина до текстов рубежа 1930-40-х гг., главы 4, посвященной развитию русского моностиха на новейшем этапе, от возрождения формы на рубеже 1950-60-х гг. до настоящего времени, главы 5, включающей полный, насколько это возможно, обзор способов функционирования в моностихе двух элементов текста — названия и пунктуации, — в качестве образца исследования поэтики формы, и заключения, подводящего итоги исследования и намечающего перспективы дальнейшей работы.
Моностих как теоретическая проблема
Интерес к феномену моностиха, продемонстрированный начиная с 1920-х гг. многими стиховедами, привел к формированию нескольких теоретических подходов, настоятельно требующих сопоставления, Рассмотрим основные позиции по вопросу о статусе моностиха в литературе, предложенные разными авторами. 1) Моностих не является, строго говоря, ни стихом, ни прозой.
М.Л.Гаспаров: «Особого рода трудности при определении положения текста между стихом и прозой возникают тогда, когда этот текст слишком короток В этом случае ни о внутреннем (ритмическом, —Д.К.) членении текста, ни о поворотах {разбивке текста на стихи; лат. versus «поворот», — Д.К.% ни об их предсказуемости не возникает и речи. Текст воспринимается как стих или как проза исключительно в зависимости от контекста... Эта строка (моностих Самуила Вермеля, —ДК.) среди прозаического монолога показалась бы несомненной прозой, но на странице альманаха или стихотворного сборника ощущается как стих» [Гаспаров 2001, 19].
Еще дальше идет В.П.Бурич, вводящий даже специальное понятие «уде-терон» (греч. «ни то, ни другое») для любых однострочных текстов, которые, с его точки зрения, принципиально не могут быть квалифицированы как проза или стихи [Бурич 1989, 144]; правомерность нового термина ввиду «принципиальной невозможности отнести его (однострочный текст, — Д.К.) в силу минимальных размеров ни к стиху, ни к прозе» поддерживает и Ю.Б.Орлицкий [Орлицкий 2002, 563].
Эту наиболее радикальную позицию занимает Г.Н.Токарев: «Почему практически нет стихотворений величиной в одну строку (существующее количество моностихов в общем объеме стиховой культуры столь малочис -12 денно, что не является статистически значимой величиной.,.)3? Моностихов нет потому, что всего по одной строке текста невозможно определить, должны ли в нем происходить регулярные и системные метаграмматиче-ские соотнесения коннотаций.. Логично будет считать подобную единицу организованной речи прозаической формой (строго говоря, однострочные речевые образования типа "О, закрой свои бледные ноги!" (sic! — Д.К.) считаются стихами по не собственно стиховым признакам — созданы поэтом, напечатаны среди "нормальных", бесспорных стихов в одном сборнике и т.д.)» [Токарев 1983,47].
На каких же представлениях о поэзии основывают эти авторы отказ причислить к ней моностих? Своеобразная концепция В.ГХБурича лежит в стороне от современной стиховедческой традиции. Стихи он определяет как «высказывание или совокупность высказываний, записанные по определенной графической схеме» [Бурнч 1989, 144]. Заметим, что расплывчатость понятия «графическая схема» позволяет отнести его и к «удетерону» (вообразим, например, строчку, в которой каждая следующая буква больше или меньше предыдущей). Исправить эту накладку можно было бы, говоря, вместо «графической схемы», о «графической расчлененности». Гораздо принципиальней вопрос о функциях поэтической графики, которые, по Буричу, сводятся к «наилучшему способу выявления метрической и рифмической конвенции» (в метрическом, или, по Буричу, «конвенциональном» стихе) и «закреплению, авторизации нюансов смысла и экспрессии» (в свободном, или, по Буричу, «либрическом» стихе); последнее означает, что графическая разбивка, делающая текст стихотворным, не вносит в него ничего нового (ведь «нюансы смысла и экспрессии» в нем, по Буричу, уже содержатся), а лишь фиксирует, в терминологии Бурича, «первичный ритм», т.е. синтаксическое членение текста4. Эта точка зрения, восходящая к В.М.Жирмунскому5, была опровергнута еще Тыняновым, показавшим, что стихотворный ритм, материальным выражением которого служит графическая разбивка, представляет собой нечто принципиально отличное от «первичного ритма» и его сгущения — ритма прозаического, более того, этот стихотворный ритм выступает как самостоятельная смыслопорождающая сила даже в той разновидности верлибра, где стиховое членение совпадает с синтаксическим [Тынянов 1993, 42, 50-51, 114]. Игнорирование открытых Тыняновым факторов единства и тесноты ряда приводит концепцию Бурича к методологической некорректности: формальное единство поэзии не сопряжено ни с каким единством содержательным; мало того, что форма у Бурича оказывается, в духе древней и коварной аналогии, стаканом, — в него еще мыслится возможным наливать совершенно разные напитки6.
Удивительно, но факт: чисто формальным критерием готов обходиться в определении поэзии и один из крупнейших современных теоретиков сти ха МЛ.Гаспаров. В цитированном издании (это уникальный путеводитель по русской ритмике, для которого вовсе не характерна обычная для учебных пособий теоретическая упрощенность) он называет стихом «речь, четко расчлененную на ... отрезки, соотносимые и соизмеримые между собой; каждый из таких отрезков тоже называется "стихом"» [Гаспаров 2001, 6], Разумеется, дальше Гаспаров указывает на семантическую значимость этой расчлененности, на то, что «соотносимость и соизмеримость» «расширяет сеть связей, в которые вступает каждое слово» (правда, связи имеются в виду исключительно вертикальные) [Гаспаров 2001, 7]; оговаривает он и то обстоятельство, что стиховая расчлененность может и не быть выражена графически. Однако основное определение не перестает от этого быть односторонним.
История моностиха в России: от Николая Карамзина до Николая Глазкова
Первый русский литературный моностих точно известен. В 1792 г. Николай Карамзин опубликовал в 7-м выпуске своего «Московского журнала» пятнчастный цикл «Эпитафии», завершавшийся однострочным текстом: Покойся, милый прах, до радостного утра! Цикл был предварен авторским предисловием, сообщавшим: «Одна нежная мать просила меня сочинить надгробную надпись для умершей двулетней дочери ея. Я предложил ей на выбор следующие пять эпитафий; она выбрала последнюю, и приказала вырезать ее на гробе».
Печатные отзывы современников на эту публикацию нам неизвестны. Однако само их отсутствие свидетельствует о том, что текст Карамзина не воспринимался как нечто из ряда вон выходящее: в «лапидарном слоге» — особой категории текстов, включающей надписи на надгробьях, монументах, иных архитектурных сооружениях и произведениях искусства, — од-нострочность была широко распространена со времен Античности. «Лапидарному слогу» отдавали дань многие, в том числе ведущие представители русской поэзии 2-й половины XVIII века, прибегая в том числе и к однострочной форме, особенно тогда, когда это диктовалось условиями размещения надписи — например, на триумфальной арке (подробнее см. в [Кор-милов 1993]). Жанры «лапидарного слога» — такие как эпитафия или подпись к портрету — параллельно существовали и в литературе. Однако среди многочисленных эпитафий и подписей, появлявшихся в печати до Карамзина, моностихов нет. Возможно, это связано с тем, что большинство этих текстов писалось не для того, чтобы действительно попасть на монумент или другое сооружение, а в видах публикации или иного обнародования автономным образом . Карамзин, по-видимому, первым реализовал изначальную функциональную и категориальную амбивалентность подобного текста, предназначив его как для публикации, так и для использования «по назначению» . Легко предположить, что новизна карамзинского подхода ускользнула от внимания современников; возможно, с этим связано и то, что данный карамзинский текст не создал традиции литературного моностиха, хотя в «лапидарном слоге», по наблюдениям С.Кормилова, вызвал волну дериватов и подражаний [Кормилов 1991] .
Единственным безусловно литературным моностихом в жанре эпитафии — то есть непосредственно продолжающим карамзинскую традицию — оказался текст Дмитрия Хвостова «Надгробие Королю Польскому», опубликованное в 1804 г. в журнале «Друг просвещения»: Се на чужом брегу кормило корабля! [Хвостові 804]69 (последний польский король Станислав Понятовский после третьего раздела Польши был вывезен в Петербург, где и умер в 1798 году). Любопытно, что в итоговом собрании сочинений Хвостов, спустя 26 лет, печатает другую, четырехстрочную версию: Кто ведает, костьми где ляжет? Смиренно мудрый скажет, В Петрополе зря прах сарматов короля: На берегу чужом кормило корабля. [Хвостов 1830,318] Сведения о других литературных моностихах XVIII-XIX вв. недостоверны. В.Ф.Марков помещает в свою Антологию датируемую 1800 г. эпитафию Державина Суворову: «Здесь лежит Суворов.» — указывая в обоснование своего решения, что «в изданиях Грота и Гуковского она с полным основанием печатается среди стихов» [Марков 1994, 345]70. Однако, как справедливо замечает Кормилов, «основание здесь не такое уж полное», и не только потому, что «3-стопный хорей в XVIII в. крайне редок: 10 текстов ... у пяти поэтов из 25-ти обследованных — и отнюдь не легко узнаваем в однострочии» [Кормилов 1993, 19] . Литературность данного текста, высеченного на надгробной плите Суворова в Александро-Невской лавре и явно не предназначенного автором для публикации, — не менее проблематична, чем его стихотворность, тем более что Я.К.Грот, на авторитет которого ссылается Марков, особо не настаивает ни на той, ни на другой, комментируя первую публикацию этого текста (в подготовленном им полном собрании сочинений Державина, соответствующий том которого вышел в 1866 году) следующим образом: «Эта надпись ... встречается отдельно в тетрадях нашего поэта, и мы помещаем ее таким же образом в подтверждение, что она точно принадлежит Державину» [Державин 1866, 380]. Более того, хотя этот том «Сочинений» и озаглавлен «Стихотворения», несколько выше в примечании к надписи «На мраморную колонну, в Красной мызе Нарышкиных...» Грот замечает: «Здесь в первый раз встречается у Державина надпись, написанная в прозе так называемым лапидарным слогом. Ниже будет напечатано еще несколько подобных надписей» [Державин 1866, 346], — констатируя, таким образом, присутствие в томе текстов, не являющиеся ни стихотворными (в понимании Грота), ни литературными (в теперешнем понимании). Мы не обязаны соглашаться с Гротом: прозаичность подобных надписей с сегодняшних позиций может быть оспорена уже применительно к тексту, вызвавшему данное его замечание (он обнаруживает сильную ямбическую тенденцию и представляет собой, согласно
Кормилову, «полуторастишие» [Кормилов 1995, 54]); с другой стороны, принадлежность текста к «лапидарному слогу» для Грота, возможно, совсем не означала его «нелитературности». Совершенно очевидно, однако, что подкрепить авторитетом Грота отнесение державинской эпитафии Суворову к литературным моностихам не удается.73
Начало: первые обращения к моностиху на рубеже 1950-60-х гг
Новая страница в истории русского моностиха была открыта на рубеже 1950-60-х гг. Для русской поэзии это было переломное время. В официальной советской литературе смерть Сталина и последовавший период «оттепели» создал новые возможности, предоставив несколько большую свободу художественного поиска по сравнению с 1930-50-ми гг.; в то же время ограниченность и неполнота этой свободы привели к началу формирования альтернативного литературного пространства — пространства неподцензурной литературы [Лосев 1995, Савицкий 2002, Долинин и Северюхин 2003]. Наконец, в литературе русской эмиграции в этот период на первые роли, тесня редеющий круг авторов старшего поколения, начинают выходить представители «второй эмиграции» — литераторы, оказавшиеся за пределами СССР после завершения второй мировой войны, а с ними в достаточно консервативную культурную среду стали проникать новые художественные идеи. И характерно, что в каждой из трех страт русской литературы середины XX века возникла своя отправная точка для развития моностиха.
По-видимому, хронологически наиболее ранним было обращение к моностиху в пространстве неподцензурной литературы — в творчестве Леонида Виноградова (1936-2004). К сожалению, это обращение так и осталось не вполне документированным в силу причин, общих для поэзии самиздата: «то и дело сталкиваешься с ситуацией, когда рукопись оказывается чем-то вторичным по отношению к подлинному тексту, чем-то вроде нотной партитуры, причем, как правило, испорченной, поврежденной време -122 нем. ... Многие тексты были сознательно или бессознательно ориентированы на звучание, на произнесение вслух, нередко они записывались спустя несколько лет после создания. Это связано с тем, что звучащее слово, в отличие от слова писаного, как бы неуловимо для механизма цензуры» [Кривулин 1997, 344].
Виноградов принадлежал к самой первой группе молодых ленинградских неподцензурных авторов, творчески активных начиная с 1954 г. (подробно см. [Лосев 1995]), но первая его сравнительно представительная публикация относится к 1997 г., а первая книга — к 1999 г. Однако миниатюры Виноградова пользовались определенной известностью в литературных кругах, и, в частности, как об авторе моностихов публично вспоминали о нем в устных мемуарах начала 1990-х гг. поэты Евгений Рейн и Генрих Сапгир. Обратившись в 1995 г. за разъяснениями к самому Виноградову, мы получили от него несколько однострочных текстов, которые он сам датировал концом 1950-х: Марусь, ты любишь Русь? Пироман писал роман. А зачем мне омнибус? Наконец-то пришла неудача. Три последних текста ни до, ни после не публиковались, первый же был ранее опубликован К.К.Кузьминским и Г.Л.Ковалевым в антологии «У Голубой лагуны» [У Голубой лагуны 1980, 155] как двустишие и с разночтениями в пунктуации: Марусь! Ты любишь Русь? Поскольку антология «У Голубой лагуны», как считается, в значительной мере состоит из текстов, воспроизведенных составителями по памяти (см. [Кривулин 1997, 344]), постольку мы в статье 1996 г. расценили эту публикацию как текстологически недостоверную [Кузьмин 1996, 75], Однако в своего первом авторском сборнике Леонид Виноградов воспроизвел этот текст в той же редакции, в какой он был дан Кузьминским и Ковалевым ([Виноградов 1999а, 14]). И, пожалуй, эта редакция предпочтительней — по крайней мере, в риторическом аспекте: разрыв между двумя стихами соответствует паузе, требуемой для переключения внимания адресата в ответ на обращение. Впрочем, для нас в данном случае важнее сама ситуация графической неустойчивости текста, вообще характерная для Виноградова: так, во іггорой книге Виноградова [Виноградов 1999b], вышедшей сразу вслед за первой, на стр. 19-22 помещены строки:
Трава и ветер. Тургенев, сеттер. Водка. Свитер. Я и Питер. В этом издании каждый текст размещен: на отдельной полосе, ни один текст не озаглавлен, замещающие название знаки (звездочки и т.п.) отсутствуют, начало текста никак не выделено, — таким образом, читателю ничего не остается, кроме как интерпретировать эти строки как четыре самостоятельных моностиха. Однако в следующей книге Виноградова «Горизонтальные стихи» ([Виноградов 2001]), где, при аналогичном графическом решении всей книги, на каждой странице размещено по одному стиху, строка «Трава и ветер.» повторена 5 раз на стр. 23-27 (далее стих «Тургенев, сеттер.» на стр. 28), аналогично строка «Водка. Свитер.» дана трижды (стр. 29-31), после чего идет стих «Я и Питер.» (стр.32). Такое решение книги делает маловероятным интерпретацию каждого стиха как самостоятельного текста, оставляя открытым вопрос о самостоятельности тех или иных фрагментов единого текста книги: в частности, нет возможности определить, представляют ли собой вышеприведенные строки два текста, в каждом из которых первый стих повторен несколько раз, или один текст с повтором стихов, спаянный ассонансом и противопоставлением лирического субъекта Тургеневу (как, предположим, современного маргинального в социальном отношении литератора — писателю-классику, принадлежащему к социальным верхам), или же весь текст книги надлежит интерпретировать как одно целое.
Название в русском моностихе
Было обследовано 2500 собранных нами моностихов, написанных в XX веке. Из них оказались озаглавлены немногим менее 200 (точная цифра не может быть названа из-за нескольких спорных и пограничных случаев) — т.е. около 8%. Следует, однако, учитывать, что на незначительность процента озаглавленных текстов сильное влияние оказывает творчество ряда авторов, много обращавшихся к форме моностиха и при этом никогда не дававших этим своим работам названия: около 200 текстов Павла Грушко, свыше 400 текстов Валентина Загорянского, 84 текста Александра Анисен-ко, более 60 — Максима Анкудинова, Риммы Чернавиной, Бонифация и др. Дополняют эту статистику другие цифры: 94 автора не дали названия ни одному из своих моностихов; 20 — напротив, озаглавили все свои моностихи; 26 — использовали в моностихах название в части случаев. Если исключить из подсчета авторов, которым принадлежит 3 моностиха и менее, цифры примут следующий вид: 45 — 5 -— 19; при этом только у 3 авторов из 19 моностихи озаглавлены более чем в половине случаев. В абсолютном исчислении: более 3 озаглавленных моностихов встречается у 19 авторов из 146. Таким образом, название в моностихе — скорее исключение, чем правило, и лишь у нескольких авторов использование названия входит устойчивым элементом в поэтику.
Функции названия и способ его взаимодействия с текстом зачастую приобретают в моностихе весьма специфический характер. Малый объем основного текста делает особенно эффектной и привлекательной такую конструкцию целого, при которой принципиальная неполнота содержащейся в основном тексте информации восполняется названием. Наиболее прозрачный случай встречаем у Николая Глазкова:
Семантическая неполнота основного текста непосредственно выражена здесь местоимением-анафором «они», антецедент которого находится в названии. Структура целого напоминает структуру высказывания с выделенным, обособленным логическим субъектом — или, в другой терминологии, темо-рематические отношения . В дальнейшем такой тип отношений между текстом и названием оказывается, как правило, сопряжен со сложной метафорикой: в заглавие выносится предмет сравнения: ДОЖДЬ Небо я уже не читаю твой серый исписанный лист. А.Александров [Александров 1992, 92-93] ЛУНА Прикрывающий голого негра кусок леопардовой шкуры Алексей Тимохин Постоянно к этому приему (название предъявляет предмет, указывает на реалию — текст представляет собой сложный образ) прибегает Виктор Филин — один из авторов, чьи миниатюры (в том числе однострочные) всегда озаглавлены. Его названия чаще развернуты в словосочетание, а порой и в целое предложение, описывающее некоторую картину природы; образ основного текста зачастую отстоит на несколько пропущенных логических звеньев от заданной картины, так что затрудненность ассоциирования названия с текстом создает особый художественный эффект: ТАЮТ НА ЛЕТУ БЕЛЫЕ ОБЛАЧКА Точильным камнем вымощена дорога врай. Такое соотношение текста и названия Филин возводит к классическому японскому хайку, в котором, по его мнению, первый или, иногда, последний стих трехстишия (Филин разбирает не японские оригинальные тексты, а неизменно трехстрочные русские переводы) функционально равен заглавию, задавая ключ к пониманию последующего или предшествующего образа . Реже связка «название—текст» соотносится со связкой «логический субъект — логический предикат» в обратной последовательности. Тяготеющий в своих моностихах не столько к образности, сколько к риторике Василий Кубанёв дает название «Гордость» незамысловатой фразе: Я ничего не знаю. [Кубанев 1981, 209] — ясно, что здесь в качестве темы выступает основной текст, название же — то, что утверждается о нем. Кубанёв, таким образом, обыгрывает двуна-правленность связи между текстом и названием, представляющуюся исследователям фундаментальным: «Название, являясь по своей природе выражением категории проспекции, в то же время обладает свойствами ретроспекции» [Гальперин 1981, 134].
Следует обратить внимание на то обстоятельство, что указанный текст Кубанёва очевидно цитатен: подразумевается знаменитое высказывание Сократа. Перед нами, таким образом, своеобразный — если угодно, частичный — ready-made, произведение, созданное исключительно актом оза-главливания. Этот случай не единственный. Среди моностихов Игоря Гиндина находим два текста, построенные по одинаковой схеме: распространенным речевым клише (в одном случае с легкой модификацией) предпосланы авторские заглавия:
