Переводная французская литература в журналах 1820-1830-х годов и формирование русской прозы Татарчук Елена Павловна

Содержание к диссертации

Введение

Глава первая. Журналы 1820-30-х годов 24

1. Содержание журналов 25

2. Сотрудничество журналов 31

3. Критика иностранной литературы 37

4. Теория перевода 43

Глава вторая. Переводная литература и русская проза 52

1. Светская повесть 53

2. Философская и фантастическая повесть 79

3. Военный рассказ 86

4. Художественные особенности прозы 1820-30-х годов 109

Заключение 127

Список литературы 130

Приложение. Материалы к библиографии переводов французских произведений в русских журналах 1820-30-х годов 144

• Содержание журналов
• Сотрудничество журналов
• Светская повесть
• Философская и фантастическая повесть

Введение к работе

Русская литература XIX века всегда даёт литературоведам богатый материал для изучения, и сравнительный подход в исследованиях произведений этой эпохи не нов. Однако рассмотрению влияния непосредственно перевода на оригинальную литературу посвящено не много работ. Анализ же переводной литературы в рамках её влияния на того или иного писателя или, наоборот, отдельного переводного произведения на творчество нескольких авторов ограничивает возможность определения особенностей развития всего литературного процесса. Для полной характеристики литературы определённого периода необходимо, с одной стороны, разностороннее её исследование (изолированное изучение оригинального произведения и его связей с иностранной литературой не составит полной картины, если не будут учитываться переводы, которые являются органичной частью любой национальной литературы), а также обобщающий, целостный взгляд на предмет, чтб позволит выделить общие тенденции развития, а не дробить его по отдельным темам. За долгие годы литературоведческих изысканий собран богатый фактографический материал, на его основе проанализировано множество литературных связей¹. Однако в большинстве случаев исследователи не поднимаются до обобщений или делают выводы, основываясь на произведениях лишь двух писателей или узкого круга авторов, объединённых некоторыми общими особенностями художественного метода. Многочисленные монографии о творчестве отдельных иностранных писателей не дают представления о ситуации того времени и об общих принципах становления и существования русской литературы. Несомненно ценные для понимания значения творчества того или иного писателя в литературном процессе своего времени, подобные работы зачастую не отражают общие тенденции литературного развития эпохи².

¹ См., например: Гроссман Л. П. Бальзак в России // Литературное наследство. М., 1937. Т. 31-32. С. 149-373;
Дюшен Э. Поэзия М. Ю. Лермонтова в её отношении к русской и западноевропейским литературам. Казань,
1914; Елистратова А. А. Гоголь и проблемы западноевропейского романа. М., 1972; Жирмунский В. М.
Байрон и Пушкин. Пушкин и западные литературы. Л., 1978; Жирмунский В. М. Гёте в русской литературе.
Л., 1981; Заборов П. Р. Русская литература и Вольтер. Л., 1978; Кафанова О. Б. Жорж Санд и русская
литература XIX века: Миф и реальность (1830-1860 гг.). Томск, 1998; Левин Ю. Д. Восприятие английской
литературы в России. Л., 1990; Левин Ю. Д. Оссиан в русской литературе (конец XVIII - первая треть XIX
века). Л., 1980; Макашин С. Литературные взаимосвязи России и Франции XVIII-XIX вв. // Литературное
наследство. М., 1937. Т. 29-30: Русская культура и Франция. С. V-LXXXII; Песков А. М. Буало в русской
литературе XVIII - первой трети XIX века. М., 1989; Томашевский Б. В. Пушкин и Франция. Л., 1960;
Федоров А. В. Лермонтов и литература его времени. Л., 1967; Чудаков Г. И. Отношение творчества
Н. В. Гоголя к западноевропейским литературам. Киев, 1908; Языков Д. Д. Вольтер в русской литературе:
Историко-библиографический очерк. М., 1879.

² Исключением из подобного рода исследований можно назвать книгу И. И. Замотана «Романтизм 20-х годов
XIX столетия в русской литературе» (СПб., 1911), в которой представлена широкая картина литературного про
цесса указанного периода, охватывающая предысторию романтизма конца XVIII века, его немецкие, француз
ские источники, нашедшие отражение в трудах по эстетике, в журнальной критике и художественной литера
туре как зарубежной, так и русской. Даётся подробный анализ журналистской деятельности всех видных крити
ков того времени и творчества наиболее ярких писателей (в рамках исследования последнего проводится также
и стилистический анализ произведений).

На современном этапе развития компаративистики никто не оспаривает идею о том, что контактные связи и типологические схождения нужно рассматривать в их единстве, а не сводить всё богатство творческих взаимосвязей к влияниям и заимствованиям. Об этом не единожды писали многие литературоведы. Различая типологические аналогии (общие сходные процессы развития в литературах разных народов) и влияния (непосредственные культурные или литературные контакты между народами), В. М. Жирмунский не исключает взаимопроникновения между ними. В смене литературных течений он видит диалектическое взаимодействие: изменение идейно-художественного способа выражения может быть результатом как внешнего воздействия, так и внутреннего развития^. Более того, исто-рико-типологические аналогии часто являются предпосылками для межлитературных взаимосвязей. Социальное и культурное развитие нации не могут быть изолированы: более развитая литература всегда оказывает влияние на литературы становящиеся. Именно это мы и наблюдаем в XVIII-XIX веках, когда произведения французского классицизма, английского сентиментализма, немецкого романтизма служили образцами для всех европейских литератур. Однако при всём «единстве и закономерности общего процесса социально-исторического развития человечества»⁴, которое и обуславливает появление типологических схождений в культурах и литературах разных народов, всякое сходство всегда сопровождается существенными различиями. Наследие великого классика везде переосмысливается по-своему. Всякий заимствуемый образ связан с его трансформацией на новой почве: он приспосабливается к национальным особенностям, к новым общественным и историческим условиям, к «художественному своеобразию творческой индивидуальности заимствующего писателя»⁵. Рецептивный аспект учитывается и в рассуждениях о невозможности существования влияния без потребности в нём воспринимающей стороны.

Вопрос восприятия и трансформации иноязычного произведения оказывается важным при анализе формирования русской прозы под влиянием переводной литературы. Исследуя данный предмет именно в таком ключе, возможно определить своеобразие национальной литературы.

О «национальной специфике» говорит и А. Дима в книге «Принципы сравнительного литературоведения» (М., 1977): большее значение, по словам самого учёного, он придаёт

Такой же широтой охвата отличается и книга В. Э. Вацуро «Готический роман в России» (М., 2002), в которой история этого жанра рассматривается с момента самых первых восторженных упоминаний в русской словесности до его прямого пародирования, с учётом особенностей его восприятия как обычным читателем, так и писателями, критиками, в тесной связи с культурно-исторической ситуацией того времени; подробно анализируется стиль переводов.

Жирмунский В. М. Литературные течения как явление международное // Жирмунский В. М. Сравнительное литературоведение. М, 1979. С. 137-157.

⁴ Там же. С. 68.

⁵ Там же. С. 74.

5 типологическим аналогиям, а не заимствованиям и влияниям. Конечная цель компаративистики заключается именно в определении неповторимости литературного явления на основе анализа выявленных влияний и степени их эффективности. Подобные исследования невозможны без привлечения литературной критики, охватывающей эстетическую сторону предмета, без теории литературы, стремящейся к обобщениям (в отличие от конкретного подхода самой компаративистики) или без истории литературы, находящейся со сравнительным литературоведением в наиболее тесных отношениях, так как тоже изучает источники явлений, генезис, связи с эпохой.

Исследуя взаимодействие литератур, В. И. Кулешов в книге «Литературные связи России и Западной Европы в XIX веке (первая половина)» (М., 1976) рассматривает как влияние западной литературы на русскую, так и обратное воздействие. В рамках каждого из этих направлений Кулешов классически разделяет работу с материалом на выявление двух основных форм связи - «конкретных» и «историко-типологических» - настаивая, однако, на их совместном изучении, без противопоставления двух типов явлений. В некоторых случаях провести различия и определить конкретный тип связи оказывается просто затруднительно.

О необходимости органического сочетания изучения «внутренней» истории литературы с анализом её места в общей системе литературного процесса пишет и Д. Дюришин в «Теории сравнительного изучения литератур» (М., 1979). Компаративистика вообще не выделяется им как особая дисциплина, так как, имея свой предмет и свои задачи, она тем не менее опирается на конкретно-исторические исследования и, таким образом, является составной частью общей науки о литературе. Обращение к широкому межлитературному контексту неизбежно при определении исторической ценности произведений национальной литературы. Но предмет компаративистики не ограничивается межлитературными связями, она непременно включает в себя и внутрилитературные (национально-литературные) отношения. Нельзя забывать о самобытности национальной литературы: как Дима и Жирмунский, Дюришин подчёркивает важность изучения принципов избирательности воспринимающей стороны. Расширение предмета компаративистики ведёт и к более глобальному пониманию её цели как «установления типологической и генетической сущности литературного явления в рамках национальной и, в конечном счёте, в масштабе мировой литературы»⁶, а не как механической реконструкции межнациональных связей. Не случайно компаративное изучение активизируется вместе с ростом внимания именно к своей национальной литературе.

Определение роли русской классической литературы, принципов её формирования в начале XIX века невозможно без привлечения фактов внешних контактных связей.

⁶ Дюришин Д. Теория сравнительного изучения литератур. М., 1979. С. 68.

Указывая, как и Жирмунский, на два аспекта сравнительного изучения — типологические аналогии (схождения) и генетические (контактные) связи — Дюришин в рамках последних выделяет перевод. При изучении перевода эмпирический (нормативный) подход обязательно должен быть дополнен историко-литературным. Простое накопление материала в начале исследования должно быть доведено до логических выводов, даже при анализе механики перевода нужно видеть значение его функционирования в более широкой сфере, что и позволит определить специфику воспринимающей литературы: «На первом этапе сравнительного анализа мы руководствуемся идеей эквивалентности явлений, то есть принципом сходства, в дальнейшем - принципом отличия»⁷. Нельзя недооценивать коммуникативный аспект бытования перевода и ограничиваться лишь параллельным сопоставлением речевых средств перевода и оригинала без рассмотрения их в более широком идейно-художественном плане. Идея о взаимной обусловленности генетических и типологических принципов — основополагающая в работе Дюришина: внутренние потребности воспринимающей стороны (типологические предпосылки) наравне с внешними контактными связями определяют выбор произведения для перевода.

Однако, отталкиваясь от вышеизложенных теоретических выводов, на практике не все исследователи привлекают к сопоставительному анализу, учитывающему и генетические и типологические связи, обобщающий анализ ситуации, сложившейся в воспринимающей литературе. В частности, изучение переводной литературы неразрывно связано с историей оригинальной литературы. Конечно, и в этом случае невозможно претендовать на всестороннее отражение литературной ситуации изучаемой эпохи: автор создаёт своё произведение в культурно-исторических рамках, обусловленных не только современной ему литературой (как национальной и иностранной, так и переводной), но и всем предшествующим развитием словесности. То есть, рассматривая переводы 1820-30-х годов в их связи с оригинальными произведениями, с русской литературой и даже критикой того времени, мы затронем лишь некоторые аспекты, определяющие формирование русской прозы первой трети ХГХ века, оставив без рассмотрения историю предшествующей русской и зарубежной литературы, фольклора. Столь всеобъемлющий труд, который бы совместил в себе синхронический и диахро-

нический аспекты, требует более обширного исследования .

Сам перевод должен быть рассмотрен на трёх уровнях: анализ сюжета, композиции, тем, образов составляет первый уровень, способы художественного выражения (диалоги, речь персонажей, повествование, членение текста) - второй, и, наконец, занимаясь изуче-

⁷ Там же. С. 114.

⁸ Подобные задачи перед собой ставили учёные, работавшие в XIX веке в рамках сравнительно-исторического
литературоведения, ярким представителем которого был А. Н. Веселовский.

7 ниєм переводов 1820-30-х годов, нельзя обойти вниманием их язык (синтаксис и лексика прежде всего). Особое значение в последнем случае приобретает именно синтаксис, так как, в отличие от поэзии, в прозе он становится одним из конструктивных элементов. Однако ни один из уровней не может быть назван главным в определении специфики влияния перевода, поэтому только комплексное их рассмотрение должно стать основой исследования. В данной ситуации, возможно, не следует настаивать на дифференциации лингвистических и литературоведческих анализов текста, так как и литературный, и художественный язык формируются в этот период одновременно, во многом благодаря творчеству выдающихся русских писателей.

Появление нового типа переводов логически определялось развитием стиля художественной литературы, чтб напрямую оказывается связано с историей русского литературного языка. Поэтому нет ничего удивительного в том, что анализу произведений русских классиков посвящено немало работ выдающихся лингвистов. Прежде всего это исследования В. В. Виноградова, посвятившего литературе, особенно эволюции стиля художественной литературы, едва ли не такое же количество монографий, как и собственно русскому языку⁹. «По моему глубокому убеждению, исследование "языка" (или, лучше, стилей) художественной литературы должно составить предмет особой филологической науки, близкой к языко-

~ 10 «

знанию и литературоведению, но вместе с тем отличной от того и другого» , - такой подход позволяет широко использовать лингвистические данные для изучения не только языка литературных произведений, но и их структуры, авторского образа. Основная идея всех его работ по стилистике - взаимосвязь литературного языка и языка художественной литературы, равно как и взаимопроникновение стилей русского языка, вовсе не так строго разграниченных, как это представляется во многих лингвистических теориях. Историю литературного языка, по Виноградову, невозможно построить без опоры на язык художественной литературы. Особенно актуальной эта мысль становится при изучении русской литературы XIX века, которая «в силу исторических особенностей российского общественного развития выполняла и восполняла роль публицистики, философии, социологии». Литературный язык в работах Виноградова стал необходимым фоном для анализа и описания языка художественной литературы: на основе эволюции словесно-повествовательных форм рассматривается развитие прозы и поэзии. В связи с этим основой виноградовского метода становится работа с конкретным материалом. В этом отношении труды Виноградова могут служить методологи-

ей.: Виноградов В. В. 1). Избранные труды. О языке художественной прозы. М., 1980; 2). Избранные труды. Поэтика русской литературы. М., 1976; 3). Избранные труды. Язык и стиль русских писателей. От Карамзина до Гоголя. М, 1990; 4). Стиль Пушкина. М., 1999. ¹⁰ Виноградов В. В. О языке художественной литературы. М., 1959. С. 3-4.

8 ческим руководством по исследованию истории перевода и его связи с литературно-художественными стилями, изучение которых не может не включать в себя лингвистический аспект как одну из составляющих. Не менее интересны в этом отношении и следующие книги: «Русский литературный язык первой половины XIX века» (Киев, 1957) Л. А. Булахов-ского; «О языке художественных произведений» (М., 1954) и «Стилистика художественной речи» (М., 1957) А. И. Ефимова.

Сама теория перевода также делится на два подхода в его изучении: лингвистический, к которому традиционно относят работы В. С. Виноградова (Лексические вопросы перевода художественной прозы. М., 1978), В. Н. Комиссарова (Лингвистика перевода. М, 1974), А. В. Фёдорова (Основы общей теории перевода: лингвистические проблемы. СПб., 2002), и литературоведческий, представителями которого считаются И. А. Кашкин, Г. Р. Гачечиладзе (Художественный перевод и литературные взаимосвязи. М., 1980), В. М. Россельс и др. В основе концепций учёных первого направления лежит идея о языковой специфике, которая влияет на формирование картины мира у человека, говорящего на данном языке. Целью подобных исследований становится попытка найти адекватные языковые средства, способные выполнить информационную функцию подобных единиц другого языка. Речь не идёт о полном совпадении двух текстов: перевод должен оказывать на читателя такое же эстетическое воздействие, как и подлинник, вне зависимости от выбора художественных средств. Принцип функциональности становится основным в определении точности перевода: поиск в родном языке соответствующих единиц, которые были бы и стилистически, и ритмически, и семантически эквивалентны языку оригинала, - главная задача переводчика. Буквализм категорически отрицается, так как именно "неточность" может стать более "точной" и оказать именно то эстетическое воздействие на нового читателя, какое оригинал оказывает на соотечественников автора. Произведение рассматривается не как механическое сочетание элементов, а как органическое целое, как система, требующая для своего перевода не буквального воспроизведения на другой язык, а подбора эквивалентов. Мастерство переводчика, его чутьё, таким образом, оказываются немаловажным фактором: «Это означает, что перевод художественной литературы - сам художество, искусство»¹¹. Из этого следует и идея о невозможности использовать подстрочник, который не передаёт стилистическую специфику языка писателя (единичные исключения удачного перевода по подстрочнику свидетельствуют лишь о великом даровании его автора).

Вопрос о влиянии личности переводчика на сам процесс перевода, прозвучавший ещё в хрестоматийном труде К. И. Чуковского «Высокое искусство» (одна из глав в своём на-

" Фёдоров А. В. Искусство перевода и жизнь литературы. Л., 1983. С. 18.

9 звании заключает основной тезис этого исследования: «Перевод - это автопортрет переводчика»), становится едва ли не самым основным в работах критиков второго направления. «Как сравнительно-лингвистическая характеристика языковых пар и общая теория коммуникации являются предпосылками лингвистической теории перевода, так сравнительно-историческая поэтика и анализ творческого вклада переводчика в переведённое произведение стали предпосылками литературоведческой теории перевода» . Для того чтобы перевести произведение, необходимо передать не только сюжет, образы, мысли автора, но и его стиль, литературную манеру. Это требует не просто хорошего владения языком (обычные словарные ошибки встречаются даже у опытных переводчиков) или объёмных фоновых знаний, но особого переводческого слуха, восприимчивого к ритмике, интонациям, стилю писателя. Чисто лингвистические методы не могут исчерпывающе выявить проблематику перевода. Приоритет отдаётся не словесной форме, языковой стилистике, а индивидуальному стилю автора, его видению мира, тем образам, которые стоят за языковыми знаками.

Такой подход представляется нам более продуктивным при анализе влияния переводной литературы на формирование русской прозы, так как именно авторский стиль заключает в себе эстетическую функцию. Буквальный перевод отнимает у произведения его неповторимость, и даже правильный подбор "адекватных" средств не сделает его "полноценным", если переводчиком не будут подмечены и переданы особенности манеры писателя. Конечно, нельзя отрицать необходимости знания языков и закономерностей их функционирования для переводчика как основы в его работе с оригиналом - идея об ограниченном выборе решений в том или ином конкретном случае исключает появление безграмотных переводов, - однако в творческом процессе перевода не может быть единственного решения.

Для изучения перевода в принципе характерен интердисциплинарный подход, позволяющий рассмотреть его с разных точек зрения, только совокупность которых и может приблизить исследователя к пониманию столь многогранного явления. Лингвистика (в частности, стилистика), история литературы, журналистика, психология (личность переводчика и воспринимающего - основные составляющие этого творческого процесса), герменевтика, культурология и многие другие науки - каждая привносит дополнительные знания, способствующие более глубокому изучению всей специфики перевода учёным, который ведёт своё исследование на базе одной из них.

Не следует забывать и об историческом взгляде на предмет как одном из основных аспектов: то, чтб представляется нормой современному литератору, могло иметь совершенно иное толкование в прошлом. Для рассмотрения истории перевода, его эволюции особенно

¹² Левый И. Искусство перевода. М., 1974. С. 40.

10 ценным в методологическом плане является историзм монографий В. В. Виноградова. В книге «Язык Пушкина» автор отмечает: «При изучении языка Пушкина необходимо погрузиться в смысловую атмосферу того времени, понять стилистические контексты русского языка пушкинской поры. Одним из главных средств этого имманентно-исторического осмысления является знакомство с социально-языковыми категориями и понятиями, в свете которых сам Пушкин наблюдал, оценивал и утверждал речевые формы современных ему литературы и быта»¹³.

Только тщательный анализ материалов позволит сделать правильные выводы о существовавших представлениях: «Реконструкция нормативности конкретного отрезка истории является процессом сложным, требующим последовательного и системного сравнительного исследования переводческой практики того времени. Это исследование должно быть направлено на разграничение необходимых и побочных явлений. Необходимые приёмы в сумме дают представление о переводческой норме как системе, побочные в создании системы не участвуют. К числу необходимых явлений мы относим такие художественные средства перевода, которые находятся в русле предшествующей традиции, а также те приёмы, которые хоть и направлены на преодоление этой традиции, но одновременно потенциально на неё опираются. Всё это явления, присущие нормативности данного времени, представляющие тенденции развития переводческой нормы в данный период»¹⁴.

Перевод - понятие историческое, изменяющееся во времени и в зависимости от страны в границах одного временного отрезка (достаточно сравнить, например, "вольные" французские переводы и "буквальные" немецкие в первой трети XIX века). Поэтому оценки перевода с позиций современной теории литературы не должны быть основным фактором в определении его художественных достоинств.

В этом отношении с изучением перевода, может, более чем с каким-либо иным видом бытования литературы, связана проблема рецепции, читателя, - читателя в широком понимании этого слова. В рамках данной темы понятие "читатель" становится многозначным. Прежде всего это публика, интересы которой и определяют появление того или иного типа литературы: только особое состояние русской культуры конца XVIII - начала XIX века определило столь стремительное и полное восприятие западноевропейской литературы. Писатели как часть этой публики занимают особое положение, так как сами участвуют в создании произведений, и, как следствие, вызывают более пристальный интерес у исследователя. Близко к этой категории читателей стоят переводчики, которые тем не менее составляют отличную от авторов оригинальных произведений группу: в творчестве переводчиков, изначально обус-

¹³ Виноградов В. В. Язык Пушкина. М-Л., 1935. С. 13-14.

¹⁴ Дюришин Д. Указ. соч. С. 132.

ловленном чужим взглядом на действительность, ярче проступают те черты, которые ещё не свойственны отечественной литературе. Творчество оригинального писателя настроено на индивидуальное видение мира, чтб исключает его сопоставление с другим автором с целью найти между ними различия; "созидательность" же переводчика, которая не предполагается в этом виде литературной деятельности, сразу указывает на отличия от оригинала. Именно этому моменту в процессе перевода и следует уделить особое внимание.

Интерес к переводу как к особо значимому явлению в межкультурном диалоге возник ещё в XIX веке, когда огромный объём попавшей в Россию иностранной литературы потребовал появления профессиональных переводчиков и вызвал споры об основных принципах передачи иноязычных произведений на русский язык, для нового читателя. Каждый перевод отражает состояние национального языка и культуры на определённой ступени их развития. Таким образом, изучение истории переводов позволяет проследить их эволюцию, по ней можно восстановить картину духовной жизни общества. Являясь отражением отечественной литературы, её языка, общего типа национального мышления, перевод в то же время влияет на них, способствуя смене установившихся образов и канонов. Диалектичность перевода проявляется как в его природе (зависимость от создателя оригинала и переводчика, от двух языковых систем и разных культурно-исторических традиций), так и в его функционировании: «Переводные произведения действительно становятся частью национальной литературы, способствуют её обогащению и развитию, а с другой стороны, в значительной степени благодаря переводам происходит распространение литературных жанров и стилей, художественных приёмов и т. п., поэтому, несмотря на стремление национальных литератур к самоидентификации и сохранению своей самобытности, происходит их сближение, в известной мере предопределяющее унификацию литературного процесса в странах, культурные контакты между которыми имеют давнюю традицию»¹⁵.

До сих пор ещё не определено место перевода в «иерархии межлитературных связей»¹⁶, перевод же 1820-30-х годов занимает в русской литературе особое положение. По своей функции в воспринимающей литературе перевод может относиться как к сфере генетических литературных связей, так и типологических. В первом случае (случае контактных связей) мы говорим о влиянии или невлиянии перевода. Конечно, нельзя отрицать влияния переводной литературы этого периода на русскую, но оно было значительным, если только мы имеем в виду стиль русской прозы - в содержательном плане в гораздо большей степени влияла сама иностранная литература. Благодаря хорошему знанию французского языка в об-

¹³ Оболенская Ю. Л. Диалог культур и диалектика перевода: Судьбы произведений русских писателей XIX века в Испании и Латинской Америке. М., 1998. С. 4. ¹⁶ Подробнее об этом см.: Дюришин Д. Указ. соч.

12 ществе все новинки, в основном, читались в оригинале. В журналах редко появлялось что-либо абсолютно новое, неизвестное русской публике во французском издании. Кроме того, в журналах многие объёмные произведения (за редким исключением) выходили в виде отрывков: полные переводы появлялись отдельным изданием, когда уже было очевидно, что книга будет пользоваться успехом у читателя.

Появление перевода может быть обусловлено не только внешними, но и внутренними факторами. Тогда мы имеем дело с областью типологических схождений, которые, в свою очередь, также могут существовать в двух видах. С одной стороны, тот или иной способ перевода, характерный для определённой эпохи, имеет исключительно объективные причины существования - переводчик работает в рамках культурно-исторической и литературной ситуации своего времени. Однако не менее значимы и «субъективные предпосылки»¹⁷, исходящие из творческой установки самого переводчика и напрямую зависящие от его художественного вкуса: «Переводчик выполняет свою общественную миссию в определённых объективных условиях, которые он застаёт уже сложившимися: характер отечественной литературы, степень разработанности родного литературного языка, сила или слабость переводческих традиций, различия в условиях жизни (бытовых, географических, политических), влияющие на восприятие читателя, различия в уровне культуры и т. д. Эти обстоятельства определяют конкретные рамки, ограничивающие его действия. Талант переводчика позволяет раздвинуть границы возможного, обогатив при этом ресурсы родной литературы и языка (в этом переводчик принципиально не отличается от писателя)»¹⁸.

Постепенное движение от господства субъективного начала к преобладанию объективного и составляет суть эволюции перевода в XVIII-XIX веках. Следует особо отметить тот факт, что 1820-30-е годы не были эпохой чисто "субъективного" перевода: переложения, адаптации, переделки - черта предшествующего периода русской литературы, когда граница между "своим" и "чужим" не всегда ощущалась писателями-переводчиками, которых и нельзя назвать переводчиками в современном понимании этого слова. Но и временем "объективного" перевода эти годы ещё не стали - личное отношение переводчика в процессе работы ещё очевидно, хотя стремление к объективному отражению оригинала стало основным принципом в самой переводной литературе и нашло своё отражение в критике. В отличие от переводчиков, работавших в старой традиции, во многих переводах этого времени, несмотря на общую тенденцию изменения авторского стиля (например, передача какой-либо повести Бальзака в яркой романтической манере), даже в наиболее отдалённых от оригинала описаниях можно почувствовать некоторую искусственность фраз. При этом в ориги-

¹⁷ Там же. С. 130.

¹⁸ Топер П. М. Перевод в системе сравнительного литературоведения. 2-е изд. М., 2001. С. 37.

13 нальных русских повестях и рассказах подобная натянутость слога, которую можно было бы объяснить недостаточной выработанностью художественных приёмов и способов выражения, не встречается. Скорее всего, это отражает стремление переводчика всё же следовать автору, несмотря на те изменения, которые он же привносит в новый вариант.

Именно в это время переводы, наиболее близкие к тексту оригинала, получают широкое распространение, приобретают массовый характер. Во многом это происходит благодаря политике журналов, стремившихся наиболее полно знакомить читателя с иностранной литературой и с этой целью взявших себе за образец "точный" перевод. И в конце XVIII, и в начале XIX века вопрос об "объективном" переводе не раз поднимался в критике. Понимание того, что этот подход к переводу является единственно правильным, существовало среди литераторов и до 1820-30-х годов, однако принятое за аксиому в русской критике подобное отношение к переводу ещё не нашло своего выражения в переводческой практике: немногочисленные "верные" переводы, которые появлялись в этот период, становились исключением из общего правила. Только журналы 20-30-х годов, сделавшие литературу и критику своим основным предметом изучения, придали "точным" переводам массовый характер, сделали подобный способ работы с иностранным произведением общепризнанным.

Переводчики этих лет, обращаясь к иностранной литературе, настраивали себя на воссоздание именно "чужого" произведения: об этом свидетельствуют довольно последовательное воспроизведение текста (точная передача сюжета с минимальными отклонениями от оригинала, не считая цензурную правку), что было редким явлением в предшествующую этому эпоху переделок, и частые "нерусские" элементы стиля (синтаксис, лексика, фразеология), что отражало стремление переводчика быть как можно ближе к автору. Однако не в силах отказаться от своего собственного художественного видения, по большей части неосознанно, не воспринимая это одним из условий работы над переводом, они выступали в двойной роли писателя-переводчика, привнося в новый вариант особенности своего стиля, часто сильно отличающегося от авторского. Это приводит нас к вьшоду о том, что перевод был такой же частью литературного процесса того времени, как и сама русская проза. Каждый из переводов влиял в такой же степени, как и вновь написанное оригинальное произведение: переводчик и писатель решали одни и те же вопросы композиции, стиля, языка, образов (нередко именно писатели занимались переводами для журналов). Переводчик мог что-то изменить, согласно своему художественному видению данного образа, а мог, уловив ав-

14 торский стиль, сохранить его в новом варианте. Не случайно применительно к этому периоду речь может идти о плагиате в переводе¹⁹.

В основном, если что-то уже было усвоено русской литературой, хотя, может, ещё и не стало традицией, оно находит адекватное отражение в переводе - только новые, непривычные для русской литературы формы и образы могли быть либо сознательно проигнорированы и изменены переводчиком, либо, незамеченные или непонятые им, пропущены или переделаны. Следовательно, "точный", "аккуратный" перевод свидетельствует о том, что стиль автора был близок художественно-эстетическим поискам русских литераторов или "закреплял" уже существовавшие в русской прозе, но, может, ещё окончательно не утвердившиеся приёмы изображения. Если какие-то новые приёмы получали равнозначно хороший перевод, дающий довольно точное представление об оригинале, значит, это то, на что прежде всего и ориентировалась русская литература, а переводчик, благодаря своему художественному чутью, пытался воссоздать на новой почве.

Применительно к этому периоду русской литературы мы не вправе говорить о переводчике как о "плохом", так как, несмотря на отклонения от оригинала, попытку "подвести" произведение под распространённый в отечественной литературе тип, он переводит уже на качественно иной ступени развития техники перевода, не "опускаясь" до переделок и адаптации, уподоблявших произведения исключительно набору штампов на основе крайне схематизированного сюжета (чтб ещё было довольно частым явлением в массовой литературе тех же лет). Мы можем в данном случае говорить лишь о плохом писателе, не имевшем достаточного литературного чутья и творческой индивидуальности, чтобы если не создать, то хотя бы уловить в чужом произведении новые художественные возможности. Задача — точно передать "чужое" произведение, которая в переводческой практике того времени ещё не утвердилась окончательно, отодвигала на второй план идею создания новых художественных ценностей посредством перевода, также звучавшую в работах литераторов той поры. Не случайно довольно посредственные с точки зрения современного литературоведения переводы получали положительные отзывы: абсолютно не отражая особенности авторского стиля оригинала, они были ценны тем, что передавали его содержание достаточно близко к тексту, сохраняя если не художественную специфику произведения, то, по крайней мере, авторский замысел.

¹⁹ Именно плагиатом из перевода «Невеста-аристократка» Н. Ф. Павлова называет А. В. Морозова петербургский перевод 1832 года этой же повести Бальзака, который вышел под заголовком «Сельский бал в городке Со» и выгодно отличался по своему стилю от двух других переводных новелл, помещённых в том же издании. -См.: Морозова А. В. Об одном раннем русском переводе «Сцен из частной жизни» О. Бальзака // Проблемы реализма в русской и зарубежной литературах. Вологда, 1965. С. 100-102.

"Субъективный" элемент перевода интересует нас прежде всего: именно он, выявляя творческий подход переводчика, отражает те особенности оригинальной русской литературы, которые складывались в эти годы. И важным представляется исследование не степени, а способа, образа восприятия перевода, не количественное соотношение переводной и оригинальной литературы (хотя эти годы характеризуются как никогда большим объёмом переводной литературы), а качественное влияние перевода на формирование русской прозы. Принцип отбора произведений для перевода многое говорит о потребностях воспринимающей литературы, но метод, избираемый при этом, нередко опровергает выводы исследователя. Особенно очевидным это становится при анализе журнальных переводов: вьщвигая в своих критических статьях определённые требования, редактор часто помещает произведение, переведённое в нарушение всех принципов, отстаиваемых критикой журнала. Однако журнальные переводы представляют собой и наиболее яркое доказательство того, что основная функция переводов 1820-30-х годов не посредническая, а художественно-экспериментальная (влияние перевода вовсе не отрицается, просто уступает место иному представлению о его главной цели).

В связи с этим основное внимание уделяется анализу самого перевода как равного по своим художественным функциям текстам оригинальных произведений русской прозы. Рассмотрение перевода с точки зрения его адекватности первоисточнику приобретает особое значение: мы не ставим перед собой цель определить качество перевода, оценив по шкале "точный - вольный", но, несомненно, основываемся на его сопоставлении с оригиналом, чтобы выявить индивидуальный стиль переводчика, который и отражает особенности развития русской прозы в этот период. Можно сказать, что отношение оригинала к переводу приобретает второстепенное значение, если оценивать его непосредственно с позиций теории перевода.

Особенно ярко типологическая обусловленность в отборе иноязычной литературы проявляется на определённых этапах эволюции национальной литературы, характеризующихся переходом к новому стилю, крушением господствующей поэтики и формированием новых норм. В этом случае переводная литература в определённой степени компенсирует «недостаток отечественного эволюционного потенциала». Именно такая ситуация и складывается в русской литературе конца XVIII - начала XIX века. В эпоху своей молодости та или иная словесность неизбежно опирается на заимствования из других литератур, часто очень слабо разграничивая "своё" и "чужое": «В дальнейшем, в период зрелости национального сознания, отечественная литература в большей мере стремится "обособиться" от зарубежной

литературы, утвердить свою самостоятельность, суверенность и главенство» . Эта универсальная схема взаимоотношений двух литератур (которая, конечно, может варьироваться в каждом конкретном случае) даёт точную характеристику литературного процесса в России XIX века. Очень важно при таком анализе учитывать соотношение субъективных предпосылок воспринимающего феномена (индивидуальную манеру переводчика) с объективными типологическими факторами (господствующим литературным направлением). Перевод — это особая форма рецепции, изучение которой требует установить чёткие границы между переводческим и авторским отношением к оригиналу. Когда перевод выходит за рамки своей изначальной посреднической функции и становится явлением межкультурной коммуникации, он нуждается в особом рассмотрении.

Подобный подход в исследовании переводной литературы применим именно к 1820-30-м годам, которые представляют собой переходный этап в развитии как русской литературы, так и теории и практики перевода. Этот период считается временем формирования новой русской прозьг . Постепенное уменьшение преобладания субъективных факторов в переводе над объективными, то есть движение от "вольного" перевода к "профессиональному", - процесс, неразрывно связанный с общей тенденцией русской литературы, развивавшейся в сторону самобытности, уходившей от подражательности. С прозой, а не с поэзией (где субъективное начало и в работе переводчика более выражено), связан подобный способ функционирования перевода в литературе: если под этим же углом зрения рассматривать традицию поэтических переводов в 1820-3 0-е годы, то мы будем иметь дело с вопросами теории перевода, а не истории литературы, так как субъективный элемент в поэтическом переводе, в той или иной степени, присутствует всегда, а значит, не отражает объективные черты эволюционного процесса литературы. Именно этот период, когда поэзия уступает свои позиции прозе, а "вольный" перевод - "точному", стал переломным моментом в эволюции переводческого дела в России : из формирующего отечественную литературу он становится лишь поддерживающим её межлитературные связи и обеспечивающим «внутреннее соизмерение художественных ценностей двух или нескольких развивающихся литературных систем»² , что и является его основной функцией.

²⁰ Топер П. М. Указ. соч. С. 41.

²¹ Многие критики связывают с 1830-ми годами и появление нового, «более здравого», типа читателя. См.:
Булаховский Л. А. Русский литературный язык первой половины XIX века. Киев, 1957. Т. 1. С. 48-49;
Гуковский Г. А. Неизданные повести Некрасова в изучении русской прозы сороковых годов // Жизнь и
похождения Тихона Тросникова. Новонайденная рукопись Некрасова. М.-Л., 1931. С. 347-381; Куфаев М. Н.
История русской книги XIX века. М, 2003. С. 131.

²² Однако вряд ли можно говорить о внутреннем хронологическом движении в рамках этих десятилетий - это
единый период, представляющий собой ступень в динамике развития понимания перевода.

²³ Дюришин Д. Указ. соч. С. 127.

Не случайно для анализа нами была выбрана французская литература: её влияние на русскую литературу, начавшееся ещё в эпоху классицизма, не прекратилось и в первой половине XIX века. Многие жанры в силу тех или иных причин долгое время были прочно "закреплены" за французской литературой: например, война и военное дело (что было вызвано интересом к деятельности Наполеона), восточная тематика (от сказок «Тысяча и одна ночь» до научных изысканий Французской академии, активно изучавшей Восток), мемуаристика, географические исследования и некоторые другие. Она была хорошо известна благодаря французскому воспитанию, которое получали дворяне того времени, а иногда и разночинцы; огромно было значение французской культуры в качестве посредницы (по французским переводам знакомились с творчеством авторов и всех остальных стран²⁴); к французской прозе обращались русские писатели, которые не могли найти достаточного материала для развития прозаических жанров в предшествующей русской литературе; французские журналы брали себе за образец издатели 1820-30-х годов.

Именно журналистика как один из основных способов существования литературы описываемого периода (наравне с отдельными художественными изданиями) должна стать предметом обязательного анализа при изучении прозы начала века. Особая роль журналов того времени, создававших традицию чтения, формировавших интересы, имевших единое идеологическое и художественное направление, заставляет рассматривать их на одном уровне с авторскими произведениями. Журналы задавали тон литературе. Уже давно к изучению роли журналов в общественно-культурной жизни 1820-30-х годов обращаются не только историки журналистики, но и литературоведы. Кроме обобщающих работ по издательскому делу этого периода²³, существует немало исследований, посвященных одному из журналов или критической и редакторской деятельности того или иного литератора²⁶.

Основные журналы того периода - «Московский телеграф» Н. А. Полевого, «Телескоп» Н. И. Надеждина, «Современник» А. С. Пушкина, «Московский вестник» М. П. Погодина, «Сьш Отечества» Н. И. Греча и Ф. В. Булгарина (из которых первые два, по мнению многих критиков, были особо значимым явлением в русской литературе и журналистике) -

²⁴ Даже в период популярности В. Скотта (чтб побудило начать изучать английский язык и переводить его ро
маны с оригинала) произведения Ф. Купера и В. Ирвинга долгое время переводили с французских источников.

²⁵ Березина В. Г. Русская журналистика второй четверти XIX века: (1826-1839 годы)- Л., 1965; Весин С.
Очерки по истории русской журналистики 1820-1830-х годов. СПб., 1881; Мордовченко Н. И. Очерки по ис
тории русской журналистики и критики. 1950; Морозов В. Д. Очерки по истории русской критики второй по
ловины 20-30-х годов XIX века. Томск, 1979.

²⁶ Ерофеев В. В. Журнал А. С. Пушкина «Современник» и его роль в литературном движении 30-х годов.
1952; Зыкова Г. В. Журнал Московского университета «Вестник Европы» (1805-1830 гг.): разночинцы в эпоху
дворянской культуры. М., 1998; Каверин В. А. Барон Брамбеус: История Осипа Сенковского, журналиста, ре
дактора «Библиотеки для чтения». М., 1966; Козмин Н. К. «Московский телеграф»: иностранная журналистика
и литература. Пб., 1900; Махов А. Е. Журнал «Телескоп» и русская литература 1830-х годов. М., 1985;
Питолина Н. В. Журнал «Московский наблюдатель» (1835-1837) и литературное движение того времени.

18 имели первостепенное значение в общем литературном процессе того времени, взяв на себя не только просветительскую, но и собственно художественную функцию, присущую литературе. С одной стороны, журналы были источником критики, направлявшей всё художественное движение 20-30-х годов, с другой стороны, они же стали местом для "практических опытов", помещая на своих страницах оригинальные произведения молодых писателей и множество переводов²⁷. По сравнению с предшествующей «риторической эпохой», этот период характеризуется спадом «активности теоретико-литературной рефлексии» : дискуссии о проблемах жанра сменяются спорами о стиле, и внимание переключается с теории на практику, в частности, большое внимание уделяется переводу. Ещё в 1820-е годы прозаический перевод "уступал" поэтическому, который считался трудным, а потому достойным занятием, в то время как проза казалась в этом отношении более простым материалом. Именно благодаря активному пропагандированию переводческого дела в журналах этого периода отношение к работе над прозаическим текстом кардинально меняется, проза выступает на первый план.

J 820-30-е годы можно назвать "ученическим " периодом русской прозы, когда писатели активно занимались разработкой новых форм и жанров, используя художественные достижения иностранной литературы, а журналы этого периода - "лабораторией", в которой проводились авторские "эксперименты" и разбирались в многочисленных критических отзывах, часто в острой полемике. Именно журнальному переводу присуща художественно-экспериментальная функция, в то время как переводы, выходившие отдельными изданиями, выполняли иную задачу - знакомили читателя с неизвестным ему произведением. В итоге созданные по образцу французских журналов русские журналы оказались более значимыми для развития отечественной литературы, чем французские - в эволюционном процессе своей литературы.

В журналах появилось новое осмысление принципов перевода, представляющее собой переходный этап от восприятия чужого произведения как своего к отстранённо-объективной позиции переводчика. Из общего ряда журналов выбивается лишь «Библиотека для чтения» О. И. Сенковского, на страницах которой продолжали появляться адаптации и переделки произведений и переводческой практике которой была свойственна некоторого

Многие авторы лишь после нескольких публикаций в журналах и газетах издавали свои сборники и отдельные произведения. То же происходило и с иностранной литературой: после перевода отдельных глав, вызвавших интерес у читателя, издатели выпускали полные переводы романов и повестей или брались за новое, неизвестное произведение, но того автора, чьи работы уже появлялись в журналах и имели читательский отклик. ²⁸ Вершинина Н. Л. Русская беллетристика 1830-х - 1840-х годов: проблемы жанра и стиля. Псков, 1997. С. 17.

19 рода литературная игра с оригиналом²⁹. Развлекательный характер, на который ориентировал своё издание Сенковский, в принципе противоположен редакторским установкам других журналов этих лет. По-иному видел Сенковский и решение проблемы языка художественной литературы, полагая, что он должен быть равен «сглаженному» разговорному языку, «средней речевой линии» . Это также во многом противоречило тенденциям развития литературы, какими их видели авторы и критики других журналов. По этой причине «Библиотека для чтения» не рассматривается в данном исследовании, хотя, несомненно, подобную журналистскую позицию было бы интересно сопоставить с общими тенденциями издательской деятельности этого периода.

Характеристике журналов 1820-30-х годов, включая общие описания их содержания и принципов сотрудничества, а также основных критических положений, в частности, разборов иностранных произведений и русских переводов, посвящена первая глава исследования.

Во второй главе данной работы рассмотрены непосредственно сами переводы в их соотношении с оригинальной русской прозой.

Выбор произведений по большей части носит условный характер. Достоверных свидетельств о том, чтб именно из французской литературы читал тот или иной автор, не так много (а в некоторых случаях их нет вообще). И тем более мы не можем с точностью сказать, было прочитано произведение в оригинале или в переводе, в журнальном варианте или в отдельном издании, которых также было немало в это время. Не следует безоговорочно доверять и скептическим высказываниям некоторых писателей в адрес французской литературы. Во-первых, подобное субъективное мнение вовсе не отрицает факт её влияния, пусть неосознанного, на творчество автора: французская литература и пресса составляли значительную часть культурной жизни общества. Сверх того, многие из негативных отзывов относятся на самом деле не ко всей французской литературе, а часто связаны с традициями "литературы доромантической"³¹, долгое время сковывавшими русскую литературу³².

²⁹ О. Б. Кафанова, исследуя переводы Ж. Санд, помещённые в «Библиотеке для чтения», приходит к выводу о приверженности Сенковского к классицистическим принципам работы с текстом: «Его бесцеремонное обращение с авторским замыслом объяснялось, по-видимому, убеждением в возможности "абсолютного эстетического бытия произведения в сознании эпохи". Если плохое качество многих переводов сочинений Санд этого времени объяснялось значительными купюрами, вызванными идейно-религиозными причинами, а также непрофессионализмом переводчиков, то ориентация Сенковского на "вольность" была принципиальной. Он был явно убеждён в своём праве "улучшать" романы Жорж Санд, "подтягивая" их до соответствия "хорошему" вкусу, чтб вполне согласовывалось с практикой переводчиков-классицистов». - См.: Кафанова О. Б. Жорж Санд и русская литература XIX века: (Миф и реальность), 1830-1860 гг. Томск, 1998. Булаховский Л. А. Русский литературный язык первой половины XIX века. Киев, 1957. Т. 1. С. 44.

³¹ Федоров А. В. Творчество Лермонтова и западные литературы // Литературное наследство. М., 1941. Т. 43-
44. С. 206.

³² Б. В. Томашевский выдвинул ещё одну версию, объясняющую критическое отношение Пушкина к современ
ной французской прозе: требовательность свидетельствует об особом интересе, проявляемом к этой литературе,

20 Поэтому, с одной стороны, анализируются только переводы из журналов, издававшихся в этот период (список переводов приводится в приложении), а с другой - русская проза указанного периода³³. Литературный процесс, особенно в переходные периоды, - явление обширное и многогранное, не имеющее четких границ, поэтому любое его деление носит достаточно условный характер. Условность подобного отбора определяется и тем фактом, что многие произведения иностранных авторов, появлявшиеся в журнальных переводах в виде отдельных глав или даже выдержек, не могут рассматриваться оторванно от художественного целого. Основной акцент делается на текст перевода, который вбирает в себя суть художественно-эстетической позиции автора-переводчика, но выяснение соотношения перевода и произведения русской прозы применительно к ситуации, сложившейся в 1820-30-х годах, невозможно без учёта третьего компонента - оригинала: вне зависимости от того, какой именно связи уделяется большее внимание (в данном исследовании это "перевод - русская проза"), цепочка состоит из трёх звеньев, каждое из которых имеет своё значение -"оригинал - перевод - русская проза". Более верным было бы представить эту цепочку в

виде схемы, которая более точно отражает принцип бытования перевода в литературном про-

оригинал
цессе изучаемого периода: U. ^1

перевод 4-> русская проза. Основная масса анализируемых произведений - работы писателей так называемого

"второго ряда". Именно в их творчестве наиболее очевидно проступают все особенности общего литературного движения, в то время как в яркой и самобытной манере "больших" писателей они могут преломиться до неузнаваемости. Интересна мысль Д. Дюришина о роли второстепенных писателей в литературном процессе: в определённом отношении они оказываются более важны для сопоставления, так как осуществляют преемственность межлитературных ценностей более прямолинейно. Их художественная манера не несёт в себе столько индивидуального, особенного, как стиль выдающихся писателей. Поэтика произведений "второстепенных" писателей всегда рассматривалась при характеристике особенностей литературы этого периода наряду с анализом работ писателей "первого ряда".

Последнее время изучению их творчества уделяется всё больше внимания, о чём свидетельствует появление таких книг, как «Русская беллетристика 1830-х—1840-х годов: Проблемы жанра и стиля» Н. Л. Вершининой (Псков, 1997), «Беллетристика в русской литературе XIX века» И. А. Гурвича (М., 1991), «Русская беллетристика 20-40-х годов XIX века: Вопро-

в то время как «за благосклонными отзывами часто скрывается равнодушие». В этой же работе он отмечает необходимость различать читательскую и творческую реакцию писателя. Например, увлечение романами Ж. Жанена в творчестве Пушкина не отразилось. - Томашевский Б. В. Пушкин и французская литература // Томашевский Б. В. Пушкин и Франция. Л., 1960. С. 168.

³³ Это ограничение также во многом формально, так как началом этого периода логичнее было бы считать 1825 год - год основания «Московского телеграфа» Н. А. Полевым, а концом - начало 1840-х годов.

21 сы генезиса, эстетики, поэтики» А. В. Чернова (Новгород, 1997), сборника «Забытые и второстепенные писатели XVIII-ХГХ веков как явление европейской культурной жизни» (Псков, 2002). Интересна книга Ю. Д. Левина «Русские переводчики XIX и развитие художественного перевода» (Л., 1985), богатая, как и все работы этого исследователя, подробными данными о жизни и творчестве наиболее выдающихся отечественных переводчиков. В ней автор не ограничивается лишь биографическим подходом. Благодаря тому что творческая деятельность представленных персонажей отражала определённый этап развития русского художественного перевода и, следовательно, русской литературы, оказалось возможным проследить эволюцию и становление переводческих принципов, самого понятия перевода. В главах, посвященных В. А. Жуковскому и В. Г. Белинскому, Левин выявляет прямую связь их переводческого труда с проблемами теории перевода той эпохи в отношении к жанровой специфике оригинала, к господствующему литературному направлению. Не менее важен здесь и личностный аспект: от пристрастий переводчика зависел и выбор произведения, и манера его воссоздания. Вместе с образами оригинальных писателей в роли переводчиков Левин создает и портреты малоизвестных авторов, чьи переводы тем не менее оставались основными на протяжении нескольких десятилетий и чьи стилистические приемы и художественные принципы отражают состояние переводческой мысли того времени более достоверно, чем индивидуальный стиль крупных авторов, проявляющийся и в переводах, прежде всего в переводах.

Не рассматривается творчество А. С. Пушкина: наследие, оставленное великим поэтом и писателем, на протяжении вот уже около двухсот лет всесторонне исследовалось литераторами и лингвистами разных стран и с каждым годом вызывает лишь больший интерес. И поэзия, и проза, и критика тщательно проанализированы как в отдельных монографиях, так и во множестве статей по частным вопросам. Немало существует работ, связанных и с темой данного исследования: общие характеристики творчества Пушкина в контексте иностранных влияний³⁴, анализ конкретных параллелей и аналогий³⁵, описание его журналистской деятельности³⁶, лингвистические исследования языка и стиля³⁷.

³⁴ См.: Алексеев М. П. Пушкин и мировая литература. Л., 1987; Алексеев М. П. Пушкин: Сравнительно-исторические исследования. Л., 1984; Виноградов В. В. Стиль Пушкина. М., 1999; Вольперт Л. И. Пушкин в роли Пушкина: Творческая игра по моделям французской литературы. Пушкин и Стендаль. М., 1998; Вольперт Л. И. Пушкин и психологическая традиция во французской литературе: К проблеме русско-французских литературных связей конца XVIII - начала XIX в. Таллин, 1980; Глебова Е. Н. Пушкин о французских писателях 30-х годов XIX века // Вестник Моск. ун-та. Сер. 19, Лингвистика и межкульт, коммуникация. 1999. № 2. С. 139-145; Гляссе А. «Соблазнительные откровения»: Пушкин и французская мемуарная литература // Вопросы литературы. 1993. Вып. 4. С. 54-68; Гарбовский Н. К. Пушкин о французской словесности // Вестник Моск. ун-та. Сер. 19, Лингвистика и межкульт, коммуникация. 1999. № 2. С. 52-65; Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики. М., 1965; Дебрецени П. Блудная дочь: Анализ художественной прозы Пушкина. СПб., 1996; Жирмунский В. М. Пушкин и западные литературы // Пушкин: Временник Пушк. комиссии. М.-Л., 1937. Т. 3; Лежнев А. 3. Проза Пушкина: Опыт стилевого исследования. 2-е изд. М., 1966; Мильчина В. А. Французская

22 Переводная литература этих лет по своим функциям сближается с беллетристикой: осваивает жанры, экспериментирует с формой, стилем. Однако следует, как нам кажется, отличать "второстепенных" авторов, беллетристику, от массовой литературы. В отношении

литература в произведениях Пушкина 1830-х годов // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. 1987. Т. 46. № 3. С. 244-254; Петрунина Н. Н. Проза Пушкина: Пути эволюции. Л., 1988; Пушкин и западно-европейская литература / Моск. гос. пед. ин-т. им. В. И. Ленина. Уч. зап. каф. ист. всеобщ, литературы. 1938. Вып. 4; Степанов Н. Л. Проза Пушкина. М., 1962; Тамарченко Н. Д. Пушкин и неистовые романтики // Из истории русской и зарубежной литературы XI-XX вв.: (Сб. статей). Кемерово, 1973. С. 58-77; Томашевский Б. В. Пушкин и Франция. Л., 1960; Baley J. Pushkin. A comparative commentary. Cambridge. Univ. press. 1971; Bethea D. M. Pushkin today. Bloomington, 1969.

³⁵ См.: Астафьева О. В. Пушкин и Жанен: К проблеме реконструкции замысла повести «Мы проводили вечер
на даче...» // Пушкин и его современники. Вып. 2 (41). СПб., 2000; Ахингер Г. Пушкин и Сент-Бёв // Вестник
Моск. ун-та. Сер. 9, Филология. 1998. № 1. С. 23-28; Ахматова А. А. «Адольф» Б. Констана в творчестве Пуш
кина // Временник Пушк. комиссии. М.-Л., 1936. № 1. С. 91-114; Бокадорова Н. Ю. А. С. Пушкин и Жермена
де Сталь как реформаторы литературной культуры // Филол. науки. 1999. № 6 (1). С. 28-37; Ивинский Д. П.
Пушкин и Мицкевич: История литературных отношений. М., 2003; Колосова Н. А. Антиромантические тен
денции в "светских" повестях и новеллах Пушкина и Мериме // Живые традиции: Из истории и теории литера
туры. Саратов, 1978. С. 42-53; Криницын А. Б. Пушкин и Жюль Жанен // Рос. литературоведческий журнал.
1996. № 8. С. 37-48; Лагутов В. «Станционный смотритель» А. С. Пушкина: переклички и реминисценции //
Труды / Самарк. ун-т им. А. Навои. Новая серия. Самарканд, 1978. Т. 4: Проблемы поэтики. Вып. 361. С. 23-33;
Мильчина В. А. Почему же все-таки Пушкин предпочёл Бальзаку Альфонса Карра? // Пушкинская конферен
ция в Стэнфорде, 1999: Материалы и исследования. М., 2001. С. 402-425; Михайлов А. Д. Пушкин и Альфонс
Карр // Изв. Рос. акад. наук. Сер. лит. и яз. 1999. Т. 58. № 4. С. 54-57; Михайлов А. Д. Пушкин и Стендаль //
Искусство слова. М., 1973. С. 125-134; Полякова Е. Реальность и фантастика «Пиковой дамы» // В мире Пуш
кина: (Сб. статей). М., 1974. С. 373-413; Разумовская М. В. К вопросу о некоторых литературных традициях в
«Станционном смотрителе» // Рус. лит. 1986. № 3. С. 124-134; Тамарченко Н. Д. Тема преступления у Пушки
на, Гюго и Достоевского // Ф. М. Достоевский, Н. А. Некрасов: (Сб. науч. трудов) / Лен. гос. пед. ин-т им.
А. И. Герцена. Л., 1974. С. 119-127; Телетова Н. К. Андре Шенье и Александр Пушкин // Рус. лит. СПб., 1996.
№ 1.С. 6-18; Тимофеева О. В. Мериме - переводчик Пушкина. «Пиковая дама» // Уч. зап. / Львов, гос. ун-т
им. Ив. Франко, 1953. Т. XXIV. Вып. 2; Чичерин А. В. Пушкин, Мериме, Стендаль: О стилистических соот
ветствиях // Пушкин: Исследования и материалы. Л., 1974. Т. 7. С. 142-150; Шарыпкин Д. М. Пушкин и
«Нравоучительные рассказы» Мармонтеля // Пушкин: Исследования и материалы. Л., 1978. Т. 8. С. 107-136;
Miltchina V. Pouchkine et Balzac II Alexandre Pouchkine: 1799-1837. Paris, 1997.

³⁶ См.: Вацуро В. Э. Пушкин и литературное движение его времени // Новое лит. обозрение. 2003. № 1. С. 307-
336; Вершинина Н. Л. Памфлет А. С. Пушкина «Настоящий Выжигин» в контексте жанрово-стилевых процес
сов 1820-1830-х годов // Вестник Рос. гум. науч. фонда. 1999. № 1. С. 134-142; Гиллельсон М. И. Статья Пуш
кина «О Мильтоне и шатобриановом переводе "Потерянного рая"» // Пушкин: Исследования и материалы.
Л., 1979. Т. 9. С. 231-240; Гиллельсон М. И. Пушкинская литературно-общественная среда: (1810-1830-е
годы). Л., 1981; Гиппиус В. В. Пушкин и журнальная полемика его времени // Памяти Пушкина. СПб., 1900;
Ерофеев В. В. Журнал А. С. Пушкина «Современник» и его роль в литературном движении 30-х годов. 1952;
Ливанова М. В. А. С. Пушкин и Ф. В. Булгарин: Категории и парадигмы журналистской деятельности // Пуш-
кинско-пастернаковская культурная парадигма: итоги исследования в XX веке: (Материалы науч. конф.). Смо
ленск, 2000. С. 65-73; Пирожкова Т. Ф. А. С. Пушкин и Н. В. Гоголь в журнале «Современник» // Вестник
Моск. ун-та. Сер. 11, Журналистика. 1974. № 3. С. 25-31; Позднякова О. И. Иван Петрович Белкин и Феофи-
лакт Косичкин: К вопросу о литературной полемике А. С. Пушкина и Ф. В. Булгарина // Взаимодействие твор
ческих индивидуальностей русских писателей XIX - начала XX века. М., 1994. С. 49-55; Станько А. И. Пуш
кин - журналист и редактор. Ростов-на-Дону, 1973; Фризман Л. Г., Тищенко Т. И. Пушкин и русская журна
листика. Харьков, 1999; Холмская О. П. Пушкин и переводческие дискуссии пушкинской поры // Мастерство
перевода: (Сб. статей). М., 1959. С. 305-367; Ширинкин В. И. А. С. Пушкин-критик и русская литературная
критика 1820-1830-х годов: (методы, жанры). Л., 1983.

³ См.: Баевский В. С. Русский и французский языки в творческом сознании Пушкина // Филол. науки. 1997. № 2. С. 13-23; Веденина Л. Г. Пушкин в контексте сопоставления русского и французского менталитетов // Иностр. языки в школе. 1999. № 6. С. 61-68,93; Гак В. Г. Язык Пушкина и французский язык // Вопросы языкознания. 2000. № 2. С. 79-89; Гарбовский Н. К. А. С. Пушкин и французский язык // Вопросы теории французского языка и теории перевода. М., 1999. С. 15-22; Колосова Н. А. Французский язык в идейно-стилевой системе пушкинских произведений. Саратов, 1984; Пустовойт П. Г. О развитии русского литературного языка в творчестве Пушкина // Вестник Моск. ун-та. Сер. 9, Филология. 1999. № 5. С. 7-16; Турбин В. Н. "Ситуация двуязычия" в творчестве Пушкина и Лермонтова //Лермонтовский сборник. Л., 1985. С. 91-103.

23 1820-3 0-х годов это разграничение важно, так как в массовой литературе этого времени были широко распространены произведения, в том числе и переводы, созданные в старых традициях, полные романтических и сентиментальных штампов, с усреднённым, схематизированным сюжетом. В случае с переводами - это адаптации, многочисленные переделки лубочного характера, которые просуществовали до середины века³⁸. Для авторов "массовой" литературы, эпигонов, популярные иностранные писатели были «объектами подражания». Большинство же беллетристов не стремились к количеству, а заботились о качестве произведений, поэтому видели в зарубежной прозе не образцы для копирования, но пример, на ко-торьш следует ориентироваться в своих художественных поисках . По этому же принципу можно разделить и переводы на "массовые" и "беллетристические".

Это лишний раз указывает на то, насколько неоднозначным был период 1820-30-х годов, вобравший в себя всё множество противоречивых тенденций активно развивавшейся в то время русской словесности, ставший поворотным в процессе формирования русской прозы, критики, теории перевода. Тем интереснее для исследователя должна быть попытка выделить из всего разнообразия материала, предоставляемого писателями, критиками, журналистами, переводчиками этих лет, общие тенденции, основополагающие принципы художественно-критического движения на этапе столь важном для формирования русской литературы. В этом мы и видим свою задачу.

³⁸ Именно на массового читателя ориентировалась «Библиотека для чтения», в то время как другие журналы во
главу своей деятельности ставили просветительские идеи.

³⁹ Как одну из особенностей литературы этого периода Н. Л. Вершинина выделяет не внешнее подражательство
беллетристов избранному образцу, но стремление «прозреть самую сущность, "ядро" жанра, угадать внутри ус
ловных форм скрытые в них жанрообразующие, жизнетворческие импульсы». - См.: Вершинина Н. Л. Указ.
соч. С. 12.

Содержание журналов

Появление журналов в 1820-30-е годы соответствовало одной из таких внутренних потребностей русского читателя. Не случайно они становятся особенно популярными именно в этот период, наравне с отдельными изданиями собственно художественных произведений. Прежде всего издатели и редакторы журналов ставят перед собой цель - знакомить публику с новинками в области искусства и последними открытиями науки. Рассуждая о роли журнала в современной ему эпохе, М. П. Погодин так обозначает его главную задачу:

Настоящее назначение журнала состоит в том, чтобы указывать своим соотечественникам на все новые, современные явления в обширной области творений ума человеческого, как в своём отечестве, так и в других государствах; разрешать по возможности все современные вопросы, ибо всякий век, всякий народ, всякий человек имеет свои задачи, для разрешения которых живёт и действует; указывая на новые явления ума, честно и правдиво, без пристрастия личного, открывать их настоящую сторону, назначать им место в постепенной лестнице просвещения, как в отношении к нашему отечеству, так в отношении ко всему миру человеков, и таким образом благородно и возвышенно направлять непостоянное внимание своих соотчичей на весь современный ход ума человеческого, на его успехи, уклонения, заблуждения...42

В любом из журналов можно было найти как статьи по музыке, истории, экономике, юриспруденции, педагогике, так и по ботанике, физике, химии, археологии, медицине и многим другим наукам с приложением последних новостей, статистических данных и даже картинок мод (причём не только в «Дамском журнале», но и, например, в «Московском телеграфе»)43. Литература и критика были обязательными рубриками любого издания. При этом многие журналы старались давать в каждом номере образцы и русской, и зарубежной литературы, как поэзии, так и прозы. Обязательно было наличие библиографии, которая в свою очередь также делилась на сообщения о русских и иностранных изданиях. Появился новый тип журнала, основной чертой которого становится энциклопедичность, направленность на просвещение и воспитание читателя (например, в журнале Н. И. Надеждина подобная установка отражена в самом названии - «Телескоп. Журнал современного просвещения»). Издатели пытались найти разумное «соотношение "научности" и "популярности", которое обеспечило бы журналу успех и в то же время не привело бы к чрезмерной легковесности»44.

Исключением в этом отношении может быть назван лишь «Современник» А. С. Пушкина, ориентированный прежде всего на вопросы литературы45. Но впоследствии П. А. Вяземский отходит от пушкинской традиции организации журнала и вводит рубрикацию, приближенную к структуре других изданий этого периода. В «Современнике» появляются разделы, посвященные истории разных стран и эпох, этнографии, политике, «современным событиям». Правда, в конце 1830-х годов эти рубрики ещё не были постоянными и менялись в зависимости от материала, помещаемого в номере. Однако неизменно на страницах журнала появлялись разделы: «Критика», «Повести и рассказы», «Стихотворения», «Разбор новых книг». При этом каждый из разделов мог представлять собой отдельный номер, так как, в отличие от других журналов, «Современник» выходил в свет не по номерам, а по томам -четыре тома в год. Особо стоит выделить последнее из перечисленных журнальных отделений, состоявшее, в свою очередь, из трёх частей: «Новые сочинения», «Новые издания» и -отдельным пунктом - «Новые переводы».

Следует отметить тот факт, что словесности в журналах уделяется больше внимания, чем какому-либо другому предмету. Это видно уже из их системы рубрикации. В «Московском телеграфе»46 за 1825 год материал разделён по четырём темам: «Изящная словесность», «Науки и искусства», «Критика и библиография» и - служивший скорее как приложение четвёртый раздел — «Повести и смесь». Из этого видно, что две из трёх основных частей посвящены литературным новинкам и их разбору. Даже в приложении прозе отводится дополнительная рубрика. В 1826-1827 годах структура «Московского телеграфа» немного меняется: журнал делится на два отделения. В первое отделение помещаются «Науки и искусства», «Современные летописи», а ранее существовавший раздел «Критика и библиография» разбивается на два самостоятельных. Последнее позволило не только расширить список рассматриваемых произведений (в разделе «Библиография»), но и углубить их критический анализ в статьях, посвященных исключительно одному произведению или автору (в разделе «Критика»), Второе отделение, за исключением пяти-десяти страниц «Смеси» в конце номера, полностью отдаётся словесности. При этом оба отделения равно соотносятся по своему объёму: «Словесность» занимает не меньшее количество страниц, чем четыре раздела первого отделения. С 1828 года Н. А. Полевой отказывается от строгого деления, поэтому количество разделов и их названия зависят от числа и заглавий публикуемых статей. Лишь «Стихи», «Современная библиография», «Русская литература», «Журналистика» и некоторые рубрики из приложения оказываются постоянными, чтб лишний раз доказывает особое значение, которое придавалось литературе в целях просвещения читателей.

Из четырёх постоянных отделений «Московского вестника», издаваемого М. П. Погодиным с 1827 по 1830 год («Изящная словесность», включавшая в себя прозу и стихотворения, «Критика», состоявшая из обозрений русских и иностранных книг, «Науки» и «Смесь»), три части неизменно отводились для литературных вопросов, так как «Смесь» зачастую также включала в себя такие рубрики, как «Литературные новости», «Взгляд на кабинеты журналов...» и «Книжные известия», а в разделе «Науки» нередко помещались критические работы под общим заглавием «История литературы». Погодин прямо заявляет о том, что в этом разделе будут даваться «рассуждения, относящиеся преимущественно до истории и теории изящных искусств», а о других науках будут представлены лишь «общие понятия, вразумительные для каждого образованного читателя»47. Редактора «Московского вестника» также отличает более требовательное отношение к составлению библиографии литературных новинок: Погодин не ограничивается простым перечислением (в чём и упрекает других издателей), а даёт комментарий к каждому изданию48.

Сотрудничество журналов

В 1820-х - начале 30-х годов французско-русские журнальные связи были наиболее продуктивными6 , несмотря на несомненный интерес к английским журналам61. Именно с французскими издательствами сотрудничали многие русские журналы и книгопродавцы этого времени62. В России выписывали не только западные издания отдельных научных и художественных произведений и различных сборников, но и зарубежную периодику63. Например, если внимательно прочитать объявления в «Московском телеграфе», можно отметить, что все рекламируемые книги и пресса64 - как французские, так и английские, немецкие, испанские - изданы, за редким исключением, на французском языке. И хотя большинство образованных людей того времени, свободно владевшие иностранными языками, читали наиболее известные художественные и философские произведения в оригинале, в литературе этого периода нередко можно встретить упоминания о том, что знакомство с каким-либо немецким автором произошло во французском переводе, и лишь затем уже заинтересованный читатель обратился к оригиналу65:

Такова сила привычки, таковы следствия направления, которое почти с начала прошлого века, впрягло нас в торжественную колесницу французской литературы, мод и проч. Истинно забавно смотреть, что даже доныне редко выходит русский перевод сказочки немецкой, баллады шотландской, поэмы шведской, романа английского, который не был бы переведён с французского перевода66. Если таким образом обстояли дела с немецким языком, который был достаточно распространён в то время, то в отношении английской литературы французский язык выступал практически как единственное средство сближения с русским читателем. В 20-е годы английский язык был всё ещё чужд в России, и лишь в 30-е годы интерес к его изучению возрос благодаря оглушительному успеху английских романистов, с творчеством которых публику знакомили именно по французским переводам.

Редакция «Московского телеграфа» широко использовала материал французских изданий ("Journal des Debats", "Bulletin Universel", "Revue Francaise" и др.)67, но наиболее яркий пример сотрудничества журналов - связь «Московского телеграфа» Полевого с «Энциклопедическим обозрением» ("Revue Encyclopedique") Марка-Антуана Жюльена де Пари, издававшимся с 1819 по 1831 год. Полевой не скрывал своей симпатии к французскому журналу и во многом открыто следовал политике де Пари, одной из целей которого было всестороннее освещение социально-политической и особенно культурной жизни России. Ознакомление русской публики с западноевропейской культурой стало основным принципом и редактора «Московского телеграфа». Во-первых, следует отметить, что Полевой часто использовал материалы «Энциклопедического обозрения», перепечатывая статьи в своём журнале. При этом многие научные статьи, особенно философские, давались с французскими терминами в скобках. Сверх того, постоянно появлялись обзоры как самой зарубежной периодики (циклы статей о французской, немецкой, английской прессе в разделе «Журналистика»), так и информации, помещённой в европейских журналах (например, «Известия о России... во французских журналах»). Статьи зарубежных критиков о русской литературе возбуждали особенный интерес и вызывали целые серии ответных полемических статей, авторами которых нередко становились видные литераторы того времени.

Значимость иностранной критики для русской печати очень точно определила М. Н. Мотовилова: «Думается, что не следует резко разграничивать переводные и оригинальные статьи. Конечно, большая разница, дошёл ли критик путём обдумывания и глубокомысленного размьппления до тех или иных выводов, или же заимствовал их в готовом виде. Но часто суждение, кажущееся нам самостоятельным, всё же восходит к иностранному источнику. Затем, критик, помещая на страницах журнала какую-нибудь переводную статью, должен был произвести выбор среди нескольких статей на ту же тему. Данная статья останавливала на себе его внимание или потому, что она совпадала с его собственным взглядом на этот предмет, или просто потому, что не имея своего установившегося мнения, именно это чужое показалось ему наиболее правильным, наиболее соответствующим его собственным литературным симпатиям. И, наконец, читатель вряд ли различал оригинальные и переводные статьи»68.

Благодаря французской критике в «Московском телеграфе», «Телескопе» и некоторых других журналах появляются новые жанры, которые затем переходят в художественную и критическую литературу. Системы описания таких литератур, как немецкая, английская и испанская, малоизвестных европейских (голландской, шведской, исландской и др.) и восточных литератур (Востоком особенно интересовалась в то время Французская академия) были прекрасно разработаны французскими критиками-исследователями. На их основе и возникают ежегодные обозрения русской литературы, ставшие впоследствии программными произведениями русской критики. У французов Полевой перенимает и жанр эссе, который подхватывает Надеждин в своём журнале. Этот критико-биографический этюд69, созданный по западному образцу70, быстро становится популярным жанром: в «Телескопе» подобные эссе печатаются практически в каждом втором номере. Впервые появляются обстоятельные рецензии на комедии, статьи с подробными, внимательными разборами театральных постановок: до этого критики ограничивались лишь скудными замечаниями "хорошо-плохо". Многие из этих жанров оказываются довольно устойчивыми и используются не только приверженцами и сотрудниками двух вышеупомянутых журналов, но и другими критиками.

Надеждин, который ориентировался прежде всего на немецкую философию, тем не менее также не мог обойтись без французских журналов, не ограничивавшихся материалом лишь для интеллектуальной публики. Однако «Энциклопедическому обозрению» издатель «Телескопа» предпочитает «Обозрение двух миров» ("Revue des Deux Mondes"), редакция которого так же, как и сам Надеждин, в современных журналах выдвигает на первый план философию и критику. Погодин в «Московском вестнике» также периодически помещает сообщения о последних парижских изданиях и событиях, критические работы французских авторов (особенно много статей берется из французского журнала "Globe" для рубрики «Смесь»), хотя, как и Надеждин, более ценит немецкую литературу и философию и убеждён, что «блестящий век французской литературы уже миновался, и пределы того влияния, которое она распространяла на другие народы, уже стеснились»71.

В отличие от начала XIX века у издателей новых журналов стремление приблизить Россию к Европе, ознакомить с культурными и научными достижениями передовых в этом отношении стран не было первоосновой их деятельности. Они ставили перед собой более дерзкие цели - воспитать читателя (читателя в широком понимании этого слова72) и вывести русскую литературу на один уровень с западноевропейской.

Светская повесть

Одной из наиболее распространённых в 20-30-е годы XIX века была тема света, ставшая основой для возникновения особого жанра в русской литературе - светской повести1 , которая «ставит себе в образец новые французские психологические романы и повести, глав-ным образом Бальзака» . Неудивительно, что переводы французских авторов, писавших именно в этом жанре, получают наиболее близкое к оригиналу выражение, способствуя тем самым усвоению основных образов, мотивов, сюжетных линий. Отклонения от столь близкого русской литературе жанра касаются лишь некоторых ярких индивидуальных особенностей выдающихся французских писателей (в первую очередь - Бальзака) и не затрагивают общих стилевых принципов построения текста.

Основанный исключительно на материале светской жизни, этот жанр тем не менее не сводится к набору штампов, как это многим представляется. Столкновение неординарного героя с полным предрассудками светом составляет конфликт светской повести, который реализуется в любовной истории. Развитие взаимоотношений героев в противоборстве со светским обществом и под его давлением позволяет (позволяет, конечно, выдающимся авторам этого жанра, а не слабым подражателям) нарисовать глубокую психологическую драму, создать выразительные образы и динамичный сюжет. Зародившаяся в 1820-е годы, к 1830-м годам светская повесть стала необычайно популярным жанром, в котором постоянно писали А. А. Бестужев-Марлинский, Н. Ф. Павлов, Н. А. Полевой, И. И. Панаев, В. А. Соллогуб, Е. П. Ростопчина и др. и в котором пробовали свои силы многие заметные писатели того времени. Жанр светской повести наиболее исследован в литературоведении 3, однако сопоставление повестей русских писателей с переводной французской прозой, не проводившееся ранее, позволяет выделить некоторые общие мотивы повествования и способы изображения. Большинство переведённых произведений строятся именно на историях из жизни высшего общества («Этрусская ваза» П. Мериме, «Свадебный бал» Э. Дешана, «Маскарад» А. Дюма, «Гений-хранитель» П. Лакруа, «Бал у Пикара» Мервиля и многие другие), а самым переводимым писателем этого периода становится О. Бальзак, у которого больше половины романов, составляющих «Человеческую комедию», рисуют нравы французской аристократии. Мотив лицемерного светского общества, не признающего истинные чувства и калечащего жизни людей благородных и искренне любящих, оказывается близкой темой и русской прозе. Свет предстаёт не просто как сообщество высокомерных, бесчувственных и лживых людей, но как особый мир со своей извращённой философией:

Там, возведённая на высокую степень внешней образованности, грубая цель жизни до того закрашена, до того залакирована, что надобно высокую философию, чтобы не увлечься в вихрь ничтожных отношений общества или не упасть духом, видя себя без места в этом мире, сгромождённом из вещественных отношений всякого рода. Все страсти там разочтены; все требования души и сердца дают подписку действовать в силу общих условий и забывать собственную свою волю134 («Живописец», 1833).

Образ светского общества, пустого и лицемерного, характерен для творчества многих французских и русских авторов. Светские условности, неестественность отношений в высшем обществе, постоянная игра, за которой прячутся искренние чувства, неприемлемы для главных героев. В русских повестях свет предстаёт не иначе как «легкомысленный, пустой, лицемерный, завистливый, тщеславный, развратный и т. д.»135. В повести М. П. Погодина «Адель» (1830) герой беспокоится о том "испытании светом", которое должна пройти его возлюбленная:

Это... это гнездо разврата сердечного, невежества, слабоумия, низости! Спесь становится там на колени перед наглым случаем, целуя запылённую полу его одежды, и давит пятою скромное достоинство. Суетному тщеславию приносится в жертву и чужой труд, и будущая участь собственного семейства. Мелочное честолюбие составляет предмет утренней заботы и ночного бдения, лесть бессовестная управляет словами, гнусная корысть - поступками, и об добродетели сохраняется предание только притворством. - Ни одна высокая мысль не сверкнбт в этой удушливой мгле, ни одно тёплое чувство не разогреет этой ледяной коры136. Впервые попав на бал и проведя в новом для неё обществе всего несколько минут, Олинька Р уже заражена пошлостью этого мирка:

Искра порчи уже заброшена в твою душу неосторожными приятельницами: ты сама о том знаешь!.. («Вся женская жизнь в нескольких часах. Повесть, исполненная философии», 1833)137. Лейтмотивом повести В. А. Соллогуба «Серёжа. Лоскуток из вседневной жизни» (1838) становится следующая характеристика светского общества:

«Деньги, деньги и одни деньги, на что им красота, ум и сердце? О, я буду богат непременно, во что бы то ни стало, и тогда заставлю это общество отдать мне должную справедливость»144. В светской повести также лишь отсутствие высокого положения и большого состояния разрушает жизнь двух влюбленных («Чины и деньги» Е. П. Ростопчиной, «Угол» Н. А. Дуровой и др.).

Кастовость света оказывается другой его общей характеристикой как в русской повести того времени, так и у многих французских романистов. Один из персонажей повести И. И. Панаева «Спальня светской женщины. Эпизод из жизни поэта в обществе» (1834) заявляет: «Для дружбы необходимо единодушие, для единодушия - равенство...». Стремление светского общества не допустить пренебрежения социальным различием оказывается основным препятствием на пути влюблённых. До абсурдной ситуации доводит героев повести Н. А. Дуровой «Угол» нежелание графини Тревильской признать своей невесткой Фетинью Федулову, дочь богатого купца. Провинциальное дворянство в изображении Лермонтова и Бальзака, хотя оно и отличается по своему образу жизни от парижского или петербургского общества, следует тем же светским правилам. Разница между ними обычно не идёт дальше различий в покрое одежды или в манере поведения, в то время как строгое следование правилам приличия, подчёркивание своей обособленности везде одинаково:

Эти второстепенные общества как будто карикатуры первого: они тоже имеют своих красавиц, своих франтов - веб то же, только в другом размере. Малодушное тщеславие, которое в высшем обществе прячется под золото одежды и мишуру разговора, тут явственнее и досадней: тут только и речи, что о знати да о чинах, да о знатном родстве, да о будущих милостях. ... Со всем тем вы тут найдёте ту же зависть, те же расчёты, которые господствуют в первом обществе, но не найдёте того лоска образованности, той непринуждённости de bon ton - извините за слово, - которое исключительно отличает избранных высшего круга (Соллогуб В. А. «Большой свет». С. 117).

Знатное общество города Умо в романе «Утраченные иллюзии» так и не приняло молодого поэта Люсьена Шардона - только потому, что он не был дворянином, хотя все проводили вечера у госпожи де Баржетон, где тот читал свои стихи145. В романе «Герой нашего времени» «водяное общество» Пятигорска ополчается на Печорина вовсе не после его стычки с Грушницким, а в самом начале, когда все решают, что простой офицер не достоин войти в избранный круг:

...они на меня посмотрели с нежным любопытством: петербургский покрой сюртука ввёл их в заблуждение, но скоро, узнав армейские эполеты, они с негодованием отвернулись (С. 320). Кавказские воды (или другие лечебные курорты во французской литературе), наравне со светскими приёмами в столичных салонах, часто становятся основным фоном для происходящих событий.

Философская и фантастическая повесть

С проблематикой светской повести тесно связаны произведения, главным героем в которых выступает художник (живописец, поэт, композитор, или просто одарённый, тонко чувствующий человек - художник в широком понимании слова). Это тот же тип идеального романтического героя, который противопоставлен обществу, но в данном случае не высшему свету, а обществу в целом196, как объективной действительности, олицетворению реального мира (в противовес идеальному миру творчества)197. Некоторые отличительные черты, присущие повестям этой тематики, позволили выделить их в отдельную группу198. Одной из таких жанроопределяющих характеристик является философско-эстетическая основа поэтики повести: «В них (повестях об искусстве и художниках. — Е. Т.) сложная философско-эстетическая проблематика романтизма получила наиболее прямое и всестороннее воплощение. Основой этих повестей явилось понимание искусства как высшей области духовной деятельности человечества и представление о художнике как о творческой личности, наделённой способностью улавливать и передавать в художественно совершенных образах бесконечно сложную идеальную сущность. В трактовке образа художника как исключительной личности, гениальной натуры, стоящей над "существенностью", в понимании творческого процесса как вдохновенного экстаза, интуитивного "акта", позволяющего сверхчувственным путем проникнуть в сокровенную сущность бытия, - во всём этом отчётливо выступает философско-эстетическии идеализм романтиков» .

Несомненно, наибольшее влияние в этом жанре на русскую прозу оказал немецкий романтизм - и в плане поэтики, и в плане идейного наполнения. Поэтому роль французской литературы в данном случае незначительна: при всей популярности "неистовой словесности" тема искусства практически на протяжении всей первой половины XIX века разрабатывалась в рамках философии немецкого романтизма. Отсюда и относительно небольшое количество переводных французских философских и фантастических повестей. Фантастика развивалась, в основном, под влиянием творчества Э. Т. А. Гофмана200, в прозе которого она была тесно связана с философией романтизма и получила наиболее яркое выражение. Во многом и французская литература находилась в зависимости от творчества немецкого романтика. Однако в определённых аспектах проза французских писателей значительно отличается от произведений немецкого романтизма, а некоторые из её особенностей органически влились в романтическую поэтику и стали определяющими чертами новой русской фантастики и философской повести.

Двоемирие - основное понимание мироустройства как в философской, так и в фантас-тической повести . В обоих случаях реальности противопоставлен "иной" мир - мир идеального и сверхъестественного соответственно. Но хотя герой-художник всегда стремится вырваться за пределы реальности, а в фантастической повести потусторонний мир, как правило, не наделён никакими привлекательными чертами, и в том, и в другом случае конец оказывается печален: разрыв с действительностью, вторжение в сферу ирреального несёт зло. Это может быть смерть героя («Эмма» и «Живописец» Н. А. Полевого, «Последний квартет Бетховена» В. Ф. Одоевского, «История двух калош» В. А. Соллогуба, «Спальня светской женщины», «Белая горячка» И. И. Панаева, «Стелло» А. де Виньи, «Свадебный бал» Э. Дкжанжа, «Сарразин», «Шагреневая кожа» и «Неведомый шедевр» О. Бальзака) или его сумасшествие («Блаженство безумия» Н. А. Полевого, «Невский проспект» и «Портрет» Н. В. Гоголя). Печальный конец неизбежен: «Живописца» (1839) Одоевского можно принять за своего рода продолжение рассказа «Чёрная немочь» (1829) М. П. Погодина, если предположить, что отец Гаврилы разрешил ему оставить торговлю и заняться науками, - он бы всё равно погиб в поисках недостижимого идеала, как и Данила Петрович. Однако безумство, равно как и гибель героя, на самом деле воспринимаются как спасение художника от грубой действительности. Безумство выделяет его из толпы так же, как и талант.

Образ художника как яркой личности, выделяющейся среди обычных людей - общий мотив для этого рода литературы. Зачастую это проявляется в одержимости героя своей идеей, ради которой он готов пожертвовать материальными благами. Именно поэтому художник всегда беден и заканчивает свои дни в нищете. В отношении темы художника и его творческих поисков интересен мотив мономании, разрушительной силы мысли, часто встречающийся в повестях этого периода. На основе выделения этого мотива Э. Э. Найдич предлагает сопоставление «Штосса» (1841) Лермонтова с такими произведениями Бальзака, как «Луи Ламбер» (1832), «Неведомый шедевр» (1831), «Поиски абсолюта» (1834) . К этому списку можно добавить рассказ Ш. Нодье «Библиоман», переведённый О. Сомовым в 1834 году для журнала «Сын Отечества и Северный архив», а в русской литературе - повести Одоевского «Сильфида» (1837), «Живописец» (1839), что лишний раз свидетельствует о популярности мотива в литературе этого времени.

Французская литература привносит в образ художника своё уточнение: в повести «Сарразин» (1830) герой Бальзака от природы обладает страстной, «буйной» натурой -характер Сарразина физиологически детерминирован. Бальзак в некотором смысле разрушает романтическую идею о возвышенности дара художника, который объясняется божественным вдохновением. Более того, Гобсек («Гобсек», 1830), скряга и стяжатель, предстаёт в одноимённой повести Бальзака как своего рода философ и «поэт чистогана». В русской литературе при всём её пафосе социального обличения подобный тип не возникает: наиболее близкий к этому образу персонаж Гоголя - Плюшкин - ничтожное существо, неспособное на сильные, пусть и низкие, чувства.

Нечто подобное происходит и в изображении конфликта героя с обществом. Яркий пример - роман «Стелло» А. де Виньи, две главы из которого были переведены в «Московском телеграфе» (1832-1833). Рассказывая о судьбе трёх художников, живших при абсолютно разных режимах, автор показывает, что ни при какой власти поэт не сможет полностью освободиться от влияния реальности и посвятить себя исключительно творчеству. В повествовании не просто отражаются переживания героя, его злоключения, но даются чёткие и подробные описания окружающей его действительности: фон становится значимым, столкновения художника с обществом приобретают конкретные черты204. Это уже не "экзистенциальный" конфликт, что было свойственно немецкому романтизму, но социально детерминированный. При всей его направленности к обобщению, пониманию конфликта как вечного, вневременного (чтб и отражено в композиции «Стелло»), множество реалий времени создают картину конкретного общества и быта изображаемой эпохи.

Похожие диссертации на Переводная французская литература в журналах 1820-1830-х годов и формирование русской прозы

Молодая эмигрантская литература 1930-х годов (Проза на страницах журнала "Числа") Летаева Наталья Викторовна

Мотивировка в светской повести 1820 - 1830-х годовЛузикова Светлана Николаевна

Конфликт личности и общества в русской романтической повести второй половины 1820-х - 1830-х годов (Н.А. Полевой, М.Н. Погодин, Н.Ф. Павлов)Федорова, Светлана Витальевна

Литературная позиция Е. А. Баратынского 1820 - первой половины 1830-х годов Хитрова Дарья Михайловна

Петербургская газета "Le Furet" - "Le Miroir" и русская литература конца 1820-х - начала 1830-х годовСперанская Наталия Михайловна

Формирование художественного психологизма в прозе М.Ю. Лермонтова Зайцева Ирина Аркадьевна

Формирование творческой личности в автобиографической прозе М. И. Цветаевой о детстве поэта Калинина Ольга Владимировна

Формирование нового романного мышления в русской реалистической прозе конца XIX - начала ХХ векаМущенко, Екатерина Григорьевна

Формирование принципов изображения героя в советской детской прозе 1920-х - 1930-х гг.Токарева, Татьяна Николаевна

Формирование жанровой проблематики и поэтики литературной антиутопии в художественной прозе русских писателей XIX векаКоломийцева Елена Юрьевна