Содержание к диссертации
Введение
Глава І. Мотивная организация повествовательной структуры тетралогии «Мыслитель» 22
1.1. Мотивы сюжетно-фабульной структуры тетралогии 22
1.2. Особенности функционирования пространственно-временных мотивов 34
1.3. Корреляции мотива и героя 53
Глава II. Роль мотива в выражении философских и религиозных воззрений м. Алданова 68
2.1. Историософский круг идей «Мыслителя» 68
2.2. Мотивы масонства 81
2.3. Оппозиция Notre Dame / София Киевская (ее значение в раскрытии религиозной мысли и художественных особенностей серии М. Алданова) 109
Глава III. Интертекстуальный «пласт» тетралогии в мотивном аспекте 121
3.1. Феномен книги в тетралогии М. Алданова 121
3.2. Литературные реминисцентные мотивы «Мыслителя» 132
Заключение 148
Список литературы
- Мотивы сюжетно-фабульной структуры тетралогии
- Особенности функционирования пространственно-временных мотивов
- Историософский круг идей «Мыслителя»
- Феномен книги в тетралогии М. Алданова
Введение к работе
Творчество Марка Алданова (М.А. Ландау) (1886-1957) - писателя первой волны русской литературной эмиграции - все чаще становится предметом изучения отечественных и зарубежных литературоведов. Его богатое и до сих пор полностью не опубликованное наследие включает исторические романы, повести, философские сказки, трактаты, очерки, критические эссе, портреты, статьи, мемуарные записки, рецензии. Первая работа М. Алданова (1915 г.), посвященная сопоставительному анализу творчества Л.Н. Толстого и Р. Роллана, была высоко оценена критиками и принесла исследователю широкую известность.
За год до эмиграции, в 1918 г., М. Алданов проявил себя в публицистическом жанре, выразив на страницах своей философско-публицистической книги «Армагеддон» отрицательное отношение к происходящим в России революционным событиям.
Не приняв Октябрьский переворот, в 1919 г. он покинул Россию (жил в Париже, Берлине, Америке, снова во Франции). Сочувствуя своей родине, М. Алданов продолжал работать за рубежом и писал принципиально на русском языке. Первое художественное произведение «Святая Елена, маленький остров» писатель создал в 1921 г. (опубликовано первоначально в «Современных записках», затем отдельные издания вышли в Берлине в 1923, 1926 гг.). Эта историческая повесть, которую многие исследователи по праву именуют романом, описывает последние дни жизни Наполеона. Впоследствии «Святая Елена...», несмотря на более раннее создание, стала завершающей частью тетралогии «Мыслитель» (романы «Девятое Термидора», 1923 г.; «Чертов мост», 1925 г.; «Заговор», 1927 г.). Перу писателя принадлежат также трилогия «Ключ. Бегство. Пещера» (1929— 1935), романы «Истоки» (1942-1946), «Живи как хочешь» (1952), «Самоубийство» (1956-1957) и др.
Российскому читателю творчество М. Алданова «открылось» только в конце 1980-х гг. Основной корпус произведений писателя был опубликован в России благодаря московскому профессору А.А. Чернышеву, который инициировал издания собраний сочинений М. Алданова и откомментировал его тексты.
Возвращенные произведения писателя все больше привлекают внимание исследователей, чему свидетельство - многочисленные научные статьи, диссертации. Это работы Е.И. Бобко, Т.И. Болотовой, Н.Н. Горбачевой, Т.И. Дроновой, А.Б. Кдырбаевой, О. Лагашиной, О.В. Матвеевой, А.А. Метелищенкова, Т.Я. Орловой, Н.С. Рыжковой, Е.Г. Трубецковой, Т.Н. Фоминых и др. В контексте литературы русского зарубежья творчество М. Алданова изучали Н.М. Щедрина и В.А. Юдин. Первую в России книгу, в которой были рассмотрены особенности философии истории и поэтики романов М. Алданова, опубликовала И.В. Макрушина (Уфа, 2004). Ею же представлен обширный библиографический обзор критических работ о творчестве писателя.
В целом исследователи разделяют романы М. Алданова на исторические (Н.М. Щедрина) и исторические в сочетании с современной тематикой (И. Захариева). Энергетика исторического романа формируется на документальной основе, на фактических сведениях об исторических лицах, событиях и действиях, колорите воссоздаваемой эпохи (речевых, вещных, бытовых деталях). М. Алданов умело оперировал событиями прошлого, рисуя их в органическом единстве с повседневной жизнью, изображая прошедшее сквозь восприятие частного вымышленного персонажа. В этом видится следование традициям классического исторического романа В. Скотта, И.И. Лажечникова, М.Н. Загоскина, А.С. Пушкина, Г.П. Данилевского, Л.Н. Толстого, Н.А. Энгельгардта, А. Франса и др.
Особый интерес для ученых представлял историзм М. Алданова; писатель во многом опирался на толстовское видение истории (Л.Н. Толстого
М. Алданов неизменно считал своим учителем [Ларин 1989: 256]), но это не означало полного совпадения историрософских концепций.
Однако, как подметили Л.А. Колобаева и Т.И. Дронова, возвращение художников первой волны эмиграции к урокам классики XIX века не могло происходить по прямой, минуя проблему взаимоотношений литературы русского зарубежья и Серебряного века. «Жанровые стратегии Алданова свидетельствуют о генетической связи его романов с новым типом исторического повествования, возникшим в эпоху Серебряного века в творчестве Д. Мережковского - романом философии истории, романом историософским» [Дронова 2003: 141].
Наследуя традицию рационалистической историософии XIX - начала XX вв. с ее идеями «катастрофического прогресса», «мистической революции», «смысла истории» [Дронова 2003: 142], М. Алданов выработал собственный стиль повествования, который заключался в максимальном следовании фактам прошлого, соотнесении исторических событий с философией истории, историзме1.
Еще при жизни писателя критики говорили о том, что в исторических романах М. Алданова четко прослеживается параллель с современностью: «все места об интервенции и об эмиграции в «Девятом термидора» явно наводят на мысль о русской революции и русской эмиграции, а все рассуждения о революции полны намеков на события наших дней» [Слоним 1925: 163].
Обращение М. Алданова к жанру исторического романа было не случайным: «после 1917 года нужда в исторической прозе не могла не возникнуть уже просто потому, что так пренебрегаемая прежде история
'Вслед за Н.Н. Стариковой, понимаем, что необходимым и достаточным для специфики жанра исторического романа является такое качество, как историзм мышления и художественного воссоздания жизни писателем, который показывает, насколько автор раскрывает прошлое в его своеобразии и обусловленности временем (Старикова Н.Н. Исторический роман. К проблеме типологии жанра / Н. Н. Старикова // Вестник Московского университета. Сер. 9, Филология. - 2007. - № 2. - С. 39-48).
сделалась главнейшим персонажем жизненной драмы свидетелей общеевропейской катастрофы» [Соколов 1991: 52].
В рецепции современного литературоведения 1920-1930-е годы предстают как период интенсивного осмысления, поиска новых путей развития общества и культуры. Именно исторический роман оказался насущно необходимым (как в эмиграции, так и метрополии) для понимания произошедших переломных событий в жизни России.
И хотя идейные и художественные принципы в осмыслении истории советских писателей (О.Д. Форш («Одеты камнем», «Радищев»), Ю.Н. Тынянов («Кюхля»), А.П. Чапыгин («Разин Степан»), СП. Злобин («Салават Юлаев», «Степан Разин»), В.Я. Шишков («Емельян Пугачев») и др.) и писателей русского зарубежья (Д.С. Мережковский («Христос и Антихрист», «Тайна трех. Египет и Вавилон»), П.Н. Краснов («От двуглавого Орла к красному знамени», «Цареубийцы»), И.Ф. Наживин («Во дни Пушкина» и др.), И.С. Лукаш («Пожар Москвы») и др.) во многом разнились, обращение к образам прошлого стало неизбежной попыткой отрефлектировать произошедшие революционные события.
В этом писательском ряду произведения М. Алданова занимали особое место. Они отличались своеобразным синтезом художественного и научного начал. По замечанию С. Ларина, Алданов «привнес в избранный им жанр строгость и четкость научного мышления, научного подхода к историческому документу <...>. Он игнорировал или недооценивал в литературе роль вымысла, авторской фантазии <...> там, где не доставало фактов, он отходил в сторону» [Ларин 1989: 252].
Критики неоднократно отмечали, что исторического романиста, равного М. Алданову, в XX в. не было ни в эмиграции, ни в метрополии. Алдановская художественная интерпретация прошлого опиралась на историческую концепцию индетерминизма. В основе такого видения лежит знание главенствующей роли «Его величества Случая». «Исторический» человек оказывается в ситуации, когда он либо пытается противостоять
случаю, разумно подчинять себе обстоятельства, либо становится его жертвой. О том, что в своих произведениях М. Алданов рассматривает всю мировую историю как цепь случайностей, рассуждали многие исследователи (А.А. Чернышев, Т.И. Дронова, Н.Н. Горбачева и др.).
Однако, несмотря на пессимистическое звучание произведений писателя, в них утверждается целая система позитивных ценностей: верность Родине, жертвенность, долг, ответственность и др. Отсюда - магнетизм прозы М. Алданова; ее философско-интеллектуальный пафос не исключает художественной пластики, позволяющей романисту воссоздавать конкретику исторических коллизий в их неповторимой атмосфере предметной наглядности.
В последнее время исследователи стремятся представить комплексный анализ опубликованных произведений писателя, включая художественные тексты, публицистику, критические работы и философский трактат «Ульмская ночь. Философия случая». Так, «Мыслитель» считается частью «метароманного целого» (И.В. Макрушина, О.В. Матвеева, А.А. Метелищенков, Т.И. Дронова и др.) и исследуется вкупе с другими произведениями писателя. А.А. Чернышев назвал все шестнадцать романов и повестей М. Алданова «уникальным по масштабности историческим циклом» [Чернышев 1991: 4].
Историософский пласт в произведениях писателя значительно проработан исследователями. Т.И. Дронова изучила «энергию жанра» историософского романа, Т.И. Болотова раскрыла декартовский принцип абсолютного сомнения и платоновское понимание познания действительности человеком, нашедшее свое выражение в его мифе о пещере. Е.И. Бобко рассмотрела традиции Л.Н. Толстого в исторической романистике М. Алданова.
Многие аспекты в идейной и художественной проблематике М. Алданова можно считать изученными, тем не менее целый ряд проблем,
связанных с особенностями поэтики и художественного метода, остается недостаточно освещенным. Продуктивной видится попытка, ограничившись небольшим объемом текстов, анализировать их более скрупулезно.
Важность изучения тетралогии «Мыслитель» заключается прежде всего в том, что эта серия является самой первой и определяющей среди художественных работ писателя. Именно в период написания тетралогии происходит становление автора-художника, зарождаются главные темы и мотивы, выявление которых вскрывает основные творческие перспективы, реализованные в последующих произведениях. Так, А. Метелищенков справедливо отмечает: «За шесть лет работы над тетралогией «Мыслитель» М.А. Алдановым были выработаны критерии художественной формы, максимально отвечающие требованиям воплощения в творчестве его историософской концепции, разработана модель метатекстовых связей между произведениями, была выработана постоянная структура исторического портрета и образа <...>, сформирована типизированная система образов серии; была разработана структура эпизода и структура сюжета отдельного произведения, а также сформирована модель художественного пространства и времени; был выработан беспафосный стиль повествования, форма философского диалога; зафиксировано положение автора и читателя по отношению к повествованию» [Метелищенков 2000: 20-21].
А.В. Бахрах отмечал, что самым ценным у М. Алданова является способность слаженно выстраивать композицию произведения: «умение налагать один пласт на другой, из книги в книгу делать перекличку (подчеркнуто нами - Н.К.) своим героям без того, чтобы этот прием мог показаться искусственным или надуманным» [Бахрах 1980: 55].
И сам писатель в предисловиях к каждому из произведений «Мыслителя» настраивает читателя на эти «переклички». Он повторяет очень важную мысль, выражая сожаление по поводу того, что читатель не сможет
усмотреть в его романах главного из-за их непоследовательного выхода в свет («Боюсь, что... нелегко будет судить о целом»; «мне очень досадно, что я не могу одновременно предложить вниманию читателей всю серию»). Это главное и целое для автора - «символика серии», которая является, на наш взгляд, цепью повторяющихся, перекликающихся, сопрягающихся друг с другом мотивов.
В исследовательских работах изучение мотивной организации произведений М. Алданова сегодня представлено выборочно: это попутные замечания, различные акценты, наблюдения.
Еще при жизни писателя критики русского зарубежья (А. Мерич и др.) отметили мотивы одиночества и смерти как ведущие в творчестве М. Алданова. В большинстве откликов начала-середины XX в., посвященных «Мыслителю», понятия «мотив», «тема», «лейтмотив» не разделялись и практически синонимизировались. Так, в 1926 г., анализируя роман «Чертов мост», А. Кизеветтер выделил главным в творчестве писателя лейтмотив «суеты сует», сопряженный с «иронией судьбы». Этот лейтмотив ученый называет также «центральной темой всех исторических повествований Алданова» [Кизеветтер 1926: 478].
Работы 1970-1980-х гг. содержат предметный анализ, однако в них также нет разграничения понятий «темы» и «мотива». Николас Ли, известный зарубежный критик, одним из первых подметил основную семантическую черту нарратива алдановских произведений - повторяемость, репрезентативность в разных текстах тем и мотивов. «Каждая книга в отдельности составляет законченное целое, но в то же время все они, вместе взятые, связаны между собой сложной цепью повторяющихся тем. Чаще всего мотивы эти воплощены в персонажах, которые или появляются в нескольких романах подряд, или упоминаются из романа в роман - то друзьями, то родственниками, то потомками» [Ли 1972: 95].
Н. Ли, как и А. Кизеветтер, отмечал в качестве главных в алдановской концепции мотивы суеты сует и иронии судьбы, показанные через воссоздание последних дней жизни «великих мира сего» (Робеспьера, Екатерины II, Павла I, Наполеона и др.).
Отдельные мотивы в разных алдановских произведениях привлекли большее внимание ученых в 1990-х - 2000-х годах. Так, А.А. Чернышев главным назвал мотив бессилия человека перед потоком исторических деяний. Мотивам смерти/бессмертия, игры, театра в различных интерпретациях посвящены работы Н.Н. Горбачевой, Н.М. Щедриной, И.В. Макрушиной. Кроме того, Н.Н. Горбачева выявила сквозной мотив fosse commun. Мотив «узнаваемости некоторых ситуаций и лиц», а также мотив бегства исследовала Т.Я. Орлова, эсхатологические мотивы анализировала Т.Н. Фоминых. Мотивы Дьявола-Мыслителя, революции и случая ученые считают основными в тетралогии. И. Макрушина посвятила этому вопросу отдельную статью.
О «синтезе документальных сведений и психологических мотивов» в творчестве М. Алданова упоминает Е.И. Бобко. А.А. Метелищенков отмечает лейтмотивы искусства и культуры. По мнению ученого, особенность композиции и темпоритм повествования в «Мыслителе» определяются «ретроспекцией и системой лейтмотивов, связывающих эпизоды, части и романы между собой» [Метелищенков 2000: 173].
О.В. Матвеева в своей диссертационной работе представила обширный анализ мотивов в художественных произведениях писателя разных лет. Большинство мотивов («приживальчества», двойственности, азартных игр, очищения, случая и т.д.) исследовательница проанализировала в сказках и романах «Ключ», «Бегство», «Пещера», «Самоубийство». Отдельный параграф отводится специфике реализации мотива сумасшествия в творчестве М. Алданова. В «Мыслителе» в качестве центрального О.В. Матвеева выделила мотив пути (дороги, путешествия) [Матвеева
1999: 18]. Исследовательница также отмечает в тетралогии «травестированные» мотивы «пира» и мотив «герой попадает в тюрьму». Особое внимание О. Матвеева обратила на символизацию мотивов сна, двойничества, искушения, набата (звона); музыкальные, карнавальные и танцевальные мотивы отмечаются ею только в романе «Чертов мост».
Рассматривая степень изученности тетралогии «Мыслитель», следует заметить, что мотивный анализ в большинстве случаев касается отдельных произведений, а не всей серии в целом, и предметом изучения являются выборочные мотивы. Так, В. Сечкарев и Г. Грабиньская анализировали мотивы истории и бессмертия. Обширный анализ мотивов смерти, детства, двойничества и творящегося Апокалипсиса в романах писателя представила в отдельных статьях Н.Н. Горбачева. Сегодня произведения М. Алданова широко анализируются также с позиций интертекстуальности (работы В. Сечкарева, Т.Н. Фоминых, И.В. Макрушиной и др.).
Несмотря на то, что в последние годы в качестве доминантных выдвигаются различные темы и мотивы, проблема целостного мотивного освоения тетралогии «Мыслитель» остается насущной. Лишь в одной из последних диссертаций, посвященных М. Алданову, Т.И. Болотовой подмечено, что «в процессах смыслопорождения определяющую роль играет мотивная структура алдановских повествований» [Болотова 2007: 3]. Исследовательница утверждает, что «формально-содержательные функции философского текста заключаются в формировании мотивной структуры алдановского метаромана» [Болотова 2007: 7].
В связи с тем, что в тетралогии М. Алданова мотивы рассматривались учеными фрагментарно, а некоторые вообще не отмечались, значимость исследования серии «Мыслитель» в этом аспекте очевидна.
Актуальность исследования определяется необходимостью углубленного изучения творческого наследия М. Алданова - одного из крупных и оригинальных писателей русского зарубежья. Важность изучения
романов серии «Мыслитель» диктуется не только стремлением обобщить накопленный исследовательский материал, касающийся мотивной организации тетралогии, и рассмотреть ранее не изучавшиеся мотивы, но и выявить системный характер мотивных функций и значений, необходимых для осмысления историософской концепции писателя.
Анализ поэтики тетралогии в мотивном аспекте видится важным и в связи с тем, что сам автор «Мыслителя» неоднократно обращал внимание на «символику серии», на те повторяющиеся моменты, которые несут основную историософскую нагрузку и выполняют связующую функцию.
Мотив — важнейшая универсалия, широко применяемая в современном литературоведении. Однако до сих пор нет единого критерия относительно правильности освоения нарративных единиц текста, и разные подходы не всегда конкретизируют изучаемый вопрос.
В настоящем диссертационном исследовании не ставится задача найти решение проблемы теории мотива. История изучения и развития этого понятия была прослежена И.В. Силантьевым2. Исследователь выделил следующие трактовки мотива: семантическая (А.Н. Веселовский, А.Л. Бем, О.М. Фрейденберг), морфологическая (В .Я. Пропп, Б.И. Ярхо), дихотомическая (А.И. Белецкий, А.Л. Бем, А. Дандес), структурно-семантическая (Е.М. Мелетинский, Б.Н. Путилов), тематическая (Б.В. Томашевский, В.Б. Шкловский, А.П. Скафтымов, Г.В. Краснов), интертекстуальная (Б.М. Гаспаров, А.К. Жолковский, Ю.К. Щеглов), концепция сюжетной прагматики (Ю.В. Шатин, В.И. Тюпа и др.).
Важно обратить внимание на фундаментальные определения мотива и на спорные моменты в соотнесении этой универсалии с темой, лейтмотивом, сюжетом.
2 Силантьев И.В. Теория мотива в отечественном литературоведении и фольклористике: очерк историографии. Новосибирск: ИДМИ, 1999. - 104 с; Силантьев И.В. Поэтика мотива. - М.: Языки славянской культуры, 2004. - 296 с.
Отметим, что этот термин, заимствованный из музыковедения (впервые
отмечен в «Музыкальном словаре» С. де Броссара, 1703 г.), получил широкое
распространение в литературоведении благодаря статье И.В. Гете «Об
эпической и драматической поэзии» (1797 г.). Как эстетически значимое
литературное понятие мотив начал зарождаться уже в «реальной критике»
середины XIX века, но интенсивное развитие получил в трудах
А.Н. Веселовского («Поэтика сюжетов», 1897-1903). Ученый определил
мотив как «простейшую повествовательную единицу, образно ответившую
на разные вопросы первобытного ума или бытового наблюдения»
[Веселовский 1940: 500]. Основными качествами мотива были названы его
неразложимость, нерасчленимость и повторяемость. Главным признаком
неразложимости, по мысли ученого, выступала семантическая целостность
мотива («образный одночленный схематизм»; «простейшая
повествовательная единица» [Веселовский 1940: 494]).
Положения родоначальника исторической поэтики продолжил А.Л. Бем в своей работе «К уяснению историко-литературных понятий» (1918). Исследователь доказал, что мотив может развиваться, расти и усложняться, дополняясь другими мотивами, что, в свою очередь, и рождает сюжетную линию.
Теорию А.Н. Веселовского о неразложимости и нерасчленимости мотива попытался опровергнуть В.Я. Пропп в работе «Морфология сказки» (1928 г.). Исходя из того, что мотив - морфологическая единица повествования, ученый утверждал: мотив «не одночленен и не неразложим» [Пропп 1969:18], то есть его можно разбить на логические составляющие (предикат, субъект, объект и т.д.). Пропп считал, что для изучения волшебных сказок принципиально значимыми являются другие структурные единицы - функции действующих лиц, представляющие «те составные части, которыми могут быть заменены идеи Веселовского» [Пропп 1969: 29]. Однако, по мнению литературоведов, абсолютной замены понятий не
произошло, так как «многие варианты функций, перечисленные В.Я. Проппом, являются типичными мотивами» [Мелетинский 1983: 121].
Важную роль в теории мотива сыграли работы М.М. Бахтина («Формы времени и хронотопа в романе» и др.). По мысли ученого, исторический роман всегда «создает соотнесенность исторического времени» со связанными с ним темами и мотивами, например, темы войны связаны с «временным рядом индивидуальной жизни», в центре которого - мотив любви» [Бахтин 1975: 366].
Понятие мотива в плане соотнесения его с темой представляет особую проблему в литературоведении. Так, тематическую трактовку мотива в 1920-е гг. дали ученые Б.В.Томашевскии, В.Б.Шкловский, А.П. Скафтымов. Б.В. Томашевскии полагал, что «путем разложения произведения на тематические части мы доходим до частей неразлагаемых, до самых мелких дроблений тематического материала <...>. Тема неразложимой части произведения называется мотивом» [Томашевскии 1931: 136-137]. Мотивы в их причинно-временной связи являются, по мнению ученого, фабулой. Сюжетом он называет «совокупность тех же мотивов в той последовательности и связи, в которой они даны в произведении» [Томашевскии 1931: 137].
В современной науке тематической трактовки в понимании мотива придерживаются Г.В. Краснов и В.Е. Ветловская. Напротив, разграничить спорные понятия пытается В.Е. Хализев, по мысли которого «мотив — это компонент произведений, обладающий повышенной значимостью (семантической насыщенностью). Он активно причастен теме и концепции (идее), но им не тождественен» [Хализев 1999: 266].
Для современного литературоведения взаимосвязи не решена также проблема мотива и сюжета. Эти понятия до сих пор используются «в разных методологических контекстах и с разными целями» [Целкова 2000: 203],
Не определенным до конца остается и вопрос о соотнесении «мотива» и «лейтмотива». Для Б.В. Томашевского лейтмотив является «лирической темой». И. В. Силантьев отмечает: «необходимо учитывать, что собственно мотив Томашевский определял как элементарную повествовательную тему, и не ассоциировал с мотивом, понятым таким образом, признак устойчивой повторяемости в нарративе. Поэтому фактически под лейтмотивом здесь понимается повторяющаяся.. .лирическая тема» [Силантьев 2004: 94].
Другая концепция выстраивается в связи с идеями интертекстуального анализа. В своей знаменитой работе, посвященной роману М. Булгакова, БМ. Гаспаров практически синонимизирует термины «мотив» и «лейтмотив». Ученый считает, что «некоторый мотив, раз возникнув, повторяется* затем множество раз, выступая при этом каждый раз в новом варианте, новых очертаниях и во все новых сочетаниях с другими мотивами» [Гаспаров 1994:285].
Понимание лейтмотива в ином ключе связано с его повторяемостью в тексте. И:В; Роднянская находит отличительным признаком лейтмотива1 то^ что он является «образным поворотом, повторяющимся на протяжении всего произведения как момент постоянной характеристики какого-либо героя; переживания или ситуации» [Роднянская 1967: 101]. Того же мнения придерживаются Г.В. Краснов, П.Г. Богатырев и Л.Н. Щелкова. Присоединяясь к этой концепции, И.В. Силантьев учитывает границы текста произведения, полагая, что «признак лейтмотива его обязательная повторяемость в пределах текста одного и того же произведения; признак мотива - его обязательная повторяемость за пределами текста одного произведения. При этом в конкретном произведении мотив может выступать в функции лейтмотива, если приобретает ведущий характер в пределах текста этого произведения» [Силантьев 2004: 94].
О повторяемости мотива говорит и Н.Д. Тамарченко: «Мотив - любая единица сюжета (или фабулы)^ взятая в аспекте ее повторяемости, типичности, т.е. имеющая значение либо традиционное <...>, либо
характерное именно для творчества данного писателя и даже отдельного произведения» [Тамарченко 2004: 194].
Представление о мотиве во многом расширили работы О.М. Фрейденберг. Исследовательница сопрягает эту категорию с понятием персонажа: «говоря о персонаже, тем самым пришлось говорить и о мотивах <...> вся морфология персонажа представляет собой морфологию сюжетных мотивов» [Фрейденберг 1997: 221-222].
В.И. Тюпа считает, что «мотив - один из наиболее существенных факторов художественного впечатления, единица художественной семантики, органическая «клеточка» художественного смысла <...>, текстуальная манифестация мотива - повтор». Ученый предлагает выявлять повторы внутритекстуальные, «принадлежащие данному художественному целому в его эстетической уникальности», и интертекстуальные («аллюзии, реминисценции, невольные совпадения») [Тюпа 1996: 52-54].
По мнению В.И. Тюпы, лексический повтор определенного слова - это так называемая мотивная структура, которая «делает художественно значимым любой повтор семантически родственных или окказионально синонимических подробностей внешней и внутренней жизни, включая и такие, какие могут производить впечатление совершенно случайных или, напротив, неизбежных» [Тюпа 2006: 60].
В последнее время в литературоведении все чаще наблюдается опыт исследования различных мотивов в их совокупности. Изучаемые мотивные группы именуются как «система мотивов», «мотивная структура», «комплекс мотивов» и т.д. Стремление к целостности анализа мотивов продиктовано широкой трактовкой этого понятия. Так, Б.М. Гаспаров обозначает им любой смысловой повтор, а текст называет «сеткой мотивов» [Гаспаров 1994: 285]. Мотивы соединяют смысловые компоненты текста внутри и за его пределами. О системности мотивов говорил еще А.Н. Веселовский: «мотивы получают свое содержание и смысл не сами по себе, а через сопоставление и
связь с другими мотивами» [Веселовский 1940: 504]. Изучение мотивов в их совокупности позволяет осмыслить художественное единство текста.
В целом понятие мотива проблематично. Так, Е. Подбельский отметил: «мотив в словаре сюжетов определяется главным образом в соотнесении с другими терминами и понятиями, столь же недостаточно точными. Это понятия «события», «действия» («функции»), «хронотопа», «темы», «героя» («актанта»), «фабулы». При этом мотив как главная движущая сила, «локомотив» произведения может напрямую отождествляться с любым из названных параметров текста» [Подбельский 2004: 201].
В качестве основного в диссертационной работе используется определение Б.М. Гаспарова. Под мотивом ученый разумеет «любое смысловое «пятно» — событие, черту характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесенное слово и т.д.», которые, «раз возникнув, повторяются затем множество раз, выступая при этом каждый раз в новом варианте, новых очертаниях и во все новых сочетаниях с другими мотивами» [Гаспаров 1994: 285]. Продуктивно также утверждение, что мотив может «символизироваться» в тексте, носить какой-то иной (непервичный) смысл или актуализироваться в тексте благодаря повторам интертекстуального характера (реминисценции, аллюзии). Учитывается и системное определение мотива, предложенное И.В. Силантьевым.
Материал исследования. С учетом архитектонических особенностей тетралогии современная наука рассматривает «Мыслитель» в двух аспектах. Одни ученые следуют за хронологией и осваивают произведения в порядке их создания: первой - «Святую Елену, маленький остров» (примечательно, что Н.Н. Горбачева назвала этот текст «романом-эпиграфом ко всему последующему творчеству прозаика, в том числе к романам цикла «Мыслитель»» [Горбачева 1996: 103-104]), затем изучаются «Девятое термидора», «Чертов мост», «Заговор». Другие исследователи обращаются к готовой форме окончательно оформившегося авторского замысла (анализ от «Девятого термидора» к «Святой Елене...»).
Оба способа литературоведческого анализа важны, однако преследуют разные цели (первый — отслеживание развития и трансформации творческой мысли автора, эволюции художественных принципов изображения; второй -целостное понимание структуры произведений). В настоящем исследовании изучение мотивов проводится исходя из окончательно сформированной автором архитектоники тетралогии, что соответствует «желанию художника»: М. Алданов надеялся, что читателю удастся «понять всю символику серии в целом». Таким образом, мотивы в произведении писателя рассматриваются с позиций частотности, актуальности, а не с точки зрения их развития и трансформации.
Объектом диссертационного исследования стала историческая тетралогия М. Алданова «Мыслитель».
Предметом исследования является система ключевых и факультативных мотивов тетралогии «Мыслитель», организующих целостную повествовательную картину.
Цель диссертационного исследования - выявить и изучить функции ведущих мотивов тетралогии «Мыслитель», взаимосвязанных философскими, социально-этическими, историософскими и религиозными аспектами; проанализировать идейно-художественное содержание и интертекстуальный потенциал мотивов.
Поставленная цель предполагает решение следующих задач:
выявить средства поэтики, при помощи которых различные мотивы проявляются наиболее широко и репрезентативно в историософии М. Алданова;
определить функции и значения мотивов в тетралогии;
раскрыть повествовательную структуру «Мыслителя» и жанровую специфику хронотопа;
проанализировать связь мотива и героя;
рассмотреть роль религиозных мотивов в их связи с мотивами масонства в реализации общего авторского замысла;
открыть интертекстуальное содержание тетралогии посредством установления круга межтекстовых связей.
Научная новизна работы заключается в обнаружении и исследовании ведущих мотивов (и их функций) первой художественной серии М. Алданова в системе. При анализе выделяются значимые элементы поэтики. Исследуется интертекстуальный пласт произведений в сопоставлении с «аллюзивными» источниками. Проводится подробное исследование особенностей художественного пространства и времени, рассматриваются образы вымышленных и реальных персонажей в мотивном аспекте.
Выбор изучаемых в тетралогии «Мыслитель» мотивов (религиозных, философских, а также мотивов масонства, сна, зеркала, книги и др.) обусловливается тем, что это наиболее часто употребляемые и актуальные мотивы, имеющие потенциальную семантическую насыщенность и максимально отображающие особенности художественного мира автора. В тетралогии эти мотивы плотно переплетены и взаимосвязаны. Особый интерес представляют реминисцентные, аллюзивные мотивы, которые вписывают произведения М. Алданова в общее историко-культурное полотно. Тем не менее, понимая широту материала, в работе не ставится цель дать исчерпывающий анализ всех, имеющихся в тетралогии мотивов.
На защиту выносятся следующие положения:
1. В целостной многоуровневой системе повествовательной структуры тетралогии «Мыслитель» проявляются различные взаимообусловленные мотивы, связанные с фабулой, сюжетом, хронотопом, героем. Религиозные и философские мотивы являются особенно значимыми в историософии М. Алданова и имеют в тетралогии двойное прочтение: прямое историческое и символическое.
В системе взаимосвязанных мотивов многозначны и символичны мотивы масонства (от масонства как явления культуры до постулатов тайных братств и их значения в мировых исторических переворотах).
Мотивы двойничества, зеркала, круга, сна способствуют раскрытию художественного образа центрального вымышленного персонажа - «человека без свойств», который призван быть не просто «связующим звеном» тетралогии, но и необходим как некая личностно не проявленная функция.
Принцип контраста является организующим в сюжете тетралогии М. Алданова. Оппозиция Notre Dame / София Киевская задает общий тон противостояния символов Химеры и Софии.
Мотив книги выступает в роли модели жизни / пути героев и как историософская доминанта, организующая интертекстуальный слой повествования.
Многоуровневая система мотивов формирует тетралогию М. Алданова как книгу ностальгии и покаяния.
Теоретико-методологическая база диссертационного сочинения. Теоретической основой диссертации стали работы в области исследований мотива и мотивного анализа. В работе учитывается литературоведческий опыт разных научных школ: А.Н. Веселовского, В.Я. Проппа, А.И. Белецкого, А.Л. Бема, Е.М. Мелетинского, Б.Н. Путилова, Б.В. Томашевского, В.Б. Шкловского, А.П. Скафтымова, О.М. Фрейденберг, Ю.М. Лотмана, Б.М. Гаспарова, А.К. Жолковского, В.И. Тюпы, Е.Н. Ромодановской и др.
Диссертационное сочинение опирается также на исследования по теории повествования В.М. Жирмунского, Б.О. Кормана, Б.А. Успенского, Н.Д. Тамарченко и теоретические работы в области исторического жанра Н.М. Щедриной, В.А. Юдина и др.
Методы исследования связаны с целью, задачами и предметом
диссертации. Работа строится на сочетании системно-целостного, типологического, сравнительного и культурологического подходов к анализу литературных явлений. В исследовании активно применяется мотивный анализ с элементами интертекстуального подхода.
Теоретическая значимость работы заключается в изучении своеобразия мотивов, их механизмов и функций в поэтике текста конкретного автора.
Практическое использование полученных результатов возможно при чтении общих курсов по истории русской литературы первой четверти XX в., литературе русского зарубежья, спецкурсов и спецсеминаров по проблемам мотивного анализа, а также отдельно по творчеству М. Алданова.
Апробация основных разделов диссертации состоялась на кафедре русской литературы филологического факультета Тюменского государственного университета и в форме докладов на Международных научных конференциях: «Евроазиатский культурный диалог в коммуникативном пространстве языка и текста» (Томск, 2004), «Культура и текст» (Барнаул, 2005), «Проблемы изучения культуры Русского Зарубежья» (Москва, 2006), «Франция - Россия. Проблемы культурных диффузий» (Тюмень, 2008); на всероссийских конференциях: «Наука XXI веку» (Майкоп, 2005), «Художественный текст: Варианты интерпретации» (Бийск, 2006), «Провинция в культуре и литературе» (Тюмень, 2007), «Региональный культурный ландшафт в русской перспективе» (Тюмень, 2008). Основные положения диссертации освещены в восьми публикациях, одна из которых соответствует государственным стандартам ВАК.
Структура и объем работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы, включающего 330 наименований. Общий объем работы составляет 179 страниц.
Мотивы сюжетно-фабульной структуры тетралогии
«Мыслитель» - крупная художественная форма, включающая множество архитектонических элементов. Тетралогия состоит из предисловий, пролога, четырех романов, разбитых на несколько частей и глав, неравных по объему, не имеющих названий, эпиграфа (к «Святой Елене...»), сносок. Одним из главных связующих звеньев всех элементов серии являются мотивы.
В словесно-художественном бытии текста мотив проявляет себя как повествовательная единица сюжетно-фабульной данности. Известно, что фабула фокусирует внимание лишь на событийной канве, это «схема действия». Путешествия и приключения главного героя Юлия Штааля -фабула трех романов «Мыслителя». Сюжет же алдановской тетралогии -последовательная полнота всего повествования, включающая лирические отступления, вставные портретные зарисовки, авторский (явный и скрытый) комментарий и т.д.
Фабульная структура романа «Девятое термидора» осложнена прологом, который является относительно законченным самостоятельным целым (имеет своих героев и идею). К ведущим фабульным мотивам пролога относятся мотивы встречи и беседы (четыре собеседника общаются в кабачке), страха (созерцание статуи Химеры) и смерти (сожжение людей на костре, упоминания о смерти Цезаря, Саладина и др.). Пролог вводит в основное повествование всей тетралогии, указанные мотивы проявляются в различных вариациях и формах.
В романах «Девятое термидора», «Чертов мост», «Заговор» фабулу организуют следующие мотивы:
1) мотив поручения (Штааля посылают в Петербург, Англию, Францию, Киев, с разными миссиями и поручениями);
2) мотив отправления в путь (поездка в Петербург, Италию, на Сен-Готард и т.д.). О. Матвеева полагает, что «Алданов вводит в структуру романов цикла «Мыслитель» основной фабульный мотив авантюрно-приключенческого жанра. Главный герой - юный авантюрист -отправляется странствовать по свету с определенными целями» [Матвеева 1999: 108];
3) мотив встречи (Штааль встречается с Безбородко, Воронцовым, Кантом, фройлейн Гертрудой, Настенькой, Ламором, Питом, Баратаевым, Иванчуком, видит вблизи Робеспьера; Ламор встречается с Талейраном, Баратаевым; встречаются друг с другом турецкий посол и члены Директории, госпожа Рейбель и Талейран и т.д.);
4) мотив испытания (прием у императрицы, заседание в Конвенте, разрыв Штааля с Баратаевым и Настенькой, участие в сражении на Сен-Готарде, участие в убийстве императора и т.д.);
5) мотив страха, сопряженный с мотивом смерти (казнь жирондистов, любовная связь с революционеркой Маргаритой Кольб, свержение Робеспьера, посещение кладбища и т.д.);
6) мотив разочарования/обиды (герой оказывается неудовлетворенным ни одним из событий своей жизни).
7) мотив разлуки/расставания (Штааль расстается с Зоричем, Воронцовым, со всеми персонажами женского пола, кроме Шевалье, которая будет для него «наградой» за испытания).
В повести «Святая Елена, маленький остров» также наличествуют вышеуказанные мотивы, однако испытаниям подвергается другой персонаж -де Бальмен, являющийся литературным «двойником» Штааля.
Среди ключевых фабульных мотивов в повести можно отметить также мотивы встречи (Наполеон и Бетси Балькомб, де Бальмен и Наполеон де Бальмен и Сузи и т.д.) и разочарования / сожаления, страха (так, де Бальмен испытывает страх после того, как случайно видит узника Святой Елены, причем боязнь подойти к властителю мира граничит у героя с разочарованием), смерти (болезнь и смерть Наполеона).
На первый взгляд, фабула исторического повествования «работает» по всем законам жанра исторического романа (линия вымышленного персонажа рисуется на фоне фактических, достоверных событий), однако, как доказала О. Матвеева, произведения тетралогии представляют собой оригинальную легкую «полупародию-карикатуру» на определенные традиционные фабульные моменты романов В. Скотта, например, на такие, как «герой отправляется в путь (или находится в пути)», «герой попадает на пир, где знакомится с будущей возлюбленной», «любовь протекает на фоне волнений», «соперник». Эти мотивы, по мнению исследовательницы, представлены «зеркально», «как бы с противоположным знаком» [Матвеева 1999: 113].
Очевидно, что в «Мыслителе» нет тех фабульных хитросплетений, интриг, которые встречаются в исторических романах эпохи романтизма. Фабульные мотивы тетралогии не являются оригинальными, однако незаурядность повествования прослеживается на уровне сюжетосложения. В отличие от фабулы, сюжет охватывает «последовательность всего, что в нем происходит, включая любое, самое незначительное происшествие, а также душевные движения, жесты и мимику персонажей» [Тамарченко 2004: 188].
То есть сюжет проясняет и обрисовывает исторические события в их полноте, а мотивы выполняют сюжетоорганизующую функцию. «Если по отношению к фабуле именно мотив задает ее семантико-синтаксические контуры, то по отношению к сюжету именно в его рамках мотив обретает свой окончательный художественный смысл - тот смысл, который вкладывается в значение мотива в его конкретной событийной реализации конкретным сюжетным контекстом» [Силантьев 2004: 117-118].
Определяющая роль мотива в сюжетосложении подробно разработана А.Н. Веселовским (ученый считал, что сюжет слагается из мотивов), а в наше время - Б.Н. Путиловым. Мотивы не просто «конструируют», но продвигают, развивают сюжет. «В известном смысле эпический мотив программирует и обусловливает сюжетное развитие. В мотиве так или иначе задано это развитие» [Путилов 1975: 149]. Исследователь выделяет три составляющих мотива: субъект — действие (состояние) — объект.
Особенности функционирования пространственно-временных мотивов
Организации времени-пространства в литературном произведении принадлежит особая роль. Еще М.М. Бахтин, считая эти составляющие бытия самыми важными, писал: «в художественной литературе... всякое вступление в сферу смыслов совершается только через ворота хронотопа» [Бахтин 1975: 34]. Сюжетное сочетание времени и пространства ученый назвал «хронотопическим мотивом». В.Е. Хализев также указал на то, что «время и пространство запечатлеваются в литературных произведениях...в виде мотивов и лейтмотивов» [Хализев 1999: 214].
О близости художественного времени-пространства и мотива говорил И.В. Силантьев. По мнению ученого, такое сближение «происходит в том случае, когда в структуре мотива функционально и эстетически актуализированными оказываются не только его предикат и актанты, но и обстоятельственные (пространственно-временные) характеристики» [Силантьев 2002: 46]. Обратимся к подробному анализу основных повествовательных единиц, формирующих топику и темпоральность алдановской серии.
Хронотоп тетралогии «Мыслитель» привлекает пристальное внимание ученых (о чем свидетельствуют работы Е.И. Бобко, Н.Н. Горбачевой, О.В. Матвеевой, А.А. Метелищенкова, Н.М. Щедриной и др.).
Что касается художественного фабульного времени произведения в целом, то порядок ключевых событий следует за исторической хронологией (Россия и Европа в 1792 - 1821 годах). Темповая организация произведений неоднородна: повествование в зависимости от эмоциональной окраски эпизода то замедляется, то ускоряется. Акцентуация на протяженности событий происходит при изображении значительных исторических переломов. Так, время замедляется и фиксируется перед свержением Робеспьера, в часы ожидания у спальни полумертвой императрицы Екатерины, при переходе суворовской армии через Альпы, в момент покушения на императора Павла I. Например: «Позже все говорили, что речь Палена была почти перед самым выходом; да и Штааль потом, рассчитывая время, соображал, что оставался в доме Талызина очень недолго, быть может не более четверти часа. Но казалось ему, что был он там долгие часы. «Что же мы делали?» — спрашивал он себя впоследствии и не мог ответить» (Заг., 280).
Замедлению времени в ситуациях, связанных с повышенным эмоциональным напряжением, служит мотив тишины. Тишина в, произведении М. Алданова является прямым выражением неволи: «В камере была мучительная тишина, какая бывает только в тюрьмах» (ДТ, 294). Молчание наступает, когда Пален воодушевляет людей на заговор против императора и после совершения преступления: «Рев за дверью внезапно понизился, перешел в шипящий шепот и оборвался. На мгновенье настала мертвая тишина» (Заг., 289) (подчеркнуто нами - Н.К.). Нужно заметить, что в большинстве случаев в текстах М. Алданова «тишина» сопровождается эпитетом «мертвая».
Кроме воссоздания исторических событий, в тетралогии широко используются приемы ретроспекции (на что уже указывал А.А. Метелищенков). Так, эпоха Средневековья, выписанная в прологе, отправляет читателя к более далекому прошлому (киевские князья, Анна Ярославна, Андрей Боголюбский и т.д.).
В тетралогии встречаются также зарисовки, связанные с будущим героев (чаще в авторских сносках или скобках, подчеркиваются основные события, даты, которые предстоят, но не входят в настоящую сюжетную линию). Например, раскрывая образ Ф.В. Ростопчина, «всевидящий автор» указывает на то, что это «будущий московский главнокомандующий 1812 года» (ДТ, 75). Упоминания о военном стратеге Маке сопровождаются скобками, где отмечаются его будущие поражения: «[Тот самый, который в 1805 году сдался в Ульме Наполеону со всей своей армией. —Автор.]» (ДТ, 170). Такие вставные ссылки о прошлом или будущем выполняют не только «соединительную» функцию исторических событий (их преемственность и взаимосвязь), но и носят наставительный характер (в отступлениях автора нередко слышится упрек в повторении человечеством одних и тех же ошибок).
Очевидно, что М. Алданов выстраивал свободную композицию сюжета. Е.И. Бобко справедливо назвала произведения писателя «изображением событий истории и человеческой души с неизменной проекцией в прошлое и будущее... своеобразным синтезом «биографического» и «авантюрного», «исторического» и «вечно реального» времени в поэтике» [Бобко 1998: ПО]. О.В. Матвеева нарушения линейности повествования обозначила как «"прорыв" рамок хронотопа» [Матвеева 1999: 105].
Любимым авторским приемом является классическая зарисовка «одного дня из жизни героя» (так, XVIII главу первой части «Девятого термидора», в которой описаны повседневные занятия и обязанности российской императрицы с утра до вечера, можно озаглавить «День Екатерины»). Широко применяются также документальные вставки, служащие более глубокому раскрытию образа исторического персонажа (карьерный рост Зорича, Талейрана, Фуше); фактологические вкрапления, вводящие в историю повествования (например: «Шкловское училище... было им открыто в 1778 году, 24 ноября, в день именин государыни» (ДТ, 51).
Время в «Мыслителе» проявляется как особая категория, оказывающая непосредственное влияние на судьбы и участи людей. Так, ситуация на грани между жизнью и смертью (перед казнью в революционном Париже или незадолго до убийства русского императора) заставляет героев тетралогии уловить, зафиксировать момент бытия, ощутить «человеческое время» и приближение конца. К примеру, Ламор иронизирует: «Сансон сегодня отрубит нам голову в две секунды и совершенно безболезненно. В средние века нас, вероятно, жгли бы на костре часа два. А у римлян мы висели бы
живые на крестах не менее двух дней (ДТ, 291); Штааль ощущает, как «сердце у него страшно замерло при мысли, что через четверть часа, даже меньше, через десять минут, он, быть может, — уже не так, не в мыслях, а вправду — пустит себе в рот пулю» (Заг., 284) (подчеркнуто нами - Н.К.).
Историческое время в тетралогии соотносится с календарным, событийно-сюжетным, хроникально-бытовым и с перцептивным (в текстах позиции повествователя и персонажей зачастую разнятся). Так, мрачные реалии эпохи Французской революции разными персонажами определяются по-разному (одни называют это время «жестоким» и «странным», другие видят в нем воплощение социально-политических идеалов), повествователь же остается неизменным в оценке событий: «Франция переживала самые тяжелые времена всей своей истории» (ДТ, 230). Более того, часто используемая внешне безоценочная формула при описании хроники революции — «то время», «тот момент», «деятели того времени» — создает дополнительное аксиологическое напряжение в тексте.
Политическое время в «Мыслителе» - это результат действий конкретных исторических лиц, ставших героями исторического повествования. Образно политическое время фиксируется героем-скептиком Ламором: «В политике есть сегодня и есть завтра, — больше нет ничего. А у них {жирондистов Н.К.) было вчера и через тысячу лет. В теории они желали быть гражданами платоновской республики» (ДТ, 224). Сегодня и завтра, о которых говорит Ламор, - это субъективная точка зрения персонажа, однако она совпадает с мнением автора, не верящего утопическим мыслям о счастливом будущем.
Историософский круг идей «Мыслителя»
Многие исследователи подчеркивают, что «Алданов интересен не только как писатель, но и как мыслитель, создатель одной из самых спорных в истории русской культуры, быть может, и одной из самых ярких философских концепций» [Рыжкова 1999: 3]. В произведениях автора «Мыслителя», по замечанию Николаса Ли, «разговор ведется как игра мысли, а не для продвижения действия» [Ли 1972: 98].
Историософские парадигмы акцентированы в романах М. Алданова как особо значимые, что в известной мере сближает его творчество с «онтологической прозой» XX века (Д. Мережковский, В. Набоков, М. Булгаков, И. Шмелев и др.). Это трагическое и переломное столетие ознаменовано появлением произведений, в которых философское начало является не дополнением, а выступает на первый план.
А. Метелищенков находит в тетралогии М. Алданова «историософские утверждения трех уровней: наиболее масштабные, относящиеся к философии всемирной истории; идеи философии истории «среднего» уровня, касающиеся прежде всего проблемы «Восток (Россия) — Запад (Европа)», и, наконец, многочисленные варианты философии истории России» [Метелищенков 2000: 32].
Главный предмет интереса писателя - человек и свобода как принцип. М. Алданова глубоко волновали вопросы, над разрешением которых бились Вл. Соловьев, П.А. Флоренский, С.Н. Булгаков, Н.А. Бердяев. Это проблемы осмысления развития истории, возникновение причин зла и насилия в человеческом сообществе.
Немаловажно, что с первых страниц алдановской тетралогии в повествование вкрапляются размышления об эпохе Киевской Руси. В авторитетном труде, посвященном русской историософии, говорится, что «именно в это время произошли события, на многие века определившие историческую парадигму развития России. Именно в условиях Киевской Руси и на ее почве были поставлены те экзистенциальные вопросы, ответы на которые надолго определили содержание и направленность русской философско-исторической мысли XVIII - XX веков: кто мы, откуда мы, куда мы идем? В чем причина зла и неисчислимых бедствий в истории?» [Новикова 1997:12].
Историософские размышления автора «Мыслителя» раскрываются в преемственности исторических эпох. Характерным в романах М. Алданова является то, что он осмысляет историю как ветвь параллельных аналогий разных времен. К примеру, исторические перипетии XVIII столетия трактуются в сопоставлении с римской историей. Так, предвидя последствия -французской революции, герой-резонер Ламор подчеркивает: «будут невиданные и неслыханные дела, будет человечеству кровопусканье почище того, революционного... Я скажу, как Брут у Вольтера: «Прольется кровь, и Рим доволен будет...»» (ЧМ, 406).
Параллели с древнеримской историей и ее влияние на последующие столетия выражаются в прямом отождествлении французских революционеров с римлянами. Ламор цинично говорит Борегару: «От меня упорно ускользает красота идеала, во имя которого мне мимоходом отрубают голову... Вы - другое дело, вы - римлянин... Я давно думаю, что нас погубили римляне. Все вы воспитались на идеалах древности. Бессовестный лгун Плутарх, не знавший по-латыни, научил вас римской истории; отъявленный негодяй Саллюстий давал вам уроки римской морали; а порнограф Светоний, не уступающий во многих отношениях гражданину де Саду, поселил в ваших душах восторг перед римской простотой нравов... Видит Бог, мы сами достаточно скверный народ, но, по совести, римляне были хуже нас» (ДТ, 291).
Размышления о прошлом опрокидываются и на современное писателю время (о чем уже говорилось в предыдущей главе). И.В. Макрушина справедливо подметила, что «историософия Алданова направлена на постижения бытия человечества во времени. Писатель выстраивает «мост» из прошлого в современность, прослеживая смысл и этическую сущность исторических изменений» [Макрушина 1999: 104].
Центральное место в тетралогии отдано «миру идей», философским мотивам. И в этом отношении особенно важны прежде всего смысловые коды, связанные с заглавием тетралогии — «Мыслитель». На страницах произведения М. Алданова воссоздана эпоха Просвещения, период расцвета философии, литературы, наук, культуры. Мышление, думанье, стремление понять мир, поиски смысла и попытки с помощью разума, логических обоснований объяснить причины происходящих событий в мире. Четкую характеристику описанного в романах периода М. Алданов приведет позднее в «Ульмской ночи»: «...восемнадцатый век, век разума, век оптимизма, век безграничной веры в знание. Новая наука не дала, но обещала ответ на очень многое. Она отвечала эпохе и ее wishful thinking: все можно будет со временем подвергнуть математическому расчету, можно будет предсказывать события, устанавливать коэффициент человеческих ошибок в науке, в правосудии, в политической жизни, в общественном строительстве, - можно будет, значит, и вносить соответственные поправки» [Алданов 1996: 190-191].
В своей тетралогии М. Алданов представил объяснение важнейших исторических событий, выстроил философскую «генеалогию» эпохи Просвещения (от Декарта к Канту), тем самым, актуализировал спор, начатый в эпоху Средневековья между «номиналистами» и «реалистами» (который задается уже в прологе серии).
Т.И. Болотова утверждает, что «сосредоточенность автора на вопросах о путях и границах человеческого познания определяет специфику осмысления философских, исторических, нравственно-психологических и эстетических проблем. Выбор Платона и Декарта в качестве главных собеседников определяется близостью позиций философов в гносеологической сфере» [Болотова 2007: 17].
В подтексте тетралогии рождается также противостояние философий Декарта и Паскаля. Так, Ламор, который практически не расстается с «Мыслями» Паскаля («Он все читал эту книгу и называл ее благочестивого автора королем скептиков и атеистов» (ДТ, 228)) пытается найти объяснение смерти в работах философов. Подвергать все разумному сомнению (по Декарту) или отказаться от поисков познания истины, так как процесс познания не имеет смысла, познание бесконечно? Этот вопрос так и останется у М. Алданова открытым.
В «Ульмской ночи» писатель выразит свое мнение относительно произведения Паскаля: «Бессмертная книга «Мыслей» вся насквозь проникнута «метафизическим ужасом» перед мощью Случая с большой буквы ... . У людей же 18-го века, вместо метафизики, столь им ненавистной, было просто глубокое сознание того, что надо бы свести случай к минимуму, надо, чтобы и войн не было, и чтобы невинных людей не отправляли на казнь» [Алданов 1996: 199].
Феномен книги в тетралогии М. Алданова
О скрупулезности проработки писателем исторического материала говорили многие критики. «Как историк он никогда не отступал от фактов, да и как писатель чувствовал себя свободнее там, где не надо было придумывать, а надо размышлять и анализировать» [Чернышев 1991: 31]. В этом видится главная жанровая «стратегия» романов М. Алданова (вымысел обнаруживается только в создании неисторических образов).
В воспоминаниях современников наиболее часто отмечаются такие личностные черты писателя, как строгий ум, энциклопедическая начитанность, книжность. Ю. Айхенвальд находил в библиофильстве М. Алданова утонченность и своеобразие вкуса: «К чести автора надо сказать, что хотя он построил свое словесное здание на фундаменте из книг, оно все-таки не вышло грузным и приземистым, а наоборот, подымает свои литературные своды легко и грациозно. Он овладел своим материалом, он расположил его в линиях приятной архитектуры» [Айхенвальд 1925: 4].
Сам автор «Мыслителя» считал, что архивная, книжная платформа является наиболее значимой частью историко-литературного произведения: «мне всегда казалось, что и исторические романы возможны лишь из того периода, когда существовали газеты: без них ускользает от нас то, что они же называют «биением пульса» эпохи» (очерк «Убийство президента Карно»).
При отображении исторической реальности в «Мыслителе» М. Алданов широко цитировал документы (письмо российской императрицы Елизаветы цербстской княгине Иоганне-Елизавете - матери будущей правительницы Екатерины II; письмо-сообщение об убийстве Петра III; Акт о смерти Людовика XVI и др.). Марк Слоним писал: «Алданов любит «антикварную находку», некий «раритет», и не раз на его страницах попадается упоминание о книге, о факте, о подробности быта, которое вызывает мысль о литературном коллекционерстве» [Слоним 1925: 164]. Можно утверждать, что книге как феномену культуры писатель уделял подчеркнутое внимание в своих исторических повествованиях.
Четко следуя жанровым канонам исторического романа (фактологическое воспроизведение событий, рисовка колорита эпохи, связь судьбы и позиции главного героя с меняющейся исторической ситуацией и т.д.), М. Алданов отобразил эпоху конца XVIII - начала XIX вв. во всех ее проявлениях. Наряду с войнами, заговорами, переворотами, казнями, мятежами, бунтами, политическими интригами, рисуется культурный и бытовой фон того времени. Век Просвещения - эпоха энциклопедизма, и эпоха эта по-своему разрушала Библию, подготавливая революцию. Книга как явление культуры «во многом определяло характер историко-культурного пространства, и обычно не скрывая своих «правил поведения», а манифестируя их непосредственно» [Софронова 1998: 149].
Книжный спектр в «Мыслителе» широк: от «высоких» философских трактатов, научных трудов, «тайновидческих» и алхимических (о масонстве, розенкрейцерстве, Мальтийском Ордене и др.) учениях до русской и иностранной художественной литературы и «несерьезного» чтива, которому предаются герои во время отдыха. В тетралогии сформирован пласт имен авторов книг, характеризующих читательские пристрастия описываемой эпохи (Макиавелли, Кант, Байе, Байрон, Вольтер, Гольбах, Гете, Жуковский, Карамзин, Энгельгардт и др.).
М. Алданов тщательно вырисовывает типы читателей XVIII - XIX вв. Это образованный дворянин, который не мыслит себе жизнь без книг (Талызин); ученый, пытающийся с помощью мудрых древних фолиантов открыть эликсир молодости (Баратаев); политик (Воронцов); чиновник (де Бальмен); военный стратег и властитель мира (Наполеон)...
Приводимый в полстраницы список книг, которые изучает Юлий Штааль, очерчивает контуры читательского круга эпохи («Энциклопедия» Даламбера, «Древняя Российская Вивлиофика», «Скифская история из разных иностранных историков, паче же из Российских верных историй и повестей», «Нощи» Юнга, номера «Покоящегося трудолюбца» и др.). Герой увлекается и литературой о Мальтийском ордене. Молодые люди (Штааль, Рибопьер) цитируют, забавляясь, стихи про Эрота Г. Державина, составляют любовные письма, подражая Руссо и Карамзину.
Книга является необходимой составляющей культурного пространства описываемой эпохи. Так, Талызин «находил необходимым читать разные политические сочинения, хотя они утомляли его и наводили на него скуку: во всякую эпоху есть книги, которые нисколько не интересны громадному большинству образованных людей и которые тем не менее почти всеми читаются; не читавшие их стыдятся этого и делают вид, что читали» (Заг., 203).
Очевидно, что литературный вкус описываемого в тетралогии времени во многом определялся модой, а последняя опиралась на происходящие политические события.
В романах М. Алданова встречаются указания на различные библиотеки (учебные, домашние, частные). К примеру, в «Чертовом мосте» с первых страниц приводится список книг из библиотеки кордегардии для развлечения дежурных офицеров, в «Девятом термидора» упоминаются лондонская библиотека Талейрана и российская книжная лавка Зотова. Или сообщается про Кенигсбергскую библиотеку, где книги «были для безопасности прикованы к полкам на длинных цепочках» (ДТ, 109).
Сохраняя прямое значение (элемент культуры определяемой эпохи), мотив книги в «Мыслителе» одновременно становится той своеобразной призмой, через которую преломляется толкование ведущей сюжетной,линии тетралогии — политической жизни Европы и России в революционную и постреволюционную пору, а также частной жизни героев. Книга являлась ведущим выразителем умонастроений эпохи. Характерно, что именно революционные трактаты Ж.-Ж. Руссо сформировали политика и диктатора Робеспьера.
В историософской концепции Алданова размышления Канта противопоставлены революционным мыслям французского просветителя: «Почему эти люди не начнут революции с самих себя? И почему они считают себя последователями Руссо?.. Руссо, — сказал он с уважением, — имел в виду совершенно другое. Руссо был большой, но, к сожалению, недостаточно философский ум. Он был чересчур несчастен для того, чтобы правильно размышлять. Он ненавидел людей... Но все-таки с Руссо я мог бы договориться» (ДТ, 115). Алдановский Кант говорит о революции разума, а тех, кто мнит себя революционерами (Дантон, Робеспьер), он низводит до обычных политиков («Разве они революционеры? Они такие же политики, такие же министры, как те, что были до них, при покойном короле Людовике. Немного лучше или, скорее, немного хуже. И делают они почти то же самое, и хотят почти того же, и душа у них почти такая же. Немного хуже или, скорее, немного лучше...» (ДТ, 114-115)).
Книги в революционное время, как и люди, становятся эмигрантами: «на аукционе монастырского имущества продавались на вес книги. Многое, наверное, было куплено для вывоза из Франции» (ДТ, 209). Искусство, наука и культура, по мнению автора, наиболее уязвимы в переломное время, и зачастую оказываются орудием политических манипуляций: «С товарной биржи на улице Сен-Мартен ежедневно уходят за границу огромные ящики с произведениями искусства. Вековые сокровища Франции расхищаются и распродаются, - а Конвент гордо ассигнует деньги на поощрение наук и искусств. Это и есть революционное творчество. Так у них всегда: на словах они облагодетельствовали весь мир, а в действительности к чему они ни прикоснутся, все гибнет, пачкается, пошлеет» (ДТ, 228).
Ламор предлагает Баратаеву ехать во Францию, чтобы ученый мог с пользой позаниматься: «Нигде в мире вы не найдете таких библиотек, как в Париже, и, заметьте, вам будет очень удобно работать: они в настоящее время совершенно пусты. Кто теперь, кроме вас, способен заниматься наукой?..» (ЧМ, 518). Мотив пустоты вскрывает одно из противоречий эпохи Просвещения: казалось бы, читающее время, но библиотеки пустуют... Такое следствие, по Алданову, явилось порождением революции - отказ от царства Разума в пользу бесстыдного «божества».
