Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Рецепция лирики В. Г. Бенедиктова в 30-е - 40-е годы XIX века 11
1.1. Место В. Г. Бенедиктова в рамках читательского «горизонта ожидания» и системе литературных предпочтений в 30-е — 40-е годы XIX века 11
1.2. Бенедиктов в оценке «сторонников». Репутация «поэта мысли» 27
1.3. Разрушение «мифа о Бенедиктове». Роль Белинского в формировании образа «анти-поэта» 35
Глава II. Своеобразие лирического героя В. Г. Бенедиктова и проблема художественной идентификации 47
2.1. Специфика идентификации лирического героя В. Г. Бенедиктова... 47
2.2. Ориентиры в системе идентификации и самоидентификации лирического героя В. Г. Бенедиктова 53
2.2.1. Формы выражения маскулинности лирического героя В.Г. Бенедиктова 57
2.2.2. Особенности пространственной идентификации лирического героя Бенедиктова 85
2.2.3. Поэтическое творчество как способ самоидентификации 116
Глава III. Поэтические формулы и клише в эстетике и поэтике В.Г. Бенедиктова 130
3.1. Формулы с компонентами «грудь», «сердце», «душа» в поэтической системе Бенедиктова 133
3.2. Поэтические клише, связанные с темой оружия 146
3.3. Поэтические формулы с компонентами «лира», «песня», «певец». .. 154
3.4. Принципы сочетания элементов текста в лирике Бенедиктова 161
Заключение 179
Библиография 182
- Разрушение «мифа о Бенедиктове». Роль Белинского в формировании образа «анти-поэта»
- Ориентиры в системе идентификации и самоидентификации лирического героя В. Г. Бенедиктова
- Особенности пространственной идентификации лирического героя Бенедиктова
- Поэтические формулы с компонентами «лира», «песня», «певец».
Введение к работе
Творчество Бенедиктоза долгое время оставалось за рамками серьезных исследований во многом из-за статуса главы вульгарного романтизма, закрепившегося за ним после активных критических выступлений Белинского Однако необходимость изучения творчества не только первостепенных, но и второстепенных поэтов и писателей, без которых невозможно полное представление о литературном процессе определенного периода времени, требует обращения к творчеству именно этого автора, сумевшего, пусть и на короткое время, занять место Пушкина в читательских предпочтениях
И поныне о творчестве Бенедиктова нет монографий, существует лишь ряд отдельных статей Отчасти это связано с тем, что в науке сложилось мнение о творческой неполноценности поэта, и даже поздние его опыты (50 - 70-х годов), когда поэт отказался от «шумности» и «броскости», которые ставили ему в вину Белинский и другие критики, прочитывались под уїлом уже заданной парадигмы Сочетание обычной биографии и необычного во многом творчества породило целый ряд мифов, долгое время функционировавших в литературной и читательской среде
В литературоведении можно выделить ряд подходов к восприятию творчества Бенедиктова, отразившихся в статьях современников поэта, в трудах историков литературы конца XIX - XX веков
Оценка творчества Бенедиктова критиками XIX века - С Шевыревым, В Карлгофом - характеризовалась полным приятием и поддержкой всего, что предлагал «Новый поэг» читателю В их статьях определялись специфические особенности его поэтики как отменяющей «устаревшую» гармоничность и элегичность пушкинского стиля
Иная оценка в основном представлена многочисленными статьями В Г Белинского, разрушившего «миф о Бенедиктове», заставившего многих сторонников поэта отказаться от своих первоначальных взглядов
В конце XIX - первой половине XX века многие из этих оценок были полностью или частично пересмотрены Так, Ю Айхенвальд [Айхенвальд, 1994], в целом поддерживая точку зрения Белинского относительно бессодержательности поэзии Бенедиктова, отмечает приоритет формы в его стихе, что позволяет Бенедиктову быть поэтом-изобретателем, создающим неологизмы К Шимкевич [Шимкевич, 1927] отстаивает право бенедиктовской поэзии быть признанной читателем По его мнению, поэзия Бенедиктова сыграла значительную роль в деле разложения традиций пушкинской поэтики
Л Я Гинзбург [Гинзбург, 1997] первой предприняла попытку объективного научного подхода к анализу поэтического творчества Бенедиктова Исследовательница рассматривала его поэзию в контексте современной ему литературной ситуации, характеризующейся, по ее мнению, кризисом романтической поэзии, засильем вкусов мещанско-чиновничьей среды, получивших свое выражение в эстетике и поэтике представителей так называемой «смирдинской словесности»
В свою очередь В Кожинов [Кожинов, 1978] относит Бенедиктова к беллетристам, но подчеркивает его отличие от массы литераторов второго и третьего ряда талантом и серьезностью
В большинстве случаев изучение творческой индивидуальности Бенедиктова почти не выходило за рамки биографического исследования Его поэзия рассматривалась фрагментарно, на уровне эмоциональных оценок научно-популярного характера Чаще всего акцент делался исследователями на социо-культурных истоках поэтики Бенедиктова в русской поэзии, что, безусловно, важно, но не исчерпывает сущность данного художественного феномена Стремлением многоаспектно рассмотреть творчество Бенедиктова в контексте эстетических ожиданий его современников и в художественной рецепции его поэтами конца XIX - начала XX вв и обусловлена актуальность предпринятого исследования
Объектом изучения является творчество Бенедиктова
Материалом послужили стихотворения, изданные в серии «Библиотека поэта», то есть сборники, выходившие в 1836,1838 годах, стихотворения 1836 -1837, 1838 - 1846 годов, отзывы о них в периодике XIX - XX веков, письма современников
Предметом исследования является творческая индивидуальность Бенедиктова, нашедшая свое выражение в поэтике его произведений
Цель нашего диссертационного исследования - изучение художественной системы Бенедиктова как явления, порожденного эстетическими ожиданиями русских литераторов и читателей 1830-х - 1840-х годов XIX века
Отсюда вытекают следующие задачи:
исследовать проблему рецепции лирики Бенедиктова и ее отношение к читательскому «горизонту ожидания» в 30 - 40-Х годах XIX века,
изучить особенности поэтической идентификации и самоидентификации Бенедиктова,
исследовать природу и проявления принципа «масочности» в лирике поэта,
проанализировать своеобразие и функции поэтических формул и клише в лирике Бенедиктова,
5) рассмотреть принципы сочетаемости слов в образных формулах
Бенедиктова
Научная новизна заключается в том, что в работе многоаспектно рассматриваются основные точки соприкосновения читательских «горизонта Оялданкя» (комплекса эстетических, социо-культурных, психологических и других представлений, определяющих отношение читателя к произведению) и «горизонта понимания» (интенциональности воспринимающего субъекта) с авторскими интенциями Бенедиктова, исследуются возможности воплощения этих «горизонтов» в поэтических текстах Впервые изучаются ориентиры в системе идентификации лирического героя Бенедиктова и самого поэта, предпринимается попытка анализа многочисленных «масок» его лирического героя, многоуровневого анализа стиха и художественного языка Бенедиктова
Методологической основой диссертации является сочетание рецептивного, структурного и исюрико-сопоставительного подходов Проблема читательского восприятия, и интерпретации и анализа художественного текста решается с опорой на труды ЮН Тынянова, ЛЯ Гинзбург, Ю М Лотмана, И М Семенко Творческая индивидуальность поэта и авторская идентичность исследуется на основе работ Ю М Лотмана, Поля Рикера и др
Положения, выносимые на защиту.
- Рецепция лирики Бенедиктова в 30 - 40-х годах характеризуется
влиянием «остраненности» и, одновременно, «узнаваемости» авторских
стратегий в контексте читательских «горизонтов ожидания» и «горизонтов
понимания», на формирование которых большое влияние оказали тенденции
«смирдинской словесности», рассчитанной на вкусы непритязательного
массового читателя Соответствие текстов поэта рецептивным «горизонтам
ожидания» либо вчитывание в них этих ожиданий, реализация в этих текстах
читатечьских интенций способствовали мифологизации «образа Бенедиктова»
в сознании читателя в соответствии с заданными рядом критиков (Шевырев,
Карлгоф) параметрами «новая поэзия», «поэзия мысли» В свою очередь
разрушение читательской интенциональности вследствие противоречия между
ожидаемым и действительным повлекло за собой демифологизацию созданного
образа, а затем - создание нового мифа - мифа об «анти-поэте»
Процесс идентификации лирического героя и автора применительно к творчеству Бенедиктова основан на использовании различного рода масок, позволяющих создавать многочисленные модификации жизненных и текстуальных воплощений авторского мифообраза. Для Бенедиктова в целом характерна переидентификация, осуществляемая под влиянием нескольких факторов, воздействие внешних условий (требование общества), потребность в особого рода эстетической игре, специфика внутренних условий существования личности автора
Несмотря на стремление к трансформации сложившегося в русской поэзии элегического стиля, основы которого были заложены представителями «школы гармонической точности», Бенедиктов активно использует в своей поэзии готовые поэтические формулы и клише Однако особенность их использования заключается в том, что формулы помещаются в непривычный и необычный для них контекст, в основе создания которого лежит принцип сочетания несочетаемого, а также снятие запретов на уровне естественного языка на соединение элементов внутри одной семантической единицы, на правила соединения значимых единиц естественного языка и на семантическую отмеченность предложения
Практическое значение работы Полученные данные о специфических особенностях поэтики Бенедиктова и роли его в литературном процессе 30 -40-х годов XIX века могут быть использованы в лекционных курсах по истории литературы, разработке спецкурсов по русской литературе XIX века, а также при подготовке научных изданий стихотворений Бенедиктова
Апробация работы Общая концепция и предварительные результаты исследования были изложены автором в докладе на кафедре русской литературы и теории литературы Новосибирского государственного педагогического университета и на аспирантском семинаре По материалам второй главы исследования был представлен доклад на III Международной научно-методической конференции в Челябинском государственном педагогическом университете в 2007 году Непосредственно по теме диссертации опубликовано 5 работ
Структура работы Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии, насчитывающей 203 источника.
Разрушение «мифа о Бенедиктове». Роль Белинского в формировании образа «анти-поэта»
Первичный уровень восприятия творчества Бенедиктова оказался более или менее однородным и до определенного момента устойчивым. «Интерпретирующее сообщество» (в массе своей достаточно неоднородное), роль которого не ограничивалась простейшим прочтением текста, но дополнялась «соучастием» в процессе создания художественного произведения, признало Бенедиктова тем самым новым поэтом, которого так долго ожидало. Но спустя некоторое время включился «второй уровень восприятия», тот, на котором начинают давать о себе знать различия между индивидами (во вкусе, возрасте, культурном фоне и т.п.), но который оказался для Бенедиктова чуть ли не решающим.
«Мифу о Бенедиктове» не удалось просуществовать долго. Постепенно, в силу объективных причин он стал разрушаться. И первым, кто начал осуществлять процесс разрушения, оказался В.Г. Белинский.
Белинский - единственный «интерпретатор», не попавший в «интерпретирующее сообщество», увлекшееся новым поэтом. Но впоследствии к нему примкнули и другие, и даже те, кто поначалу принадлежал к поклонникам.
Во-первых, критик сосредоточил свое внимание на такой «мифической» черте текстов поэта, как наличие в них «глубокой мысли». В статье «Стихотворения Владимира Бенедиктова» в 1835 году критик писал: « ... стихотворения г. Бенедиктова обращают на себя невольное внимание: прибавлю, что это происходит не столько от их независимого достоинства, сколько от личных отношений ... . Кроме того, стихотворения г. Бенедиктова обнаруживают в нем человека со вкусом, человека, который умеет всему придавать колорит поэзии; иногда обнаруживают превосходного версификатора, удачного описателя; но вместе с тем, в них видна эта детскость силы, эта беспрестанная невыдержанность мысли, стиха, самого языка, которые обнаруживают отсутствие чувства, фантазии, а следовательно и поэзии» [Белинский, 1948, с. 161].
Во-вторых, Белинский обратился к «новому» поэтическому языку, которым в свое время восхищался Шевырев. Говоря о языке Бенедиктова в целом, Белинский отмечает следующее: «Посмотрите, как неудачны его нововведения, его изобретения, как неточны его слова?.. Такие образы и ошибки против языка и здравого смысла никогда не могут быть ошибками вдохновения: это ошибки ума и только в одной персидской поэзии могут они составлять красоту» [Белинский, 1948, с. 163].
Белинский говорит также о недосказанности, поверхностности поэзии Бенедиктова, объясняя их тем, что поэт не имеет той силы фантазии, которая позволила бы ему высказать любое чувство с полнотой и ясностью, хотя он хорошо понимает и чувствует «поэзию воспеваемых им предметов». И при том, что Бенедиктов имеет талант стихотворства, поэтом его назвать нельзя, так как «читая его стихотворения, ясно видишь, как они деланы», - таким выводом Белинский закончил свою первую статью о Бенедиктове. Из всего этого становится ясным, что Бенедиктов не входил в «горизонт ожидания» Белинского, хотя критик почти аналогично отнесся к поздним поэтическим произведениям Пушкина, заявив, что «виден закат таланта», а Баратынскому и совсем во всяком таланте отказал.
Говоря об этой первой статье Белинского, Л. Гинзбург замечала, что критик «проходит мимо безвкусицы и "галантерейности" (он остановится на этом позже) и обрушивается как раз на те черты бенедиктовского стиля, которые заставляли современников вспоминать оду XVIII века. Белинский протестует против нагромождения смысловых единиц, против риторических перифраз, то есть сложных образов, которые при "переложении в прозу" оказываются простыми; против сочетания слов, далеких по смыслу или лексическому признаку; в особенности против всех тех стилистических опытов, в которых Шевырев видел освобождение от подражательности и выход в поэзию мысли» [Гинзбург, 1936, с. XXX]. Таким образом, Белинский оказывается неточен в своих оценках Бенедиктова, о чем последующая критика и литературоведческая наука почти не упоминала. При этом и отзывы Шевырева нельзя назвать исключительно точными, как и отзывы большинства упомянутых нами критиков и литераторов. В большей степени все оценки — отрицательные и положительные - являются гипотетическими, а потому не только не помогают найти ответы на вопросы о значении поэзии Бенедиктова для русского литературного процесса 30-х - 40-х годов, но еще более заостряют эти вопросы.
Отклики на первую статью Белинского о Бенедиктове появились очень быстро. И.С. Тургенев вспоминал: «Вот, в одно утро, зашел ко мне студент-товарищ и с негодованием сообщил мне, что в кондитерской Беранже появился номер "Телескопа" с статьей Белинского, в которой этот "критикан" осмеливался заносить руку на наш общий идол, на Бенедиктова. Я немедленно отправился к Беранже, прочел всю статью от доски до доски -и, разумеется, тоже воспылал негодованием» [Тургенев, 1962, с. 511].
Вполне вероятно, что именно Белинский «включил» «второй уровень» восприятия Бенедиктова. Этот факт объясняет причину того, что Тургенев, до статьи увлекавшийся новым поэтом, после ее выхода проникся новой точкой зрения. «Но странное дело! - писал он. - И во время чтения и после, к собственному моему удивлению и даже к досаде, что-то во мне невольно соглашалось с "критиканом", находило его доводы убедительными, ... неотразимыми. В глубине души что-то продолжало шептать мне, что он был прав ... . Прошло несколько времени — и я уже не читал Бенедиктова» [Тургенев, 1962, с. 511]. Таким образом, дали о себе знать те различия, которые ставят на разные полюса восприятие Тургенева и массового читателя. А именно - наличие или отсутствие художественного вкуса и хорошего литературного воспитания. И.А. Гончаров в своих заметках о личности Белинского касается особенностей отношения критика к Бенедиктову: «О Бенедиктове он и слышать не мог. Вычурность некоторых стихотворений, в самом деле поразительная при таланте и уме Бенедиктова, делала его каким-то будто личным врагом Белинского ... , я пробовал иногда спорить с Белинским, объясняя обилием фантазии натяжки и преувеличения во многих стихотворениях ... . Белинский махал рукой и не хотел признавать ничего, ничего» [Гончаров, 1962, с. 574].
Необходимо отметить, что более чем за две недели до появления статьи Белинского Станкевич записал о Бенедиктове следующее: поэзия Бенедиктова «блестит яркими, холодными фразами, звучными, но бессмысленными или натянутыми стихами» [Анненков, 1857, с. 339]. Бенедиктов был неприемлем для Станкевича прежде всего тем, что в его стихах - при самом изысканном наборе слов самых звучных, образов самых ярких, сравнений самых странных - «души нет» [Анненков, 1857, с. 339]. Вычурность, блестки, мишура - все это, по мнению Станкевича, противопоказано истинной поэзии. И он приходит к выводу, что Бенедиктов, собственно, и «не поэт», не художник в том смысле, в каком им является, например, Пушкин.
Ориентиры в системе идентификации и самоидентификации лирического героя В. Г. Бенедиктова
В качестве основной проблемы процесса идентификации лирического героя Бенедиктова следует рассматривать проблему театрализации текстовой и внетекстовой реальностей его существования, и, соответственно, проблему «маски» и «игры», тесно связанную с театрализацией.
По нашему мнению, и ложная, и измененная идентификации (а в нашем случае - и самоидентификация), которые были свойственны Бенедиктову, создают новую вымышленную действительность, жить в которой по-настоящему может только такое же новое нереальное лицо. Стать таким лицом можно, используя прием надевания «маски». Тем более что Бенедиктов находился внутри такой ситуации, когда смена «маски» была необходимым условием и текстового и внетекстового поведения.
Для эпохи, в которой выпало жить Бенедиктову, характерно особое освоение искусства и действительности. Искусство и действительность - это то пограничье, в пределах которого и развертывается все разнообразие поступков человека. Хотя объективно искусство тем или иным способом отражает явления жизни, переводя их на свой язык, как отмечает Ю. М. Лотман, «сознательная установка автора и аудитории в этом вопросе может быть троякой» [Лотман, 1994, с.233]. Ученый отмечает, что искусство и внехудожественная реальность могут рассматриваться, во-первых, как области, разница между которыми очень велика и принципиально непреодолима, так, что самое сопоставление их исключается. Художественное и внехудожественное пространства отделены столь резкой гранью, что могут лишь взаимосоотноситься, но не взаимопроникать.
Во-вторых, подход к соотношению искусства и внехудожественной реальности заключается во взгляде на искусство как на область моделей и программ. Активное воздействие направлено из сферы искусства в область внехудожественной реальности. Жизнь избирает себе искусство в качестве образца и подражает ему.
И, наконец, в-третьих, жизнь выступает как область моделирующей активности — она создает образцы, которым подражает искусство. Таким образом, если во втором случае искусство дает формы жизненному поведению, то в третьем - формы жизненного поведения определяют поведение художественное, особенно сценическое.
Специфика взаимодействия театра с реальной жизнью в начале XIX века заключается в том, что произошла театрализация эпохи в целом. Специфические формы сценического искусства сошли с театральной площадки и подчинили себе жизнь. По словам Ю. М. Лотмана, «для бытового поведения русского дворянина начала XIX века характерны и прикрепленность типа поведения к определенной "сценической площадке", и тяготение к "антракту" - перерыву, во время которого театральность поведения понижается до минимума. Вообще для русского дворянства ... характерно резкое разграничение бытового и "театрального" поведения, одежды, речи и жеста. В дворянском быту возникла сложная система обучения, в том числе и словесного, не ориентированного на простое подражание. Процесс этот зашел столь далеко, что "естественное" и "искусственное" ("свое" и "чужое") могли меняться местами ... » [Лотман, 1994, с.236]. Возникли определенные подчеркнуто-знаковые системы, которые и диктовали правила и нормы поведения в определенных условиях для каждого дворянина (будь то бал, светская гостиная, салон, военная служба). Подобные системы оказались принципами характеристики Бенедиктова как человека эпохи «плавающей идентичности».
Р. Барт определил театральность как «насыщенность знаков и впечатлений» [Барт, 1989, с. 67], подразумеваемую драматургическим текстом, но прямо в нем не содержащуюся. Применительно к Бенедиктову это определение является ключевым: его театральность заключается в визуализации изображения, зрелищности (словотворчество, необычная метафора, реализация первичного значения, совмещение несовместимого). Театральность Бенедиктова представляет собой некий эстетический феномен, подразумевающий особый ракурс восприятия самой действительности, специфический способ осмысления реальности. Увлечение поэта внешними эффектами, проявившееся в его особенном словоупотреблении, может восприниматься как желание произвести поверхностный эффект на. читателей, эффект, полный аффектации, воспринимаемый как неестественный. Аффектация у Бенедиктова - один из способов обрисовки событий и связанных с ними душевных переживаний.
Театральность Бенедиктова содержит в себе и некую двусторонность: во-первых, это «театральность самораскрытия» (термин В. Хализева), то есть собственно зрелищность, заключенная в обилии словесных эффектов, и, во-вторых, «театральность самоизменения» [Хализев, 1986, с. 67], связанная с тем, что поэт преображает себя и демонстрирует окружающим совсем не то, чем он является на самом деле. Речь идет о неком модусе поведения, о перенесении сценического за пределы театрального пространства, об «актерствовании во внехудожественной реальности» [Хализев, 1986, с. 68]. Бенедиктов создает особый фиктивный мир в своей лирике в противоположность реальному миру читателей. Однако между этими двумя системами координат — внутренней и внешней - существуют пересечения, разрушающие их самодостаточность и отъединенность друг от друга. Понятие о театральности и является таким пересечением. Благодаря ему эти отношения становятся проблемными и небезусловными. Фиктивный мир лирических текстов воспринимается не только как имитация реального, но и как часть жизненного пространства поэта.
С понятием театральности тесно связано понятие «маски», являющейся, собственно, символом всего театрального. Бенедиктов нуждается в силу внешних и внутренних причин в какой-то существенной маске, которая определила бы его позицию для видения жизни. Именно поэтому мы вправе говорить о множестве «масок» - возможностей самоидентификации и идентификации Бенедиктова как человека эпохи «плавающей идентичности».
Помимо этого, эстетизация понятия театрального делает возможным семантическое сближение и эстетизацию таких чисто сценических понятий, как «игра» и «роль», в свою очередь тесно связанных с понятием «маски»
«Игра» как категория сугубо театральная в то же время являет собой связь с внетеатральной реальностью. По словам Е. Поляковой, «это понятие коррелирует с проблемой искреннего и притворного, подлинного и поддельного» [Полякова, 2002, с. 73], что в рамках нашей работы является актуальным для интерпретации творчества Бенедиктова. Гадамер в книге «Истина и метод» писал о направленности игры на зрителя, то есть о ее ориентации на восприятие, о доминирующей субъективности игры, «не нуждающейся в ином субъекте для своего существования» [Гадамер, 1988, с. 301] «В нашем понимании игры снимается различие между верой и притворством, - пишет И. Хейзинга в "Homo Ludens", - в самом понятии игры как нельзя лучше сочетается это единство и неразрывность веры и неверия, связь священной серьезности с притворством и "дурачеством"» [Хейзинга, 1997, с.32]
Сложность в отношении анализа театральности и игры Бенедиктова заключается в том, что мифологизированный Бенедиктов моделирует театр для читателя, тогда как реальный поэт Бенедиктов - театр для себя самого. Вместе с тем, поэт демонстрирует безусловное ощущение границ театрального пространства (особенно - необходимость смены роли и антракта: поэт О усердный чиновник).
Попытаемся проанализировать специфику идентификации и самоидентификации Бенедиктова с использованием масок, порожденных утверждением им собственной маскулинности, пространственной и ролевой самоидентификацией.
Все это необходимо учесть для понимания не только специфики лирики Бенедиктова, но процесса его творчества и рецепции его произведений в целом, то есть его творческой логики, подтверждения или не подтверждения читательских ожиданий и судьбы его лирики в дальнейшем развитии русской поэзии.
Особенности пространственной идентификации лирического героя Бенедиктова
Пространственная идентификация - это такой параметр идентификации, который позволяет поэту конструировать особый тип освоения действительности, связанный, прежде всего, с необходимостью реализации собственной соотнесенности со специфическим типом организации локуса, его семантической наполненностью, смысловыми доминантами. Эксплицирование способа пространственной идентификации дает возможность актуализации тех сторон авторских стратегий, которые и формируют грани творческой индивидуальности поэта и созданного им образа лирического героя.
Герой лирики Бенедиктова, как правило, петербуржец. Сам автор тоже родился в Петербурге и после пребывания в Петрозаводске, куда отца поэта перевели по службе, в 1821 году, он, снова оказавшись в родном городе, поступил во второй кадетский корпус. Вся последующая жизнь поэта прошла в Петербурге, и умер он в этом же городе.
Стихотворений, посвященных непосредственно Петербургу, на самом деле в лирике Бенедиктова не так много. Скорее даже можно говорить лишь о присутствии некоторых петербургских реалий в произведениях, обращенных к другим темам, развивающих иные мотивы. Так, например, в одном из первых любовных стихотворений, в «Незабвенной», упоминается «Нева широкая», с которой связан мотив первой юношеской любви:
Дева незабвенная Петербургское пространство включено в особый культурно-поэтический контекст, который возник как результат осмысления «мифа о Петербурге», сложившегося в творчестве многих русских писателей и поэтов. Чаще всего, говоря о пространстве Петербурга в художественных текстах, выделяют в первую очередь символическое пространство. Такое пространство предполагает и особый тип существования героя в нем: здесь реализуется не реальный, но мифологизированный Бенедиктов, разыгрывающий маску «жертвы», как мы отмечали в предыдущих параграфах. «Жертва» существует в неком пограничном состоянии, в состоянии раздела и рубежа. Возлюбленная лирического героя и сам герой при этом находятся в пределах разных л оку сов: она - на «том» берегу, за Невой, а он — на «этом». Нева играет здесь двойную роль. С одной стороны, это некое конкретное линеарное пространство, с другой, символ преграды между влюбленными, невозможности развития отношений между ними.
В другом стихотворении, уже носящем конкретное название, связанное с Петербургом как особым пространством, - «За-Невский край» - лирический герой сталкивает два особо значимых для него локуса: Петербург и его окраины, так называемый «За-Невский» край, связанный также с темой первой любви.
В первой строфе стихотворения возникает образ Невы, который почти с первых строк начинает контрастировать с образом лирического героя благодаря использованию автором по отношению к Неве словосочетания «Ты - как прежде», а по отношению к себе - «Но тот же ль я», что и создает необходимый контраст между прошлым и настоящим героя, являющийся знаковым для всего стихотворения: Но тот же ль я, как в прежни годы, Когда, в обновах бытия, На эти зеркальные воды Любил засматриваться я? Во второй строфе лирический герой обращен к своему прошлому:
Тогда, предчувствий робких полный, Следил я взорами твой бег, И подо мной, дробясь о брег, Уныло всхлипывали волны, И я под их волшебный шум, Их вздохи и неясный ропот Настроил лепет первых дум И первых чувств любовный шопот. Противоречиво восприятие лирическим героем невских волн в первой и второй строфах. По его ощущениям, Нева «как прежде» «резва» (это упоминается в первой строфе), но по ходу развертывающихся воспоминаний героя во второй строфе «резвость» волн сменяется без всякой мотивировки «унылым всхлипыванием». Кроме того, лирический герой, воспринимающий шум волн как «унылое всхлипывание», в пределах одного предложения, называет его «волшебным», сравнивает с «вздохами» и «неясным ропотом». Таким образом, меняется ракурс восприятия прошлого и направленность самоидентификации лирического героя. Чем же можно объяснить возникшее противоречие? Здесь обнаруживается либо присущая поэту стилевая глухота, либо выстраивание особенной смысловой цепочки: обычный «унылый» шум волн влюбленным человеком воспринимается как «волшебный».
Третья часть стихотворения строится с использованием одного из слов-лейтмотивов - «потом»: Смотрел я в даль через тебя... Перед нами снова «жертва» - выбор такой маски обусловлен необходимостью оставаться в границах представлений о романтической личности в одной из двух наиболее возможных ее ипостасей (герой или «страдательный персонаж»). То есть, в данном случае мы можем констатировать сознательно разыгрываемую роль.
Что касается пространства Петербурга, его окраин, то с точки зрения лирического героя оно видится холодным и бездушным: «темный край столицы», что «Под дланью творческой десницы / Державной мыслью рождена». Постепенно происходит трансформация образа «за-Невского» края. «Край» (в значении «окраина») становится «страной любви», расширяя свои пространственные и смысловые границы в восприятии лирического героя. Но обобщенно-символический образ, поэтическая «страна любви» имеет совсем не поэтические характеризующие его признаки:
Весной и осенью тонуть. Рядом со словами возвышенного стиля («взоры», «громады», «смертные») стоят так называемые прозаизмы: «хилые заборы», «глушь», «грязь». Здесь Бенедиктов создает своеобразную модификацию оппозиции город — деревня. Важно, что лирическому герою этот непоэтичный край дороже красот столицы: «Там можно сердце перевесть!», поэтому он идентифицирует себя именно с этим локусом.
Поэтические формулы с компонентами «лира», «песня», «певец».
В данной главе мы рассмотрим характер и роль поэтических формул, актуализируемых в поэтической речи Бенедиктова, и их текстуальные репрезентации. Нас будут интересовать устойчивые формы поэтического изображения как типовые ситуации реализации культурных стереотипов, а также принципы сочетаемости образных элементов в лирике Бенедиктова.
Опыт предшествующей поэзии позволял развивающимся стилистическим и поэтическим системам продуктивно использовать его для реализации собственных творческих задач. Л.Я. Гинзбург писала: «Словесная система Жуковского - Батюшкова - раннего Пушкина была доведена до такой степени совершенства и устойчивости, что поэзия целых десятилетий могла питаться ее формулами и преодолением этих формул» [Гинзбург, 1997, с. 43].
Одной из наиболее характерных черт русской поэзии периода 30-х годов XIX века исследовательница назвала бесчисленное количество подражателей, «механически и формально воспроизводящих Жуковского, раннего Пушкина, раннего Баратынского» [Гинзбург, 1936, с. X]. Показательным в этом отношении является отрывок из рецензии Сенковского на стихи Е. Бернета, вышедшие в «Библиотеке для чтения» в 1837 году: « ... Он почти не повторяет тех чувств, тех слов, которые надоели, истерлись, сделались приторными и смешными в русских стихах, не оживает душою, не дышит жизнью молодою, не кипит страстями, не обвивается туманами дали, не знает неги сладострастия и пр., и пр. являются, правда, и у него тишь, и тиши для души, и проскакивают готовые поэтические приборы, которые надобно выкинуть в окошко, как выкинуты рифмы человек - век, Ломоносов - Россов, Фебу - небу, муз - союз». [«Библиотека для чтения», 1837, т. XXIII, с. 41]. Л. Я. Гинзбург отмечала: « ... романтический образ Бенедиктова возникает из своеобразной переработки ходовых поэтических формул ... » [Гинзбург, 1997, с. 112]. В качестве примера, подтверждающего данное положение можно привести следующие стихи:
И грудь моя все небо обнимала. И я в груди вселенную сжимал, где лирический штамп гиперболизирован до такой степени, что грудь вмещает уже не чувства и страсти, а вселенную. При этом в основе метафоры «грудь... небо обнимала» лежат слова, значения которых слишком удалены друг от друга в языковой практике (грудь физически не может «обнимать» небо, возможные варианты сочетания - «вбирать», «заключать»). Кроме того, неудачен и выбор глагола «сжимал» («в груди вселенную сжимал»), предполагающего совершенно иные возможности сочетаемости (например, «сжимал в объятиях»).
Стихотворения «К Н - му» (1836) и «Евгении Петровне Майковой» (1836) также наполнены огромным количеством поэтических штампов: «царица любви», «звезда надежды», «змея в груди», «грудь холодная», «кровавая слеза», «холодная глава» и «розы любви» в первом стихотворении и «цвет мечтаний», «грудь остынувшая», «душа холодная», «сон души и сердца» - в другом.
Есть у Бенедиктова и случаи удачного вплетения штампов в контекст стихотворения - «К М(ейспе)ру» (1835): И целый рой воспоминаний, То грустно-сладких, то смешных, Пробудится в единый миг В душе, исполненной терзаний. И особенно оригинальное и завершенное: Формулы Бенедиктова основаны на принципах устойчивых стилей, которые предполагали неразрывную связь между постоянной темой и выражающей ее поэтической фразеологией. Его поэтическая система занимает особое место с точки зрения освоения элегической поэтики. Основными ее поэтическими средствами Л.Я. Гинзбург назвала традиционность и принципиальную повторяемость [Гинзбург, 1997, с. 30]. В художественной системе Бенедиктова происходит трансформация элегических принципов поэтики, в поэтический язык входят привычные для массового читателя слова и образы, что говорит не только о недостатке вкуса или поэтической глухоте авторов, подобных Бенедиктову, но и об определенной степени демократизации литературы. Бенедиктов реализует и установку на эксперимент. Эстетический эффект узнавания должен был сопровождаться другим эстетическим воздействием, основанным на непредсказуемости и новизне межсловных связей. Но искусством нарушения канонов владели не многие (Пушкин, Жуковский, Батюшков). Бенедиктову в ряде случаев сочетание узнаваемого с неожиданным удавалось, тогда как большинству эпигонов «школы гармонической точности» это было не под силу. Мы выделили несколько групп поэтических клише, наиболее употребляемых Бенедиктовым и связывающих его произведения с произведениями предшественников - как романтиков, так и поэтов XVIII века. Такие поэтические формулы экспонируют систему стандартных культурных ассоциаций, связанных с эпохой романтизма. Первая группа — это формулы с компонентами грудь, сердце и душа, то есть системы, характеризующие эмоциональное состояние лирического героя или его возлюбленной, а так же определяющие центр или средоточие чего-либо (от топонимов, до абстрактно-философских образов). Вторая группа - формулы с компонентами меч, сабля, кинжал, характеризующими тендерную идентификацию лирического героя в связи с темой воинского служения или с темой мщения. Третья группа формул - формулы с компонентами лира, песня, певец, определяющими метапоэтику автора, специфику решения темы поэтического творчества. Наиболее распространенными в поэзии Бенедиктова, на наш взгляд, являются поэтические формулы с такими компонентами, как грудь, сердце и душа. Они встречались в текстах, уже упомянутых нами выше, и существуют в большинстве других. Слово «сердце» является «первичным» в поэтической системе Бенедиктова, а «грудь» и «душа» — синонимы, имеющие уточняющее или замещающее значение. Иногда слова «душа» и «сердце» разводятся у поэта и существуют не как дополняющие друг друга, а как самостоятельные объекты со своей функцией и назначением. Эти компоненты в сочетании с определенного рода словами и создавали множество вариантов поэтических формул, характеризующихся как традиционностью, так и абсолютным преодолением ее: Доныне их образ чудесный закован На сердце железном в грудной глубине. («Два видения», 1836) Словосочетание «на сердце железном» не является традиционным для элегической поэтики. Оно основано на реализации метафоры, с помощью которой поэт излишне прямолинейно пытается растолковать читателю собственные замыслы.
