Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Авторская модальность в повести Ф. А. Искандера «Созвездие Козлотура»
Глава II. Формы авторского присутствия в романе «Сандро из Чегема»
2.1 Комическое как способ репрезентации авторской позиции в романе
2.2 Герой-нарратор как форма авторского присутствия
2.3 Лирические отступления в романе «Сандро из Чегема»
Глава III. Композиционно-семантические способы выражения авторской позиции в публицистике и произведениях малых жанров Ф. Искандера
3.1 Авторская позиция в публицистике Ф. Искандера
3.2 Стратегии выражения авторской позиции в поздних рассказах писателя («Сон о Боге и дьяволе», «Ночной вагон», «Козы и Шекспир»)
Заключение
Список использованной литературы
- Авторская модальность в повести Ф. А. Искандера «Созвездие Козлотура»
- Комическое как способ репрезентации авторской позиции в романе
- Лирические отступления в романе «Сандро из Чегема»
- Стратегии выражения авторской позиции в поздних рассказах писателя («Сон о Боге и дьяволе», «Ночной вагон», «Козы и Шекспир»)
Введение к работе
Творчество Ф. А. Искандера нельзя охарактеризовать как до конца изученное.
В настоящее время существует всего одно монографическое исследование, в котором творчество Ф. Искандера рассматривается в концептуальной целостности. Монография Н. Б. Ивановой «Смех против страха, или Фазиль Искандер» была опубликована в 1990 году. Работа имеет чётко выдержанный вектор исследовательского интереса: анализируется прежде всего смеховое, карнавальное начало в творчестве Искандера. Поэтика творчества писателя становится объектом исследовательского внимания в работах, посвящённых истории новейшей литературы.
Н. Л. Лейдерман и М. Н. Липовецкий вписывают произведения Искандера в контекст современной литературы, дают характеристику творческого метода Искандера, проводят параллели с творчеством таких авторов, как
Ю. Алешковский и В. Войнович. Отдельная глава посвящена Искандеру в работе В. А. Бигуаа «Абхазская литература в историко-культурном контексте. Исследования и размышления». В.А. Бигуаа выдвигает собственную концепцию формирования мировоззрения писателя, апеллируя при этом к опыту оппозиционной философской мысли в России. Особое место в данном исследовании уделено особенностям стиля Искандера и анализу романа «Сандро из Чегема».
Среди критических публикаций, посвящённых творчеству Искандера, следует выделить статью П. Вайля и А. Гениса «Сталин на чегемском карнавале», опубликованную в эмигрантском журнале «Время и мы» в 1979 году. Благодаря своей публицистической заострённости и полемичности многих положений, она вызвала определённый резонанс в науке.
В диссертационных исследованиях рассматривались национальные основы творчества Искандера, синтез культур как основа его мировидения, проблема героя, стилевые особенности творчества писателя. В ракурс исследовательского внимания в разное время попадали такие проблемы, как способы организации художественного пространства, проблема генетических связей писателя с предшествующей традицией, жанровые особенности отдельных произведений. Наблюдения, сделанные в диссертационных работах С.А. Измайловой, О.С. Козэль, А. В. Лачинова, М. П. Пехи,
Е.Ю. Третьяковой, а также в диссертациях по лингвистическим аспектам языка художественных произведений Ф. Искандера, являются принципиально значимыми и учитываются в данной диссертации.
Вместе с тем в изучении творчества Ф. Искандера остаётся ещё много неясных и открытых вопросов. Связано это, прежде всего, с тем, что современный этап творчества Ф. Искандера воспринимается исследователями и критиками как неплодотворный и даже слабый по сравнению с предыдущими этапами писательской деятельности Искандера. Как следствие, на периферии исследовательского внимания оказались публицистические опыты писателя, произведения малой прозы, знаменующие собой зрелый период его творчества, который подводит итоги всей писательской деятельности Искандера.
Не становилась предметом специального рассмотрения и авторская позиция Ф. Искандера в различных формах её репрезентации. И хотя проблема автора и героя, авторской позиции, авторского мировидения неизбежно затрагивалась в различных исследованиях, посвящённых художественной организации произведений Искандера, ее нельзя считать окончательно изученной. Так, не ставился вопрос о том, что способы репрезентации авторской позиции в произведениях Искандера выстраиваются в определённую систему, в соответствии с писательскими представлениями о культурно-мировоззренческих и философски-религиозных комплексах Востока и Запада. Не рассматривалась проблема, почему авторская позиция в творчестве Ф. Искандера, претерпев эволюционные изменения, сохранила неизменными способы репрезентации. Не ставился вопрос о том, что способы репрезентации авторской позиции в художественных и публицистических произведениях Искандера являются прямым отражением собственно авторского мировидения, представления о творческом методе и способах апелляции к читателю.
Авторская позиция в произведениях Искандера заявляет о себе на разных уровнях организации художественного текста. Различные способы её репрезентации дополняют друг друга, выстраиваются в смыслообразующие доминанты, способствуют раскрытию внутреннего мира самого писателя и своеобразия его прозаических произведений.
Актуальность диссертационного исследования определяется усилением внимания в современном литературоведении к проблемам субъективности автора, авторской позиции и способам ее реализации. Данная тема позволяет выработать единый принцип анализа художественных и публицистических произведений Ф. Искандера, принадлежащих к разным этапам его творчества, а следовательно, выстроить объективный анализ текстов в контексте всего творчества писателя.
Объектом изучения являются основные художественные и публицистические произведения, созданные в разные периоды творчества
Ф. Искандера, в том числе повесть «Созвездие Козлотура», роман «Сандро из Чегема», публицистические статьи и рассказы.
Предмет исследования – специфика авторской позиции Фазиля Искандера, а также эволюция способов ее реализации художественном и публицистическом творчестве.
Цель диссертационного исследования состоит в системном изучении и анализе различных способов выражения авторской позиции в художественных и публицистических произведениях Ф. Искандера с целью построения концепции авторского мировидения и творческого метода, а также авторской и читательской картин мира, формируемых в каждом конкретном произведении.
Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:
рассмотреть способы выражения авторской позиции в конкретных произведениях Ф. Искандера, принадлежащих разным периодам его творческой деятельности;
выстроить систему способов выражения авторской позиции в их эволюции с целью углубления исследовательского представления о творческом методе автора;
рассмотреть особенности выражения авторской позиции в публицистических произведениях;
посредством анализа системы способов выражения определённой авторской позиции выявить ценностные доминанты в авторском восприятии жизни и определённой эстетической традиции;
определить роль способов выражения авторской позиции в процессах формирования авторской концепции мировидения, а также в создании художественной картины мира и в актах её дешифровки на уровне читательского восприятия;
вписать произведения Ф. Искандера новейшего периода в систему творческого наследия писателя на основе выявления общих принципов выявления авторского присутствия.
Научная новизна исследования обусловлена тем, что в нём представлен системный анализ авторских стратегий, выявляющих определённую степень авторского присутствия в художественных и публицистических текстах Ф. Искандера.
Методологическая основа работы обусловлена спецификой предмета диссертационного исследования, предполагающего синтез нескольких подходов в изучении художественного текста: сравнительного, историко-литературного, интертекстуального, хронотопического, структурно-семантического аспектов, нарратологического.
Теоретической базой диссертации являются фундаментальные труды русских и зарубежных ученых по проблемам авторской позиции, автора и героя: М.М. Бахтина, В.В. Виноградова, Г. О. Винокура,
Г. А. Гуковского, Л. Я. Гинзбург, В.В. Кожинова, Б.О. Кормана,
Ю.М. Лотмана, Н.Д. Тамарченко и др., по феномену комического, его форм, эстетических, психологических и социальных функций: М.М. Бахтина,
Ю.Б. Борева, Б. Дземидока, Л.Н. Ершова, Д.С. Лихачева, А.И. Лука,
Ю.В. Манна, A.М. Панченко, Н.В. Понырко, В.Я. Проппа, М.Т. Рюминой и др.
В данном исследовании мы опирались также на теоретические работы Н.Л. Лейдермана, М.Н. Липовецкого, Г.Л. Нефагиной, В.Е. Хализева.,
Л.В. Чернец, А.П. Чудакова.
Основные положения, выносимые на защиту:
1. Художественные формы выражения авторской позиции в произведениях Ф.А. Искандера находятся в тесной взаимосвязи с мировоззренческими идеалами автора. Авторская позиция, заявленная в каждом из произведений Ф. Искандера, свидетельствует о существовании авторской концепции мировидения, претерпевшей определённые изменения во времени. Способы репрезентации авторской позиции свидетельствуют о целостности художественных представлений Ф. Искандера о своём творческом методе, об определённых авторских интенциях, связанных с построением диалога с читательской аудиторией.
2. Литературно-эстетические поиски писателя, его отношение к литературной традиции обнаруживают себя в знаковых для его творчества способах репрезентации авторской позиции, таких, как локализация пространства художественного мира, стремление героя создать упрощённый образ мира, репрезентативность мировоззренческих позиций героев по отношению к идеологии общества, повторяемость языковых средств с целью привлечения читательского внимания к определённым частям художественного текста и проч.
3. Присутствие автора в художественных произведениях Ф. Искандера выражено через особую конструкцию художественного мира с героем в центре.
4. Различные формы комического являются главным способом выражения авторской позиции на протяжении всего творчества
Ф. Искандера, особенно – на первом этапе.
5. В публицистических произведениях Ф. Искандера, в соответствии с их жанровой природой, способы репрезентации позиции автора принципиально меняются, в сравнении с художественным творчеством. Образ автора, локализованный в публицистике, заявляет о себе посредством прямых авторских оценок.
6. В поздних рассказах писателя обнаруживается стремление автора выработать художественно-публицистические подходы к репрезентации авторской позиции. Исповедальное начало в поздних рассказах Искандера обусловило прямое авторское вмешательство в художественный текст, что выразилось в системе собственно авторских оценок и характеристик.
Теоретическая значимость диссертации обусловлена тем, что в ней позиция автора, локализованная в каждом конкретном произведении, исследуется в контексте построения авторской стратегии творчества и бытия. В данной работе впервые заявлен научный интерес к публицистическому творчеству Ф. А. Искандера.
Практическая ценность работы заключается в возможности использования наблюдений и выводов, сделанных в ходе исследования, в вузовском преподавании, в лекциях и практических занятиях по русской литературе ХХ–XXI веков, в спецкурсах, спецсеминарах, а также при дальнейшем изучении вопросов, связанных с научным осмыслением творчества Ф. Искандера и других современных авторов.
Апробация работы. Основные положения исследования и полученные результаты отражены в статьях и выступлениях на научно-практических конференциях в 2009–2012 гг., обсуждались на Международной научно-практической конференции «Русский язык и литература в современном культурном, информационном и образовательном пространстве» (Тверь, 2009); Международной научно-практической конференции «Анна Ахматова и Николай Гумилев в контексте отечественной культуры» (Тверь, 2009); семинаре «Диалог культур» (Тверь, 2009); Международной научной конференции «Русская комическая литература ХХ века. История. Поэтика. Критика» (Москва, ИМЛИ РАН, 2010); лектории ГТРК «Тверь» «Общечеловеческие ценности в современных национальных литературах» (Тверь, 2010).
Материалы и результаты работы отражены в 9 публикациях, общим объемом 6 авторских листов.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения и списка использованной литературы, включающего 229 наименований.
Авторская модальность в повести Ф. А. Искандера «Созвездие Козлотура»
В данной части работы нами актуализирован собственно лингвистический термин «авторская модальность». Применительно к нашему материалу мы даём ему следующее определение: это авторская оценка изображаемого, связанная с поиском адекватных способов выражения. В работе Н.С. Валгиной «Теория текста» рассмотрены различные аспекты авторской модальности. Отмечается, в частности, что «способы выражения авторского отношения и оценки могут быть различными, избирательными для каждого автора и разновидности текста, они мотивированы и целенаправлены. Над выбором этих способов всегда, таким образом, стоит какая-то неречевая задача, реализация которой и создает свою модальность текста. Общая модальность как выражение отношения автора к сообщаемому заставляет воспринимать текст не как сумму отдельных единиц, а как цельное произведение. Такое восприятие основывается не на рассмотрении качеств отдельных речевых единиц, а на установлении их функций в составе целого. В таком случае личностное отношение автора воспринимается как «концентрированное воплощение сути произведения, объединяющее всю систему речевых структур...» (В.В. Виноградов) [38, 56]. Таким образом, авторская модальность проявляется как сумма различных отношений автора к действительности и к изображаемому. Авторская модальность является одним из способов репрезентации авторской позиции.
Искандер начинал как поэт, но славу ему принесла опубликованная в «Новом мире» повесть «Созвездие Козлотура» (1966). Об истоках, причинах создания повести Искандер говорил так: «До этого были скитания по газетам со статьёй против кукурузной кампанейщины. Я сам вырос на кукурузе, но я видел, что она не хочет расти в Курской области, где я тогда работал в газете. И я попытался своей статьёй остановить кукурузную кампанию. Статью, правда, не напечатали, но писатель должен ставить перед собой безумные задачи!» [116, 98].
Написанная как сатира на непродуманные хрущевские реформы (кукуруза, разукрупнение хозяйств, освоение залежных земли и т. п.), повесть переводила конкретный социальный сюжет в более широкий план: фикциям «тотальной козлотуризации», демагогическим фонтанам и карьерным упованиям, бьющим вокруг нелепой идеи скрестить горного тура с домашней козой противостояли простые и надежные реальности: море, красота девушек, воспоминания о детстве, доброе застолье, здравый крестьянский опыт, дедовский дом в Чегеме и, наконец, закон природы. Гипноз формулировок, политическая кампанейщина, власть «мертвой буквы» (говоря словами Пастернака) - все это оказывается смешной нелепицей, упирающейся в категорическое нежелание козлотура «приносить плодовитое потомство». В сущности, Искандер доказывал себе и читателю, что все фантомные построения идеологии и власти, в конце концов, не могут не рухнуть, т.к. им противостоят куда более устойчивые силы - природа и сама жизнь. Искандеровский оптимизм звучал как несколько запоздавший отголосок молодежной прозы, исполненной веры в «неизбежное торжество исторической справедливости». По замечаниям самого писателя, он никогда не стремился стать сатириком, и ему чужды агрессивность и ненависть, которые непременно руководят пером сатирика.
Читатели и критики середины 1960-х не без оснований увидели в повести резкую критику хрущевского «волюнтаризма». Восприятию текста в политически-аллюзивном ключе способствовало то, что в стране только недавно завершилась «кукурузная» кампания, в ходе которой кукурузу пытались выращивать даже за Полярным кругом. Идеологизированные кампании, сменяющие друг друга, предстают в «Созвездии Козлотура» как яркая примета эпохи. В начале повести герой-рассказчик, молодой журналист, теряет работу, попав под кампанию по сокращению штатов. Месяцем раньше проводилась кампания по экономии горючего, когда редакционным шоферам вообще перестали выдавать бензин, и они коротали рабочее время за игрой в шашки.
Разумеется, повесть высмеивала не только недостатки, связанные с деятельностью уже отправленного на пенсию Хрущева. Искандер последовательно универсализирует изображаемые ситуации и коллизии, затрагивая самые основы социалистического строя и коммунистической идеологии. Почвой, на которой выросла нелепая кампания по «козлотуризации», стала охватившая ее организаторов утопическая жажда тотальной гармонии. Живая жизнь, многосложная, неисчерпаемая и прекрасная, противостоит в повести мертвым доктринам и схемам, она сопротивляется любым попыткам насильственной гармонизации.
Обратимся непосредственно к повести «Созвездие Козлотура». Действие происходит в одной из южных республик СССР, где выводят и начинают пропаганду разведения новой породы рогатого скота - козлотура. Существо, полученное от скрещивания дикого тура с козой, якобы сочетает ценные свойства этих животных: дает молоко и шерсть и при этом с легкостью прыгает по горам. Начинается шумная кампания по «козлотуризации», в ходе которой дело доходит до переименования городского кафе в «Водопой козлотура» и до предложения (его озвучивает главный идеолог кампании Платон Самсонович) вызвать американский штат Айова на соревнование по разведению козлотуров.
Повесть выходит за рамки социально-политической сатиры, чему прежде всего способствует ее оригинальная сюжетно-композиционная структура. Основная фабульная линия обрастает целой цепочкой лирических отступлений, микросюжетов, которые на первый взгляд не связаны между собой. Однако, как показала в своем исследовании Н.Б. Иванова, хаотичность здесь кажущаяся: текст повести - как, впрочем, и большинства других произведений Искандера - тщательно структурирован, а все якобы спонтанные ответвления связаны и между собой, и с основной сюжетной линией с помощью системы лейтмотивов и смысловых параллелей [68, 24].
Используемый Искандером принцип художественного торможения, который Б. Сарнов сравнил с «замедленной съемкой» [186, 14], способствует тому, что произведение утрачивает нравоописательную ясность, публицистическую однозначность. Любое кажущееся простым явление включается в разнообразнейшие связи и предстает бесконечно сложным. Текст организован противостоянием живой жизни и псевдореальности, которая представлена рядом образов, связанных с казенно-официальной утопической идеологией, и наиболее ярким воплощением которой оказывается пресловутый козлотур - выморочное существо, не дающее потомства.
Необычен смех Искандера, впервые в полную силу прозвучавший в повести «Созвездие Козлотура». Это не привычный для искусства нового времени сатирический обличительный смех, объектом которого оказываются всякого рода пороки и негативные явления, и не романтическая ирония. Смех, звучащий на страницах произведений Искандера, обнаруживает родство с тем ренессансным смехом, который исследовал М.М. Бахтин в книге «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса», - он универсален по своему характеру, направлен на мировое целое, на историю, на все общество, на мировоззрение, из его ведения ничто не изъято. Как показал М.Бахтин, в новое время происходит процесс деградации смеха, затухание его, редукция. Смех начинает сочетаться с отрицанием, теряет связь с мировоззрением, утрачивает универсальность и занимает отведенное ему весьма узкое место в жизненной и литературной иерархии. В этом отношении искандеровскии жизнеутверждающий смех можно считать своего рода реликтом.
«Наше время, - утверждал Искандер, - создало странный тип новатора, или изобретателя, или предпринимателя, как там его ни называй, всё равно, который может много раз прогорать, но не может до конца разориться, ибо финансируется государством. Поэтому энтузиазм его неисчерпаем» [116, 108]. Всей своей повестью Искандер ясно даёт понять, что кампания по «козлотуризации» не единичный случай. «Кампанейщина» - это поветрие, ведь на страницах текста можно найти упоминания о других, больших и маленьких кампаниях, а саму искандеровскую повесть можно при желании использовать как пособие по проведению любой кампании.
Комическое как способ репрезентации авторской позиции в романе
Ирония является доминирующим авторским приёмом в творчестве Ф. Искандера. С годами Фазиль Искандер становился всё ироничнее. Горестное и смешное слились воедино, так появился роман «Сандро из Чегема». Этот роман не теряет своей актуальности и любим читателями на протяжении многих лет. Возможно, дело в авторской манере писателя, умении подбодрить читателя, стремлении показать, что даже в самых, казалось бы, безвыходных ситуациях человек может и должен оставаться человеком и с достоинством преодолевать трудности, выпавшие на его долю. Фазиль Абдулович умеет говорить с юмором не только о смешном, но и о грустном, вселяя надежду и оптимизм в души читателей. Веселое и трагическое, комическое и драматическое в его прозе неразделимы.
«Начинал я писать «Сандро из Чегема» как шуточную вещь, слегка пародирующую плутовской роман. Но постепенно замысел усложнялся, обрастал подробностями, из которых я пытался вырваться на просторы чистого юмора, но вырваться не удалось. Это лишний раз доказывает верность старой истины, что писатель только следует голосу, который диктует ему рукопись»[112, 8] - говорит Фазиль Искандер в предисловии к роману. Действительно, трагедия в романе сочетается с иронией и юмором, и все произведение отличает и человечность, и мудрость.
Искандер воссоздает в романе, прежде всего, праздничный, пиршественный аспект карнавального гротеска: в его прозе постоянны сцены пиров и застолий, а главный герой одновременно великий плут и великий тамада. Карнавально-праздничный мир народной жизни у Искандера разворачивается на фоне самых мрачных десятилетий советской истории. Всё это создает неповторимое смеховое содержание романа, позволяет сочетать в нем все виды комического: и сочувствующую иронию, и добрый юмор, и легкую сатиру, и острый сарказм. Другое дело, что каждый из этих видов комического служит разным целям. Эти цели выявляются в результате изучения комического в романе.
«Сандро из Чегема» - это история эпически воссозданного народа, который перепрыгивает из наивного и разумного родового строя в жесткую и комическую реальность социалистического карнавала [150, 47].
Своеобразие романа в том, что в нём сочетаются приёмы многих жанры. Это и народный эпос, и отчасти плутовской роман, и историческое полотно. Смещены границы жанров, но неизменна смеховая структура произведения, основанного на философской иронии повествователя, на народном юморе его персонажей.
«История рода, история села Чегем, история Абхазии и весь остальной мир, как он видится с чегемских высот, - вот канва замысла» [112, 5]. И именно в рамках этого пространства и времени автор воплощает свои идеи.
Роман «Сандро из Чегема» был написан в очень непростое время. Автор говорит о своем замысле, его цели: «Собственно, это и было моей литературной сверхзадачей: взбодрить своих приунывших соотечественников. Было отчего приуныть» [112, 9]. Эту цель автор планомерно реализует в романе, в том числе и благодаря использованию комического.
Смех отрицает глупость и чванство, пошлость и лицемерие; писатель подтрунивает над человеческими заблуждениями, но становится ироничным тогда, когда люди своим образным мышлением и поступками наносят вред другим людям, всему общему делу. Смех в эстетике Искандера - синоним правды.
В художественном мире писателя смех универсален, он охватывает все явления действительности. Неисчерпаемым источником смешного у Фазиля Искандера становится комизм самой жизни. Несообразность, несовпадение как основа комического реализуются писателем на всех уровнях художественной структуры. Обнаружение несоответствия, разрушение его силой смеха и восстановление единства на новом уровне становится у Искандера принципом построения сюжета.
Основой космического в чегемском цикле становится вечность жизни мира и народа, воплотившаяся в патриархальном укладе, противопоставленном временной относительности социального уклада.
Как уже было сказано, чувство юмора у автора исключительное, причем с одинаковым мастерством он иронично смеется над своими героями, сочувствует им, резко обличает. Все виды комического ему подвластны.
Произведение Фазиля Искандера воспринимается как беседа с незримым, но всегда предполагаемым слушателем, к которому повествователь относится с некоторой иронией. Непринужденно-ироническая манера повествования, лишенная догматизма и назидательности, является отличительной чертой прозы Искандера. Писатель предполагает в своем читателе способность доброжелательно и заинтересованно вглядываться в мир, разделяя радость автора от проявляющегося во множестве явлений единства бытия, его веру в вечные ценности народной морали и мудрую иронию по отношению к трагическим и прекрасным реалиям жизни.
Ирония является одним из наиболее частотных видов комического, используемых Фазилем Искандером в произведении, что исходит из поставленной писателем литературной задачи.
Приведем несколько примеров использования иронии. В основном они касаются самого дяди Сандро (главного героя произведения) и простых жителей Чегема и Мухуса. Автор говорит об их недостатках, но ирония его легка, он сочувствует своим героям.
Основу содержания произведения составляет история бурной жизни старика Сандро, который был славным джигитом, считался в свое время «одним из лучших танцоров знаменитого абхазского ансамбля песен и плясок», а затем прославился в качестве «одного из лучших украшателей стола, веселого и мудрого тамады». Сандро принимал участие в большинстве важнейших исторических событий, происходивших на Кавказе, он был знаком с принцем Ольденбургским, Троцким, Сталиным, Берией. Реальные факты советской истории в рассказах героя сочетаются с очевидным вымыслом, вплоть до сказочного - так, например, он якобы «силой своего голоса контузил какого-то всадника, как бы самой звуковой волной смыл его с коня».
Дядя Сандро - «любимец самой жизни», он действительно отлично понимает теневые механизмы всех исторических периодов («все кушают. Идеология тоже кушать хочет» [112, 301]), и поэтому ему неизменно удается «простодушное осуществление фантастических планов» [112, 297], а все, что он говорит и делает, кажется «необыкновенно уютным и милым» - и уж во всяком случае прочным и надежным.
В известной степени дядя Сандро «выше нравственности» - как поэзия, как жизнь. Вот почему Искандер последовательно избегает каких-либо этических оценок по отношению к Сандро: даже самые подозрительные его поступки неуловимо связаны с духовным самосохранением народа. Парадоксальным образом дяде Сандро удается сохранить человеческое достоинство даже в самых унизительных положениях - вроде коленопреклоненных танцев у сапог вождя. По-видимому, причина в том, что ни в одной ситуации он не участвует вполне серьезно, он всегда играет предложенную ему обстоятельствами роль, но никогда не растворяется в ней полностью, как пишет Искандер, «с оправдательной усмешкой», кивая «на тайное шутовство самой жизни». В этом смысле художественная функция Сандро совпадает с функцией плута, шута и дурака в ранних формах романа. Только дядя Сандро сохраняет эту роль по отношению к сюжету реальной -и часто смертельно опасной - а не литературной истории.
В эпизоде, когда дядя Сандро останавливается на ночлег у богатого табачника, (действие происходит в начале гражданской войны), автор говорит: «Дядя Сандро сразу заметил, что хозяин и его семья ему обрадовались, хотя истинную причину этой радости он понял гораздо позже. Но тогда он ее принял за чистую монету, так сказать, за скромную дань благодарности его рыцарским подвигам, и это ему было приятно» [112, 16]; и далее «...ему показалось немного странным, что хозяин не отсылает спать своих детей и тещу, потому что хозяйка вполне могла справиться и одна, обслуживая их за столом. Но потом он решил, что детям будет полезно послушать рассказы о его подвигах, да и не каждый день к ним заворачивает такой гость, как Сандро из Чегема» [112, 17]. Автор явно подтрунивает над своим главным героем, поясняя нам далее, что радость табачника заключалась в том, что в такое неспокойное время в его доме находился человек, который был способен защитить семью от нападения меньшевиков и большевиков. Дядя Сандро же приписывает всё своей популярности и исключительности, считая, что сомнительные «рыцарские подвиги» сделали его фигуру известной не только у себя в Чегеме, но и во всей Абхазии.
Лирические отступления в романе «Сандро из Чегема»
Обращение к лирическим отступлениям в произведении Ф. Искандера продиктовано целым рядом причин. Большую роль лирических отступлений в произведениях отмечали многие литературоведы (М.Б. Храпченко, Ю.М. Лотман, Ю.Н. Тынянов, Т.И. Сильман и др.), которые рассматривали их как важнейшее средство самовыражения автора, его лирический голос. Однако вполне очевидна неисчерпанность этой исследовательской темы применительно к творчеству Ф. Искандера. Несмотря на то, что язык и стиль Ф. Искандера рассматривались в целостной системе поэтики писателя в некоторых работах литературоведов, основополагающими среди которых являются работы Н.Б. Ивановой, О. Козэль, категория лирического в творчестве Искандера до сих пор остается наименее изученной, а лирическое отступление как объект системного анализа не фигурирует ни в одной из них.
Лирические отступления в романе структурно необходимы, существенны для понимания любого художественного образа и авторского замысла в целом. Традиционно лирические отступления трактуются как «форма авторской речи, слово автора-повествователя, отвлекающееся от сюжетного описания событий для их комментирования и оценки или по иным поводам, прямо не связанным с действием произведения. Они непосредственно вводят в мир авторского идеала и помогают строить образ автора как живого собеседника читателя» [151, 186]. Именно лирические отступления сближают искандеровский стиль художественной прозы с публицистическим.
Закономерности образования и функционирования лирических отступлений в художественном тексте обусловлены сложной спецификой текстов с «субъективной» структурой повествования (Виноградов), поэтому понять и объяснить многие языковые явления трудно без изучения произведений, в которых автор через лирические отступления проявляет себя эксплицитно с помощью сигналов собственно языковой природы.
Проблема функционирования лирических отступлений теснейшим образом связана с изучением нетривиальных текстов и разного рода включений, которые представляют большой интерес для современной лингвистики. В последнее время появились работы, в которых активно разрабатываются вопросы взаимодействия включений и включающего текста (Ю.Н. Караулова, Н.В. Черемисиной, Л.Н. Мурзина, Л.М. Майдановой, Л.Г. Бабенко), но проблемы включения инородных отрезков в ткань произведения, изучение внутритекстовых образований требуют дальнейшего теоретического осмысления. Высказывания автора хотя и являются внесюжетным элементом, но очень важны для понимания идеи произведения. Лирические отступления позволяют обратиться к читателям со страниц повести или романа непосредственно, а не от лица кого-либо из действующих персонажей. При помощи авторских отступлений писатели и поэты как бы приоткрывают завесу над своими мыслями и чувствами, заставляя читателя задуматься о таких непреходящих ценностях, как любовь к родине, к людям, уважение, доброта, смелость и самопожертвование. Лирическое отступление - это высказывания автором чувств и мыслей в связи с изображением жизни, героев в произведении. Отступления заставляют читателя по-новому взглянуть на произведение, глубже вникнуть в идейный замысел автора. Вторгаясь в произведение, писатель нарушает единство образной картины, замедляет развитие действия, но лирическое отступление естественно входит в произведение и проникнуто тем же чувством, что и художественные образы. Содержание их определено теми же взглядами автора, что и художественное изображение.
Глубоким философским, публицистичным содержанием наполнены лирические отступления в поэмах А. Твардовского, О. Берггольц, Е. Евтушенко и других поэтов XX века. В некоторых случаях сами литературные отступления составляют целую поэму («Поэма без героя» А. Ахматовой, 40 лирических отступлений из поэмы «Треугольная груша» Н. Вознесенского). Лирические отступления широко распространены в том числе и в современной литературной прозе: в произведениях Ч. Айтматова, В.П. Астафьева, Ю.В. Бондарева и других.
Лирические отступления дают автору возможность непосредственно общаться с читателем. Лиричность отступлений не означает, что писатели замыкаются в мире исключительно собственного «я», они передают важные для всех мысли, чувства, настроения. Общезначимое содержание выражается в них обычно от лица рассказчика или лирического героя, воплощающего типическую позицию современника, его взгляды и чувства. Лирические отступления часто публицистичны, выражают активную гражданскую позицию автора, связь его творчества с современной общественной и политической жизнью.
Несомненным является тот факт, что лирические отступления предстают яркими выразителями писательской мысли, поэтому их изучение необходимо для понимания авторской позиции в частности и всего произведения в целом.
В лирических отступлениях меняется не принадлежность речи, которая остается речью автора-повествователя, а сам объект авторского высказывания. Если в обычном повествовании (от третьего или от первого лица) объектами высказывания являются события, поступки людей, их внешность, внутренний мир, то в авторских отступлениях объектом высказывания становится сам автор. Он говорит о себе, выражает свои представления о мире, передает свои настроения и переживания. Намеренное отступление автора от сюжета повествования может принимать форму воспоминаний, обращений автора к читателям, рассуждения.
Лирические отступления могут занимать очень большое место в произведении. Таковы отступления в романе Фазиля Искандера «Сандро из Чегема». Эти разнообразнейшие по темам и богатые по содержанию отступления способствуют широте охвата действительности. Лирические отступления в произведении играют одну из ведущих ролей, и основное внимание читателя устремляется на чувства и мысли писателя. Они органично вписываются в повествование и не нарушают его хода, автор свободно переходит от сюжетного повествования к лирическим отступлениям. Каждое отступление выполняет определенную функцию. Так, мы узнаем о биографии автора, о литературной жизни, о планах на будущее, знакомимся с его размышлениями о смысле жизни, о Боге, о друзьях, о любви и многом другом, что дает нам возможность составить представление не только о героях романа, но и о личности самого писателя. Голос автора звучит в многочисленных лирических отступлениях, которые определяют движение повествования в различных направлениях.
Образ автора в романе «Сандро из Чегема» претерпевает существенные изменения. Роль авторского образа углубляется. Автору интересно поговорить не только о героях, но и о самом себе.
Эта особенность стиля Искандера (постоянные и многочисленные «отступления», нарушение хода повествования для изложения другой, к месту вспомнившейся истории или иронического рассуждения автора) есть не что иное, как претворение в жизнь важнейшего эпического принципа восприятия мира.
Обратимся к анализу лирических отступлений, представленных от лица автора. По тематике их условно можно разделить на следующие группы:
- Автобиографические отступления, в которых автор вспоминает истории из своей жизни: (воспоминания о юношеских годах, отсылки к биографии, отступления о переоценке ценностей). Описывая действие, Искандер остается на страницах романа.
«Я помню, как у нас в Мухусе закрывали церковь. Она была расположена недалеко от нашего дома и называлась греческой. Я смутно помню печальный, как бы бесплодно кующий воздух звон ее колокола, помню ее уютный дворик, по праздникам заполненный толпами молящихся и зевак, с неизменными нищими, уютно расположившимися вдоль ограды и встречающими каждого входящего сдержанной мольбой и цепким взглядом» [112,139].
Автор иногда включает в повествование реальных персонажей и события, которые действительно имели место в его жизни, что способствует сближению образа повествователя и самого писателя. Это делает произведение более живым, позволяет воспринимать факты с большей достоверностью. Благодаря подобным отступлениям у читателя создается впечатления диалога с автором, т.к. повествование чередуется историями из жизни писателя, происходит сближение между ними.
Стратегии выражения авторской позиции в поздних рассказах писателя («Сон о Боге и дьяволе», «Ночной вагон», «Козы и Шекспир»)
В малой прозе Ф. Искандер обращается к прошлому, к детским воспоминаниям, к традициям и преданиям своего народа. Создаваются рассказы о детях и премудростях их «маленькой» жизни, о преданности животных. Творчество становится отражением мировосприятия: исповедальное начало определяет характер повествования.
Особое место в творчестве позднего Искандера занимает произведение «Сон о Боге и дьяволе», которое написано в своеобразной манере: это произведение в жанровом отношении представляет собой нечто среднее между рассказом и заметками. Построено оно как диалог между Богом и дьяволом, по форме своей напоминает пьесу с двумя действующими лицами, сопровождается диалог авторскими ремарками.
Начинается диалог со слов: «- Ну, смотри, смотри, что получилось из твоего возлюбленного человечества, - насмешливо сказал дьявол Богу. - Всё копошатся!
- Но ведь ты не можешь отрицать, что было величие замысла, вздохнув, отвечает Бог», далее завязывается разговор, в котором дьявол задает Богу вопросы о его замысле, о человечестве, о судьбе человека. Бог отвечает на них краткими фразами, во многом близкими к афоризмам.
Говорящие плавно переходят от одних тем к другим, иногда перескакивают с темы на тему, что сопровождается авторскими ремарками: «(Бог сидит на небесном камне и время от времени поглядывает вниз, на Землю, как пастух на свое стадо. Рядом стоит дьявол. Он очень подвижен)» [117, 75].
Бог в этом произведении - демиург, который, создав Землю и человека, сознательно больше не вмешивается в его дела (кроме того раза, когда Он отправляет для спасения человечества своего сына). Он не демонстрирует человеку свое существование, не являет чудеса, не вмешивается в происходящее на Земле, желая, чтобы человек пришел к нему не из страха, а из истинной веры «- Почему бы тебе эту полезную информацию не помочь донести их близким? - спросил дьявол.
- Нельзя, - строго сказал Бог, - тогда они перестанут грешить не из любви к добру, а из страха» [117, 76]. Бог - сомневающийся отец, с болью и с радостью наблюдающим за тем, как его дитя растет, позволяющий ему самому учиться на своих ошибках. Он верит в человека, хоть тот его часто разочаровывает, надеется, что добро и совесть, вложенная Им, всё-таки одержат верх и победят зло, что человек найдет дорогу к Богу « - Люди говорят, что ты иногда вмешиваешься в их дела и наказываешь зло.
- Никогда! Наивные люди думают, что, если зло где-то потерпело крах, значит, это дело моих рук. Случайность. По этой логике получается, что, если зло побеждает, значит, моя рука ослабла. Ни то, ни другое!
Я вложил в людей искру совести и искру разума. Этого достаточно, чтобы весь остальной путь они прошли сами» [117, 76]. Он не поощряет и не наказывает, а лишь протягивает руку тем, кто в Него верит, демонстрируя тем самым, что Он есть, что человек не одинок во Вселенной.
Вся надежда Бога в лучшее человечества заключается в том, что Он вложил в него божественную искру - совесть.
Образ дьявола в рассказе довольно необычен. Дьявол является экспериментом Бога, который вложил в него ум, но не вложил совесть («Я хотел понять, - вздохнул Бог, - не может ли разум сам выработать совесть. Я вложил в тебя только искру разума. Но она не выработала совести. Оказывается, сам ум, не омытый совестью, становится злокачественным. Так появился ты. Ты неудачный проект человека» [117, 78]). Часто дьявол не понимает, зачем Богу нужны люди и почему тот не вмешивается в дела человечества. Дьявол говорит о подлости человеческой натуры: « - Моя слабость в том, - понизил голос дьявол, - только между нами... Моя слабость в том, что я, в конечном итоге, не смог переподличать человека. Все рекорды за ним!» [117, 78]. Порой он даже ужасается происходящему на Земле, не понимает, почему Бог не оставит человечество, либо не поможет ему, на что Бог неизменно отвечает, что человек должен сам найти выход: «Если бы я вмешивался во все жестокости и несправедливости, человечество окончательно отупело бы и оскотинилось! Всякое вмешательство даже со стороны Бога ничему не учит!
Жизнь - это домашнее задание, данное человеку Богом. Как в школе. И Бог же будет выполнять это задание вместо человека? Нелепость» [117, 81], и далее: «Я людям дал средство - совесть и разум. Люди, ваша судьба в ваших руках - действуйте сами, сами, сами. А в минуту слабости вам поможет вера - мой ободряющий кивок! Я открыл путь. Да, он трагический, но это путь из катастрофы. Добро беззащитно без памяти о зле. Но, чтобы сохранить память о зле, и зло должно быть нешуточным. Вот почему я допустил зло, которое надо победить людям, чтобы навсегда сохранить память о нем. Надо победить его людям, а не устранять Богу» [117, 81].
Говорит Бог и о России, называя ее своей болью:
«- В таком случае скажи, что с Россией?
- Россия - моя боль. Она потеряла волю к жизни.
- Почему?
- Потому что россияне думают, что Ленин за них думает в мавзолее, -с горькой иронией ответил Бог.
- Почему они так думают?
- Они так думают, потому что не хотят думать. Не думать - грех. Вот они и кочуют, как безумный кочевник за миражом несуществующего стада. Пора бы укорениться, угнездиться... Надо встряхнуть Россию надеждой!
- Почему нет программы этой надежды? - полюбопытствовал дьявол.
- Программа пока невозможна, потому что всеобщее воровство не поддается учету. И тем не менее, надо сотрясти Россию надеждой. Для начала необходимо создать алмазной чистоты и твердости центр. И тогда человек, обиженный чиновником в любом конце страны, скажет: я буду жаловаться в Москву!
И чиновники, зная, что Москва тверда и чиста, как алмаз, приутихнут. А граждане, видя такое, воспрянут духом. И начнется кристаллизация чистоты по всей стране.
Иначе — бунт. И люди скажут: лучше узаконенное беззаконие, чем бессильный закон. И обиженные чиновниками сами станут чиновниками и будут мстить за свои былые унижения. Дурная бесконечность...
Но уже есть проблеск надежды. Один москвич недавно сказал своим друзьям: задумавшись о судьбах нашей заблудшей Родины, я сам вдруг заблудился посреди Москвы. И тогда я понял, что Россия заблудилась, потому что слишком много думала о заблудшем мире.
Он нащупал правду. Первая заповедь идущему: не заблудись сам» [117, 77].
Бог испытывает боль, когда творится зло, но всё же происходят на Земле моменты, вселяющие в Него веру в спасение человечества:
«Только что на Земле видел чудесную картину. Две маленькие девочки зашли в магазин. Одна из них купила одну конфетку. Денег у нее было только на это. Выходя из магазина, та, что купила конфетку, развернула ее и протянула фантик подружке: на, держи! И в это время сама конфетку протянула в рот. Только я с грустью подумал: вот так воспитывается эгоизм, как она, откусив полконфетки, вторую половину отдала подружке! Даже только ради такого милого зрелища стоит следить за тем, что делается на Земле! ... ее доброе сердечко внушает мне, что на человечество еще можно надеяться и стоит, стоит проявлять к нему великое терпение. Поступок этой маленькой девочки дает мне больше надежды на победу моего замысла, чем дела всех политиков, вместе взятых! ... самое крошечное добро есть великое добро, когда оно делается без всякой задней мысли, от чистого сердца!» [117, 82].
Весь рассказ пронизан не только грустью, но и верой в спасение человечество. Лишь раз звучат ужасающие ноты: «Но если они этого не смогут сделать сами, вот тогда я спущусь к ним и припомню им судьбу своего сына! Многим будет нехорошо!» [117, 76]. Бог с болью говорит о том, что отдал своего единственного сына для спасения человечества, и если эта жертва будет напрасной, то случится страшное - он покарает человека, отвернется от человечества и оставит одного во Вселенной.
Похожие диссертации на Репрезентация авторской позиции в художественных и публицистических произведениях Ф.А. Искандера
