Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Масонский дискурс и русская художественная утопия XVIII - начала XX века 19
1.1. Границы утопии 19
1.2. Интеллектуальный утопизм и мечты масонов 28
1.3. Романтические и антиромантические утопии 42
1.4. Закат «счастливой утопии»: Чернышевский, Достоевский, Салтыков-Щедрин 52
1.5. Эзотерическая традиция и утопии модернизма 63
Глава 2. Гностико-утопичсская традиция в ортодоксальной прозе соцреализма 96
2.1. «Утопический реализм» как неорелигиозный проект. Этапы становления 96
2.2. Утопия «мерцающего соцреализма». Редукция пюстико-коммунистического канона 123
2.3. Теократическая утопия «Красной Империи» - Бездны в творчестве В. Кочетова 1940-1950-х годов 133
2.4. Советская «софиология». Романы В. Кочетова 1960-х годов 175
Глава 3. Утопия в прозе традиционалистов 202
3.1. На перекрестке Утопий: Всемирный город или Беловодье 202
3.2. «Диалог» утопии - антиутопии в рассказах А. Солженицына 221
3.3. Нравственная утопия В. Распутина 234
3.3.1. Мифологема «Русь - Храм - София» в раннем творчестве писателя 234
3.3.2. «Царство Зверя» и его художественное воплощение в повести «Живи и помни» 248
3.3.3. Идиллия и апокалипсис. Произведения конца 1970-1990-х годов 257
Глава 4. Религиозно-мистическая легенда о Беловодье в художественном сознании В. Личутина 288
4.1. Миф - утопия - миф. Личутин как мистический утопист 288
4.2. Миф и принципы организации художественного пространства 294
4.3. Система художественных образов. Поэтика «демонического» 350
4.4. Миф о скитальце 362
4.5. Деконструкции и реконструкции утопии в литературе конца XX столетия 415
Заключение 428
Библиографический список
- Границы утопии
- «Утопический реализм» как неорелигиозный проект. Этапы становления
- На перекрестке Утопий: Всемирный город или Беловодье
- Миф - утопия - миф. Личутин как мистический утопист
Введение к работе
Проблема преемственности в становлении литературно-художественных эпох остается одной из магистральных в теории культуры. Тема соотношения модернистской и традиционалистской линий в развитии литературы XX века и составила центр исследования.
Развитие современной литературы целым рядом исследователей анализируется через термин «утопия»1, где утопии мастеров авангарда предваряют глобальную коммунистическую утопию, оформившуюся в художественном творчестве через теорию соцреализма (1930-е годы), на смену которой в 1950-1960-е годы придёт ретроспективная утопия «деревенщиков» в разнообразии авторских вариантов и технократические утопии «молодёжной прозы», а неким итогом утопических исканий литературы XX века станет искусство «соц-арта», названное Б. Гройсом «русским постутопизмом»3. В данной парадигме место постмодернизма как совокупности практик противостояния утопическим интенциям определено ролью антиутопии. «Утопия - единство искусства и жизни. Но она же знаменует собой предельную изоляцию человека, его моральное и эстетическое банкротство. И в этом смысле постмодернизм есть конец утопии»4.
Провал отечественной истории в утопические бездны литературоведами, как правило, лишь фиксируется, анализ глубинных причин произошедшего ограничивается ссылками на авторитеты Ницше, Шопенгауэра, отчасти Канта, на идеи западного просветительства и Ренессанса5. В современной критике утопию всё чаще определяют как общеинтеллектуальный дискурс, содержание которого выявляется через противостояние некой совокупности приемов, тематизируемой понятиями «миф», «ритуал» (Ф. Кесседи, Ж. Сорель, Р. Рюйе, Н. Фрай); «эсхатология» (М. Бубер, К. Поппер, Ж. Дюво, А. Свентоховский), «идеология» (К. Мангейм, Г. Барт, Р. Рюйе, Н. Фрай). Особенно стоит указать на трактовку утопии как интенции, органично присущей человеческому сознанию в качестве мечты, желания (Э. Блох, X. Ортега-и-Гассет, П. Тиллих, А. Нойзюсс). Из недавних работ следует отметить концепции Б. Гройса, где утопия рассматривается как способ преодоления границы между искусством и жизнью, «культурным архивом» и «текущим моментом», а также французских исследователей Л. Геллера, М. Нике.
Последние, работая с понятием «утопическое поле» , определяют его очертания, исходя из двух основных критериев: радикального разрыва с настоящим и коллективного характера идеала или утопической цели. Отмечая, что «утопия как литературный жанр не занимает в "утопическом поле" центральное место», авторы сосредоточивают свои усилия на анализе дискурсивной утопии и русского утопизма.
Общеизвестен интерес современной критики к антиутопии. Глубокие исследования посвящены художественному анализу антиутопии начала века (Н. Н. Арсентьева, М. Золотоносов, М. Геллер, О. В. Быстрова, В. В. Васильев, О. Л. Лазаренко, А. Зверев, Т. А. Каракан, В. Лакшин, И. Шайтанов, И. Роднянская, Р. Гальцева, С. Семенова, О. Матич и др.). В последнее десятилетие заметно усилилось внимание к утопическому проекту соцреализма (Б. Гройс, М. Геллер, А. Эткинд, И. Смирнов, М. Берг, Б. Ланин, A. Гольдштейн, Е. Добренко, М. Эпштейн, В. Паперный, К. Кларк, X. Понтер, М. Липовецкий, Г. Митин, М. Чегодаева, И. Сухих и др.). Предметом теоретических дискуссий остаётся вопрос о жанровых границах утопии, принципах её классификации (В. П. Шестаков, Э. Я. Баталов, Т. А. Чернышёва, Ю. Кагарлицкий, И. Роднянская, B. Гутуров, Н. И. Чёрная, В. А. Чаликова и др.). Изучение народного утопизма возобновилось в шестидесятые годы благодаря трудам А. Клибанова о народных социальных утопиях и К. Чистова об утопических народных легендах.
Концепция русской литературной утопии второй половины XX века, рассматриваемая в диссертации, учитывает и богатый опыт мировой утопической мысли: кроме уже названных, следует отметить работы по типологии утопии Л. Мамфорда, Л. Сарджент, Г. Морсона, Л. Геллера, X. Гюнтера; фундаментальные исследования по истории утопии А. Свентоховского и В. Святловского; труды по изучению повествовательной утопии (С. Бэр, Р. Стайте, Э. Клаве). При этом общим для большинства работ остаётся утверждение, что в литературе второй половины XX века нет места позитивной утопии, что очевидно не соответствует исторической действительности. Менталитет художника прошлого столетия определился во времена, когда провозглашен был тезис Ницше: «Бог умер». Наступившие «сумерки Богов» понуждали к двум следствиям: на долю русского авангарда 1910-1920-х годов выпало строительство новой художественной вселенной, где ставшее вакантным место Бога-Творца занимает художник-демиург; а те, кто не были готовы к столь радикальной духовной перестройке, пытались сохранить в собственном творчестве черты христианского образа мира и человека. Трагедия новокрестьянских поэтов, оставшихся в одиночестве меж двух художественно и духовно родственных лагерей отечественного авангарда и соцреализма2, - трагедия верности трансцендентальному в эпоху бунтующей материальности.
Разрушенная христианская гармония вселенной, осознанная как трагедия традиционалистами или как долгожданный праздник авангардистами, равно поставила перед человеком нового зона задачу создания иной картины мира1. Моделировать мир для художника - вечная, но чаще всего подсознательная деятельность, направленная на утверждение ценностей новой, сотворенной, художественной вселенной, вопреки так называемой глобальной модели мира. Автор подвергает сомнению общепринятые ценностные доминанты во имя творческой игры, полемики или в целях утопических переделок. Однако в кризисные исторические периоды рождается настоятельная потребность открыто разбирать вопросы мироздания, роли и места человека в изменившейся вселенной. Такие переломные эпохи в русской культуре ознаменованы Первой мировой войной, революцией и более поздними событиями 1950-1960-х годов, связанными с разоблачением сталинских репрессий. Именно в эти «последние времена» обостряется интерес к утопии, которая и позволяет разочаровавшемуся в реальности художнику максимально произвольно распорядиться судьбами мира и человека. Основу авангардной эстетики выразил П. Пикассо своей знаменитой фразой: «Я изображаю мир не таким, как его вижу, а таким, как его мыслю»2. Соцреалисты, развивавшие магистральные идеи авангарда о творчестве-ремесле, новом жизнестроении, нивелировке границ между искусством и неискусством, довели их до логического завершения, выстроив мистический (мыслимый) град в реальности, превратив жизнь целого государства в некое теургическое действо3, художественный акт, эклектически соединяющий в себе сектантские4, авангардные и псевдохристианские элементы5.
В данном исследовании впервые история русской литературной утопии (ограниченная рамками метрополии) рассматривается в ретроспекции религиозно-нравственных исканий XVIII-XX столетий, пристальное внимание уделяется проблеме соотношения «рационального» и «иррационального» начал в формировании утопической традиции6, вопросу о взаимовлиянии утопии и эзотерических учений, родство которых «до сих пор не было выявлено в достаточной степени»7. Сама идея знания, позволяющая радикально улучшить мир, заимствована утопией из эзотерических практик. Источник высшего знания - Посвященный, Благодетель, Вождь, Великий Шаман, как правило, отличается от бога канонических религий. Он открывает тайны мироздания с помощью магических формул, а затем совершенствует его, управляет им. Утопист действует в этой же логике; «личные» связи авторов утопий с эзотерической традицией - установленный факт. Важнейшими вопросами диссертации становятся вопросы взаимовлияния утопии и масонства, ставшего «первой популярной философией, какая была по силам для людей обиходного образования в половине XVIII века»1; утопии и древнего гностицизма, определивших своеобразие коммунистического мифа. Становление русской национальной идеи, маркированной утопическими интенциями, рассматривается на фоне истории самого этноса; анализируется время, создавшее столь благоприятную почву для утопий, ибо именно «оно представляет условия наибольшего благоприятствования одним жанрам, сдерживая рост других. Это происходит помимо авторских пристрастий, а нередко -вопреки общественным обстоятельствам» . Следовательно, в самой истории нации кроется объяснение тех сил, движение которых приводит к репродуцированию проектов переустройства мира.
Культура XX века - культура фазы надлома, упадка, когда очевидна угроза сохранению этносоциальной целостности; время советской (прогрессистской) Утопии, нацеленной на уничтожение реально существующей культуры - национальной. В литературе второй половины XX столетия заметен настоятельный интерес к кризисным событиям прошлого, через осмысление которых делаются попытки найти пути преодоления трагедии настоящего (повести В. Распутина, утопические «Путешественники» В. Личутина). В переломные эпохи и рождаются идеи о неблагополучии, ущербности собственной культуры, желание переделать (переписать) национальную историю, перекроить лик народа по новому образцу. Начало XX века характеризуется футурологическим, утопическим ощущением времени, а его конец маркирован апокалипсическими настроениями, игнорированием истории как таковой, её отменой, десемантизацией. Постмодернизм - фиаско веры в Утопию, что, впрочем, ещё не гарантирует преодоление утопического дискурса. Современные художники стремятся освободиться от завораживающей власти «Нигдейи», перевести проблему в иную плоскость - чистой игры, профанации, но тем только подчёркивают свою тесную связь с предшествующей утопической традицией.
Скептико-ироническая позиция постмодернизма ничуть не менее, чем авангард, акцентирует демиургические претензии искусства на создание новой художественной реальности, вытесняющей и заменяющей действительность3. Граница между авангардом и постмодернизмом оказывается размытой, оставляя отпечаток вторичности на эстетических претензиях последнего. Игра в Утопию как игра в игру, связанная с «остранённой» саморефлексией авторов, симуляцией творческой энергии, способствует переносу внимания на маргинальные литературные явления, где само понятие переустройства мира новизны - лишается прежних критериев. Вместо «рая» здесь и сейчас рождается ощущение, что «будущее было вчера». Глобальные построения авангарда и соцреализма заменяются мышиной вознёй приватных, индивидуальных утопий, каждая из которых готова сыграть в истину. Подобно тому как соцреализм - идеологическая фаза авангарда -использовал в своих художественных построениях образцы классического наследия, постмодернизм извлекает из архаических глубин прошлого случайные, осколочные эстетические ценности, причудливо сочетая их в новое эклектическое единство, чтобы из этого произвольного сочетания обрывков прежних утопий самозародился иной смысл. Такая игра вне традиционного для русской литературы нравственного контекста стала возможной только в постапокалипсическое время, где наступает не только «смерть Бога», но и «конец сатаны», которому отдавали почести модернисты начала XX века1.
Русский модернизм и постмодернизм, являясь культурами переходной поры, безусловно, несут в своей сердцевине реплику западного мира, черты цивилизованного, прогрессистского бытия, как их понимали представители традиционалистской линии русской философии. Интегрирование в русскую культуру «фаустовского» начала привело к разрушению религиозно-патриархального, мифологического (в его традиционном понимании) взгляда на мир. В трещины былого монолита проникли атеистические, гностические учения. Идея «оцерковленной» России, лежащая в основании национальных мифологем, профанируется и травестируется, к концу XX столетия этот процесс, начатый реформами Никона и Петра I, привёл к смене идеализированного представления нации о самой себе, изменению всего стиля жизни . Начиная с Петра I утопическое проектирование становится одной из важнейших функций власти.
Ситуация нынешнего кризиса, промежутка, когда коммунистическая Утопия рухнула, а новый универсальный миф постмодернистского общества вряд ли возможен в прежнем масштабе3, оказывается ценна возможностью кодификации глобальных Утопий прошлого, ибо «пока миф творится, он ещё не осознаётся как миф»4, его анализ и означает его завершение, прагматизацию. Ревизия же прошлых утопических проектов переустройства мира даёт возможность сделать процесс заполнения сегодняшнего идеологического вакуума предсказуемым, осознанным. Е. Шацкий свидетельствует, что «историки утопий обычно заканчивают своё изложение негативными утопиями первой половины XX века, считая чуть ли не аксиомой то, что время позитивных утопий кончилось, к тому же они, как правило, не выходят за рамки европейской культуры, чтобы спросить, что в это время происходило в общественной мысли третьего мира»5. Об «антиутопизме как специфическом качестве художественного мышления второй половины XX века» пишет критика нового столетия1. Интерес современного литературоведения к антиутопии в историко-генетическом и теоретическом аспектах носит односторонний характер. Утопическую литературу чаще рассматривают в качестве контекста, в котором складывается антиутопия, развиваются антиутопические мотивы и образы . Отдавая себе отчёт в условности противостояния «утопия - антиутопия», мы, тем не менее, выделяем ряд признаков (утопичность художественного сознания автора, своеобразие хронотопа, утопического характера, мотивной структуры), которые позволяют анализировать отечественную утопию как относительно самостоятельное и оригинальное художественное явление.
Предлагаемая работа является первым системным опытом анализа позитивной («счастливой») утопии в русской художественной прозе второй половины XX века, что определяет ее актуальность и научную новизну. Опираясь на традицию предшествующих исследований, мы выделяем этапы становления русской литературной утопии на протяжении XVIII - начала XX века с тем, чтобы выяснить особенности становления отечественной утопической традиции, представленной во второй половине XX столетия произведениями «мерцающего утопизма» позднего соцреализма и патриархальной утопией «деревенщиков». В центр диссертации выдвигается вопрос о роли, значении, художественных особенностях именно «позитивной» русской утопии, о её связях с образцами народного утопизма, специфике и перспективах развития.
Ограниченные избранной проблематикой (соотношение «прометеевской», прогрессистской и традиционалистской, опирающейся на архетипы народных легенд, линий утопизма), хронологическими рамками (утопическая литература второй половины XX века как завершающая часть целой художественной эпохи, практически не изучавшаяся в данном аспекте3), стремлением рассмотреть глобальные утопические проекты (серьезно повлиявшие на миропредставления современников), критериями утопии как вида литературного жанра мы вынуждены отказаться от анализа утопий, созданных в эмиграции, и подробного исследования художественных проектов переделки мира, появившихся в русской литературе начала XX столетия (вызывающих все больший интерес современной критики4). Подчеркивая генетическую связь между утопическими проектами модернистов, авангардистов и соцреалистов-ортодоксов; между народной утопией, славянофильством и утопическими проектами «деревенщиков», мы акцентируем внимание на утопиях «мерцающего соцреализма» и традиционалистских построениях, привлекая материал по утопизму XVIII - начала XX века для выявления архетипов, образов, мотивов, отличающих русскую утопическую традицию в целом.
Цель работы заключается в следующем: изучить идеологию и художественное своеобразие утопии в современной русской литературе (вторая половина XX века); осмыслить характер развития утопии как метажанра; выявить основные тенденции его развития.
С главной целью соотносятся конкретные исследовательские задачи:
• проследить эволюцию отечественной утопической традиции: от масонских утопий второй половины XVIII столетия до глобальных гностических построений соцреализма и патриархальных проектов обновления мира «деревенщиков»;
• определить характер связи русской утопии и эзотерических учений;
• выработать собственно филологическую, а не только идеологическую систему критериев оценки прозы позднего соцреализма (1950-1970-е годы) как гностической и утопической;
• дать анализ «деревенской» прозы как варианта ретроспективной утопии, выявить характер ее связи с традициями народно-религиозного утопизма (прежде всего старообрядчества);
• изучить идейно-художественные перспективы проектов традиционалистов в «постутопические» времена на материале творчества В. Личутина; доказать, что интерес к философии, эстетике староверия определен мировоззренческой установкой писателя, сама специфика мышления которого сродни народной. Положения, выносимые на защиту: 1) анализ отечественной утопической традиции позволяет осмыслить судьбу «русской идеи» в глобальном мире; 2) изучение художественно-философских особенностей современной утопии проясняет характер связи литературной утопии и утопии власти, взаимопроникновение которых - важнейшая черта отечественного утопического дискурса; 3) несомненно влияние мистического масонства на становление интеллектуального направления русской утопии (на уровне топики, символики, мотивной структуры, архетипов); 4) своеобразие современной русской утопии раскрывается и как процесс активного освоения ею литературно-философского, мистического опыта старообрядчества («низовая», народно-религиозная линия утопизма), с сохранением его исконного смысла: патриархальные версии обновления мира «деревенщиков»; 5) утопия соцреализма, анализируемая на уровне ортодоксальных текстов (творчество В. Кочетова), впервые рассмотрена как «неогностическая» по своей идеологии; показано, что продолжением идеи «богоискательства» в литературе XX века стал феномен «сатаноискательства», реализовавшийся в процессе мироотторжения, «сакрализации зла» (образы «священной злобы», «веселого апокалипсиса» - ведущие в официальной советской литературе); 6) постмодернистское письмо представлено на пересечении двух тенденций: опровержения прежних утопических проектов (прогрессистских, патриархальных) и ностальгии по новой Утопии («демонической», по Гройсу; постсоцреалистической).
Исследование русской литературной утопии второй половины XX века естественно будет предварить по необходимости беглым обзором тех черт, которые отличают современные утопические проекты от классических образцов. Окончательного разделения здесь провести невозможно, так как целый ряд особенностей ещё только обнаруживает себя, однако некоторые заключения, выводы уже сделаны1. В современной культуре преобладает интерес к негативной утопии, антиутопии. Фред Полак свидетельствует, что «вот уже около тридцати лет люди живут под почти безраздельным гнётом антиутопии, уверяющей их в том, что мы движемся от плохого к худшему и обречены завершить свой путь в поистине адском кошмаре» . Подобные настроения - реакция на возможность осуществления утопических проектов в реальности: «двадцатый век скомпрометировал утопию, как, вероятно, никакой другой. Роковая, по Бердяеву, способность утопических прожектов "сбываться", проявилась уже в первой половине столетия»3. Не менее важен здесь и опыт социальной диагностики. Утопии ныне чаще, чем прежде, принимают форму социологических, научных, политических концепций и теорий либо оказываются интегрированными или «растворёнными» в них. Двадцатый век изменил привычную картину мира и жизнь человека в свете последних научно-технических достижений. Испытывая прямое или косвенное воздействие со стороны различных научных концепций, утопия отразила это воздействие в системе собственных ценностей, структуре, языке. Если классическая утопия тяготела скорее к экономическим наукам, утопия нового времени (чаще ухрония) формировалась под воздействием философии истории, то современная «эвпсихия» (А. Маслов)4 связана с развитием психологии, идеями фрейдизма и юнгианства.
Классическая европейская утопия восходит к двум традициям: Платона, которого ряд масонских мифов представляет как «божественного посланника» Великого Ордена (версия Томаса Тэйлора), и Ксенофонта5. «Божественный» Платон стал первым летописцем легендарной Атлантиды и автором труда об идеальном Государстве, устройство которого отсылает к ритуалам, мистериям древних Атлантов (версия Исаака Майера в «Каббале»; Мэнли П. Холл6). Описание Атлантиды изначально являлось не столько историческим, но аллегорическим и спекулятивным сочинением. В «Государстве» Платон уповает на строгость закона, но, скорее, как закона мироздания, чем как юридической нормы; на соблюдение иерархии; жёсткой регламентированности. Последнее позволило исследователям говорить о чуждости автора нравственной проблематике, безучастности к моральному обоснованию выдвигаемого идеала7. Однако, если принять точку зрения посвященного, владеющего тайной египетских жрецов и создающего образцовый текст для профанной публики, то он, естественно, формализован, представляет заключения, но не содержит объяснений: «Платон писал для аудитории "тонкой" и способной к пониманию намеков»1. Вплоть до конца XIX столетия творцы утопии рассчитывают свои сочинения на определенный круг интеллектуалов, умеющих постигать сложную символику религиозно-эзотерического, психологического выражения утопической мысли.
Конструируя вымышленную традицию Атлантиды, Платон стремился опротестовать реально существующую, идущую от Гомера, Гесиода, которая, если не с исторической, то, по крайней мере, с метафизической точки зрения, была признана им «в корне неверной». Предшествующая поэтическая традиция, считал философ, не могла обеспечить дальнейшего «духовного прогресса» человечества. Гомер и другие художники позволяли себе насмешки над героями, богами, он же - Платон - сообщает «долгожданную правду», полученную из «абсолютно достоверных источников» (египетские жрецы, Солон)2. «Фривольному элементу» создатель Атлантиды противопоставляет «наглядную, конструктивную логику» - «подлинное древнее знание» не могло не быть математически точным. Модель Атлантиды выстроена в строгом соответствии с законами космической гармонии, и катастрофа, постигшая идеальное государство, есть результат нарушения высоких принципов «лучезарной геометрии духа». Оригиналом для «модели» Атлантиды являлось небесное жилище самого Зевса, находящееся в «середине мироздания», оттуда можно видеть и судить все, что «подвержено рождению».
Ксенофонт, напротив, в большей мере уповал на мудрость земного правителя, апеллировал к его доброте, великодушию, просвещённости. «Киропедия» Ксенофонта не чужда схематичности, но здесь глава «блаженной» страны - Кир - осознается прежде всего моральным образцом для подданных3. Роман о Кире лёг в основание утопической традиции просвещённого монархизма, столь очевидно реализовавшейся в утопиях Т. Мора, Т. Кампанеллы, русских писателей-утопистов XVIII столетия4. Развиваясь и видоизменяясь, эти линии стали в дальнейшем рассматриваться как источники важнейших направлений современного утопизма: глобализма (прогрессизма), с его культом научно-технических преобразований, диктатурой посвященных, интеллектуалов; и утопией «человеческой самореализации», где превыше всего ценятся изменения в сфере человеческого сознания вне переустройства существующих структур. Такие экзистенционалыю ориентированные утопии, отказавшиеся от жёсткой регламентации, замкнутости, авторитарности, от интереса к общественному устройству вообще, более всего соответствуют духовным настроениям людей конца XX столетия.
Классическая утопия вплоть до первого десятилетия XX века описывала острова, города, страны - изобильные, солнечные, с пышной растительностью, где не нужно трудиться, но вечно отдыхать и веселиться. Современная «Нигдейя» принципиально игнорирует этот момент. Материальное благополучие здесь перестаёт играть сколько-нибудь существенную роль. Интерес к внутреннему миру человека становится основополагающим: за вымыслом, мечтой признают статус истины, а мир вне Утопии осознаётся миражом. «Это переворачивание обычного порядка вещей сознательно подчёркивается. К устранению дистанции между существующим и воображаемым миром стремятся не только путём реализации мечты, но путём показа иллюзорности самой реальности. Дурной действительный мир существует благодаря глубоко укоренившемуся в нашем сознании ощущению нерушимости этого мира. Лучший, или, скорее, неиспорченный, мир существует реально, надо только его открыть, отбросив ложные, ограничивающие сознание представления»1. Пути предлагаются самые разные: от участия в различных сектантских мистериях (линии Платона и Ксенофонта причудливо переплетаются), наркотического опьянения до слияния с природой. В центре всех подобных построений убеждённость, что, независимо от политики, возможно сотворить нового человека и новое сознание здесь и теперь. Эта утопия «внутренней истины» в критической литературе часто называется «дионисийской»2 по соотнесённости с авторитетом Ницше.
Классическая утопия искала правил, образца, гармонии и потому ассоциировалась с аполлоновским началом. Она была дидактична и назидательна, строга и концептуальна. Родившись как рассказ о далёкой, чудесной стране, классическая утопия не могла избежать описателыюсти: «описателыюсть - в "крови" утопии»3. Столь же обязательным признаком утопии можно считать стремление к «всеохватности»4, когда автор старается рассказать всё о «блаженной земле»: от экономики, общественной структуры до организации питания и моды утопийцев. Современная «Нигдейя» уходит от масштабных объяснений, детализации и «избыточности». Она стремится к эксперименту, опровергает любые принципы, провозглашает триумф свободы и непосредственности, жаждет праздника жизни. А. Явловская называет её «перманентной утопией», ибо воображение постоянно готово репродуцировать образ лучшего во всех его возможных вариантах и тонкостях5. Утопия «человеческой самореализации» обещает тотальное освобождение: от Бога, от дьявола, от объективного мира, общечеловеческих ценностей - и новое братство между людьми. Единственное условие достижения «счастья» - способность личности стряхнуть гнёт любых авторитетов.
Горизонт классической утопии, как правило, довольно высок. Она обращена преимущественно в далёкое прошлое, позже - в далёкое будущее, но индифферентна к настоящему. Утопия XX века связана с современностью, анализирует сегодняшние задачи, но как бы из завтрашнего дня. Происходит переакцентировка внимания с далёкого на близкое, с общего на частное, с мира на человека. Обретя человеческое измерение, утопия утратила пафос безгрешности, право на последнее слово. Несовершенство мира стало восприниматься как зеркальное отражение несовершенства самой Утопии, залог её дальнейшего развития. Утопия XX века рассталась с замкнутостью, строгостью формы, но обрела пластичность и динамизм.
В соответствии с изменением общей утопической направленности (от макромира к микромиру) меняется структура утопии, её герой. В классической утопии правил мудрец, пророк, которому открыта истина. Теперь на его месте может оказаться «маленький человек», юрод, неудачник, бегущий железной поступи цивилизации (романы Г. Грина, Кобо Абэ, В. Личутина). Этот антигерой более озабочен собой, чем проблемами мироздания. Отсюда относительная «скромность» планов и намерений современной утопии, стремящейся заявить своеволие, но не достигнуть совершенства или прекратить историю. «Практическая утопия» Б. де Жувенеля, «утопия зрелого общества» Д. Габора, «умеренная утопия» С. Чейза, «утопии выживания» (практопии) 3. Бжезинского, Д. Белла, О. Тоффлера направлены на скромное улучшение существующего, на выживание. Они утратили прежний революционный запал, в высшей степени присущий утопии соцреализма, сменив его на метафизически-эволюционный настрой1. Современный утопический идеал зачастую не знает трансцендентного измерения, некогда ему присущего, он «заземляется», «идея Утопии стала тускнеть»2. Деабсолютизация утопии не только итог позитивистских настроений общества, но и своеобразная страховка от возможности реализации проектов в действительности3. Расставание с идеалом делает утопию конца XX столетия шаткой, незавершённой, фрагментарной, ущербной. Не случайно такие проекты называют «полуутопиями» (Ф. Поллак) или «предварительными утопиями» (В. Феркисс).
В связи с утратой прежней строгой структуры, размытостью границ современные утопии практически не поддаются классификации. В. Чаликова отмечает, что исследователи сегодня оказались «перед фактом перерождения утопических жанров в утопический стиль, трудно поддающийся строгому определению, но хорошо узнаваемый каждым, кто знаком с утопической литературой, - в некую смесь философии истории, социальной критики, футурологии и религиозной философии»4. В отличие от историка утопист не ищет в прошлом истоков явления, а выделяет в настоящем те элементы, которые с точки зрения его проекта должны получить развитие в будущем. Такая модель мира существует уже по мистическим, иррациональным законам, подчиняясь утопической логике создателя. От социальной критики утопический дискурс заимствует ту её часть, которая направлена не на конкретные пороки конкретного общества, не на систему в целом, а на всё существование как неистинное. Близость утопизма к религиозной философии, эсхатологии в этом контексте очевидна. Она проявляется и в усиленном интересе авторов современных утопий к сектантским движениям, масонским и гностическим мифам . А. Морган считает, что «правильнее всего определить утопию как секуляризованную религию, а религию как сакрализованную утопию»2.
Проблема определения границы религиозного и утопического сознания сложна и не входит в непосредственные задачи данного исследования, поэтому ограничимся несколькими замечаниями. Утопист жаждет организации «рая» на земле, а ортодокс, верующий в спасение души, печётся о Царстве Небесном. Ему чужда утопическая идея самостоятельного самосовершенствования личности, идея торжества естественной доброты вне испытаний злом. Литературная утопия наиболее последовательная, «единственная совершенная утопия, утопия в полном смысле этого слова»3, «только художественное прочтение утопии дает нам постижение ее смысла»4. Своеобразие эволюции и функции художественной утопии связаны с развитием литературного процесса, а форма чаще сводится к роману5. Американские исследователи Г. Негли и Д. Патрик, составители антологии «В поисках Утопии», выделили три основные черты, отличающие художественную утопию от других литературных или спекулятивных форм: она представляет собой вымысел; она описывает определённое государство или сообщество; её темой является политическая структура этого вымышленного государства или сообщества6.
Ряд особенностей структуры художественной утопии XX века филологи склонны объяснять её близостью фантастике. Л. Сарджент приходит к выводу, что «после 1940 года утопическая художественная литература почти всецело стала частью научной фантастики» . Не отрицая взаимопроникновения утопии и фантастики, подчеркнем, что для последней характерно смещение художественного акцента с идеи на фабулу, когда автор более всего дорожит занимательностью описываемых событий. Влиянию фантастики современная «Нигдейя» обязана открытием ценности единичного («утопии нелегко было отказаться от общего в пользу единичного... Новое это качество возникло и вызрело исподволь не в самой утопии, а в научной фантастике» ), пластичностью, способностью к рефлексии («принцип сомнения, который образует столь важную сторону фантастики, проникает в утопию»9), занимательностью сюжета, активным героем. Новые черты современной утопии - отражение общей тенденции беллетризации утопической «схемы», подчинения изображения определённой художественной логике, художественной мере.
Историю русской утопии традиционно начинают с XVIII века. В количественном отношении русская литературная утопия уступает западноевропейской. А. Свентоховский писал, что «утопии неравномерно распределились по эпохам и нациям. Больше всего их произвели французы, затем англичане, затем немцы и итальянцы, а у славян можно отыскать только слабые зародыши их»1. Даже в пределах метрополии отечественный читатель более знаком с европейскими образцами этого вида жанра, нежели с литературными утопиями соотечественников, что объясняется специфическим характером национального утопизма, чуждого той картине «порядка и государства», которую А. Фойгт считает наиболее характерной для утопии Запада2. Учитывая серьезное влияние, которое оказывали на формирование отечественного утопического дискурса национальные интеллектуальные традиции, следует отметить смену акцента с «утопического государства» на «утопического человека». Отечественная общественная мысль всегда была обращена к теме человека, его судьбы, предназначения. «Именно человек находился в центре интеллектуальных исканий, а антропологизм был одним из важнейших принципов отечественной утопии» . Представители русской утопической традиции размышляли более не о структуре, «обустройстве» справедливого государства, но о возможностях и способах «очищения от зла» перед обретением «земного рая». «Тема "спасения человечества" была сквозной для русской философии, русской литературы и русской Утопии»4. Жажда действительного преображения жизни, ее исцеления неизменно владела русским человеком, и, может быть, поэтому так глубоко поразил Россию Маркс (преемник западноевропейских утопистов - Платона, Мора, Кампанеллы и др.), пообещавший не только объяснить мир, но изменить его. Наследники Маркса - большевики - соединили западноевропейский «рациональный» утопизм с отечественной жаждой вселенского преобразования мира.
Русской утопии неизменно «тесно» в рамках конкретного текста, она стремительно «проливается» за известные пределы, сметая привычные критерии оценки. Отечественная «Нигдейя» не всегда оформлялась в самостоятельное произведение, «она нередко была растворена в литературных произведениях других жанров - социальных романах, фантастических рассказах»5, являлась квазиутопией. Отношение к утопии, оценка её перспективности в России и Европе трактовались по-разному: «Запад пестовал и культивировал культуру утопии, не смешивая её с культурой реальности»6. Утопия стояла на страже настоящего, не позволяя нивелировать границу между мечтой и действительностью, одновременно она сдерживала прагматизм, диктат холодного расчёта, что, собственно, и позволило видеть в ней союзницу прогресса. В русской культуре положение прямо противоположное: здесь утопия чаще осознаётся как средство борьбы с прогрессом (Западом), осуществляется как попытка его остановить («Целью жизни будет спасение от культуры»1) - выйти из сферы времени в апокалипсическое царство безвременья2. Это в равной степени характерно и для авангардно-революционных построений первой половины XX века, преодолевающих прогресс его же техническими средствами, и для патриархальных проектов конца столетия, пытающихся обернуть время вспять. Утопизм признаётся одной из неотъемлемых характеристик русской национальной идеи.
Отечественная утопия чужда традиционной экзотике европейской «Нигдейи», рассказывающей о необычайной, сконструированной автором в соответствии с собственным кредо стране. Исключения, когда художник прямо говорит о своей Родине, преображенной фантазией, на Западе немногочисленны. В отечественной традиции, напротив, «с вымышленной страной мы встречаемся весьма редко, чаще всего это всё же Россия, но изменившаяся, похорошевшая, избавившаяся от тех недостатков, которые видит в ней автор» . Подобная сосредоточенность утопистов на изображении Отечества выдаёт особую, трансцендентную, связь русских писателей с Русским мифом. Пишущий одержим вопросом о причине несчастий, сопровождающих исторический путь Святой Руси, он стремится увязать «концы» и «начала» истории, постичь ее сокровенный смысл. Не случайно главный вопрос утопии - «Что делать?» или просто - «Куды итить?» (для народных утопий). Сохраняя наиболее привлекательные черты своей фантазии (социальные, экономические, политические), художники переделывают жизнь у себя дома, выдвигая всё новые проекты обретения России как Третьего Рима. Идти оказывается некуда: с Запада на Русь пришёл сатана, а на Востоке - басурмане... Идти остаётся внутрь, вглубь, в погоне за удалившейся страной, в подводные чудесные просторы Светлояра, в лежащее за последним пределом Беловодье... Замечание А. Эткинда о специфике русской утопии XX века как «тутопии» (ибо действие происходит в России) сохраняет актуальность для национального утопического дискурса в целом4.
Для отечественной утопии актуально деление на столичное и провинциальное. Национальная мысль гораздо реже «посягала на сельскую территорию», утопии проецируют на столицы, что «свидетельствует о неустойчивости русского городского самоощущения»5. Антиномичность больших городов и окраин воспринимается как свидетельство жестокости политической структуры (прогресса), наиболее очевидной в Петербурге - своеобразном капризе монаршей власти. «Сам химерический дух города, рожденного в титаническом сне державной власти, излучает радиацию видения»1. На Петербург проецирует свою теорию обновления России князь М. М. Щербатов; в Петербурге будущего бродит по «прошпектам» герой утопии «Сон» А. Улыбышева; фантасмагорический город-призрак владеет душами героев произведений Ф. Достоевского, А. Белого, В. Распутина, маркированных через утопический дискурс. Архитектурный облик столиц - магистральный в отечественной художественной традиции, он постоянно перелицовывается, видоизменяется, утопизируется. В соответствии с тем, что русские проекты переустройства мира сосредоточены вокруг «своего», знакомого, дорогого, чисто умозрительные схемы преобразования жизни, её жесткая регламентация здесь редки. Чаще всего речь идёт о частичных изменениях существующего порядка. Даже авангардные проекты радикальной переделки Вселенной оставляют за Россией избранную роль - центра мировой революции; против воли самих создателей сохраняют связь с древнейшими архетипами национальной культуры.
Общая неопределённость, размытость традиционных признаков в русских утопиях заставляет и самые образцовые из них («Путешествие в землю Офирскую» М. М. Щербатова; «4338 год» В. Ф. Одоевского) считать «замаскированными под утопический рассказ» . То, что для европейских утопических произведений стало характерным лишь в современных условиях: невыраженность жанровых критериев, открытость финала, - для отечественной «тутопии» можно считать родовыми чертами. Россия вплоть до XX века не знала социально-политических утопий с непременной детализацией нового государственного устройства. Не стали исключением и революционно-авангардные построения, нацеленные более на отрицание «старого», чем на созидание, структурирование «нового», которое должно само себя чудесным образом объяснить и устроить. В целом русские утопии мало подчинены закону, порядку, нормативности. Их создатели более верят в нравственное преображение общества (общины), чем в его хозяйственно-экономическое или техническое могущество. Тот же утопический социализм уже к 1930-м годам отказывается от недавнего лозунга «Техника решает всё», заменяя его характерным «Кадры решают всё». Пренебрежение детализацией утопических мечтаний лишает русскую утопию и «всеохватности», то есть ни в одной из них нет исчерпывающей характеристики нового общества. Почти в каждом проекте можно отметить некоторое равнодушие, авторскую невнимательность при описании политической структуры вымышленной страны. Исключение, считает Т. Чернышева, составляет разве сочинение князя М. М. Щербатова3.
В классической европейской «Нигдейе» соблюдение морали обеспечивалось незыблемостью закона, юридической нормы, нравственные ценности имели обязательное внешнее обоснование. В русской утопии акцепты прямо противоположны: духовно они всегда связаны с насилием над человеком. Поэтому русский «рай» - это не царство демократии, где закон определяет степень свободы, но пространство волюшки-вольной. То обстоятельство, что нравственные критерии в русской утопии первостепенны, объясняет странное чувство, владеющее многими исследователями, что «хотя в русской литературе прямых утопий наблюдается очень мало, она вся пронизана утопией»1. Отечественный «панутопизм» - результат распространения и утверждения «утопических ценностей» (среди которых С. Грачиотти называет «утопическую совесть», нравственный максимализм) вне рамок самой утопии как литературного текста. Вера в моральное самосовершенствование человека, способного возродить «рай на земле», составляет суть нравственного прогресса, который в России всегда предпочитался техническому. Отсюда европейские утопии, озабоченные улучшением государственной структуры, шли в ногу с развитием цивилизации, а русские проекты, сосредоточенные на совершенствовании личности, стремились прогресс остановить.
Специфика представленного материала, взаимосвязанность утопической проблематики практически со всеми сторонами общественной жизни определили методологическую основу исследования как системный подход к явлениям литературы, предполагающий взаимодействие историко-литературного принципа (намеченного в отношении утопии работами В. П. Шестакова, Б. Ф. Егорова, Т. А. Чернышевой, Э. Араб-Оглы) со структурно-типологическим. Анализ «низовой» (народно-религиозной) линии утопии, существенной в творчестве писателей-традиционалистов, опирается на труды К. В. Чистова по поэтике утопического мотива («Русская народная утопия», 2003).
Границы утопии
Определяя границы утопии, ее жанровую специфику, подчеркнем сложность, многоуровневость, недостаточную изученность данной проблемы в современном литературоведении. Исследователи утопического вынуждены констатировать: «не выяснены до сих пор границы этого явления, нет однозначного ответа на вопрос, что же такое утопия» ; «условно то, что мы называем сегодня утопией, куда мы причисляем и примитивный фантастический роман, и социально-философские трактаты, и просто то, что считаем высококлассной художественной литературой»2. Т. А. Чернышева подчёркивает: «утопию как художественное произведение практически не изучали»3. Неудачные попытки определения утопии с точки зрения устоявшихся жанровых критериев доказывают бесперспективность такого подхода. Сами ученые свидетельствуют, что определение «утопического» приобрело «множество значений, выходящих за пределы того, которое предложено книгой Мора»4. Периферийность литературной формы в классических утопиях, когда «вымысел нужен... лишь как занимательная канва»5 для репрезентации идеи, долгое время делала анализ художественных особенностей утопии второстепенным. Великие утописты легко признавались, что выбор манеры выражения диктовался только уровнем ее занимательности и колебался от приемов сказки до формы романа6.
В основе утопического подхода к реальности - совокупность приемов и методов мышления, в ходе реализации которых и формируется утопический текст. Важнейший в этом ряду - прием абсолютизации7. «Внетекстовая реальность» переводится в текст утопии по принципу соответствия избранной автором идее «наилучшего общественного устройства». Идеал, освоенный на языке художественных образов, воздействует на сознание читателей, вызывает их волнение, сочувствие, симпатии/антипатии (образы-символы града Китежа в произведениях В. Распутина, Беловодья в романах В. Личутина, «светлого будущего» коммунизма в романах В. Кочетова). «Позитивные» с точки зрения творца моменты реальности, взятые в своей отдельности и целостности, становятся строительным материалом для «лучшего из миров», который принципиально оппозиционен существующему. Единство художественной утопии обеспечивается единством эстетического видения, художественно-философской интуицией ее создателя. Автор утопии убежден, что будущее можно преобразить, вооружив настоящее каким-либо проектом, отличным своим совершенством, гармоничностью, красотой. Отсюда же мессианские претензии утопии, ее пророческий монологизм, тотальный характер. Однако любая утопия, как мы показали, не является чем-то совершенно произвольным; «утопические ценности» опосредованы уровнем развития общества, приоритетом социальных потребностей, жизненным опытом автора... Э. Блох указывает на важнейшую функцию утопии в обществе как функцию зеркала слишком знакомой реальности.
В итоге утопия постоянно стремится к аннексии смежных областей: с одной стороны, она объединяет в тексте, картине мира различные типы мирообразов и способы словесного моделирования мира (сказку, пастораль, поучение, исповедь), к которым восходит поэтика данного вида литературного жанра; с другой - вторгается в область идеала и идеального. Размышления об идеале и утопия стали рассматриваться как синонимы1. При этом утописту важно представить свою фантазию как имеющую перспективу осуществления в будущем. Идеализация же, присущая «высоким» жанрам прошлого (греческая автобиография, эпопея), «официальна» (М. М. Бахтин), связана с ценностями абсолютного прошлого, принципиально дистанцированного от профанного настоящего, которое становится объектом изображения «низких» жанров. От идиллии утопию отличает жесткая рационализация, «схематизм», внимание к технической стороне будущего, выраженной на языке художественных образов. Утопия - «геометрическая идиллия» , стремящаяся «быть умственной проекцией природного порядка» . Между утопией и идиллией нет четкого разделения: ведущие черты идиллии (сакрализация родных мест, природы, естественных законов жизни) проникают в архетипические модели утопии - утопию «сада» с ее «окультивированной естественностью»4. Идиллический хронотоп, описанный М. М. Бахтиным, реализуется в «Сне смешного человека» Ф. М. Достоевского, в утопическом фрагменте «Сон Обломова» из романа И. А. Гончарова, в утопиях А. Чаянова и генерала П. Н. Краснова («За чертополохом»), в патриархальных проектах возрождения мира «деревенщиков».
Становление литературной утопии связывают с именем Т. Мора. В 1516 году выходит его «Золотая книга, столь же полезная, как и забавная, о наилучшем устройстве государства и о новом острове Утопия», описывающая чудесную землю, которой не существует (от греч. «и» - нет и topos - место, т. е. место, которого нет). Мор не просто создал картину идеального государственного устройства, где достигнута гармония высшей власти и личности, но сформировал ведущие идеи утопии. На блаженном острове Мора пренебрегают золотом как символом обмена, денег, презирают собственность, свободное время отдают искусству, творчеству. Равенство в стране определено через профессиональную градацию: от сельскохозяйственных работ (обязательных для всех) освобождаются ученые, философы, художники. Последние являются главными претендентами и на государственные посты. Однако идеальный мир максимально «овнешнен»: детально оговорены церемонии брака, но нигде не упоминается о любви. При полной свободе вероисповедания введен запрет на нигилизм - безверие, а провозглашению всеобщего братства не мешает наличие рабства. Утопийцы лишены внутреннего, духовного пространства, их жизнь фасадная и напоминает театральное действо. Человек утопии «является атрибутом утопического мира»1. Мор уже вполне осознает границу между собой как автором и своими героями. В письме к другу он пишет об острове «Ни-где-я» . Произведение английского ученого фиксирует и основные противоречия утопии как художественного текста. Идеальный мир ориентирован на общинные ценности, а значимость личности ничем не подтверждена, отсюда и свобода «я» весьма относительна: человек может верить во что хочет, но не верить нельзя, может путешествовать куда угодно, но только если получит пропуск от властей. Действуют у Мора либо вообще утопийцы, либо безличные пары: муж и жена, отец и сын. Внимания достойны только правители. Позднее в утопической традиции разрабатываются свои версии персонажей: герой, судящий обо всем изнутри, и герой-наблюдатель, случайный путешественник. Так в утопии появляется сюжет, разворачивающийся как экскурсия по неизвестной стране или в виде мемуаров, «страннических записок» (письма китайского студента Ипполита Цунгуева к своему другу Лингину в утопии В. Ф. Одоевского).
«Утопический реализм» как неорелигиозный проект. Этапы становления
Анализ литературно-художественных особенностей прозы соцреализма в контексте утопической традиции является одной из самых актуальных и сложных проблем современного литературоведения. Выявление генезиса социалистического реализма стало главной темой пионерской статьи А. Д. Синявского «Что такое социалистический реализм» (1959). Описав социалистический реализм как исторический феномен, он очертил хронологические, содержательные и эстетические границы данного явления, но не с позиции «агиографа», а взглядом беспристрастного летописца, «беглеца» от Утопии. Синявский определил статус «магического реализма» как архивного, музейного экспоната, разрешив тем самым дискуссии «оттепельных» лет о перспективности, возможностях модификации, художественном статусе данного метода. Одним из первых он перевел проблему в русло чистой эстетики, зафиксировав кончину социалистического реализма и наметив возможности его анализа в поле Утопии. «Для социалистического реализма, -писал Синявский, - если он действительно хочет... создать свою "Коммунаду", есть только один выход: покончить с "реализмом", отказаться от жалких и все равно бесплодных попыток создать социалистическую "Анну Каренину" и социалистический "Вишневый сад". Когда он потеряет несущественное для него правдоподобие, он сумеет передать величественный и неправдоподобный смысл нашей эпохи»1. Художественными наследниками и продолжателями высказанных идей стали представители соц-арта, доведшие утопические идеалы социалистического реализма до логического и комического финала.
В критико-литературоведческом аспекте вопрос о предтечах социалистического реализма исследовали Г. Митин, X. Гюнтер, Б. Розенталь, Б. Гройс, И. Есаулов, А. Генис, Л. Малли, К. Кларк, В. Паперный, А. Эткинд, Л. Геллер, М. Берг и др. Рассматривались проблемы взаимосвязи, взаимопроникновения соцреализма и фольклора, соцреализма и мифа, соцреализма и критического реализма, соцреализма и романтизма, соцреализма и культурного наследия Пролеткульта, соцреализма и авангардной эстетики в целом. Особое внимание уделялось вопросу об идеологических, философско-религиозных истоках советского «магического реализма», его глубинных связях с нигилистическими учениями Шопенгауэра, Ницше, эзотерическими практиками, популярными в культуре начала XX века2.
В задачу настоящей главы не входит сколько-нибудь развернутый анализ вопроса генезиса социалистического реализма. За последние годы старый миф об антагонизме между тоталитарным искусством и предшествующей ему художественной традицией, прежде всего авангардной, подготовившей ему «ауру выжженного культурного поля»1, подвергнут аргументированному и убедительному пересмотру. Дискуссионным является, пожалуй, вопрос о степени, глубине и последовательности воздействия утопического мировоззрения «ниспровергателей основ»2 на следующих за ними «строителей» коммунистической Утопии. Важно подчеркнуть, что богоборческий характер авангардной эстетики, уверенность художников в том, что «смерть Бога» открывает перед ними перспективу невиданной власти над миром, были достаточно отрефлексированы. Авангард осознавал сакральное значение своей практики, и социалистический реализм сохранил это сокровенное знание: речь идет «об освоении скрытого мистического опыта предыдущего периода в новой ситуации присвоения этого опыта политической властью»3.
Тема идейно-эстетических предшествований социалистического реализма рассматривается нами в рамках определившейся утопической концепции. Подробнее анализируются те составляющие художественной утопии социалистического реализма, которые характеризуют ее с метажанровых позиций и которые ни разу не становились предметом самостоятельной критической рефлексии. В данном контексте первостепенное значение приобретает вопрос о гностических основаниях революционного мировоззрения отечественных коммунистов, о влиянии учений древних гностиков на художественное своеобразие картины пролетарского «рая»4. Достоянием социалистической Утопии гностицизм становится в том числе благодаря тесной связи как с масонством5, определившим лик русской интеллектуальной утопии XVIII - начала XX века6, так и с марксизмом. Особую роль в процессе усвоения гностических идей пролетарской культурой сыграло наследие Серебряного века. Несмотря на видимый отказ от художественных традиций модернизма, связь советских писателей с творчеством предшественников-«сатанистов» не вызывает сомнений . Увлечение оккультными науками в высшей степени характерно для русской интеллигенции рубежа XIX - XX веков, «знания о религиозном и философском мистицизме популяризируются, тиражируются и перестают быть специальными»9. Эзотерические образы, символы становятся культурными артефактами, широко наследуются беллетристикой.
Формирование соцреалистической Утопии1, начавшееся в послеоктябрьский период, синтезировало опыт многих утопических концепций, уже существующих в отечественной культуре: от гностико-масонских построений русских просветителей до утопических планов крайних сектантов и интеллектуалов-космистов, прежде всего Н. Федорова и К. Циолковского. Альфред Орэдж - известный английский журналист - считает, что и сам коммунизм - лишь очередная «замаскированная» форма русской эзотерической экспансии . В мистическом стремлении за грань реальности сходятся такие известные наследники «прометеевского богоборчества», как Богданов, Луначарский, Горький3. Гностические увлечения последнего окажут серьезное влияние на формирование утопической модели соцреализма4, в проекции которой человек может стать обладателем невероятных чудес, повелевать временем и пространством, но только ценой гностического отлучения от материально-тварного мира, от возможности «осязательного, кожного соприкосновения со своей утопической сущностью»5.
В эволюции соцреалистической утопии с определенной долей условности выделяют несколько этапов. Первый связан с энтузиастской, эйфорической атмосферой 1920-х годов, когда происходит накопление идей, образов, определивших контуры будущего «пролетарского рая» и пути его достижения. Для литературно-художественного воплощения утопических мечтаний оказывается особенно важным ранний романтический опыт Горького, образ положительного героя - деятеля, активного строителя нового, утопически прекрасного мира. Постулаты партийности, идеологической зрелости в отражении действительности вводятся работами Ленина 1905-1911 годов, но подлинного признания, догматического статуса они достигают в начале 1930-х, когда соцреализм вступает в фазу канонизации6.
Закрепление канона осуществляется через образцовые тексты, в которых отражены и сами нормы, устойчивые клише производства художественной продукции7. В это время создается корпус знаковых произведений, уже через несколько лет обретших «сакральный» статус. Сюда войдут роман «Мать» (1906-1907), наиболее рельефно, последовательно отразивший богостроительские идеи автора; «Цемент» Ф. Гладкова (1925) как прототип производственного романа, связанного с пафосом созидания утопически счастливого будущего1. С «Цементом» связано и формирование новых утопических моделей мира. На смену идиллическому образу «дома-гнезда»2 - ведущему в традиционалистской прозе (И. Бунин, И. Шмелев, М. Осоргин, М. Булгаков) - приходит образ «дома-коммуны», открытого во «внешний» мир, объятого «музыкой революции». Приверженность «дому-гнезду» рассматривается как аналог индивидуализма, враждебности («В новом доме» Н. Дорофеева). В прозе становящегося соцреализма появляется герой, не выдерживающий «испытания» домом, запутавшийся в сетях мещанства, семейных привязанностей (Степан Баюков из повести А. Караваевой «Двор», 1926; Иван Южда из рассказа Д. Стонова «Дом»). «Замкнутость» жилища ассоциируется с «непрозрачностью» этой сферы для контроля рабочего коллектива и государства в целом. Тайна, заговор связываются с чуждым для пролетарской культуры миром «дома-гнезда». В романе Гладкова семейному уюту частного пространства противостоят Дом советов, рабочий клуб «Коминтерн», детдом.
На перекрестке Утопий: Всемирный город или Беловодье
После всплеска прогрессистских, прозападных настроений русская культура второй половины XX века вступает в «мемориальную» фазу. Сталинизм - «высшая степень победившего утопизма»1 - вызывает в русской культуре сугубо традиционалистскую реакцию. «Деревенская проза» (В. Овечкин), становление которой приходится на 1950-е годы, - своеобразный ответ на разочарование в технократическом, рационалистическом пути развития страны, попытка обретения утраченного «лада» через возвращение к истокам национальной культуры, патриархальным заветам. В транскрипции «деревенщиков» коммунистический миф не просто опровергнут, предпринимается попытка восстановления христианского образа мира и человека. В творчестве художников-традиционалистов возрождается древнее ядро православия - образ народа-богоносца, носителя высшей истины, актуализируются вековые нравственные ценности веры, жертвы, стыда и страха Божия. Индустриальной утопии Всемирного города противопоставляется утопия патриархальной Руси. Для сюжета таких произведений характерна «матрешечная композиция» - прием опровержения утопии новой утопией2.
Ситуация, в которой происходит становление «деревенской прозы», осознана представителями последней как глубоко трагическая. Утопия социалистов скомпрометирована самим ходом исторического процесса, но прогностические идеи, символы, питавшие ее, восприняты культурой постмодернизма: отрицание ценностей существующего мира; шоковая эстетика, центральными категориями которой становится зло, насилие; бегство от мира - высший предмет искусства. Постмодернизм в оценке ряда исследователей «неизбежно включает некий серьезный подтекст, некую эзотерику, чем-то напоминающую учение прежних гностических сект»3. В самой идее языковой универсальности, центральной для идеологов постмодернизма и принципиально отличной от важнейшей для русской классики мысли о всечеловечестве, приятии и прощении Божьего мира, кроется снисходительное отношение к традициям, вере «прочих», «отсталых» культур.
По мнению немецкого исследователя X. Кюнга, наиболее ярко переход к постмодернизму сказался в религиозной культуре, носящей амбивалентный характер. Новые устои религиозности ученый связывает с экуменистической парадигмой, ставящей своей целью единство христианской церкви, мир между религиями4. Против оптимистических ожиданий такого плана выступали в свое время Ф. Достоевский и отчасти Вл. Соловьев (антиутопический фрагмент «Сказание об Антихристе», завершающий «Три диалога»). Соловьев описывает явление, власть и гибель Антихриста, принявшего облик вселенского государя (действие происходит в XXI веке). Философствующий Антихрист, за которым очевидно проступает фигура Великого Инквизитора, устанавливает мир и объявляет себя экуменистическим главой Церквей. Опасность, непродуктивность, энтропийный характер фазы «смесительного упрощения» для любой культуры доказывал в своих работах К. Леонтьев1, идеи философа отразились в творчестве писателей-традиционалистов, прежде всего В. Распутина.
Оказавшись на перекрестке Утопий («мерцающего соцреализма» и «игровых» версий переустройства мира постмодернистов), «деревенщики» стали перед необходимостью сохранения гибнущей крестьянской цивилизации, которая не вписывается в планы преобразования бытия, выдвигаемые интеллектуалами-прогрессистами. Ценности «мужицкой» России предстояло заново открыть собственному народу, сохранив архетипы крестьянской культуры в романах и повестях, в принципах эстетики, что, собственно, и обусловило ретроспективный характер их творчества. Гибель «крестьянской Атлантиды» (А. Адамович) не только вызывает в художниках ностальгическое чувство (мотив памяти -ведущий), но рождает желание понять, объяснить причины происходящего. Архетипичный, восходящий к творчеству Аввакума сюжет о соблазнении светлой Души-России прогрессом, Западом находит в произведениях традиционалистов свое дальнейшее продолжение.
Машина, технические достижения получают резко отрицательное значение, напрямую ассоциируясь с дьявольским искушением: прогресс - «дар, посланный в очень-очень сложное испытание нашей воли», - считает А. Солженицын2. В. Белов напрямую ассоциирует воплощение идеи прогресса с апокалипсическим временем, царством «Мирового Зла». «Прогресс одурачил нас, - пишет В. Личутин. - Надели на глаза повязку, и теперь на слабеющих ногах и с мутной головой мы отыскиваем отринутые истины»3. Пафос творчества «деревенщиков» можно выразить афоризмом Евгения Замятина: «Наше будущее - в прошлом». В противовес футурологическим практикам начала века и современным проектам единой цивилизации традиционалисты создают собственные версии русской истории. Золотым веком отечественной культуры объявлено патриархальное крестьянское прошлое, в котором люди не враждовали, мир был гармоничен, а смерть принимали легко и естественно. По сути, художниками движет тот же пророческий порыв расставить все на свои места, рассказать, «как оно было на самом деле», опровергнув суждения «еретиков» прогрессистов. Утопическим канонам соцреалистического письма противопоставляют, словами Распутина, «трезвый и глубоко охранительный реализм». Не случайно западные исследователи «относятся к "деревенской прозе" как к беспрецедентному для Запада феномену, продолжательнице традиций исконной русской культуры и ищут в ней разгадку так называемой "загадки русской души" в ее устремленности к идеалу - в противовес ощущению бесцельности, абсурдности бытия»1.
В серьезных монографических работах 1970-1980-х годов, посвященных идейно-тематическому и эстетическому своеобразию нравственно-философской прозы о деревне, были поставлены вопросы ее глубинных связей с традициями русской классики. Изучалось создание положительного народного характера, воплотившего идеал нравственно совершенного человека . Основу программы «неопочвенничества» конца века и составляют морально-религиозные искания, диссонирующие с идеей умозрительного, технико-эстетического будущего, культивируемого частью русского авангарда. Литература в этом контексте осознается как способ воспитания, просветления и нравственного пробуждения нации, после чего и должно воскреснуть Беловодскому царству на многострадальной русской земле. Дидактизм, присущий традиционной прозе, направлен на восстановление единства нации, возвращение цельности национального сознания, культурной памяти. И в этом контексте очевидно: «неопочвенническая» литература вновь отстаивает пророческие функции жизнеустроительства3, ею движет «страстное желание "дотянуть" жизнь до идеала через ее перестройку»4. «Программа защиты мужика была достаточно атакующей», - свидетельствует В. Чалмаев5. М. Рожанский видит в В. Распутине «одного из тех, кто активно творит мир, кто определяет интонации и общественную атмосферу»6.
Миф - утопия - миф. Личутин как мистический утопист
Творчество В. Личутина занимает особое место в современной утопической традиции. Произведения художника - пример «двойной» мифологизации событий: если для авторов-«деревенщиков», наследующих народному утопизму, Древняя Русь -осуществленная Утопия (воплощение мира-Храма, Китежа, Беловодья), то для Личутина -«посттрадиционалиста» литературные варианты утопических легенд становятся в свою очередь мифом, подчинившим себе и судьбы создателей. Писатель свидетельствует пророческий подвиг мастеров-предшественников, но сам уже лишен внутреннего единства с этим поколением. Он - рефлектирующий бунтарь, распятый на перекрестке Утопий, мучительно ищущий веры как знания пути, сочетающий в своих текстах несочетаемое: жажду чуда и потребность в доказательствах; тайну архаического, магического Слова, «витийствование» и скрупулезно точный интеллектуальный комментарий. Творчество Личутина даёт право считать его рациональным проектом исправления мира, но на религиозной основе; попыткой логического обоснования мистического бытия.
На это указывает прежде всего тотальная ретроспекция, соотношение авторского идеала с эталонами и нормами патриархальной, дониконианской Руси. Сакрализация крестьянского быта, сосредоточенность Личутина на старообрядческих учениях о бытии придают его прозе самобытность, уникальность. Произведения художника насыщены древнейшими мифологемами и архетипичными мотивами. Тексты писателя дают возможность выявить элементы ветхозаветного мифа о сотворении Земли, контаминирующего со старообрядческой идеей Страшного суда как личного дела верующего. Прозрев Бога на личностном уровне, праведник оказывается сопричастен акту божественного творения, он наделяется демиургическими способностями, и может оживотворять реальность, воссоздавая «рай на земле». Однако христианская религия, равно как и сектантские учения, смысловой комплекс творчества Личутина не исчерпывают. В его художественной вселенной присутствуют древнеславянские боги, языческие культы, делающие более масштабным, универсальным и сам порождающий миф.
Подчеркнем, мистико-религиозная направленность утопических построений Личутина продиктована скорее восстанием уязвленного разума против абсурда современности, нежели глубокой и естественной верой (как в случае Распутина1), ностальгия по которой пронизывает каждое произведение автора. Названные особенности художественного метода прозаика напрямую связаны и с тем временем, когда он входил в большую литературу. В аспекте данного исследования уточним: нам важно уяснить все ступени формирования субъективного инварианта патриархального мифа в творчестве прозаика - от момента открытия мифа как приобщения к господствующей мифомодели, через процесс конструирования авторского мифопроекта из частей, осколков различных мифо-утопических моделей до собственно творения. Этапы личуганского мифотворчества необходимо соотносить с историей развития всей «деревенской прозы», внутри которой и вызревала глобальная Утопия о крестьянском «рае на земле».
Имя поморского писателя Владимира Личутина появилось на страницах «толстых» журналов в начале 1970-х годов. Он заявил о себе социологическими повестями «Белая горница» (1972), «Иона и Александра» (1973), «Обработно - время свадеб» (1973), чуть позднее появился первый исторический роман «Долгий отдых» (1974). Критика сразу откликнулась на дебют молодого прозаика. Уже в первых статьях отмечалось, что «автору удалось нарисовать интересный образ дореволюционной поморской деревни», которую писатель «и любит, и знает»1. Исследователи единодушно утверждали приверженность художника к «подробностям быта»2, «внимание к детали»3, его умение передать «многосложность народной жизни с её реально существующими характерами»4. С. Залыгин писал, что традиционный для «деревенской прозы» ряд образов крестьянских вдов Нюрой Питеркой («Вдова Нюра», 1977) «замюгулся, как-то завершён». Без героини Личутина этот человеческий тип и характер «был неполон»5. Некий итог всех высказанных мнений о ранней прозе художника подвела статья Вс. Сурганова «Хозяева северной земли», где книги писателя были поставлены в один ряд с произведениями Ф. Абрамова, В. Белова, В. Распутина: «Да, по всем приметам это опять "деревенская" тема, "деревенская проза"!»6.
Такое стремительное признание таланта начинающего автора и безоговорочное причисление его к мастерам традиционалистской литературы имело противоречивые последствия. Выработанные критикой клише для анализа «деревенской прозы» стали почти автоматически переноситься на книги молодого прозаика. Всё, что не укладывалось в избранные рамки, либо вовсе не замечалось, либо однозначно считалось просчётом писателя, издержкой вкуса. Однако, оформившись в рамках данного направления, будучи тематически, по стилю близким ему, творчество Личутина - уже и преодоление известных утопических канонов; с романа «Фармазон» (1979), который лишь по материалу книга о деревне, писатель выходит в иные просторы. Расцвет его творчества пришёлся на 1980-е годы, когда прозу о деревне характеризуют как «завершенное», «закрытое», исчерпавшее себя явление7. К 1980-м годам в литературе, обратившейся к сельской тематике, утопический образ «земного рая» все органичнее соотносится с устремлением «ввысь», мистифицируется, приобретает значение символа, когда герой, оставаясь тем же «трудником», пахарем, уже более философ и странник1. Тематическая завершенность «деревенской прозы», ее переход на иную ступень развития в итоге обернулась возвратом к ретроспективному утопизму уже откровенного типа, когда сами произведения «традиционной» прозы выступают своеобразным метатекстом для мифо-утопических конструкций их последователей и оппонентов, превращаются в новый миф.
Личутин, чье перо окрепло в переломную для общества и литературы пору, нес на себе груз обрыва исторической цепи. Ш. Галимов отмечает: «Владимир Личутин, к сожалению, более внимателен к явлениям ухода, распада старого» . С этим связано и то чувство обостренного личного достоинства, что выразилось в романах «Фармазон», «Любостай» (1987). Художник, обогащенный опытом мастеров старшего поколения, пытается найти в литературе «свою ноту». Этот период творчества автора и связан с переосмыслением патриархальной Утопии о «мужицком рае» на земле. Писатель начинает упорные поиски новых путей и способов «исцеления души России», выстраивает оригинальный утопический проект, составной частью которого и стали элементы языческой и христианской (старообрядческой) мифологии. Примерно с 1979 года заканчивается ученический этап, и начинают идти по новому кругу те же самые персонажи. Появляются герои - «странники души, певцы с неизношенной памятью»3. «В нашей литературе нет недостатка в интересных, противоречивых характерах, но не хватает крупных идей, напряженной духовной мысли. У Личутина герои - носители идей, библейские типы - палач, жертва, святой, великий грешник. Постепешю приходит мужество писать так, как хочет, сталкивая в одном произведении символику, домашний быт, притчу, описательность, романтический взгляд на мир»4.
