Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Преемственность и новаторство Л.Н. Толстого в использовании выразительных возможностей цветосветовых и звуковых образов в романе "война и мир" 23
1. Эмоционально-психологическое переосмысление цветовых образов. Их место и роль в создании "генерализирующей" линии романа-эпопеи 25
2. Цветовая деталь как средство психологи ческой характеристики персонажей 57
3. Многозначность световых образов в романе 68
4. Функциональное значение звуковых образов 89
ГЛАВА II. Становление нового отношения к цветосветовой образности в романе "Анна Каренина" 102
1. Усиление эмоционально-психологической значимости цветовой детали 103
2. Расширение сферы использования световых образов. Их значение в формировании об разной системы и идейно-тематической основы произведения 123
3. Философское переосмысление светового образа 135
ГЛАВА III. Расширение функциональных значений цветосветовых и звуковых образов в романе "воскресение" 144
I. Новаторское осмысление цветовых образов на основе широкого социального материала 149
2. Усиление обобщающей стороны цветосветовых образов 165
3. Углубление выразительной стороны звуковых образов 180
Заключение 191
Библиография 197
- Эмоционально-психологическое переосмысление цветовых образов. Их место и роль в создании "генерализирующей" линии романа-эпопеи
- Цветовая деталь как средство психологи ческой характеристики персонажей
- Усиление эмоционально-психологической значимости цветовой детали
- Новаторское осмысление цветовых образов на основе широкого социального материала
Введение к работе
Исследователями творчества Л.Н.Толстого были давно отмечены такие свойства его прозы, как чувственная образность, зримая подробность при создании характера, пластичность."У Толстого,-писал М.Горький, - можно научиться тому, что я считаю одним из крупнейших достоинств художественного творчества, - это пластике, изумительной рельефности изображения. Когда его читаешь, то получается - я не преувеличиваю, говорю о личном впечатлении -получается ощущение как бы физического бытия его героев, до такой степени ловко у него выточен образ".
Уже на пороге своего творческого пути Л.Толстой настойчиво ищет новых путей воспроизведения действительности, которые бы максимально приближали к впечатлениям самой жизни, создавали наиболее полную иллюзию непосредственного "соприкосновения со всем богатством бытия" . Поиски основных принципов изображения ведутся им параллельно и в непосредственной зависимости от становления в его творчестве нового для русской литературы метода психологического анализа. Как сохранить целостность впечатления в процессе психологического анализа, предполагающего расчленение явлений внешнего и внутреннего мира на массу деталей, подробностей? Этот вопрос более всего волнует молодого Толстого. Он пишет в дневнике 1852 года: "Я увлекался сначала в генерализацию, потом в мелочность, теперь, ежели не нашел середины, по крайней мере понимаю ее необходимость" (т.46, с.121). От частного к целому,от детализации к обобщению, от
Горький A.M. Собр.соч.: В 30-ти т. - М., 1953, т.26, с.68.
Днепров В. Идеи времени и формы времени.- Л., 1980, с.210.
Ссылки на Л.Н.Толстого даются по Полн.собр.соч. с указанием тома и страницы.
_ 4 -
анализа к синтезу, от "мелочности" к "генерализации" - путь це-ленаправлено избираемый Толстым в качестве ведущего принципа не только при создании целостного характера, но и целостной картины мира. Этот принцип воспроизведения действительности проходит через все его творчество, совершенствуясь и углубляясь на каждом новом этапе за счет постоянного обновления средств и приемов образного освоения мира.
Одним из первых глубокую содержательность и выразительность толстовской детализации образа уловил П.В.Анненков. Он указал на неслучайность, смысловое наполнение и источник возникновения "мелочей" у Толстого, аналитически подходящего к изображению как внутреннего мира своих героев, так и окружающего их внешнего мира. "Каждая дробная часть душевной жизни, - пишет критик, - отражается у автора в таком же дробном, мелком и верном случае" "Мельчайшие поэтические подробности внешнего и внутреннего мира" отмечал у молодого писателя А.В.Дружшшг.Ху-дожественность произведений Толстого видел Д.И.Писарев "не во внешнем плане, не в нити сюжета, а в .группировании подмечен-ных частностей"0. Критик отмечает их глубокую значимость в одинаковой мере для "анализа душевных движений" и воспроизведения
4 внешнего мира .
Однако, отмечая эту наиболее характерную, бросающуюся в глаза особенность Толстого, современная ему критика "не осознает новых, более опосредованных и диалектических отношений в
Анненков П.В. Современник, 1855, № I, с.25.
Дружинин А.В. Литературная критика. - М., 1983, с.НО.
Писарев Д.И. Три смерти. Рассказ графа Л.Н.Толстого. - В кн.: Л.Н.Толстой в русской критике. - М., 1978, с.84.
Там же, с.95.
« 5 -
толстовском тексте между целым и "мелочным"1. По мнению А.В.Дружинина и С.С.Дудышкина, подобный избыток детального анализа "неуловимых, личных ощущений" ~ свойство лирического, а отнюдь
не прозаического жанра . В толстовской детализации критика видит нарушение целостности смыслового содержания, между тем как Толстой, напротив, находит выходы к "генерализирующей" линии повествования через "мелочности". Так, на отсутствие "общей линии" вследствие переизбытка деталей в "Детстве" и "Отрочестве" Тол-стого указывает К.С.Аксаков . То, что считалось приемлемым в мелких прозаических жанрах, каковыми являлись первые произведения Толстого, кажется его современникам недопустимым в высоком эпическом. Анненков приводит раздраженное суждение Тургенева по этому поводу, касающееся "Войны и мира . То, что самим П.В.Анненковым недавно считалось достоинством писателя, ставится ему в вину. "Толстой, - пишет критик, - ...ограничивается всего чаще одной чертой, одной скудной чертой, чтобы,раздув и распространив ее до неимоверных границ, он - этот непризнанный судия,-мог в ней одной заключить и все основания, выводы и причины
г;
своего приговора людям и событиям"4'. По мнению критика, идея романа тонет в "хаосе его подробностей"0. Избыток подробностей
Штейгольд A.M. Ранние произведения Толстого и литературно-критическая мысль 1850-х годов. - В кн.: Л.Н.Толстой и русская литературно-общественная мысль. - Л., 1979, с.141.
Там же.
Русская беседа, 1857, № I, кн.5, с.34.
Анненков П.В. Литературные воспоминания. - М., I960, с.520.
Анненков П.В. Исторические, и экстетические вопросы в романе графа Л.Н.Толстого "Война и мир". - В кн.: Воспоминания и критические очерки. - Спб., 1879, с.376.
Там же, с.ЗбЗ.
- б -
мешал, по мнению современников Толстого, развитию сюжета, замедлял протекание романного действия. Совершенно неоправданной казалась мельчайшая детализация действующих лиц, второстепенных или мельком появляющихся в произведении и не имеющих влияния на его развитие, а также масса случайных, не значимых в смысловом отношении подробностей во внешнем облике главных персонажей.Между тем, не только характеристические, глубоко содержательные подробности, с восторгом воспринятые современной Толстому критикой, но и яркие по своей изобразительности "случайные" детали,в один голос отвергаемые ею, служили для создания полной иллюзии реальности изображаемого, живописности и пластичности толстовских образов. "Художественная функция деталей состоит в передаче богатства красок жизни, многообразия связей человека с миром, многообразия его душевных состояний. Для изображения непрестан-* ных изменений жизни, переживаний, чувств людей Толстой не скупился на подробности"1. Наиболее проницательным из дореволюционной критики оказался в этом отношении Д.С.Мережковский. Обращая внимание на глубокую психологическую значимость деталей внешнего облика персонажей Толстого, он отмечает и их яркую изобразительность , > благодаря которой писатель достигает удивительной, свойственной только ему, пластичности, живописности и зри-
мой реальности образов .
Советское литературоведение не только углубило и развило основные верные положения современной Толстому критики о роли и значении деталей в творчестве писателя, но и кардинально по-
Храпченко М.Б. Толстой как художник. - М., 1978, с.394.
Мережковский Д.С. Творчество Толстого. - В кн.: Лев Николаевич Толстой. Его жизнь и сочинения. Сборник историко-литературных статей. - М., 1905, с.253.
иному осветило важнейшую для его художественного метода проблему соотношения "генерализации" и "мелочности", общего и частного, на органическом соединении которых строится в произведениях Толстого гармоническая картина реально ощутимой жизни. "Изобразительная мощь толстовской прозы приближает нас к красоте и глубине мира", - пишет исследователь . В монографических исследованиях М.Б.Храпченко, В.В.Виноградова, А.А.Сабурова, В.Днепро-ва, А.В.Чичерина, Й.В.Страхова толстовская деталь рассматривает*» ся во всем многообразии ее функциональных значений. О "психологической наполненности деталей" Толстого говорил А.А.Сабуров. Он считал, что образность стиля Толстого достигалась за счет отбора деталей "большого психологического звучания". "Речевой стиль Толстого, - пишет исследователь, - приобретает образный характер преимущественно по мере детализации повествования или опи-сания" . Живописное восприятие явлений действительности понимается как формообразующая основа образной системы писателя. Детализация образов приводила не только к конкретизации повествования, но и к углублению характеристик действующих лиц, к подчеркиванию основной линии толстовских произведений, к раскрытию глобальных проблем бытия, нашедших глубокое освещение в ТВОр-честве писателя . Благодаря деталям, "мелочностям" важная для толстовского метода связь внешнего и внутреннего не прерывается ни на каком уровне.
"Живописное восприятие явлений и предметов" служило в творчестве Толстого основой его необыкновенной красочности, благо-
Днепров В. Идеи времени и формы времени. - Л.,1980, с.191.
Сабуров А.А. "Война и мир". Проблематика и поэтика. - М., 1959, с.579.
Храпченко М.Б. Толстой как художник, с.399-400.
~ 8 -
даря которой его часто именовали живописцем, художником, импрессионистом. "Проза Толстого, - пишет современный исследователь,-живописнее прозы любого из его предшественников в мировом романе" . Здесь имеются в виду чисто живописные открытия, сделанные Толстым, благодаря имитационным возможностям слова. Писатель изображает природу и человека не только средствами поэтического слова, но и средствами, заимствованными из изобразительного ис~ кусства - цветом и светом в их словесных аналогах. "Здесь поэзия, оставаясь сама собой, включает в арсенал своих форм имитацию живописной образности..." Конечно, в литературном произведении живопись словом играет не такую значительную роль, как художественная изобразительность, созданная средствами собственно поэтическими, однако используя цвето-световые определения "Толстой как бы обращается к скрытому в читателе художнику; без способности хоть в какой-то мере видеть глазами живописца опреде-ление совершенно неуловимо" .
Живописность прозы Толстого,подразумевающая красочность при изображении картин и предметов действительности, была замечена еще современниками писателя . Толстой признается одним из самых живописных писателей и в советском литературоведении. Но как ни парадоксально, именно в его творчестве живописность и наименее изучена. "Насколько мало изученной остается данная проблема, можно судить хотя бы по тому, что мы до сих пор не имеем представления о палитре крупнейших русских писателей и поэтов.
Днепров В. Идеи времени и формы времени, с.204.
Там же, с.205.
Там же, с.205.
Писарев Д.И. Короленко В.Г., Арсеньев К., Вопоэ М.
** У *
Нет работ подобного рода, посвященных,,, даже (выделено мною -М,Б,) Л.Толстому, Чехову, Бунину,,."1 Чаще всего литературоведение обращалось к "живописи" самого "неживописного", по мнению самих исследователей, писателя - Достоевского Обширная литература посвящена проблеме цветового колоризма в поэзии Ъотчева и Фета, которые были, как известно, не только современниками Тол-стого, но и духовно и творчески близкими ему людьми * Изучена цветовая палитра Паустовского и Пришвина - всеми признанных мастеров пейзажа. 0 многофункциональности цвето-световых определений в образной системе Т^ургенева писал С.Е.Шаталов
Первая и оставшаяся на многие годы единственной работа,посвященная цветовому образу у Толстого, появилась еще в 20-е годы Она отличалась крайним субъективизмом, личными вкусовыми привнесениями и несистематичностью. Обстоятельный и широкий анализ цвето-световой образности в произведениях Толстого был Проте
делан И.В.Страховым'. Однако исследователь ограничился лишь
Шаталов С.Е. Проблемы поэтики И.С.Тургенева. ~ М., 1969, с,232.
Погожева Л. Мастерство колорита у Достоевского. - Литературная учеба, 1939, № 4, с.51-61; Евнин (б.И. Живопись Достоевского. - Известия Академии наук СССР, 1959, т.28, вып.2, с.45-49; Чирков Н. 0 стиле Достоевского. - М., 1963, с,108; Соловьев СМ. Изобразительные средства в произведениях Ф.М,Дрстоевского. - М,, 1979, с.197-258.
Благой Д.Д. Поэт-музыкант. - Известия АН СССР, ОЛЯ, 1970, Т.29, вып.5, с.391-412; Бухштаб Б.Я. Тютчев. - В кн.: История русской литературы,- М.-Л., 1955, т,7, с.695-720,
Люлько Н.П. Цвет в пейзажах Паустовского. - і^усская речь, 1967, № 6, е,33»*37; Куликова И.С. Две цветовые картины мира. - Бусская речь, 1971, № 3, с.10-18,
Шаталов С.Е. Палитра І^гргенева, - В кн.: Проблемы поэтики И.СІ^ргенева. * м., 1969, с.230-273.
Апостолов Н, Лиловый цвет в творчестве Толстого, - В кн,: Толстой и о Толстом. - М., 1927, с.126-131.
Страхов И.В.Толстой как психолог.- Саратов,1949, с.268-310.
~ 10 -
такой их функцией, как создание пейзажа, тогда как использование цвето-световых образов в толстовских произведениях гораздо шире, и их художественная значимость далеко не ограничивается чисто изобразительными целями, широко освещаемыми в названной работе. Путь к более глубокому пониманию роли и места цветовых и световых образов в художественной системе Толстого был намечен в конце 70-х годов1, В работах В,Днепрова и Л.Н.Кузиной цвет рассматривается не только в качестве специфического изобразительного средства для создания живописных картин окружающего мира, но и в тесной связи с толстовским методом психологического анализа. Отмечая выразительно-смысловую значимость цветовых образов у Толстого, исследователи останавливаются на особенностях их использования для психологической характеристики персонажей. "Цвет, - пишет В.Днепров, - становится доминантой, к которой примыкают черты характера" . Более того, он способен подниматься в толстовских произведениях до такой степени выразительности, что приобретает обобщенный, символический смысл, служит для создания глубоко философских образов. "Краски... заговорили своим особым языком, передавая не только цвет... изображенного, но и мысли, переживания писателя, его раздумья о красоте и силе жизни..,"0 Истоки цветописи Толстого исследователи видят в его неустанных поисках новых средств изображения, приобретающих с годами все большую художественную выразительность. Цветовые образы рассматриваются в ряду толстовских "мелочностей", харак-
Днепров В. Дцеи времени и формы времени, с.204~10; Кузина Л.Н. Толстой о проблеме "синтеза искусств".- В кн.: Толстой и наше время. - М., 1978, с.118-121.
Днепров В. Ццеи времени и формы времени, с.205,
Кузина Л.Н. Л.Н.Толстой о "синтезе искусств", с.118.
- II -
терных для его принципа изображения характеров и картин действительности. Именно приметы, детали, а не описания замыкают
т "связь внешнего и внутреннего" в толстовском повествовании .
Цветовая деталь включается, таким образом,в круг характерных примет изображаемого мира и человека, наполняется глубоким эмоционально-психологическим и смысловым значением, участвует в создании целостности восприятия. Таково принципиально важное для нашей работы теоретическое положение, хотя и не сформулированное В.Днепровым именно по отношению к детали цветовой (цвет рассматривается автором в ряду собственно поэтических средств, на которых строится у Толстого только ему свойственная, особая живописность), но логически вытекающее из его исследования.
Каков характер и особенности действия ведущего для толстовского творчества принципа соотношения "генерального" с "мелочным" в цвето-световых образах эпических произведений писателя, где его мастерство проявилось с наибольшей силой выразительности? Непосредственное обращение к тексту романов Толстого дает здесь обильный и интересный материал, который требует систематизации. Затрагиваемая в работах многих дореволюционных (В.Короленко, К.Арсеньев, М.де Вогюэ и др.) и современных советских исследователей (А.А.Сабуров, В.Днепров, Е.Н.Купреянова, И.В.Страхов, Л.Н.Мышковская и др.) в связи с живописностью толстовской прозы, проблема цветописи Толстого не получила фундаментального освещения в литературоведении. Между тем цвето-световые образы играют не последнюю роль в создании того "уровня реальности", которому поражались и над разгадкой которого бились толстоведы, с появлением первых произведений этого непревзойденного мастера
I. Днепров В. Идеи времени и формы времени, с.193.
живописного воспроизведения действительности1. Актуальность работы, которая бы выявила место и роль несобственно поэтических средств, имитирующих в слове живописную образность, в их подчинении основным принципам и проблемам художественного творчест-
р ва Толстого, представляется нам очевидной . Целью предпринятого
исследования является определение выразительно-смысловых возможностей цвето-световых и отчасти звуковых образов в стилевой системе эпических произведений Толстого.
В литературоведении нет единого мнения на проблему живописности толстовской прозы, хотя ее можно считать одной из самых разработанных в толстоведении. Одни исследователи видят разгадку этого феномена в своеобразном сопряжении Толстым "генерализации" и "мелочности" (В.Днепров), другие в том, что писатель "... многое сознательно не дорисовывает,оставляет широкий простор для самостоятельной работы воображения читателя" (Н.М.Фортунатов), третьи - что Толстой пользуется эмоциональным критерием при отборе впечатлений (Е.Н.Купрсянова), четвертые - в изображении явлений и предметов объективной реальности через субъективные впечатления персонажей (П.Громов) и т.д. Однако несомненно то, что Толстой всегда обращается непосредственно к чувствам читателя.
Мы не будем касаться в своем исследовании проблемы слово-образ-стиль, сошлемся здесь на работы В.В.Виноградова (Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика.- М., 1963), Дмитриевой Н.А. (Изображение и слово. - М., 1962), Гея Н.К. (Искусство слова. - М., 1967). Представляется несомненным, что, включаясь в систему изобразительных средств художественного произведения, цвет, свет и звук становятся образами, подчиняющимися принципам словесного искусства, хотя мы имеем дело лишь со словесными аналогами, имитациями чисто живописных приемов. Учитывая этот очень важный момент,мы будем пользоваться в работе ради краткости и стройности изложения и терминами изобразительного икусства,которые давно и прочно утверждались в литературоведении (А.Ф.Лосев, Б.Сучков, В.Днепров, К.Пигарев, И.В.Страхов, А.И.Белецкий).
-13-Мы не ставим себе задачей рассмотрение всего объема цветовых средств, широко используемых Толстым для создания красочных картин действительности, т.е. в целях чисто изобразительных, живописных. В круг нашего исследования войдут только те цвето-свето-вые образы, которые, с нашей точки зрения, имеют выразительную, т.е. эмоционально-психологическую, и смысловую - обобщенно-символическую - значимость, потому что именно они принимают самое активное участие в формировании целостного восприятия изображаемого, во всем богатстве и многообразии его эмоционального и идейного содержания. Как всякий художественный образ, цветовой образ,изображая,выражает - он гармонически сочетает в себе две стороны словесного искусства - изобразительную и выразительную, где способность вызывать чувственные ассоциации находится в неразрывной связи с интеллектуальным выражением1. Оставаясь на уровне предметной реальности, он может вызывать самые яркие ощу-цения, поднимаясь до обобщения - глубокий философский образ,впитывающий в себя смысл всего повествования. Цвето-световой образ понимается нами как "микроэлемент" стиля эпических произведений Толстого, как характерная для его манеры смысловая деталь,"играющая" на главенствующую линию при создании образа персонажей или всей картины мира в целом. Необходимость обращения ко всем трем романам Толстого вызвана тем, что мы пытались показать целостность художественного мира писателя, в котором действуют принципы и приемы изображения, выработанные еще в начале его творческого пути, что связано с целостностью его художественного мыш-
I. Мы согласны с Н.К.Геем, который критикует положение Н.А.Дмитриевой о том, что изобразительность подчиняется в литературном произведении интеллектуальной выразительности и что образ существует только ради выражения идеи (Н.К.Гей. Искусство слова, с.116).
ления. "Структура целостности "присуща поэтическому миру Толстого как на уровне всего произведения, так и на "малом уровне" изобразительных средств. С другой стороны, обращение к самым малым величинам образной системы Толстого дает возможность еще раз убедиться в эволюции его художественной манеры в сторону все большей выразительности деталей, нередко концентрирующих в себе смысл целого повествования. "...Творчество Толстого, - пишет А.А.Сабуров, - развивалось в сторону все большего и большего отбора деталей, насыщенность и выразительность которых повышалась с каждым новым этапом. ... В 80-х и 90-х годах он крайне скуп на их обрисовку, но они отличаются той максимальной степенью выразительности, при которой качественно изменяется и расширяется восприятие явления..." .Толстой не только ищет новые средства и приемы изображения, но и усиливает и углубляет выразительную сторону средств, выработанных им в процессе всего творческого пути. Мы попытаемся показать это на примере использования писателем одних и тех же цвето-световых образов для создания пейзажа и портрета персонажей во всех романах Толстого.
Методологической и идейной основой данного исследования являются труды К.Маркса и Ф.Энгельса, характеризующие особенности реалистического метода в искусстве, а также В.И.Ленина, давшего глубокий и всесторонний анализ творческого наследия Л.Н.Толстого. Автор диссертации опирается на работы советских литературоведов, изучающих особенности литературного процесса русской литературы второй половины XIX века, а также проблемы реалистического метода и стиля в творчестве Толстого (М.Б.Хра-пченко, В.В.Виноградова, Б.Сучкова, В.Днепрова, А.А.Сабурова,
I. Сабуров А.А. "Война и мир" Л.Н.Толстого. Проблематика и поэтика, с.488-489.
П.Громова, Е.Н.Купреяновой и др.). Творчество Л.Толстого рассматривается в русле методологических принципов советского литературоведения на основе конкретно-исторического диалектического подхода к проблемам содержания и формы, метода и мировоззрения писателя. Методика исследования включает компоненты историко-литературного и сравнительно-исторического методов анализа.
Новизна работы определяется тем, что в ней сделана попытка разрешить проблему выразительно-смысловой значимости цвето-свето-вых и звуковых средств изображения как "микроэлементов" стиля эпических произведений Толстого. Для достижения указанной цели в ходе исследований будут решаться следующие задачи:
показать формирование эмоционально-психологического и обобщающего значения цветовых образов в романе-эпопее "Война и мир";
выявить функциональное значение цветовой детали как средства психологической характеристики персонажей;
определить значения световых образов в романе "Война и мир";
показать связь звуковых образов с основной проблемой толстовского творчества;
проанализировать особенности использования цвето-свето-вых образов в романе "Анна Каренина";
определить социально-психологические функции цветовых и звуковых образов в романе "Воскресение".
Остановимся кратко на истории развития цветописи в художественной литературе, для того, чтобы определить место и особенности использования эмоционально-эстетических значений цветовых образов в творчестве Толстого, следующего или отталкивающегося от определенной традиции в этой области.
Эмоционально-эстетическое переосмысление цвета нашло широкое применение уже в античной литературе .Широкое распространение цветовая символика получила в средневековом искусстве, хотя не закрепилась здесь в строго канонизированную систему.Существовало целое учение Псевдо-Дионисия Ареопага о значении цветов. Краски выражали не только отдельные состояния человека - радость или печаль, - но и духовный подъем.Так, белый символизировал чистоту и радость,причастность к божественному свету; черный - смерть,кромешную адскую тьму; фиолетовый - печаль, аскетизм,умерщвление плоти и т.д. Если мы обратимся к устному народному творчеству или к древнерусской литературе,то и здесь найдем широкое применение цвета в качестве средства характеристики изображаемого. В "Слово о полку Игореве"неизвестный поэт щедрой кистью наносит краски.В русских былинах постоянно мелькают цветовые эпитеты .
Цветовые средства изображения оказываются теснейшим образом связанными с конкретными задачами, стоящими перед литературой каждого отдельного периода. Так, идеи Просвещения, проникшие в русскую литературу в ХУШ веке, требовали наглядности в показе действительности, и для того, чтобы идея сильнее воздействовала на читателя, ее надо было приподнести в виде живых зрительных образов. Это привело к сближению литературы с живописью. Образцом такой картинной поэзии было творчество Державина, который следовал за Горацием, уподоблявшим поэзию живописи . Яркий контраст
Лосев А.Ф. История античной эстетики.- М.,1963, с.494-495.
Сучков Б.Л. Исторические судьбы реализма. - М.,1977, с.23; Алпатов М.В. Краски древнерусской иконописи.- М.,1974,с.3-16.
Потебня А.А. О некоторых символах в славянской народной поэзии. - Харьков, 1914, с.215; Панченко A.M. О цвете в древней литературе восточных и южных славян.- В кн.: Литературные связи древних славян. -Л., 1968, с. 3-15.
Данько Е.Я. Изобразительное искусство в поэзии Державина. В кн.: 18 век. - М., 1940, с.166-247.
красок был присущ поэтам-романтикам первой половины XIX века. Забывая завет Лессинга передавать впечатления, а не описывать, поэты-роматики вторгались в область живописи, стремясь в каждой поэтической картине непременно дать материал для живописца1,
Живописный портрет обязательно давался на красочном фоне, Лер-
2 монтов, в отличие от них ищет не контраст, а гармонию цвета .
Скупостью красок отличаются пейзажи Пушкина, "Резких и интенсивных красок Пушкин избегает. Рядом с ослепительной палитрой Державина его палитра может показаться блеклой. Однако цвет у Державина часто дается сам по себе, в отрыве от общей красочной гаммы, что никогда не бывает у Пушкина, Пушкин всегда тонко чув-ствует общий колористический тон пейзажа" . В творчестве Гоголя краски "горят и мечутся в глаза. Его палитра порой становится беспокойной, лишенной единства колористической гаммы", В середине XIX века "живописность" становится одной из общих тенденций развития пейзажа в литературе. "Едва ли не самым блестящим колористом" в этой области выступает Тургенев . Именно творчество Тургенева отразило те открытия, которые были сделаны к этому времени в сфере использования художественной цветописи, и "писатель пришел к расширению запаса чистых тонов, научился различать... всё многообразие оттенков... и сам теперь стремился за-печатлеть в слове тончайшие изменения цвета и света"0.
Лессинг Г,Э, Лаокоон или 0 границах живописи и поэзии. - М., 1933, с.121.
Белецкий А.И. В мастерской художника слова. - В кн.: Вопросы теории и психологии творчества. - Харьков, 1923, т.8, с.239.
Пигарев К.Русская литература и изобразительное искусство, -М., 1972, с.23.
Там же, с.57.
Там же, с.87.
Галанов Б, Живопись словом. Портрет. Пейзаж. Вещь. - М.,1974, с,91.
Резкие изменения претерпевает цветопись в произведениях Достоевского, В его творчестве расширяется область использования функциональных значений цвета: если раньше он чаще всего выступал в литературном произведении как средство создания живописного пейзажа, то у Достоевского становится необходимой деталью в портрете персонажа, где он способен выражать внутренние качества героя, а также его психологическое состояние. Иными словами,если Тургенев расширил использование изобразительных возможностей цвета, то Достоевский углубил его выразительно-смысловую сторону. В творчестве Достоевского меняется сам характер использования цвета - на смену многокрасочным картинам приходит резко акцентированный цветовой штрих. Цвет становится избирательным,суггестивным, "напряженным", он призван здесь отражать состояние неуравновешенности, растерянности, болезненного беспокойства, характерного для персонажей Достоевского .
Сужение цветовой палитры, переход от многокрасочности к цветовой детали, усиление момента выразительности в цветовом образе характеризуют не только творчество Достоевского, как ошибочно утверждают некоторые исследователи (С.М.Соловьев), а всю литературу XIX века, начиная с 70-х годов, прошедшую к этому времени путь от описания предмета к выражению впечатления от него. Писатели убедились, что целостность восприятия от изображаемого создается не пространными описаниями, где много общих мест, а показом частностей, мелких деталей, воссоздающих впечатление целого, "дающих яркую чувственную картину мира". Отсюда отказ от многоцветности всей предшествующей литературы. Красок, например, у Чехова "... по крайней мере, в сто раз меньше, чем
I. Соловьев СМ. Изобразительные средства в произведениях Ф.М.Достоевского. - М., 1979, с.245-258.
у других писателей"1. Говоря о характере и особенностях использования словесных выражений цвета в творчестве Чехова, Бунина, Горького, исследователь пишет, что им "... не было нужды опираться на традицию, созданную импрессионизмом, они могли операться на традицию, идущую от Толстого: необычайную чувственную свежесть его образности, роль зримой подробности в обрисовке характеров, значение врезающихся в душу впечатлений в духовном разви-тии персонажей, "пластическую" изобразительность слова" .
Действительно, в творчестве Толстого наиболее ярко отразился тот общий процесс становления нового отношения к использованию цветовой образности, который был связан с основными внутренними тенденциями в словесном искусстве второй половины и конца XIX века. Толстой был в этом отношении и продолжателем старых традиций русской классической литературы с ее многокрасочностью и широким использованием изобразительных возможностей цвета, и новатором в области применения его эмоционально-психологических, выразительно-смысловых значений. Цветовой образ у Толстого оказывается включенным в систему средств, призванных служить основной задаче его творчества - реалистическому раскрытию психологии человека во всем многообразии его связей с окружающим миром.
"... изучение творческого метода Толстого в свете эволюции художественных средств реалистической литературы, в плане обогащения писателем самой палитры слова" М.Б.Храпченко относит к чи-слу первостепенных задач современного литературоведения . При-
Галанов Б. Живопись словом. Портрет. Пейзаж. Вещь, с.142.
Днепров Б. Идеи времени и формы времени, с.209-210.
Храпченко М.Б. Неиссякаемый источник. - Вопросы литературы, 1979, » I, с.ПО.
- 20 -стильное внимание к"микроэлементам"стиля,каковыми являются цвето-
световые и звуковые образы,позволяет глубже проникнуть в содержание эпических произведений писателя.Основополагающее значение имеет здесь выбор путей исследовани я,который зависит от точки зрения на само понятие стиль в литературоведении. От того,в каком смысле понимается нами стиль - как формообразующая или содержательная единица - будет зависеть подход к его изучению.
Еще В.В.Виноградов писал о пестроте и разноречивости в
т трактовании термина стиль в литературоведении . Сохранилось оно
? 3
и по настоящее время . Рядом с узким пониманием стиля^ существует мнение о нем как категории более широкой, чем, например, метод . Ряд исследователей делает акцент на формообразующей стороне стиля5. "Как осуществление единства содержания и формы", как "самое важное свойство поэтического восприятия мира и поэ-тического мышления" понимает стиль А.В.Чичерин . Однако, "широко пользуясь синтаксическими терминами и категориями для интерпретации сквозь их призму художественного мышления писателя", он "механически сочетает искусствоведческий метод анализа литературного произведения с лингвистическим. Здесь смешались
Виноградов В.В. Проблема авторства и теория стиля. - М., 1961, с.7.
Храпченко М.Б. Художественное творчество, действительность человек. -М., 1976, с.345-354.
Горнунг Б.В. Несколько соображений о понятии стиля и задачах стилистики. - Проблемы современной филологии. - М., 1965, е.89-90.
Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы.- Л.,1967, с.35.
Эльсберг Я.Е. Спорные вопросы изучения стиля. - Вопросы литературы, 1966, № 2, с.118; Соколов А. Тезисы докладов межвузовской конференции по стилистике художественной литературы. - М., 1961, с.58.
Чичерин А.В. Идеи и стиль. - М., 1965, с.5, 287.
стиль и мировоззрение, язык и идеологии" .Говоря о "широте и своеобразии" "суждений" В.Виноградова, М.Б.Храпченко отмечает "в известной мере "художественно-технологический характер" его исследований. "Главное внимание уделяется формам и средствам" организации произведений словесно-художественного творчества" В стороне остаются исходные начала художественных обобщений,творческий метод, без изучения которых невозможно понять и структу-
2 ру литературного произведения" . Действительно, разграничивая
задачи лингвистической и литературоведческой стилистики и признавая предпочтение последней,В.Виноградов все-таки решает проблемы стиля в свете лингвистической стилистики , подразумевая под "отдельными элементами стиля" чисто языковые явления .Однако лингвистический анализ литературных стилей,как пишет М.Б.Храпченко, так и не дал "плодотворных результатов" .Против исследования,ограниченного "узкими речевыми явлениями",выступает и Г.Н.Поспелов. "Для них (лингво-стилистов - М.Б.) произведение - только текст,в котором существуют только слова и словесные конструкции" . Рассматривая литературный стиль как общественно-эстетическое явление, включающее в себя особенности языка писателя, М.Б.Храпченко так определяет задачи изучения стиля Толстого: "Более плодотворным представляется тот путь изучения поэтики и стиля, при котором различные способы и средства
Виноградов В.В. Проблема авторства и теория стилей,с.108.
Храпченко М.Б. Художественное творчество, действительность, человек, с.350.
Там же, с.351.
Виноградов В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. - М., 1963, с.115.
Храпченко М.Б. Художественное творчество, действительность, человек, с.352.
Поспелов Г.Н. Мастерство и стиль.- В кн.; Мастерство русских классиков. - М., 1969, с.30.
художественного выражения исследуются в их функциональном значении, в их способности с наибольшей впечатляющей силой передать, воплотить образное содержание, творческие обобщения и открытия писателя. Именно так в идеале должны были бы вестись исследования поэтики и стиля Толстого, Этот путь, основывающийся на "представлении о художественно-поэтическом способе выражения словесного", учитывающий своеобразие языковых средств писателя, прежде всего, как средств образно-художественных, кажется нам наиболее эффективным.
I. Храпченко М,Б. Неиссякаемый источник, - Вопросы литературы, 1979, » І, сЛІЗ.
Эмоционально-психологическое переосмысление цветовых образов. Их место и роль в создании "генерализирующей" линии романа-эпопеи
Создавая реалистическое полотно Отечественной войны 1812 года, Толстой, подобно художнику-живописцу, берет со своей палитры яркие, звучные краски и наносит их мощными, сильными мазками. Основой цветописи становятся здесь красный и черный -цвета контрастные, имеющие огромное эмоциональное воздействие. Это подтверждается и количественными данными: слово "черный" в тех или иных формах употребляется Толстым 128 раз, "красный" -119, слово "кровь" - 81 .
Красный и черный использовались, прежде всего, для определения признаков предметов и явлений в сценах военной жизни: темнота ночи, в которой движутся войска, дым от выстрелов, пожары, сопровождающие всякую войну, костры, у которых греются солдаты. Все эти непосредственно-предметные значения слова служили для создания яркого образа войны, но вместе с тем неизменно рождали определенные эмоции, на основе которых постепенно строилась выразительная значимость цветовых образов.
Контраст красного и черного придает картинам трагическое звучание, прорывающееся уже в первом томе. Не случайно эти цвета появляются в связи с поражением русского войска, создавая тягостное настроение угнетенности, страха и безнадежности. "Ветер стих, черные тучи низко нависли над местом сражения, сливаясь на горизонте с пороховым дымом. Становилось темно и тем яснее обозначалось в двух местах зарево пожаров....В темноте как будто текла невидимая мрачная река все в одном направлении, гудя шепотом, говором и звуками копыт и колес, В общем гуле из-за других звуков яснее всех были стоны и голоса раненых во мраке ночи. Их стоны и мрак этой ночи - это было одно и то же" (т.9, с.237-238). Сочетая цвето-световые и звуковые ощущения Толстой добивается целостности и полноты восприятия - картина приобретает в одно и то же время и предметное, и психологическое звучание. Субъективное состояние масс « бодрое настроение русского войска, приближающегося к родному дому, - сталкивается здесь с жестокой реальностью войны. Эта картина - исключение из ряда ярких и солнечных картин действительности, доминирующих в сценах заграничных походов русских, предостерегающее напоминание о страданиях и муках войны. Но уже здесь в противовес этим страданиям Толстым выдвигается идея братского единения людей - мысль, властвующая над всей поэтической системой романа и открыто прозвучавшая в картинах Отечественной войны 12-го года. Мраку ночи противостоит живительный огонь костра, вокруг которого собираются раненые, ослабевшие и измученные воины. Костер становится живым воплощением того сочувствия и братского сострадания к каждому, которое исходит от сидящего возле него капитана Тушина. Теплота чувств простого русского человека приобретает действенную силу, преображаясь в физически ощутимое тепло костра. В общем хаосе беспорядочно перемещающейся массы людей, орудий и лошадей костер становится маленьким островком домашнего уюта. Не случайно раненый Ростов вспоминает здесь о теплом родном доме с любовью и заботою семьи. Сохранение доброго человеческого чувства среди ужасов войны - главное, по Толстому, качество русского человека. Что такое патриотизм, по мнению автора? Отвага, мужество, не считающееся с законами нравственности, человечности или способность сочувствовать ближнему, смотреть на мир по-детски открытыми глазами и с детской доверчивостью? Жестокость Долохова и Тихона Щербатого, узаконенная войной, или обращенность к людям, влюбленность в окружающий мир Пети Ростова, Чушва., Тимохина? Не разрушительная, а созидающая сила мальчика Пети - ведущая сила войны 1812 года.
Идея согласия с миром, духовная общность, сознание единства, нашедшие воплощение в мирной жизни в сцене охоты, лунной ночи, неизменно связывается с образом огня, пожара в сценах войны. Именно на основе реального образа пожара происходит идейное переосмысление красного цвета в романе, наполнение его глубоким философским содержанием, символическим значением. Пожар, как неизбежное следствие войны, становится наиболее ярким выражением внутреннего состояния масс, когда война приобретает всенародный характер. Внутренняя энергия, огромные нравственные возможности русского народа впервые открыто проявили себя в сцене пожара Смоленска, ставшем эпохой в жизни каждого русского человека, эпохой, в которой война приобретала свое истинное значение -всенародное.
Цветовая деталь как средство психологи ческой характеристики персонажей
В искусстве эпохи Льва Толстого происходит переосмысление древнейших, берущих начало в античности, эстетических категорий прекрасного и безобразного. Содержание античного и классического искусства представляло изображение прекрасного; безобразное было уделом низменной жизни. Выдвинутый еще античной Грецией принцип прекрасной, целостной человеческой индивидуальности, в которой гармонически сочеталось внешнее и внутреннее, форма и содержание, прочно обосновывается во всех видах искусства. Постепенное сближение искусства с действительностью, стремление проникнуть в сложные коллизии бытия, постижение кричащих противоречий социальной жизни, а отсюда противоречий человеческой личности, заставили художников по-новому взглянуть на эту проблему. И тогда оказалось, что прекрасная форма часто служит для прикрытия внутренней бессодержательности, внутреннего безобразия, является своеобразной маской во всеобщем театре лицедейства. Тема "актерства", театрального лицедейства, во всю мощь прозвучавшая в творчестве "позднего" Толстого, занимает большое место уже в первом эпическом произведении писателя. Позиция Толстого по отношению к "актерствующим" персонажам предельно ясна: авторская оценка выражена здесь неприкрыто-зло, "В отрицательной, негативной линии книги "мелочность", обнаруживающая генерализацию, откровенно выражает авторское отношение" , Мы хотим подробно остановиться на одной из таких "мелочностей", в которой без явного авторского вмешательства отчетливо звучит подлинное авторское отношение. Цветовая деталь, в которой авторская позиция выражена в чисто художественной форме, выступает здесь мощным о средством разоблачения . В целях психологической характеристики отрицательных персона жей Толстым используется исключительно белый цвет,Мы сталкиваемся здесь с инверсионным, нетрадиционным значением этого цвета.Традиция, уходящая в глубь веков и берущая начало в устном народном творчестве, трактовала белый исключительно как положительный. Он служил не только для описания красоты русской женщины,но и характеризовал ее внутренние высокие качества - олицетворял чистоту, невинность,непорочность,Эта традиция широко используется романтической литературой начала XIX века, В "Полтаве" Пушкина при опи-сании красавицы Марии упоминается ее белая грудь ("как пена,грудь ее бела"), царевна в "Сказке о мертвой царевне и о семи богатырях" "белолица, черноброва", у Алены Дмитриевны в"Песне о купце Калашникове" Лермонтова "Косы русые... с грудью белою целуются" и т.д. Чем объясняется отход Толстого от давней культурной традиции в трактовке белого цвета? Стремлением показать извращение самой этой традиции в современном буржуазном обществе, осквернение древностью освященных символов в высших кругах аристократии, где искусно используются веками вырабатывавшиеся прекрасные формы для прикрытия собственной бездуховности, ханжества и лицемерия. Белый цвет в "грязной кухне" "актерствующих" героев становится одной из подобных прекрасных форм, скрывающих сущее за видимым. Наиболее ярко воплощено это в образе Элен Курагиной. Б неизменной белизне ее одежды и тела, соотнесенной с античностью красоты, белый лишается своего основного содержательного значения. По отношению, к Элен он становится лишь прекрасной формой, за которой скрываются развращенность и порок. Белый цвет является здесь зримым воплощением искаженной идеи античности. В "постоянных указаниях Толстого на "мраморную красоту", на скульптурность "античного" облика Элен" исследователь видит "не случайную, преходящую описательную деталь р. положение чрезвычайной содержатель- т ной значимости" . Подчеркивая философское значение подобных указаний, он пишет: "...скульптурный, пластический облик героя, согласно Гегелю, выражает не внешнюю, но внутреннюю историческую суть целой эпохи. (Имеется в виду античная Греция - М.Б.). ...И, следовательно, носящие маску античных пластических героев Елены и Париса толстовские персонажи Элен и Анатоль не случайно оказываются внутренне пустыми, бессодержательными, в итоге - своекорыстными, эгоистически разрушительными, безнравственными: они как бы заняли свои маски у другой исторической эпохи, не живут в сво-ем времени, но механически существуют в нем" . "Статуеобразность" Элен соотносится с ее внутренней статичностью, неподвижностью, характеризует в ней отсутствие жизни. Внешне это проявляется в холодной белизне и блеске ее облика.
Усиление эмоционально-психологической значимости цветовой детали
Цветопись "Анны Карениной" отличается широтой использования психологической выразительности цвета, с многообразием его смысловых и эмоциональных значений, что было вызвано стремлением показать сложность и изменчивость внутренних состояний персонажей в их внешнем проявлении. Так, необычайно широка амплитуда использования в романе красного цвета. Как известно, традиция требовала его исключительно положительной, мажорной трактовки, с чем мы и сталкиваемся в романе "Война и мир". В русле этой традиции воспринимается красный цвет для изображения жизнерадостных, здоровых, счастливых людей и в "Анне Карениной". ї умянец Анны, Левина, Кити, Стивы Облонского выдает в них кипение и полноту жизни, проявление положительных эмоций. Более того, по отношению к Анне, Левину и Кити красный служит мерилом их высокой нравственности -способность краснеть не только за себя, но и за других отличает их от таких персонажей, как Вронский и Каренин. "Анна имела способность краснеть", "краснея до корней волос", "...вдруг яркая краска стала выступать на ее лице; щеки, лоб, шея ее покраснели, и слезы стыда выступили ей на глаза". "Краснея за Левина", - пишет Толстой о Кити. "...воспоминание это... заставляло его (Левина - М.Б.) вздрагивать и краснеть". Трудно перечислить все случаи использования красного цвета в этом его значении для названных персонажей. 0 Вронском же напротив говорится, что он привык "...отдаваться всякой страсти не краснея и над всем остальным смеяться". Еще труднее заставить краснеть холодного и самоуверенного Алексея Александровича эту "злую машину", как его называет Анна. Тем не менее Толстой заставляет краснеть и этих поистине уравновешенных и равнодушных людей. Красный цвет здесь вызывает резко отрицательные эмоции. Красный в изображении внешнего облика Вронского ("красная здоровая шея" - своеобразное выражение ограниченной самоуверенности героя, преобладание в нем чисто физических качеств ) сменяется использованием этого цвета для изображения внутреннего смятения и тревоги, которым поддается и этот человек. Связь с Анной Карениной, не выходящая сначала, по мнению героя,за рамки легкой светской связи, с одобрением принимаемой в высшем свете и придававшая Вронскому новый блеск, чувство самоуверенного спокойствия и твердости духа, оказывается настоящей любовью,бремя которой давит Вронского и лишает почвы под ногами. "Все смешалось" не только в доме Облонских, но и в жизни Вронского. Он всячески пытается сохранить прежний уклад своей жизни, не понимая, что это невозможно потому, что он сам внутренне изменился. Перемена, в которой не хочет себе признаться Вронский, как раз и выражается в появившейся в нем способности краснеть, несвойственной раньше этому человеку. "Который раз мне ныне делают этот вопрос! - сказал он себе и покраснел, что с ним редко бывало" (т.18, с.193). "...покраснел, как всякий раз краснел, чувствуя, что должен бояться и оглядываться"(т. 18, с.105). Истинное чувство, которое пробуждает в нем Анна, порой поднимает его на ту же нравственную высоту, на которой стоит она. Он живо вспомнил все те часто повторяющиеся случаи необходимости лжи и обмана, которые были так противны его натуре; вспомнил особенно живо не раз замеченное в ней чувство стыда за эту необходимость обмана и лжи. И он испытал странное чувство, со времени его связи с Анной иногда находившее на него. Это было чувство омерзения к чему-то: к Алексею ли Александровичу, к себе ли, ко всему ли свету, - он не знал хорошенько. ...И ему в первый раз пришла в голову ясная мысль о том, что необходимо прекратить эту ложь, и чем скорее, тем лучше"(т.18, с.194). Отношения с Анной заставляют Вронского усомниться в твердости жизненных правил,которые выработались у него в процессе жизни в светском обществе. "Только в самое последнее время по поводу своих отношений к Анне Вронский начинал чувствовать, что свод его правил не вполне определял все условия и в будущем представлялись трудности и сомнения, в которых Вронский уже не находил руководящей нити" (т.18, с.322). "Под угрозой отчаяния" находится не только Анна, но и ни в чем не сомневавшийся Вронский.
Новаторское осмысление цветовых образов на основе широкого социального материала
Отношения народа и власть имущих занимают одно из центральных мест в романе. Социальный антагонизм и государственный "порядок", право и бесправие, цинизм и самоотверженность, - все это в определенном ракурсе получает в романе яркое освещение" 1.
В описаниях окружающей жизни Толстой намеренно избегает использования тех цветов, которые были бы неуместны при изображении ужасов и несчастий народа. Когда он стремится дать страшную в своей правдивости картину серой, бесцветной, убогой жизни народа в тюрьмах, на этапах, в Сибири, в деревне, когда он ставит своей целью писать голую правду в ее ужасающей наготе, он избегает красочность и живописность. Колорит этих сцен в романе серый, мрачный, цветовые образы вытесняются либо обонятельными, либо резко выраженной эмоциональностью? - бескрасочность описания служит для передачи тягостных, мрачных эмоций. Так, контраст символического описания природы, открывающий роман, и жизни губернской тюрьмы строится не на противопоставлении цветов, а на субъективно-эмоциональных эпитетах: "веселый-грустный, унылый", а также на контрасте "свежего, живительного воздуха полей" и "тифозного воздуха, пропитанного запахом испражнений, дегтя и гнили" (т.32, с.4).Именно привлечение обонятельных ощущений позволяет передать всю тяжесть физических лишений людей, запертых в камерах. Единственным цветом, уместным в этой тягостной обстановке, является серый -серые халаты арестантов, их серые бескровные лица - обезличенная масса униженных и оскорбленных. Особенно остро ощущается это в І. Храпченко М.Б. Толстой как художник, с.297-298. сцене церковного богослужения, где трагизм положения обездоленных, кричащие противоречия жизни переданы через обрисовку общей серой массы на блестящем яркими красками и золотом фоне церкви.Как бы продолжением описания страшной тюремной жизни являются деревенские сцены в романе. Колорит остается здесь по-прежнему серым, мрачным, несмотря на непосредственную близость блистающей природа. Напротив, солнце, ярко освещая все вокруг, еще резче позволяет увидеть убогость и бесцветность деревенской нищеты. "Старуха, несшая на сгорбленной спине грязной суровой рубахи тяжелые, полные ведра", "мужики, босые, в измазанных навозной жижей портках и рубахах", "худой старик, тоже босиком, в полосатых портках и длинной грязной рубахе, с выдающимися на спине худыми кострецами", "женщина с голыми, до половины испачканными навозной жижей икрами , "два мальчика босиком: один постарше, - в грязной, бывшей белой рубахе, а другой - худенькой слинявшей розовой" - образы,со страшной отчетливостью представленные Толстым, воспринимаются в одном ряду с серой безликой массой каторжных и осужденных (т.32, с.209, 212). "В деревенских сценах "Воскресения" тема нравственного превосходства простого человека полностью уступает место раскрытию его бедствий. Характеристика естественности крестьянской жизни сменяется изображением народного горя", - пишет исследователь, сопоставляя сцены из народной жизни в последнем романе Толстого и романе "Анна Каренина"1. "Народ вымирает, привык к вымиранию, - размышляет Нехлюдов, - среди него образовались приемы жизни, свойственные вымиранью, - умирание детей, сверхсильная работа женщин, недостаток пищи для всех, особенно для стариков" (т.32, с.217).
Так, цветовой колорит сцен народной жизни становится у Толстого результатом специально поставленной им художественной цели. Эмоционально-психологическое значение цветовых образов осложняется социально-политическим. "Равнодушие" к колористическим возможностям повествования, подчинение чисто изобразительных задач "трезвой правде" жизни позволяет провести параллели между "поздним" Толстым и писателями-демократами Чернышевским, Достоевским, а также художниками-передвижниками Перовым, Прянишниковым, В.Ма-, ковским и другими, для которых типично намеренное использование малой цветности или бескрасочности вообще. Однако этим моментом сходство Толстого с названными писателями и художниками исчерпывается - принципы и формы освоения ими действительности оказываются кардинально иными. Художественность произведений, по мнению Чернышевского, заключается "не в словах, которыми умеет гениальный писатель облечь свои мысли, а в том гениальном развитии, которое получает мысль в его уме... в художественности, с какою представляется ему план, а не в выражении"1. Толстой же и в поздний период своего творчества, когда он наиболее близко подошел к тематике и проблемам, решаемым в прозе писателей-демократов,ищет пути адекватного выражения в слове своих мыслей и чувств, синтеза изобразительного и выразительного начал в словесном образе.
