Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Творческие принципы и приемы создания автобиографических текстов А.А. Ахматовой 22
1.1. Художественные принципы «лирической прозы» в автобиографических произведениях поэта . 30
1.2. Дневниковые записи А.А. Ахматовой как «текст в тексте»... 52
1.3. Жанровое своеобразие прозы о «Поэме без героя» А.А.Ахматовой.. 58
1.4. Реализация принципа «жизнестроительства» в структуре автобиографических заметок А. Ахматовой 67
Глава 2. Концепция Серебряного века и акмеизма в воспоминаниях А.А. Ахматовой 83
2.1. Литературные портреты писателей Серебряного века в мемуарно-автобиографической прозе А.А. Ахматовой . 85
2.2. «Антимемуарии» поэта как литературная реакция на интерпретацию ее жизни и творчества зарубежными мемуаристами 106
Глава 3. Биографическое и историко-культурное содержание публицистики А.А. Ахматовой . 136
3.1. Автобиографические мотивы в отзывах, рецензиях, заметках, выступлениях поэта . 138
3.2. Структурно-содержательные особенности эпистолярного жанра в творческом наследии поэта. 151
Заключение. 180
Список использованных источников 187
- Художественные принципы «лирической прозы» в автобиографических произведениях поэта
- Дневниковые записи А.А. Ахматовой как «текст в тексте»...
- Литературные портреты писателей Серебряного века в мемуарно-автобиографической прозе А.А. Ахматовой
- Автобиографические мотивы в отзывах, рецензиях, заметках, выступлениях поэта
Введение к работе
Мировоззрение поэта, его эстетические взгляды с предельной полнотой и отчетливостью выражаются в его стихах. Но для постижения тайн поэтического мастерства А.А. Ахматовой большое значение имеет ее проза. Понятие «проза поэта» вызывает в представлении читателя специфический текст. Это не проза и не поэзия. Еще Р. Якобсон в работе «Заметки о прозе поэта Пастернака» отмечал, что проза поэта - не совсем то, что проза прозаика, «это вторично приобретенный язык». Его, «даже если он отточен до блеска, - писал ученый, - никогда не спутаешь с родным. Хотя возможны случаи подлинного, абсолютного билингвизма. Читая прозу Пушкина или Махи, Лермонтова или Гейне, Пастернака или Малларме, мы не можем удержаться от некоторого изумления перед тем, с каким совершенством овладели они вторым языком; в то же время от нас не ускользает странная звучность выговора и внутренняя конфигурация этого языка» [171, с. 324].
Острота «двуязычия» в творчестве особо ощущается при изучении процессов, происходивших в языке русской литературы в конце XIX в. (символизм) и первой трети XX в., включая так называемый Серебряный век русской поэзии. В это время почти нельзя найти поэта, который бы не стремился к прозаической форме выражения. Именно прозаическая форма оказывается необходимой как для разрешения творческих исканий в области поэтического языка, так и для расширения форм своего художественного выражения, не умещающегося в границах сугубо стихотворного. Соприкосновение стихотворных и прозаических текстов происходит в сфере метапоэтики, когда в художественный текст, будь то стихотворный или прозаический, сознательно вводится уровень метатекстового анализа этого текста, что в принципе ведет к срастанию поэтического и метапоэтического смыслов. Таким образом, «при порождении литературных произведений обнаруживается тенденция интертекстуальности вне зависимости от особенностей их формы, и «единство Серебряного века» можно видеть в том, что любой текст в пределе стремится стать «текстом в тексте».
4 Эта тенденция проявляет себя в циклизации литературных произведений (лирический цикл стихов или рассказов, книга стихов), в особой технике построения текста, достигшей своего предела в акмеизме, когда новый текст рождается на основе творческого синтеза частиц предшествующих текстов, как «своих», так и «чужих» [149, с. 14].
Языковые конструкции «текст в тексте» и «текст о тексте» смещают границы между «своим» и «чужим» текстом, атакже субъектом и объектом тек-стопорождения, что трансформирует сам коммуникативный акт создания новых текстов и текстовых категорий, делая их «авангардными» по отношению к предшествующему состоянию литературы. Реконструкция «чужих» текстов по вновь порождаемым «своим» фактически становится актом «дешифровки» предшествующих текстов и практически оказывается актом создания своего нового языка, в котором снимаются оппозиции «язык - мир» и «текст - мета-текст». Поэтому особая роль в системе авангарда отводится языковой и поэтической памяти, позволяющей конструировать семиотическое целое по его части. Подвергая аналитическому переразложению как «свой», так и «чужой» тексты или сливая в своем творчестве метаязыковой анализ и текстопорождающий синтез, художник слова создает свой новый «образ мира, в слове явленный» (Б. Пастернак). На пересечении старых и новых текстов происходит «смысловой взрыв», благодаря которому в литературу вводится огромный потенциал культурной и языковой памяти.
Такая подвижность и «текучесть» поэтической материи, в свою очередь, ведет, даже в пределах одного произведения, к порождению переходных зон по осям «стих<-> проза», «лирика-<-> эпос», а также по оси «творческий синтез <-» научный анализ», к разрушению жанровых канонов, к взаимопроецирован-ности друг на друга форм («стих <-* проза») <-> («лирика ..<-> эпос») в процессе разрешения единой эстетической задачи.
Совмещение разнонаправленных тенденций, в целом свидетельствующих о повышении метаязыковой функции самого поэтического языка, ведет к различным .экспериментам, цель которых - как бы уничтожение границы между
5 стихом и прозой. На самом же деле эксперименты лишь подчеркнули тот факт, что даже при наличии массы переходных форм (метризованная проза, рифмованная и строфическая проза, графическая проза, стихотворения в прозе, верлибр, роман в стихах, стихи в романе и т. п.) граница стих — проза все же существует и она заложена в самой биполярной структуре языкового творческого сознания [149, с. 16].
Явление «прозы поэта», характерное для литературного процесса 1920 -1930-х гг., отличается тем, что оно включает в себя как произведения, основанные на художественном вымысле, так и произведения автобиографические, в основе которых лежат реальные факты из жизни автора. Автобиографическая «проза поэта», как и проза художественная, обладает определенными чертами, детерминированными тем, что она именно проза, написанная поэтом, и в то же время наделенная специфическими чертами.
Анна Андреевна Ахматова была поэтом, и ее проза прежде всего - «проза поэта», при этом существенно, что не в смысле лиризации (те, кому Ахматова читала или давала читать фрагменты написанного, называли ее прозу суровой), но в смысле неизбывной связи ее с ахматовской поэзией. Эта взаимосвязанность - отличительная черта художественного мышления Ахматовой.
Проза А.А. Ахматовой прежде всего информативна, Ахматова не изображает, а сообщает - лапидарно, без «красот», в первую очередь - факты. Проза выделена ею в стихию, противоположную поэзии, почти по прописи мольеров-ского «Мещанина во дворянстве»: проза это то, что не стихи. При этом точном разграничении жанров внутри поэзии, какое было присуще Ахматовой, такое отчуждение прозы ожидаемо и естественно. «Я с самого начала все знала про стихи - я никогда решительно ничего не знала о прозе...» [3, 5, с. 217]. Это простодушное на вид признание прячет ключ к пониманию принадлежности всего ахматовского творчества новому, ею самой осуществляемому роду искусства.
Актуальность исследования. В данном исследовании мы обращаемся к изучению мемуарно-автобиографической прозы А.А. Ахматовой— поэта, твор-
чество которого привлекает внимание как ученых, так и рядовых читателей. Изъятость литературы Серебряного века из единой линии развития культуры в советской литературоведческой науке не давала возможности всестороннего изучения данного культурного феномена. Восстановить логику развития отечественной культуры становится первостепенной задачей современной науки, и литературоведения в том числе.
Проза поэта А.А. Ахматовой достойна самого пристального внимания. Ее проза не рассказы, повести или романы. Это заметки различного содержания, очерки, дневниковые записи - фрагментарные и неразвернутые, серия статей о А.С. Пушкине, размышления о поэтах-современниках, рецензии, интервью, выступления, проза о «Поэме без героя», письма. В ином фрагменте находится зерно задуманной, но неосуществленной работы, наметки мемуарного очерка, наблюдения над природой поэтического творчества. Проза Анны Ахматовой, с одной стороны, многое разъясняет в ее стихах и поэмах, с другой же - имеет самостоятельное значение и читается с таким же интересом, как, поэтическое произведение.
Мемуарно-автобиографическая проза А.А. Ахматовой условно распределяется по трем, неравного объема отделам: биография, воспоминания и проза о «Поэме без героя» (или, как Ахматова вполне осознанно называет ее сокращенно о «Поэме», что уже представляет собой совершено новый жанр - поэму об ахматовской поэзии).
Степень научной разработанности проблемы. Литературная критика первых двух десятилетий XX века активно осмысляла поэтическое творчество А.А. Ахматовой, особенности ее дарования. Затем почти полвека и в литературной критике, и в научном литературоведении был «заговор молчания», связанный с идеологической оценкой ее творчества. И только с конца 80-х годов формируется глубокий и многосторонний интерес к творческой личности поэта, к исторической судьбе ее произведений, особенностям ее индивидуального стиля. С конца 80-х годов XX века осуществляется фактически новое открытие А.А. Ахматовой как на уровне мемуарной литературы (Э. Бабаев, И. Басалаев,
7 И.Бродский, М. Будыко, В. Виленкин, Э. Герштейн, Н. Ильина, М. Кралин, М. Латманизов, А. Марченко, О. Мочалова, А. Найман, Б. Носик, Л. Озеров, И. Платоново-Лозинская, Г. Ратгауз, 3. Томашевская, А. Хейт, Л. Чуковская), так и на уровне обобщенных характеристик творчества (Ван дер Энг-Лидмейер, В. Виленкин, И. Гурвич, Н. Коржавин, А. Павловский). Последние два десятилетия характеризуются интересом к эстетике, поэтике, стремлением детально, скрупулезно проанализировать текст, отдельную строчку, художественную деталь (И.Д. Альберт, Н. Артюховская, Б.С. Баевский, Л.И. Бронская, О.Н. Владимиров, Н.В. Дзуцева, О.В. Калачева, Н.А. Кожевникова, В.В. Кудасова, Сенеки Кадзи, Н.Я. Тропкина, Н.В. Фисун, О.П. Щербинина и др.). В особый ряд можно выделить новую жанровую разновидность исследования - анализ одного стихотворения (Э.Г. Бабаев, Л.Г. Бабенко, В.В. Мерлин, Т.А. Павлюченкова, Е.Г. Рачкова, Л.В. Ульянова). Большой вклад в осмысление поэтического наследия А.А.Ахматовой внесло издание в 1998 - 2002 годах научно-комментированного собрания сочинений А.А. Ахматовой в 6-ти томах [3].
О.Э. Мандельштам первый обозначил то, что впоследствии стало общепризнанной аксиомой: «Ахматова принесла в русскую лирику всю огромную сложность и психологическое богатство русского романа девятнадцатого века. Не было бы Ахматовой, не будь Толстого с «Анной Карениной», Тургенева с «Дворянским гнездом», всего Достоевского и даже отчасти Лескова. Генезис Ахматовой весь лежит в русской прозе, а не поэзии. Свою поэтическую форму, острую и своеобразную, она развивала с оглядкой на психологическую прозу» [105, с. 265-266].
Почти в то же время Б.М. Эйхенбаум в рецензии на книгу стихов «Подорожник» показал, как дало себя знать в ахматовской лирике это происхождение поэзии из прозы: «Поэзия Ахматовой - сложный лирический роман. Мы можем проследить разработку образующих его повествовательных линий, можем говорить об его композиции, вплоть до соотношения отдельных персонажей... Тут не просто собрание лирических новелл, а именно роман с параллелизмом и переплетением линий, с перебоями и отступлениями, с постоянством и опреде-
8 ленностью действующих в нем лиц» [166, с. 236]. В этой сюжетной лирике критик различил «зарождение тех элементов, из которых должен возникнуть новый эпос, новый роман». Вслед за А.Г. Найманом осмелимся утверждать, что полное собрание стихотворений Ахматовой и есть воплощение этого нового романа. «Роман под названием «Полное собрание стихотворений Анны Ахматовой» опускает сюжетные, логические и объяснительные связки, необходимые прозе, и состоит исключительно из эпизодов, застающих героев, ив первую очередь центральную героиню, в критических состояниях. Неудивительно, что из такой книги в собственно «прозу» вытеснен весь сопутствующий стихам литературоведческий, технический, документальный комментарий. Трезвость, ясность и здравый смысл, определяющий «эстетику факта» - факта встречи с великим Модильяни и Блоком или с безвестными красноармейцами на железной дороге и прислугой в Слепневе» [113, с. 7 - 8].
В одной из заметок о Пушкине Ахматова писала: «...из стихов может возникнуть нужная нам проза, которая вернет нам стихи обновленными и как бы увиденными в ряде волшебных зеркал» [3, в, с. 173]. Обратившись к тогда еще не опубликованным прозаическим заметкам А.А. Ахматовой, Р.Д. Тименчик отмечал: «Ахматова чувствовала эстетическую остроту самой ситуации «прозы и поэзии». Сталкивая два ряда, два типа мироотображения, она извлекала из стиха, из отдельного «блуждающего стиха», дополнительные смыслы» [145, с. 262]. Опубликовав фрагмент о психологии творчества, как бы примыкающий к прозе о «Поэме без героя», автор статьи еще раз доказывает факт взаимодействия поэзии и прозы как побудительного импульса нового художественного целого.
Б.Л. Пастернак также относил начало ахматовской прозы к первым ее книгам, где находил «событие», т. е. первооснову эпоса. Пастернак писал Ахматовой, размышляя о соположении поэзии и прозы в мире творческой личности: «Я третий месяц очень усидчиво работаю над большой повестью, которую пишу с верой в удачу < ... > далекий от мысли, что я это осуществляю, я вновь, как бывало, умилен до крайности всем тем, что человеку дано почувствовать и
9 продумать. Мне некуда девать это умиленье. Повесть потеряла бы в плотности, если бы я все это излил на нее одну. Мне приходится исподволь писать стихи. Их теперь в моем возрасте я понимаю как долговую расплату с несколькими людьми наиболее мне дорогими, потому что, конечно, именно они - истинные адресаты, к которым должно быть обращено это умиленье...» [122, 1, с. 682].
Б.Л. Пастернак в его недоработанной рецензии на ташкентский сборник избранных стихов А.А. Ахматовой (1943), говоря об «истинном существе ее патетической музы», определяет, из чего состоит эта муза: ее «основная земная примета» - это «чистота внимания», «голос чувства в значении действительной интриги», «оригинальный драматизм и повествовательная свежесть прозы» в ее стихах [121, с. 147]. Когда Пастернак говорит о голосе чувства в значении действительной интриги, он подразумевает под этим литературное произведение, в основу которого положен подлинный лиризм переживаний Ахматовой, вставленный в самостоятельный сюжет. И все значение поэтической системы Ахматовой заключается в том, что она разрабатывает порожденный ее творческой фантазией сюжет, не имеющий видимой связи с событиями ее личной жизни. Об этом приеме говорят и ее постоянные высказывания, и самый процесс творчества; «Увлекшись в своей автобиографической прозе описанием Павловска с его запахами, красками, художественным антуражем, она внезапно, а может, не внезапно, а сознательно, себя обрывает: «От этого надо беречь стихи». Беглое замечание «для себя» получило исчерпывающее разъяснение в части, отданной рассказу о несчастной любви к ней Н.С. Гумилева. Перечисляя посвященные ей в ранних книгах стихотворения, она заключает: «В сущности, все рассказано в стихах всеми словами, такой молодой и неопытный поэт, конечно, еще не умел шифровать свои стихи» [66, с. 553 - 554].
Э.Г. Герштейн называет замечательное наблюдение О.Э. Мандельштама о зависимости поэзии Ахматовой от великой русской психологической прозы основным принципом ее творчества. «Например, читая или перечитывая при мне Пруста, Мандельштам не отозвался об интересовавшей меня истории любви Свана к Одетте, а ограничился краткой характеристикой всего произведения -
10 «пафос памяти». Как это близко к лейтмотиву «Четок», где понятию памяти уделено так много места., Главенствующая тема завуалирована пестротой сопровождающих мотивов. Ее не сразу разглядишь. <...> Эту мысль часто цитируют в историко-литературных штудиях, оставляя в тени ту же мандельшта-мовскую мысль, выраженную в стихотворении «В пол-оборота, о, печаль...», обращенном к Ахматовой: «Зловещий голос - горький хмель -1 Души расковывает недра». Мандельштам писал это в 1914 году, и говорится тут не о влечении Ахматовой к прозе, как ошибочно думала я, а об основном принципе ее творчества. И как я не понимала, сколько таких намеков проскальзывало в ее репликах? Например, когда зашла речь о версификационных способностях Л.Н. Гумилева, сына Ахматовой, и о его феноменальной памяти на стихи, она говорила П.Н. Лукницкому: «Поэтом он не будет, у него нет фантазии». По поводу добросовестных шеститомных записей Р. Крафта о беседах с композитором И.Ф. Стравинским она писала: «Трудно читать так много написанного не писателем. Непреображенное слово годится только, чтобы быть цитатой - заплатой. Там оно великолепно играет и звенит, и летит, как заколдованная стрела, а когда это сотни страниц, когда великий композитор превращается в какого-то смрадного Вигеля [...], начинаешь недоумевать —к чему это?.. Во всяком случае можно с уверенностью сказать, что этот опус не увеличит число поклонников Стравинского» [3, 6, с. 299]. «Напомню также мой разговор с ней о стихотворении Лермонтова «Журналист, читатель и писатель», когда она прямо объявила, что стихотворение написано для того, чтобы показать, как Лермонтов сам сочиняет стихи. А когда я призналась ей, что меня влечет к документальной прозе, она немедленно высказалась в защиту художественного вымысла: «Это - самое главное!» [66^ с. 549 - 550].
В отличие от поэзии или переводческой деятельности А.А. Ахматовой, ее мемуарно-автобиографическая проза не подвергалась систематическому изучению. Удалось обнаружить лишь отдельные наблюдения, касающиеся некоторых аспектов проблемы воплощения личности художника в мемуарах.
Круг работ, связанных с обозначенной проблемой, можно разделить на три большие группы. Одна касается проблемы поэтики мемуарно-автобиографической прозы А.А. Ахматовой. Некоторые жанровые особенности автобиографических текстов поэта рассматриваются в статьях Э.Г. Герштейн, С.А. Коваленко, Н.И.Крайневой, А.Г. Наймана, В.А. Черных. Тематика автобиографических произведений и публицистики А. Ахматовой исследуется в сочинениях Э.Г. Герштейн, Л.А. Озерова, А. Панченко, И. Платоново-Лозинской, А.Г. Тереховой. Особенности стиля автобиографической прозы поэта анализируются в статье О. А. Ореховой. Во второй круг исследований входят работы, связанные с осмыслением проблемы «проза поэта» (см. труды В.М. Жирмунского, Н. Мазепы, И.Г. Минераловой, Ю.Б. Орлицкого, А.А. Пелеховой, Б.В. Томашевского, Н.А. Фатеевой, P.O. Якобсона и др.).
К третьему кругу относятся исследования, посвященные проблеме «поэт и течение». В этом ряду можно выделить прежде всего ставшие уже классическими труды В.В. Виноградова, В.М. Жирмунского и Б.М. Эйхенбаума, которые дают целостное представление о творческой эволюции А.А. Ахматовой, а также работы Л.Г. Кихней, О.А. Лекманова, М.В. Серовой, В;А. Черных. Однако мемуарно-автобиографическое наследие А.А. Ахматовой не становилось еще предметом отдельного исследования.
Автором диссертации были учтены отдельные наблюдения над прозой поэта известных издателей и исследователей творчества А.А. Ахматовой: В.М.Жирмунского, М.М. Кралина, Б.М. Мейлаха, А.Г. Наймана, Р. Ридер, Г.П.Струве, Н.А. Струве, Р.Д. Тименчика, В.Н. Топорова, Б. А. Филиппова, Т.Н. Цивьян, В.А. Черных, Л.К. Чуковской. Учтены текстологические разыска-; ния А.Г. Адмони, В.Я; Виленкина, Л.А. Мандрыкиной, М.В. Толмачева.
В данном исследовании учитываются также биографические сведения, представленные в работах М.Н. Баженова, В.Я. Виленкина, П.Н. Лукницкого, А.Г. Наймана, Р.Д. Тименчика, А. Хейт, Л.К. Чуковской, В.А. Черных. Биография А.А. Ахматовой представляет интерес, ибо единство жизни и творчества являлось естественным результатом происходивших в начале XX века процес-
12 сов мифологизации жизни. Художники выстраивают свою жизнь по законам литературного текста в соответствии со своими эстетическими воззрениями.
Цель диссертационного исследования — выявление жанрового своеобразия мемуарно-автобиографической прозы А.А. Ахматовой, эстетической ценности и значимости ее в художественном мире поэта и отечественной литературе XX века.
Данная цель достигается посредством решения следующих задач: 1) обнаружения ряда типологических черт, отражающих особенности мышления автора «прозы поэта»; 2) характеристики творческого метода поэта-мемуариста, проявившегося в жанрово-родовом синтезе, свойственном; литературе: начала XX века; 3) анализа специфики прозы А. Ахматовой через ее составляющие, обусловленные, прежде всего, единой основой: автобиографической, лирической по своей сути прозы поэта; 4) осмысления роли историко-литературных штудий поздней Ахматовой в формировании концепции Серебряного века и акмеизма; 5) анализа связи публицистических выступлений, рецензий, писем поэта с ее мемуарно-автобиографической прозой.
Научная новизна работы видится в том, что в ней впервые в отечественном литературоведении предпринята попытка исследования мемуарно-автобиографической прозы А.А. Ахматовой в аспекте жанрового ее своеобразия. Последнее не просто анализируется как неотъемлемая часть литературы XX века, но и осмыслено в качестве одного из системообразующих факторов формирования акмеистической литературной школы. В связи с этим:
обоснован выбор А.А. Ахматовой в качестве репрезентативной фигуры, чье творчество адекватно и полноценно отражает процессы, происходившие в русской литературе XX века;
показано жанровое своеобразие автобиографической прозы поэта;
осмыслена роль историко-литературных штудий поздней А.А. Ахматовой в формировании концепции акмеизма, как она сложилась в работах исследователей московско-тартуского круга;
- рассмотрены теоретические взгляды Ахматовой на мемуарный жанр в
преимущественном сопоставлении со взглядами А.С. Пушкина;
выявлены явные и скрытые элементы концептуально значимых для Ахматовой мемуарно-автобиографических жанров, своеобразный синтез которых и дает в результате оригинальную разновидность мемуаристики, не имеющей прецедента в русской литературе XX века;
рассмотрен материал, иллюстрирующий важнейшую стилистическую особенность автобиографической прозы поэта А. Ахматовой - близость к.«лирической» прозе, и определены стоящие за ней важные идеологические установки, объективно вытекающие из общих тенденций эпохи;
показана глубокая и органичная связь публицистических выступлений, рецензий, писем А. Ахматовой с ее мемуарно-автобиографической прозой.
Объект исследования: письма, дневниковые записи, воспоминания, рецензии, заметки, интервью А.А. Ахматовой, опубликованные в 5-м и 6-м томах собрания ее сочинений под редакцией A.M. Смирнова, в сборниках: Ахматова А.А. «Я - голос ваш...», Ахматова А.А. Воспоминания о современниках. Проза о поэме. Проза о Пушкине (Проза поэта) и др.
Предмет исследования: жанровые особенности автобиографических произведений А.А Ахматовой.
Теоретической основой диссертационного исследования является идея И. Янской и В. Кардина, сформулированная в книге «Пределы достоверности». Авторы определяют сущность жанра мемуарной литературы через понятие «документально-художественная литература».
Кроме того, одним из теоретических источников является монография Л.Я. Гинзбург «О психологической прозе», где автор исследует художественное познание человека на разных его ступенях - в письмах и дневниках, непосредственно отражающих жизненный процесс, в мемуарах, на материале психологического романа. В монографии Л.Я. Гинзбург жанр мемуаров характе-
14 ризуется на основе «Мемуаров» Сен-Симона, «Исповеди» Руссо, «Былого и дум» Герцена: «Эстетическая деятельность совершается в сознании человека непрерывно; искусство - только предельная, высшая ее ступень,,. Непрерывная связующая цепь существует между художественной прозой и историей, мемуарами, биографиями, в конечном счете - бытовыми «человеческими документами». Соотношение это в различные эпохи было сложным и переменным. Литература, в зависимости от исторических предпосылок, то замыкалась в особых, подчеркнуто эстетических формах, то сближалась с нелитературной словесностью. Соответственно промежуточные, документальные жанры, не теряя своей специфики, не превращаясь ни в роман, ни в повесть, могли в то же время являться произведением словесного искусства...» [69, с. 6]. «Для эстетической значимости не обязателен вымысел и обязательна организация - отбор и творческое сочетание элементов, отраженных и преображенных словом» [69, с, 10]. Согласно Л. Гинзбург, в литературе художественной писатель движется от идеи к единичному ее воплощению, в документальной же наблюдается противоположная картина [69, с. 10 - 11].
Филологический подход к категории мемуарного жанра во многом определяют статьи Г.Г. Елизаветиной [76], [77], которая предлагает иные критерии анализа мемуарного текста: 1) с точки зрения его жанрового обозначения; 2) с точки зрения отношения к реальности с выяснением меры его фактографической точности; 3) с точки зрения художественности и документальности произведения; 4) с точки зрения характеризующего данного автора материала. Ей же принадлежит самая подробная дифференциация мемуарных текстов: автобиография (рассказ только о себе); исповедь (подобный же рассказ, отличающийся большей откровенностью); мемуары (в большей степени касающиеся политики и истории); воспоминания (разнообразный материал, допускающий неточность хронологии и непоследовательность изложения) [77, с. 243].
Для Г.Г, Елизаветиной основной признак мемуарно-автобиографического жанра - рассказ о самом себе, о самовиденном и пережитом [77, с. 237].,
Нужно отметить, что предложенная классификация жанровых форм автобиографии достаточно схематична и сама по себе не может определить жанрового своеобразия того или иного произведения мемуарной литературы, хотя и приближает к его раскрытию.
В своем определении автобиографического жанра мы опираемся на концепцию ММ. Бахтина, которая на сегодняшний день представляется нам наиболее совершенной и способствующей уяснению особенностей жанрового своеобразия мемуарно-автобиографической прозы А.А. Ахматовой.
По Бахтину, для автобиографии характерны особый тип биографического времени и «специфически построенный образ человека, проходящего свой жизненный путь» [37, с. 281]. Эстетическая и/или историографическая ценность автобиографии определяется соотношением художественного и документального начал, а также особенностями функционирования каждого произведения.
Данное определение раскрывает сущность основной проблемы мемуаристики - сочетание документальности и художественности в одном произведении. В этой связи небезынтересна и концепция Л.Я. Гинзбург. По ее мнению, «литература вымысла черпает свой материал из действительности, поглощая его художественной структурой; фактическая достоверность изображаемого, в частности, происхождение из личного опыта писателя, становится эстетически безразличной (она, конечно, существенна для творческой истории произведения). Документальная же литература живет открытой соотнесенностью с борьбой этих двух начал» [69, с. 9 - 10],
Исследователи И. Янская и В. Кардин определяли сущность мемуарной литературы, используя понятие «документально-художественная литература». Схематизируя своеобразие документально-художественной литературы, они утверждают, что в основе искусства лежит реальность, трансформирующаяся в сознании художника. Малая степень трансформации - документальная литература, большая:— художественная, средняя - документально-художественная [172, с. 72]. Но «малая», «большая», «средняя» - понятия относительные, со-
поставлять, измерять и впрямь непросто. В качестве первоосновы необходимо убедиться, что вымысел и реальная историческая правда не противостоят друг другу. Однако необходимы определенные предпосылки, среди них - уважение к непреложному факту и понимание того обстоятельства, что достоверность документа зачастую относительна. Нужна особая культура, особое, художественно-историческое мышление, умение верно ощутить атмосферу ушедшей эпохи.
Думается, данная позиция совершенно справедлива и в отношении определения специфики жанра мемуарно-автобиографической прозы. Для того, чтобы проникнуть в сущность мемуаров определенного художника, совершенно недостаточно осмысления содержания дневников или воспоминаний. Необходимо увидеть весь «строй мыслей» творца и путем сопоставления дневниковых записей с поэтическими строками найти отклик его переживаний, зафиксированных в мемуарах, в художественном произведении мастера. Только такой подход способствует истинному пониманию воспоминаний художника. Выявление внутреннего и внешнего своеобразия мастерства автора позволит увидеть «художественное и документальное» в автобиографической прозе. Документальность, лежащая в самой основе мемуаристики; становится причиной ряда особенностей' средств изображения, подхода к материалу и принципов его отбора. Игнорирование этой специфики может привести и приводит иной раз к досадным недоразумениям. Так, Э.Л. Миндлин в рецензии на книгу А. Штейна «Повесть о том, как возникают сюжеты» отмечает: «Воспоминаниям противопоказано, по существу, только одно - выдумка, вымысел. Драматургический сюжет в книге мемуаров столь излишен, сколь он необходим в драме» [109, с. 207].
Более того, «выстроенный» сюжет в подлинно мемуарном произведении невозможен. Хотя автор, разумеется, не просто сообщает о том, что было в его жизни, а организует факты, руководствуясь определенным пониманием действительности и конкретными задачами, зависящими еще и от того, пишутся ли им мемуары, автобиография или воспоминания.
Вполне справедливо, в этом отношении замечание Л. Гинзбург, что «мемуары, автобиография, исповеди, - это — почти всегда литература, предполагающая читателей в будущем или в настоящем, своего рода сюжетное построение образа действительности и образа человека» [69, с. 12].
В мемуарах в роли сюжета выступает сама жизнь. Система событий, выстроенная мемуаристом, в конечном счете, отражает общественные противоречия и конфликты, преломленные в частных судьбах, в личных взаимоотношениях. Таким образом, подлинность описываемого обязательна для мемуаристики. Нельзя при этом и отрицать, что точность мемуариста - не последнее из его положительных свойств. Так, мемуарно-историческая публикация имеет истинную ценность лишь тогда, когда ее автор обладает и хорошей памятью, и стремлением быть по возможности объективным.
Отбор фактов позволяет мемуаристу выразить свое отношение к изображаемым лицам и событиям, помогает воссоздать прошлое таким, каким он хочет, чтобы увидело его потомство.
Мемуарное произведение обладает еще одним свойством: способностью улавливать в явлениях то, что в тот момент еще не всегда может быть уловлено другими жанрами литературы и что позволяет именно мемуарной прозе нередко идти впереди в своих открытиях, в своих знаниях о человеке. Впереди, благодаря именно их документальной основе, невыдуманное того, о чем идет речь. Отбрасывание «постороннего», всего, что не работает на главную мысль, иной раз может привести и приводит к некоторой искусственности и даже безжизненности. Мемуарист же более связан с действительной реальностью.
Л.Я. Гинзбург отдает предпочтение мемуарной литературе. Герои романа похожи на «анатомические препараты из воска». «Восковой слепок может быть выразительнее, нормальнее, типичнее; в нем может быть изваяно все, что знал анатом, но нет того, чего он не знал...» [69, с. 11].
Мемуарист, фиксируя факты действительности, как бы дает возможность открывать в них что-то новое. Нередко этим новым открытием становится сам автор. В автобиографии самораскрытие часто включает в себя момент «обна-
18 жения приема». Мемуарист не делает секрета из того, как именно собирается он построить рассказ о себе и своей жизни; пытается сам дать определение жанра, в котором работает. Он предупреждает, чего нужно ждать от его книги и чего ждать не следует.
По замечанию Г.Г. Елизаветиной, «почти совсем не тронутым нашим литературоведением остается вопрос о соотношении мемуаристики и литературных течений и направлений разных эпох» [77, с. 241]i Правда, существовало и существует мнение, что связи между ними нет вообще. Трудно согласиться с этим. Мемуарно-автобиографическая проза А.А. Ахматовой свидетельствует о сложном пути, по которому шло развитие ее творческого мировосприятия, вобравшего в себя черты и модернизма, и реализма.
Ведь в мемуарной прозе, как правило, важен не только факт, но и худо
жественное своеобразие изложенного документального материала. Историче
ские факты, содержащиеся в источниках, не более, чем камни и кирпичи: толь
ко художник может воздвигнуть из этого материала изящное здание... Верно
списывать с натуры, как и создавать вымыслы, похожие на натуру, без творче
ского таланта нельзя.
Из этого следует, что мемуаристика принципиально ничем не отличается от других литературных жанров. Она также может отражать эволюцию эстетических предпочтений автора. Мемуаристика часто становилась своеобразной лабораторией, где добывалось то новое, что затем обогащало другие жанры. Работа писательницы над дневниками, автобиографиями, письмами открыла в А.А. Ахматовой талант художественного критика. Мемуарно-автобиографическая литература подчинена действию непреложных законов творчества. Всех без, исключения. И требования к ней предъявляются все, да еще плюс требование исторической достоверности.
Документ и воображение в ходе самого творческого процесса могут как бы взаимозамещаться. Исчезает, размывается рубеж между исходным фактом и авторским «я», между документальным началом и художественным. Бьющий в
19 глаза приоритет одного вдруг оказывается фикцией, и это доказательство самостоятельности документально-художественного жанра.
Сущность понятия «мемуарная литература» раскрывается благодаря внутреннему диалогу его составляющих. «Документальное», то есть фактическое, реальное, первозданное, жаждет буквального запечатления. «Художественное» же предполагает домысел, такую форму авторского вмешательства, когда изначальное неизбежно трансформируется. Автору надлежит добиваться как бы двойной точности, сливающейся в единую и дающей в результате документально-художественную достоверность.
Несмотря на то, что основной объект исследования данной работы -тексты мемуарного типа (автобиография, записи, воспоминания), мы рассматриваем и другие, близкие к мемуаристике жанры, объединенные с ней одними признаками («пограничность», «документально-биографический характер»), но противоречащие ей по другим. Это автобиографическая проза (отличается от мемуаров по признакам «первое/третье лицо пишущего» и соотнесенностью сюжета с моментом написания), дневник или «журнал» (отличается от мемуаров соотнесенностью сюжета с моментом написания, наличием художественного домысла и функциональными признаками), материалы к биографии (отличаются от мемуаров своей строгой документальностью, научным характером и установкой на исследователя-филолога), литературный портрет (отличается от мемуаров по признаку «крупная/малая форма», как рассказ-очерк от романа), а также разговоры (малые жанры устного происхождения).
В качестве дополнительных материалов, способствующих объективному созданию образа А.А. Ахматовой, использовались «Воспоминания об Анне Ахматовой» [60].
В методологическую основу работы положены важнейшие достижения русского литературоведения, отраженные в трудах М.М. Бахтина, В.В. Виноградова, В.М. Жирмунского, В.Б. Шкловского, Б.М. Эйхенбаума, P.O. Якобсона.
20 Методологические принципы диссертации. В целях достижения объективности исследования применялась методика многоплановых подходов к анализу предмета на основе таких методов, как сравнительно-сопоставительный, лингвостилистическии, типологический, аксиологический. Типологический подход совершается путем отбора однородных жанровых явлений из творческого наследия разных по духу писателей. Аксиологический подход к мемуарам устанавливает их ценностную иерархию, а также учитывает различные «жанры внутри жанра» - жанровые формы (автобиография, воспоминания, дневник, разговоры и т.д.), а также близкие к мемуаристике жанры, объединенные с ней одними признаками, но противоречащие по другим (автобиографическая проза, литературный портрет).
Теоретическая ценность работы состоит в дальнейшем совершенствовании методов исследования жанрового своеобразия мемуарно-автобиографической прозы. Вместо традиционного анализа художественных средств и приемов выбран иной способ - путь осмысления поэтики жанров А.А. Ахматовой в целом, что помогает расширить наши представления о жанровом своеобразии прозаического творчества поэта. Автобиография осмысляется именно как жанр в его самых общих жанровых закономерностях. Опыт разработки предложенной проблематики значим для исследований других литературных жанров.
Практическая значимость: материалы диссертации позволяют углубить представление о жанровом и стилевом своеобразии прозы А.А. Ахматовой. Освещаемая в диссертации типология мемуарно-автобиографического жанра в русской литературе имеет практическое значение для интерпретации смысла и оценки художественных качеств произведений мемуарной литературы. Основные положения и наблюдения могут быть использованы при изучении особенностей развития русской литературы XX века, при чтении курса лекций, спецкурсов, при разработке спецсеминаров для студентов, учебников и методических пособий по русской литературе XX века для вузов и общеобразовательных школ, а также при написании курсовых и дипломных работ.
21 Апробация диссертации. Основные положения и выводы работы были отражены в докладах на- ежегодных Огаревских чтениях МГУ имени Н.П. Огарева (Саранск, 2002 - 2004 гг.), на ежегодных научных конференциях Молодых ученых (Саранск, 2003 - 2005 гг.), на конференции «Всероссийская научная молодежная школа» (Саранск, 2001), на региональной научной конференции, посвященной доктору филологических наук, профессору С.С. Конкину (Саранск, 2002), на Международной Юбилейной научной конференции «Творчество А. Ахматовой и Н. Гумилева в контексте поэзии XX века» (Тверь, 2004), на Всероссийской научно-практической конференции «Язык, литература, культура: диалог поколений» (Чебоксары, 2003), на Всероссийской конференции «Актуальные проблемы изучения литературы в школе и в вузе» (Тольятти, 2004), на Всероссийской научно-практической конференции, посвященной 10-летию образования Хакасского государственного университета им. Н.Ф. Ката-нова и 60-летию образования Факультета русской филологии Института филологии (Абакан, 2004), на Всероссийской научной конференции языковедов и литературоведов «Русский язык и литература рубежа XX - XXI веков: Специфика функционирования» (Самара, 2005), при чтении спецкурса «Жанровое своеобразие мемуарно-автобиографической прозы А.А. Ахматовой», а также в опубликованных работах. По теме диссертации опубликовано 10 статей.
Художественные принципы «лирической прозы» в автобиографических произведениях поэта
За «Автобиографию» Ахматова принимается в конце 1950-х - начале 1960-х годов. Начинает традиционно:«Я родилась в Иванову ночь (европейскую) 1889 г., т. е. в один год с Чарли Чаплином, Эйфелевой башней, Крейце-ровой сонатой, чилийской Мистраль и т. п. Случилось это на берегу моря под Одессой (11 станция парового трамвая, Большой Фонтан). Когда я родилась, мой отец был отставным капитаном второго ранга (инженером - механиком) флота. Вскоре после рождения была перевезена на север. Сначала в Павловск, а затем в Царское Село, где с недолгими перерывами прожила до 16 лет» [3, 5, с. 179-180]. Текст этот многовариантен, однако везде повествование доведено до 1917 года. Далее автор как бы не выдерживает традиционной «плавности» речи. «Вспышки памяти» воскрешают эпизоды и факты, теснящие, а порой и вытесняющие ту или иную «картину», с тем, чтобы возникнуть снова через некоторое время в ином виде ив ином контексте. Автобиографическая проза, запечатлевшая события, увиденные глазами художника, уступает место литературоведу, переходит в научные изыскания, жесткий анализ литературно критической ситуации. Закончено повествование не было, хотя задумывалось как широкое историческое полотно. В начале марта 1965 г. появляется запись в одной из рабочих тетрадей: «Суббота: сделать шесть вставок в автобиографию (Шухардинский дом, Херсонес, Царь-Гриб, Мишка-будка, морда-окошко, первое стихотворение, «Четки», война (1914), «Вечер» - Италия - Левушка (1912), «Белая стая» ...
Первый день войны 1941. Моя Италия (1964 г.)» [3, 5, с. 161]. В последние годы жизни Ахматова очень заботилась о своей «Биографии» и не раз говорила: «Я не хочу, чтобы мне подменили мою биографию» [3, 6, с. 385]. Уважение к биографии как достоверному жизнеописанию проявилось в одном из ее ранних стихотворений: «В биографии славной твоей разве можно оставить пробелы?» Всякий человек сам решает, насколько его жизни быть личной, насколько публичной. Для человека известного это превращается в проблему достаточно серьезную, ибо его известность и публичность регулируется еще и объективными, не зависящими от желаний личности.законами. «Мы тебя признали, изволь с нами поделиться правами на себя». Ахматова переживала это положение обостренно и болезненно - что в 1926 году, что в 1966-м. А.Г.. Найману: «Сказала, что до конца ни на секунду не сомневалась, уверена: если бы Пушкину предложили на выбор или (1) не ковыряться в интимных отношениях с Натальей Николаевной Гончаровой, потребовав с него за это полного отречения от своей литературной деятельности, отказа от всего, что он написал, или (2) сделать все так, как случилось с Пушкиным - великий поэт, но исследователи ковыряются бесстыдно в его интимной жизни, Пушкин, ни минуты не задумываясь, выбрал бы умереть в полной безвестности» [112, с. 12]. И в другом месте о Гумилеве: «Николай Степанович никогда - это его особенность - не давал другим узнать своей сущности, своих мыслей, своих мнений, своих знаний, своей биографии» [112, с. 12]. Ахматова жила с оглядкой на собственную биографию (что всякая ее оплошность будет учтена биографами). Это нежелание себя скомпрометировать наложило печать на мемуарные записи Анны Андреевны и на ее отношение к чужим воспоминаниям. Она жила с оглядкой на собственную биографию, но неистовый характер не допускал ни скрытности, ни идеализации, которой ей бы хотелось. Иначе говоря, Ахматова желала для себя канонического портрета. Красивая, сдержанная, умная дама, прекрасный поэт - вот, к чему она стремилась.
Автобиография, написанная Ахматовой в 1965 году для издания «Советские писатели», носит название «Коротко о себе». Очерк «Коротко о себе» -единственный, который подготовлен к печати автором, и поэтому требует особого внимания. Автобиография, как правило, не регламентируется в стилевом смысле, но она должна быть предельно точна, емка и кратка. Эти требования жанра выполняются в очерке неукоснительно. Здесь выделяются следующие факты: «Я родилась 11 (23) июня 1889 года под Одессой (Большой Фонтан). Мой отец был в то время отставной инженер-механик флота. Годовалым ребенком я была перевезена на север - в Царское Село. Там я прожила до шестнадцати лет. Каждое лето я проводила под Севастополем, на берегу Стрелецкой бухты, и там подружилась с морем. Самое сильное впечатление этих лет - древний Херсонес, около которого мы жили» [3, 5, с. 236]. Рассказывая о годах учебы, Ахматова говорит в первую очередь о детском чтении, о знакомстве с поэзией. «Читать я училась по азбуке Льва Толстого. В пять лет, слушая, как учительница занималась со старшими детьми, я тоже начала говорить по-французски. Первое стихотворение я написала, когда мне было одиннадцать лет. Стихи начались для меня не с Пушкина и Лермонтова, а с Державина («На рождение порфирородного отрока») и Некрасова («Мороз, Красный нос»). Эти вещи знала наизусть моя мама. Училась я в Царскосельской женской гимназии. Сначала плохо, потом гораздо лучше, но всегда неохотно» [3, 5, с. 236]. Училась Ахматова без особого интереса - интересы уже были свои: необъяснимая магия стиха, рифмы, смутные, тревожащие образы и, конечно, «сложная жизнь сердца» - романы, любовное томление. «В 1905 году мои родители расстались, и мама с детьми уехала на юг. Мы целый год прожили в Евпатории, где я дома проходила курс предпоследнего класса гимназии, тосковала по Царскому Селу и писала; великое множество беспомощных стихов. Отзвуки революции Пятого года глухо доходили до отрезанной от мира Евпатории. Последний класс проходила в Киеве, в Фундуклеев-ской гимназии, которую я окончила в 1907 году.
Дневниковые записи А.А. Ахматовой как «текст в тексте»...
А.А. Ахматова не вела дневников в их традиционном смысле. Тем более интересны ее записи, отражающие историзм и ассоциативность мышления великого поэта XX века: это и сны, и деловые заметки, и бытовые факты, и размышления, и везде - неутомимо ищущая, напряженная творческая мысль. Судьба ахматовского рукописного наследия сложилась драматично. Многолетняя бесприютность Ахматовой, неоднократно вспыхивающая травля ее в печати, подступавшая не раз угроза обыска и ареста не способствовали сохранению архива. Рукописи и письма, уцелевшие после войны, были, по свидетельству Ахматовой, сожжены ею в Фонтанном доме в ноябре 1949 года после очередного обыска и ареста сына. После этого до середины 1950-х годов Анна Андреевна старалась жить совсем без архива, сохраняя свои стихи (в частности - «Реквием») в собственной памяти и в памяти нескольких близких друзей. Только после XX съезда, после освобождения сына из заключения, когда про изведения Ахматовой вновь стали печататься, она понемногу начала избавлять ся от «аграфии», как сама называла невольную привычку обходиться без каран даша и бумаги. Личные архивные фонды Ахматовой, хранящиеся ныне в Российском государственном архиве литературы и искусства ив отделе рукописей Российской Национальной библиотеки (бывшая Государственная публичная библиотека им. М.Е. Салтыкова-Щедрина), содержат, за небольшим исключением, рукописи, письма и документы лишь последнего десятилетия ее жизни и творчества. Исключительную ценность представляет хранящаяся в РГАЛИ 21 записная книжка (или, может быть, точнее - рабочая тетрадь) Анны Ахматовой 1956 - 1966-х годов.
Содержание этих документов поистине универсально. Автогра фы стихотворений перемежаются в них с дневниковыми и мемуарными текста ми, авторскими копиями писем и дарственных надписей, библиографическими записями, выписками из книг, адресами и телефонами, подсчетами расходов. Иначе говоря, непосредственное соседство творчества и быта. В записных книжках получил отражение процесс работы над лиро-эпическими произведениями: элегиями, поэмами, драмами, лирикой, прозой о «Поэме без героя», о Пушкине, автобиографической прозой, письмами. В них угадывается своеобразный жанр дневниковой записи, иногда так и обозначенной - «Из дневника». В своих заметках Ахматова нередко вновь и вновь возвращается к событиям и темам особенно важным, волнующим ее. Однако каждый раз она освещает их по-новому, не повторяя, а дополняя предшествующие записи. Отличительной особенностью многих набросков является их полемическая заостренность против зарубежных авторов-мемуаристов и литературоведов, писавших о ней в эти годы. С советскими авторами ей полемизировать не приходилось, поскольку ни мемуарных, ни исследовательских работ об Ахматовой в последние годы ее жизни в нашей печати почти не появлялось. Публикация дневниковых записей Ахматовой в журнале «Литературное обозрение» (Р.Д; Тименчика, В.А. Черных) [13, с. 11 - 17] носила предварительный характер и имела целью в год столетия со дня рождения Анны Андреевны познакомить читателей с ее черновыми автобиографическими заметками, которые доныне не публиковались. Лишь отдельные строки из них вошли в переработанном виде в известный очерк Ахматовой «Коротко о себе» (1965). Все эти тексты отрывочные, черновые и в таком виде, разумеется, не предназначались автором для печати. Но закончить работу над ними Ахматова не успела. Последовательность текстов в данной публикации носит условный характер. Они расположены не в порядке их написания (многие из них не датированы, а расположение текстов в записных книжках часто далеко от хронологической последовательности), а по возможности в соответствии с хронологией событий, описываемых в них.
Основной массив заметок Ахматовой представлен в фундаментальном издании «Записные книжки Анны Ахматовой», осуществленном РГАЛИ (Москва) совместно с итальянским издательством «Эйнауди» (Турин). Однако это малотиражное издание тут же стало библиографической редкостью. А пока вниманию читателей предлагается публикация нескольких десятков записей, делавшихся иногда с большими перерывами, иногда день за днем, в редкие часы радости, вторе и болезни, но неизменно выявлявшие высоту духа, верность себе, душевную щедрость, то достоинство, которое отличало Ахматову [3, 6, с. 289-340]. Одна из первых сохранившихся дневниковых записей: «7958; Москва. Тульская улица. В ночь под 20-е ноября видела во сне X в Безымянном переулке. Он дал мне белый носовой платок, когда я выходила от Вали, чтобы вытирать слезы, и бродил со мной в темноте по переулку. Я была в каких-то лохмотьях, М.6., в старой серой шубе на рубашке» [3, 6, с. 291]. В дневниковых записях X - часто Н.С. Гумилев. Первый комментатор записи В.А. Черных пишет: «Тульская улица - осенью 1958 Т. Ахматова жила у Ардовых в их именном пристанище на Малой Тульской улице. В их квартире на Большой Ордынке в это время шел ремонт» [3, 6, с. 556]. Сны часто отражают ассоциативность мышления Ахматовой: «Сегодня, 27 марта 1959 г., видела во сне, что мне кто-то говорит, что меня хочет видеть Адмони. Я выхожу и оказываюсь на огромной великолепной (открытой) лестнице какого-то древнего здания. Там Адмони. Он говорит: «Я хочу прочесть Вам одно стихотворение». (И какую-то угрозу об этом стихотворении.) Мы сходим ступеней 20, садимся. Адмони начинает читать. Сначала он говорит по-русски, потом попадаются по полстрочки на неизвестном языке, дальше он говорит просто на этом языке, но я почему-то все понимаю. Стихотворение потрясает меня, и я горько плачу, встаю и плача ухожу. Этот сон был, так сказать, «вставной новеллой» в другой бредовый, огромный, длившийся всю ночь и который я совершенно забыла. (Красная Конница)» [3, 6, с. 291].
Литературные портреты писателей Серебряного века в мемуарно-автобиографической прозе А.А. Ахматовой
Книга воспоминаний Ахматовой о поэтах-современниках мыслилась как серия литературных портретов. В дневниковых записях Ахматовой встречаем отрывок: «.. .Кажется, написала все о Лозинском. Пойдет в книгу портретов (Модильяни, Мандельштам и др.)» [13, с. 15].
В наши дни все большую ценность обретают свидетельства современников Серебряного века об эпохе и ее выдающихся представителях. Одну из первостепенных ролей в этом играют литературные портреты художников слова данного периода - А. Ахматовой, Б. Зайцева, А. Белого, И. Анненского, М. Волошина, 3. Гиппиус и других, которые являлись как объектами портрети-рования, так и создателями жанра.
Процессы, происходившие в культуре России конца XIX - начала XX века, обусловили тот факт, что жанр литературного портрета (как и многие другие литературные формы) в этот период переживает особый расцвет. «Литературный портрет - самостоятельный жанр литературы и литературно-художественной критики, очерк о деятеле искусства и литературы; назначение жанра- исследовать творческо-психологический облик того или иного художника, воссоздать его творческое лицо» [85, с. 5]. Представляется, что специфика литературных портретов писателей Серебряного века определяется использованной в них импрессионистской техникой, вследствие чего они обладают нетрадиционной структурой и необычным набором изобразительно-выразительных средств. В настоящем параграфе ставится цель систематизировать эти средства и охарактеризовать литературный портрет А.А. Ахматовой как жанр.
До недавнего времени существовали даже разночтения в определении жанровых границ самого понятия «литературный портрет» как вида портретного очерка, которое отождествлялось с биографическими повестями и романами (А. Акимова, Д. Жуков [82], П.Н. Ткачев, Б.М. Шахматов). На сущность различий между ними указывали исследователи (А. Дмитровский [72], Г. Цурикова), выступавшие порой даже с циклами статей (Б. Егоров [75]).
Ученые установили основные психологические разновидности жанра литературного портрета в мемуарно-документальной прозе (B.C. Барахов, Т.А. Марахова [35]), литературно-художественной критике (В. Баранов, А. Бочаров, Ю. Суровцев [34]), исследованы его назначения и свойства и рядом литературоведов (А. Павловский [120]). Определены также основные методы, лежащие в основе создания портретов выдающихся деятелей культуры: биографический, ведущий свое начало от литературных портретов основоположника жанра в Западной Европе Ш. Сент-Бева (А. Трескунов); социолого-эстетический, превалирующий в портретах, написанных критиками-марксистами - Г. Плехановым, Л. Луначарским, В. Воровским, П. Полонским и др. (Н. Гей, В. Пискунов [62]; В.В. Эйдинова), в литературных портретах А. Горького (B.B. Базанов [33], Б. Михайловская, Е. Тагер [110]); импрессионистский, последовательно осуществленный русскими критиками Ю. Айхенваль-дом, Н. Абрамовичем и др., а также русскими писателями А. Белым, Б. Зайцевым, И. Анненским, 3. Гиппиус, Д. Мережковским и др.
Ученые классифицируют литературный импрессионизм, различая в его основе стилевое течение и творческий метод. Именно этими категориями в русле символистской системы пользовались в поэтическом и критическом творчестве И. Анненский, Б. Бальмонт и др. Новое в русской литературе для начала XX века мировоззрение - символизм - трактовало мир как представление, но какой бы абстрактной ни была символистская Идея, она не могла обойтись без конкретной формы. Таким образом, русский импрессионизм формировался как метод и явился ранним этапом развития символизма, стилевой формой выражения сознания художника, отрешенного от всего внешнего и погруженного в прихотливую смену своих субъективных чувствований и настроений.
Именно такая трактовка метода утверждается и самими создателями символизма в их теоретических заметках. Так, Вячеслав Иванов в статье «О поэзии И.Ф. Анненского» по сути называет импрессионизм «ассоциативным символизмом» и определяет роль ассоциации как основную, «формообразующую» [84, с. 170]. И сам И. Ф. Анненский в предисловии к своей первой «Книге отражений», определяя свой метод, констатирует, что портретист как бы является «зеркалом», которое не просто отражает судьбу героя, но и, пропуская через себя, придает ей особые субъективные черты и смысл [28, с. 5].
В. Брюсов определил суть импрессионизма в поэзии как присвоение поэтом права все изображать не таким, как он это знает, но таким, каким это ему кажется именно сейчас, в данный миг... [47, с. 251]. Литераторы-импрессионисты как бы переносили на почву словесного искусства правило, которого придерживались импрессионисты-живописцы, - передача реального мира в его подвижной изменчивости, мимолетных впечатлениях.
Автобиографические мотивы в отзывах, рецензиях, заметках, выступлениях поэта
Отзыв на книгу молодой поэтессы Надежды Львовой, и ее трагическую судьбу - первый опыт А.А. Ахматовой в прозе. Впервые он был опубликован в «Русской мысли» в 1914 году (№1, с. 27 - 28). По свидетельству Н.В. Королевой, в собрании М.Л. Лозинского (Санкт-Петербург) хранятся пометы Ахматовой в ответ на его замечания по поводу ее рецензии.
Начинается рецензия очень профессионально и доступно для читателя. Автор в преамбульной части дает комментированную оценку творчества Н. Львовой: «Тяжело, когда умирает поэт, но когда умирает молодой поэт, еще тяжелее. С мучительным вниманием вчитываешься в немногие, оставшиеся после него строки, жадно ловишь в еще неокрепшем голосе и так по-молодому скупых образах тайну смерти, которая скрыта от нас, живых. Эту горькую радость дает нам книга недавно умершей поэтессы Надежды Львовой» [3, 5, с. 255]. Рецензент с первых строк представляет читателям свое целевое назначение - дать оценку изданному произведению и вместе с тем охарактеризовать автора книги в личностном плане.
Чрезвычайно интересны высказывания А.А. Ахматовой: «Главная и почти единственная тема книги «Старая сказка» - любовь. Но странно: такие сильные в жизни, такие чуткие ко всем любовным очарованиям женщины, когда начинают писать, знают только одну любовь, мучительную, болезненно прозорливую и безнадежную» [3, 5, с. 255].
После этого автор подчеркивает: «Эта покорность, почти безволие, особенно характерна для всего творчества Н. Львовой. Ее страдание ищет выхода в мечте, не романтической, которую можно завоевать подвигом воли, но остролирической, преображающей для нее все мгновение жизни. Она уверена, что слышит «шаг снов», видит «призрак вечной разлуки», прикасающейся к ее устам, чувствует, «будто кто-то злобно-мстительный глядит из туч» [3, 5, с. 256].
По мнению А.А. Ахматовой: «Лучший раздел книги «Старая сказка», -Ad mortem. Все девять стихотворений, заключенных в нем, представляются мне заклинанием смерти. Значительно первое стихотворение, которое начинается словами:
Ты, кто славил тайны страсти в безднах лет, Славь со мною - смерть несущий вечный свет. [3, 5, с. 256]
Как о достоинстве Анна Андреевна говорит о том, что в ясных и страшных стихах, где поэт Надежда Львова предсказывает свою судьбу, нет ни одного лишнего слова.
В заключение материала автор более конкретно дает оценку книге писательницы: «Мне кажется, что Н. Львова ломала свое нежное дарование, заставляя себя писать рондо, газеллы, сонеты. Конечно, и женщинам доступно высокое мастерство формы, пример - Каролина Павлова, но их сила не в этом, а в умении полно выразить самое интимное и чудесно-простое в себе и окружающем мире. А все, что связывает свободное развитие лирического чувства, все, что заставляет предугадывать дальнейшее там, где должна быть одна неожиданность, - очень опасно для молодого поэта. Оно или пригнетает его мысль или искушает возможностью обойтись совсем без мысли. В книге «Старая сказка» - это наименее удачные страницы» [3, 5, с. 257].
И, наконец, конкретное отношение рецензента к произведению: «Слова еще не были покорны Н. Львовой, но так как она была покорна словам, глубоко веря в значительность каждого из них, дух музыки реет над ее стихами» [3, 5, с. 257].
Рецензия А.А. Ахматовой на книгу стихов Надежды Львовой «Старая сказка» проникнута чувством сострадания к добровольно ушедшей из жизни юной поэтессе, этот отзыв содержит в себе и профессиональную критику сильных и слабых сторон дарования Н. Львовой, и интересные мысли об особенностях женской лирики.
Интервью Ахматовой «Над чем я работаю» вышло впервые в «Литературном Ленинграде» в 1936 году 29 сентября, в рубрике «Наши интервью». В нем Ахматова говорит о работе над комментарием для третьего тома академического издания А.С. Пушкина. Много времени уделяет переводам, подготовлен к печати сборник «Избранное», следит за современной поэзией. «Из современных поэтов я ценю и уважаю Б. Пастернака. Недавно написала стихотворение, посвященное ему», — говорит Анна Андреевна [3, 5, с. 258]. Далее Ахматова предполагает продлить свои исследования над источниками пушкинского творчества, будет переводить трагедию Шелли «Ченчи». Подготовленные Ахматовой комментарии к сказке Пушкина «О золотом петушке» были опубликованы в книге «Рукописи А.С. Пушкина». Фототипическое издание «Альбом 1833-1835 гг. Комментарий. Тетрадь 2374 Публичной библиотеки СССР им. В.И. Ленина». Под ред. СМ. Бонди.
Одновременно с интервью Ахматовой в «Литературном Ленинграде» было опубликовано стихотворение Даниэля Варужана «Моей матери» в ее переводе и с припиской: «Гонорар за перевод этого стихотворения прошу перевести в фонд помощи женам и детям героического испанского народа, мужественно борющегося против фашистов за свободу и независимость своей страны. А. Ахматова» [3, 5, с. 764 —765].
