Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Представления о зрении в России в XVIII веке 15
Раздел I. Европейский контекст: тема зрения в XVIII веке 15
Раздел II. Мотивы зрения и слепоты в русской литературе второй половины XVIII века: «Зрение» М.Н. Муравьева 21
2.1. Функции человеческого глаза у М.Н. Муравьева 21
2.2. Тема «слепоты» и «прозрения» в русской литературе второй
половины XVIII века 30
Раздел III. Механизм зрения и оптические машины 44
3.1. Две оптические машины 44
3.2. История двух оптических приборов в Европе: камера-обскура и волшебный фонарь 46
3.3. История данных приборов в России 53
3.4. Камера-обскура в русской литературе 55
3.5. Волшебный фонарь в русской литературе 58
Глава II. Поэзия и живопись в России конца XVIII - начала XIX веков. Концепция «живописности» и соотношение словесного и изобразительного искусства в России 64
Раздел I. Европейский контекст: история идеи «picturesque» в XVIII веке 67
Раздел II. «Живописность» и Россия конца XVIII - начала XIX века 75
2.1. «Живописность». Этимология 77
2.2. Концепция «живописного» и новое садово-парковое искусство в России 79
Раздел III. Генезис идеи «живописности» в истории культуры XVIII -начала XIX веков 84
3.1. Отношение наблюдателя к природе 84
3.2. Первостепенное значение репрезентации в сравнении с оригиналом 88
3.3. Разнообразие и пристрастие к грубым, диким предметам 95
3.4. «Живописность» как ограничение зрения 98
Раздел IV. «Живописность» в произведениях Карамзина 102
4.1. Идея примата искусства у Карамзина 102
4.2. Английский сад в произведениях Карамзина 105
4.3. Идея «живописности» и английский сад у Карамзина 112
4.4. Элементы «живописного» в художественных текстах Карамзина: «Бедная Лиза» 117
4.5. Элементы «живописного» в художественных текстах Карамзина: «Остров Борнгольм» 121
Раздел V. «Живописность» и художественные тексты Г.Р. Державина 127
5.1. Державин и сад 128
5.2. Цвет в произведении Державина 136
5.3. Описание обеденного стола у Державина 142
5.4. «Дикое» и живописное в произведениях Державина 154
Заключение 163
Список использованной литературы 165
- Европейский контекст: тема зрения в XVIII веке
- Функции человеческого глаза у М.Н. Муравьева
- Европейский контекст: история идеи «picturesque» в XVIII веке
- «Живописность» и Россия конца XVIII - начала XIX века
Введение к работе
Данная работа посвящена исследованию представлений русских поэтов и писателей конца XVIII - начала XIX века о функциях и типах человеческого зрения и манер видения, а также анализу их произведений с учетом этого историко-культурного контекста. Основная цель работы состоит в том, чтобы прояснить взаимосвязь между литературными текстами и культурными явлениями того времени. Разные аспекты человеческого зрения, которые рассматриваются здесь, объединяет тема ограничения зрения. Это ограничение является именно таким фактором, благодаря которому человеческое зрение может «работать».
Одна из главных задач диссертации состоит в том, чтобы установить своеобразие представлений о типах и функциях зрения в литературе этого периода. В этом отношении наше внимание привлекают мотив слепоты и описания оптических машин. Слепота указывает на ограничение зрения, и в работе показывается, что во многих русских текстах того времени она служит импульсом к познанию сущности жизни. Оптические машины -камера-обскура и волшебный фонарь - представляют интерес, потому что по своим функциям могут считаться подобием зрительного органа человека. В отличие от волшебного фонаря, камера-обскура описывается в некоторых русских текстах того времени как аналог зрения, открывающего объективную реальность.
Вторая задача заключается в том, чтобы объяснить свойственную представителям образованного общества конца XVIII - начала XIX века манеру видения, которая обнаруживается в литературных произведениях. Вызывает интерес одна идея, связанная со своеобразной манерой видения: идея «живописности». Согласно ей, окружающий мир воспринимается как картина, т.е. как бы расчленяется на фрагменты, соразмерные пространству, заданному рамками одного полотна. В разных текстах того времени, в том числе, и в сочинениях Карамзина и Державина, можно обнаружить элементы, отсылающие к этой эстетической категории: например, ориентацию на живопись, примат изображения над оригиналом, пристрастие к разнообразию и т.д. Глубокое проникновение категории «живописности» в произведения русской литературы данной эпохи показывает, что ограничение зрения считалось условием познания прекрасного.
Как уже неоднократно отмечали исследователи, зрение является важным фактором европейской культуры XVII-XVIII веков. На эту тему не раз обращали внимание такие ученые той эпохи, как Декарт, Локк, Кеплер, Ньютон и др. Изобретение и распространение оптических приборов разного рода, в частности, микроскопа, способствовало развитию этого интереса. Недаром это время называется эпохой Просвещения (Enlightment, Erklanmg, Lumiere): оно в буквальном смысле было «веком света». В этот период ориентация на зрительные элементы становится явно выраженной тенденцией также и в области художественной литературы. Нельзя недооценивать воздействие теории Ньютона на литераторов XVIII века: известно, что его книга «Оптика» оказала огромное влияние на представление о зрении и о свете, особенно среди литераторов первой половины XVIII века, например, Дж. Томсона1.
В этом отношении примечательно также, что XVIII век был временем постоянного публичного обсуждения вопросов, связанных с изобразительным искусством. С нашей точки зрения, особенно интересна дискуссия о соотношении между изобразительным и словесным искусствами. В ней принимали участие такие видные философы того времени, как Д. Дидро, И.И. Винкельман, ИГ. Гердер и др. Ярчайшим примером работы по этой теме является трактат Г.Э. Лессинга «Лаокоон, или о границах живописи и поэзии» (1766). Здесь в процессе сравнения словесного изображения гибели троянского жреца Лаокоона в «Энеиде» Вергилия и скульптуры на тот же сюжет, в конечном счете, рассматривается проблема различных творческих задач и функций словесного и изобразительного искусства.
В истории русской культуры обнаруживается сходная ситуация. После петровских реформ Россия также вступила в эпоху Просвещения. Ньютон стал священным именем для образованных русских людей того времени. Приводимые ниже строки из «Оды на день восшествия на престол Елисаветы Петровны 1747 года» М.В. Ломоносова показывают, что в то время имя Ньютона символизировало силу разума, который, по мнению русских просветителей, необходим России:
Дерзайте ныне ободренны Раченьем вашим показать, Что может собственных Платонов И быстрых разумом Невтонов Российская земля рождать2.
Ломоносов, будучи поклонником Ньютона, и сам занимался оптикой. Он даже сформулировал интересную теорию цветов: согласно этой теории, цвета составляются при комбинации трех видов материальных корпускул и трех видов эфирных корпускул; Ломоносов был убежден в том, что различные цвета производятся из различных комбинаций этих шести корпускул3. Примечательно также, что с распространением таких оптических приборов, как телескоп или микроскоп, проблема оптики заинтересовала многих русских образованных дворян - неспециалистов, в частности, А.Т. Болотова.
В художественной литературе ориентация на зрительные элементы особенно сильно чувствуется в произведениях конца XVIII - начала ХГХ века. В это время было написано множество сочинений, тесно связанных с проблемой человеческого зрения. Например, в стихотворении Н.М. Муравьева «Зрение» (1776, 1785?) эта проблема рассматривается с разных точек зрения: здесь описывается структура зрительного органа человека, разные виды и функции глаз, в том числе, и как окна, открывающего внутренний мир человека, а также поднимается вызывавшая в то время споры тема «зрение и слепота». Для нас особенно интересно «Путешествие из Петербурга в Москву» (1790) А.Н. Радищева. В этом произведении зрение является не только предметом обсуждения. Можно сказать, что здесь проблема зрения очень тесным образом связывается с центральной идеей произведения, т.е. идеей Просвещения.
В это время в литературных произведениях увеличивается количество зрительных описаний: цветовых изображений и описаний света. В качестве наиболее яркого примера можно назвать поэзию Г.Р. Державина; известно, что в его стихотворениях визуальные образы занимают очень важное место. Также нельзя упускать из виду, что в эту эпоху многие литераторы, в том числе, Державин, Н.М. Карамзин, В.А. Жуковский и др., обращали пристальное внимание на изобразительное искусство. Таким образом, можно сказать, что значение проблемы зрения в русской культуре конца XVIII -начала XIX века неоспоримо.
Тем не менее, несмотря на значимость зрительных элементов как культурного феномена, до сих пор ни в русском, ни в зарубежном литературоведении не предпринималось попыток изучения культуры того времени с учетом исторического аспекта человеческого зрения, который прекрасно продемонстрировал Дж. Крери4. Естественно полагать, что представление о зрении и его функциях менялось с течением времени и в России. Но до сих пор на этот аспект практически не обращали внимания.
2. История вопроса
Важным импульсом для написания данной работы послужили два научных труда: «Слова и вещи» Мишеля Фуко и книга американского исследователя истории искусства Джонатана Крери «Техника наблюдателя» (1992). Наблюдения, сделанные в этих книгах, позволили нам рассмотреть подобный сдвиг представлений о зрении в истории русской культуры.
Для нас важна выраженная в первом из них мысль об «эпистеме» определенных эпох в истории европейской культуры, особенно об изменении «эпистемы» в период между эпохами классицизма и романтизма. В эпоху классицизма репрезентация составляет закрытую систему, а в эпоху романтизма, которая начинается на рубеже XVIII - XIX веков, этот принцип нарушается в связи с изменениями в представлениях о статусе и физическом устройстве человека. Основываясь на идее «эпистемы» Фуко, Крери создает новую схему эволюции представлений о зрении человека. Автор утверждает, что в начале XIX века представление о человеческом зрении подверглось критическому переосмыслению: и изобретение кино и фотографии, и появление живописи модернизма являются продуктом более позднего времени, следствием этого коренного изменения в образе мыслей начала века.
В книге Крери сопоставляются камера-обскура (оптическая машина, часто использовавшаяся до XVIII века) и разные зрительные приборы, изобретенные в XIX веке. Камера-обскура являлась моделью, с помощью которой в XVIII веке объясняли механизм человеческого познания. Этот прибор позволял людям того времени отделить процесс видения от фигуры наблюдателя. Таким образом, в иерархии репрезентации того времени чувственный опыт наблюдателя являлся второстепенным элементом; субъект и объект могли сосуществовать, не вступая в противоречие.
В XIX веке эта иерархия изменилась, тело наблюдателя получило роль создателя реальности: автор имеет в виду зрительные приборы,
Foucault Michel. Kotoba to mono. Jinbun-kagaku no koukogaku [Les mots et les choses] I Transl. by K. Watanabe, A. Sasaki. Tokyo, 1974. использующие такие физиологические феномены, как остаточное изображение или зрение обоих глаз. Для зрения XIX века отсутствие объекта также служило условием нового видения. В это время зрение уже считалось чувством, которое реагирует даже на импульс, не имеющий никакой связи с внешними предметами.
Наблюдения Крери хорошо показывают, что зрение, с одной стороны, является чувством, тесно связанным со статусом человека как физического существа, а с другой стороны, представление о нем составляется на базе культурно-исторического контекста. При рассмотрении проблемы зрения в истории культуры этот подход представляется основополагающим. С другой стороны, общая цель данной работы, т.е. прояснение взаимосвязи между литературными текстами и историко-культурным контекстом того времени, требует ориентации на сравнительное исследование явлений, относящихся к разным видам искусства, что отвечает одной из основополагающих тенденций гуманитарного знания последнего времени. Существует богатая научная традиция исследования литературных произведений как изолированной области. Но, в то же время, требуется подход к этой проблеме с учетом знаний о других искусствах и культурных явлениях, что позволит глубже понять литературу в ее многообразии. В рамках этого направления на Западе уже написаны классические работы Марио Праца6, Вайли Сайфера7 и других исследователей.
В истории гуманитарной науки в России такую тенденцию можно обнаружить в работах формалистов: например, подобная постановка проблемы была осуществлена в статье Ю.Н. Тынянова «Иллюстрация»8, где рассматривается проблема соответствия словесного и изобразительного искусства. Здесь они не считаются полностью эквивалентными и взаимозаменимыми. Исследователь полагает, что этот вопрос сводится к проблеме «фабулы» и «сюжета»: фабулу можно передать разными средствами, а сюжет нельзя. Интересно, что в этой работе в качестве примера взаимоотношений словесного и изобразительного искусств упоминается история, которая связана с созданием иллюстрации по совету, данному в стихотворении Державина «К Оленину» (1804), которое рассматривается и в данной диссертации.
С тех пор появился ряд работ, в которых проблема ставилась сходным образом. Среди новейших исследований, посвященных этой проблематике, можно выделить одну работу, непосредственно касающуюся проблемы зрения и оптики: «Аллегорическая метеорология в поэзии Державина (вокруг стихотворения «Радуга» [1806])» Т.И. Смоляровой9. В этой работе автор показывает, как феномены естественной науки были превращены в образы художественной литературы, анализирует стихотворение Державина «Радуга». Исследователь считает, что это стихотворение принадлежит к давней европейской традиции поэтической реинтерпретации «Оптики» Ньютона. Метод, применяемый в этой работе, нам очень близок, поскольку здесь предполагается наличие какого-то общего образа мыслей, разделяемого и естественной наукой и художественной литературой. К тому же, с нашей точки зрения, представляет интерес то, что в этой работе автор уделяет большое внимание вопросам оптики и зрения, в частности, света или оптической машины.
Вслед за Т.И. Смоляровой мы предполагаем, что в основе культурной деятельности разных жанров определенного времени лежит некий единый образ мыслей, выступающий в качестве культурного кода. Мы попытаемся показать этот код с помощью сравнения разных культурных явлений в России конца XVIII - начала XIX века: литературы, живописи, садово-паркового искусства, философии, естественной науки и т.д. Этот подход представляет новую точку зрения и в восприятии литературных произведений того времени.
В этом отношении методологической базой при написании второй главы данной диссертации стали работы Кристофера Хасси10 и Жана Г. Хагстрама11. Книга Хасси является основополагающим трудом по теме «picturesque» в истории культуры Англии. В ней эта идея рассматривается в связи с другими видами искусства - литературы, садово-паркового искусства и т.д. В работе Хагстрама подробно исследуется проблема традиции «literary pictorialism» в английской литературе конца XVII - XVIII века (хотя в ней не используется термин «picturesque»). Здесь описывается тесная взаимосвязь между живописью и литературой в Англии XVIII века, подробно анализируются литературные произведения того времени, в том числе, поэзия Дж. Драйдена, А. Попа, Дж. Томсона, Т. Грея и др. Можно сказать, что работы этих двух исследователей носят сопоставительный характер. Таким образом, метод, используемый в них, позволил нам рассматривать русскую литературу того времени в том же ракурсе, в котором изучаются литературы Англии, Франции и США12.
Что касается проблемы «живописности» в русской культуре, в русском литературоведении до сих пор было написано очень мало работ по этой теме. В исследованиях о садово-парковом искусстве не раз упоминалось об этом феномене как об основной идее в создании английского сада, который распространился в России во второй половине XVIII века13. Но главная задача этих работ состоит в том, чтобы объяснить историю практического создания сада, а теоретическая сторона понятия «живописности» в большинстве случаев остается второстепенной, хотя упоминание о произведениях художественной литературы в подобных работах представляет большой интерес.
Можно назвать также несколько зарубежных научных трудов, относящихся к этой проблеме. Это явление особенно часто рассматривается в работах, посвященных исследованию творчества Н.В. Гоголя. Прежде всего, можно назвать работу С. Фуссо14. В этой работе автор показывает, что в «Мертвых душах» представление о «живописности», особенно теория Ю. Прайса и идея «возвышенного» Э. Берка, служит для выражения критического отношения автора к действительности. Ярчайшим примером воплощения этого представления является описание сада Плюшкина, где царствует дисциплина живописного - запутанность (intricacy), внезапное варьирование, грубость и т.д. К тому же, согласно С. Фуссо, эти элементы идеи «живописности» (в том смысле, который имел в виду Прайс) действуют в качестве основного творческого приема данного произведения. Примечательно также, что в этой работе автор затрагивает историю восприятия в России представления о «живописности», особенно указывая в этом отношении на имя В.А. Жуковского как предшественника Гоголя. На основании выводов, предложенных в этой работе, А. Шенле в своей статье показывает, что представление о «живописности» служит основной парадигмой, выявляющей отношение Гоголя к различным сферам: эстетической, эротической, социальной, и нарративной 15 . Ученый анализирует разные произведения Гоголя, в том числе и повесть «Рим», в которой, по мнению исследователя, работа писателя с категорией «живописного» показывается особенно наглядно и интересно. В России недавно также была написана работа, основанная на выводах Фуссо. ЕЕ. Дмитриева и О.Н. Купцова в своем исследовании показывают, что сад
Плюшкина является отражением гоголевского понимания «живописного», в частности, концепции Прайса. Замысел этого сада в равной мере является проекцией поэмы в целом и дороги, по которой Чичиков был обречен идти . Однако пока не существует работ, объединяющих вышеуказанные проблемы, относящиеся к зрению. Ни в русском, ни в зарубежном литературоведении не предпринималось попыток монографического исследования 1) проблематики зрения в русской литературе конца XVIII -начала XIX веков; 2) идеи «живописности» как явления истории русской культуры и ее отражения в художественной литературе; 3) соотношения понятия о зрении и идеи «живописности» как предмета практики зрения в литературе. В задачи данной работы входит восполнить эти пробелы.
3. Структура работы
Работа состоит из введения, двух глав (в свою очередь, разбитых на разделы), заключения и списка использованной литературы.
Первая глава нашей работы посвящена рассмотрению представлений о зрении и их отражению в литературных текстах в России XVIII - начала XIX веков. В первом разделе этой главы обозревается история восприятия феномена зрения в Европе. Чтобы показать, как воспринималось зрение в сознании образованных дворян того времени, в начале второго раздела мы анализируем стихотворение М.Н. Муравьева «Зрение». В нем перечисляются разные аспекты зрения, часто обсуждаемые в XVIII веке и в Европе, и в России. В этом произведении наибольший интерес представляет мотив слепоты: он связан с вопросом границы видимого и невидимого. Во второй половине раздела мы проанализируем тексты, в которых обсуждается тема слепоты, в том числе, и «Путешествие из Петербурга в Москву» А.Н. Радищева. Третий раздел этой главы посвящен мотиву оптических машин (камеры-обскуры и волшебного фонаря) в разных текстах того времени, в частности, в стихотворениях Державина «Евгению. Жизнь Званская» (1807) и «Фонарь» (1804). Так как между структурой этих приборов и устройством человеческого зрения обнаруживается аналогия, такой анализ многое объясняет в представлениях о зрении.
Во второй главе рассматривается проблема «живописности» в контексте истории русской культуры и ее отражение в литературных произведениях. В общих чертах можно сказать, что, согласно этой идее, окружающий мир как бы расчленяется на фрагменты, соразмерные пространству, заданному рамками одного полотна. Эта проблема тесно связана с соотношением тотального и ограниченного зрения. Сначала мы рассмотрим, каким образом воспринималась идея «picturesque» в Европе и ее вариант - «живописного» -в России. Насколько нам известно, конкретных сведений о том, что эта идея пришла в Россию из других стран, не существует. По этой причине в третьем разделе этой главы мы рассматриваем разные идеи, подготовившие рождение подобного представления в России. В четвертом и пятом разделах с учетом феномена «живописности» анализируются произведения двух представителей русской литературы XVIII века - Н.М. Карамзина и Г.Р. Державина. Анализ сочинений этих писателей помогает понять общее представление о зрении среди образованных дворян того времени. В целом, в первой главе работы наше внимание обращается к вопросу о том, каким было представление о зрении в то время в России, а во второй главе центральной проблемой является то, как это представление отражается на практическом уровне. Таким образом, эти аспекты тесно связываются друг с другом и более глубоко показывают состояние представлений о зрении в литературных текстах того времени.
Европейский контекст: тема зрения в XVIII веке
Вопросы зрения и света в XVII-XVIII веке имели не только естественнонаучный аспект, но и литературный и философский. В философском плане тема зрения часто связывалась с проблемой познания «истины» или «реальности». В этом отношении представляет большой интерес символ пещеры, описанный в седьмой книге «Государства» Платона:
Представь, что люди как бы находятся в подземном жилище наподобие пещеры, где во всю ее длину тянется широкий просвет. С малых лет у них на ногах и на шее оковы, так что людям не двинуться с места, и видят они только то, что у них прямо перед глазами, ибо повернуть голову они не могут из-за оков. Люди обращены спиной к свету, исходящему от огня, который горит далеко в вышине, а между огнем и узниками проходит верхняя дорога, огражденная, представь, невысокой стеной вроде той ширмы, за которой фокусники помещают своих помощников, когда поверх ширмы показывают кукол.
Этот платоновский символ показывает ограниченность человека в познании истины. Люди в пещере с малых лет видят только то, что у них прямо перед глазами; они не способны видеть непосредственно огонь, свет которого отражается перед ними. Они считают этот свет подлинным, но на самом деле они просто не могут познать настоящий огонь. Таким образом, у человека ограничены способности к познанию истины. Аллегория Платона позже развивалась в связи с теологическим тезисом о невозможности видеть божественный свет: здесь вхождение в область высшего света было эквивалентно исчезновению видимого как видимости2. Джон Мильтон выражает свою мысль в третьей книге поэмы «Потерянный рай» (1667) довольно парадоксальным образом: О, Свет святой! О, первенец Небес! Хвала тебе! Дерзну ль неосужденно Лучом совечным Вечному назвать Тебя, когда Господь есть Свет, От века сущий в неподступном свете, А стало быть, о, излученный блеск Субстанции несозданной, - в тебе! ... но глаза Ты никогда мои не посетишь. Вотще они вращаются, ища Всепроникающих твоих лучей, Не находя и промелька зари; Их погасила темная вода, А может, бельма плотные. ... Подобно туче, беспросветный мрак Меня окутал; от мирской стези. Кипучей отстранил навек меня, И Книга, по которой изучать Я мог Природы дивные дела, Померкла, выскоблена и пустых Страниц полна; закрыты, для слепца, Одни из врат Премудрости навек. Тем ярче воссияй, Небесный Свет, Во мне и, силы духа озарив, Ему - восставь глаза; рассей туман, Дабы увидел и поведал я, То, что узреть не может смертный взор
В «Потерянном рае» нет фрагмента, более известного поэтам XVIII века, чем это обращение к свету4. И оттого, что Мильтон находился под влиянием неоплатонической традиции, и оттого, что сам он был слепым, свет для него -существо божественное, вызывающее ужас. В вышеприведенном месте из «Потерянного рая» поэт обнаруживает свою способность видеть «Небесный свет» именно в слепоте. Согласно ему, свет, которого «узреть не может смертный взор», может увидеть только слепой человек. Для Мильтона слепота, т.е. отсутствие обыкновенного зрения, служит условием присутствия «Небесного» зрения. Способность увидеть все земное, т.е. безупречное, тотальное зрение является препятствием, не позволяющим различить божественный свет.
Функции человеческого глаза у М.Н. Муравьева
Проблематика зрения была привнесена из Западной Европы в Россию в XVIII веке. Этот предмет особенно интересовал русских литераторов, философов и ученых во второй половине века.
В этом отношении большой интерес представляет стихотворение М.Н. Муравьева «Зрение» (1776, 1785?)8. В этом небольшом произведении в сжатом виде рассматриваются разные виды зрения, которые часто обсуждали в XVIII веке и в Западной Европе, и в России: физическое устройство человеческого глаза, его функцию как окна во внутренний мир человека и т. д. Здесь также упоминается интересная, с нашей точки зрения, тема: слепота и прозрение слепца.
Зрение О превосходное души орудье, Око, Благословенно будь! Ты взносишься высоко Над тучи, коими одеты небеса, Испытывать творца несчетны чудеса. Ты холмов и долин объемлешь окруженье, Где, может быть, мудрец живет в уединенье. Не кроется Сатурн в небесной синеве, И слабый червячок, ползущий по траве, Ты зришь в огромности, ты зришь природу в малом, Равно сияющу премудрости началом. Вселенной живопись ты носишь на себе, Изображенья всех предметов по чреде. Со светом сродственно отверстие зеницы, Где перст напечатлен всесильныя десницы, Всечасно льющися пьет солнечны лучи И их, сквозь влажностей кристаллы несучи, На сеть, сплетенную из нервов, низлагает. Где, скрытый зритель, дух вселенну созерцает, Отвсюду он берет понятья о вещах, И нет того в душе, что не было в очах.
Но тем ли кончится весь долг и подвиг зренья, Что внешние душе приносит впечатленья? Нет, искренней еще присвоено оно И чувства изъяснять ему поручено. Во глубине души сокрытые движенья Брегущим иногда молчание устам Сказали очи все взирающим очам. Язык, как молния, скор и силен без искусства, Свои передает другим живые чувства; Полета быстротой огонь души своей Вспаляет он в душах взирающих людей. Как искра, бодрый взор приемлется сердцами, Все может нежный глаз, сияющий слезами:
И радость, и печаль, любовь, и гнев, и страх Изображает глаз мгновенья на крылах. Понятий нежные оттенки представляет, Природной чистоты он их не умаляет; Души ближайший друг, в согласье тесном с ней Перебегает он бесчисленность вещей И, зря всевышнего руки произведенья, Восторженной души готовит наслажденья. Коль многих радостей лишиться суждены Те, кои в вечну ночь, живя, погружены! Которых тяжка скорбь зеницы погасила. Не зрят они лучей всходящего светила, Ни зелени лугов, ни розы багреца, Ни, смертный, твоего величия лица. Какая для тебя, Гомер, безмерна трата - Не зреть природы сей, чем мысль твоя объята: И ты, другой слепец, чувствительный Мильтон! Еще несется твой сквозь веки жалкий стон.
Но если зрения толь тягостно лишенье, Какой небесный дар внезапное прозренье! Надежная рука искусного врача, Орудием плену со глаза совлача, Рожденному слепцу природы вид дарует. Небесна благодать ему вспомоществует. Таков был юноша осьмнадесяти лет Во граде, где свои Тамиза волны льет, Дарами юности и счастья пресыщенной, Но кроме зрения. Душе его прельщенной Вотще сияющи мечтаются цветы; Не может славимой понять их красоты. Он знает прелести небесныя музыки И Бетси сладкий глас. Ее знакомы клики И речь вполголоса, дыханье уст ея Дают ему вкушать всю цену бытия. Но солнце, но сии небес лазурны своды... Закрыто перед ним позорище природы.
Случилось, что один из тщательных мужей, Употребивших жизнь к спасению людей, Над ним целения всю хитрость истощает. Он зрит: уж луч его небесный освещает. Уже он руку зрит (которую держал, Покуда врач свое целенье совершал), Подруги своея возлюбленныя руку. Приобретаючи видения науку. Уже он познает стан Бетси, и уста, И очи, где блестит умильна красота. Он видит - и вместить толь много восхищенья Бессилен дух его. Поли нежного смущенья, Врач добрый принужден больного огорчить: Из храмины его свет дневный исключить. Исчезло счастие с возлюбленным призраком: Ему казалося - объят он прежним мраком. Но Бетси милыя присутство, нежна речь Умели дни его ко счастию сберечь. Привычку делая ко свету постепенно, Благодаря любви он видит совершенно9.
Европейский контекст: история идеи «picturesque» в XVIII веке
Интерес к зрению в XVIII веке в Европе отражается, с одной стороны, в таких теоретических работах и высказываниях о самом зрении, на которые мы ссылались и в первой главе данной диссертации, а с другой стороны, в увеличении количества зрительных впечатлений в литературных произведениях того времени. Представление о «picturesque» стало центральным, когда в словесное искусство начали вводить зрительные элементы, которые обычно приписываются изобразительному искусству.
Гораций Уолпол, автор известного готического романа «Замок Отранто» (1764), во время путешествия по Италии в 1737 году писал о впечатлениях от Альпийских гор: Скалы, горы, волки, грохот, Сальватор Роза С середины XVII в. путешествие в Италию, Grand Tour, вошло в моду среди английского дворянства. В поездках по этой стране молодые аристократы видели приобщение к наследию Возрождения и руинам античной цивилизации в Риме, идеальному идиллический пейзаж, который изображал Вергилий или Гораций, в поле Компании. Но наибольший восторг путешественники испытывали при виде Альп. Там англичане впервые знакомились с дикими горными пейзажами, совершенно не похожими на ландшафты их страны. Для них это было встречей с природой нового типа.
Уолпол тоже совершил Grand Tour. Интересно отметить, что он наблюдал альпийский пейзаж сквозь призму живописи Сальватора Розы. Об этом итальянском художнике Теофиль Готье пишет в путеводителе «Guide de Г Amateur au Musee du Louvre» (1872): «Сальватор Роза был известен тем, что впервые привнес в искусство те совсем неизвестные старинным мастерам элементы, которые позже стали называться словом «pittoresque»»5.
Французское слово «pittoresque», восходящее к итальянскому «pittoresco», употреблялось уже в начале XVIII века. Но тогда оно означало только «то, что относится к живописцу» или «то, что свойственно живописи»6. В более позднее время для таких явлений во Франции стало употребляться слово «pictural»7. Слово же «pittoresque» приобрело своеобразное значение: «как на картине».
В Англии стали различать «pictorial» и «picturesque». В середине XVIII века такие поэты, как Дж. Томсон, под словом «picturesque» понимали пейзаж особого типа. Это было как раз то время, когда в Англии вошел в моду «picturesque tour»: англичане искали в озерных ландшафтах Шотландии пейзажи, напоминающие пейзажную живопись итальянских и французских мастеров XVII - XVIII веков - К. Лоррена, Н. Пуссена, Салватора Розы и др. Словом «picturesque» назывались такие виды, которые походили на картины этих авторов.
Строго говоря, надо учитывать, что на протяжении XVIII века слово «picturesque» было нагружено слишком разными значениями и нюансами. В этом отношении Хагстрам в своей книге указывает четыре возможных исторических значения этого слова в контексте английской культуры того времени.
1) Старейшее и использовавшееся во многих случаях значение «picturesque» - «как одна картина» или «может быть изображено на картине». Это было обычное значение слова во времена Попа и Грея.
2) Джонсон определял это слово как синоним слова «graphic», обозначавшего точное описание и изображение. Для Хэзлитта «picturesque» зависит от определенного качества объекта: это «более точное и сильное впечатление о реальности».
3) Газлитт и Рейнольде предложили другое значение этого слова: они считали его синонимом «странности», «капризности», «разнообразности» и «нерегулярности». Из этого следовало значение, связанное с «фантастичностью» и «гротеском».
4) Самое влиятельное (в культурном отношении) значение, которое соотносится с предыдущим, возникло в связи с модой конца XVIII века. Ее отличало пристрастие к приятной кривизне (distortion), грубости (roughness) в природе, скалам, водопадам, руинам, т.е. к такому пейзажу, который изображается на картинах Сальватора Розы8.
Согласно Хагстраму, для таких поэтов, как Драйден, Поп, Томсон, Коллин или Грей, последние значения не входили в понятие «picturesque». Для них «picturesque» значило просто «как одна картина». Это определение, которое на первый взгляд кажется очень простым, может включать в себя два толкования. Во-первых, оно связывает поэзию с каким-то конкретным произведением живописи, художником или школой; во-вторых, оно подразумевает, что техника поэзии может быть сходной с определенной техникой живописи9. Для Хагстрама, основной темой книги которого является английская литература от Драйдена до Грея, исключительно важна первая интерпретация «picturesque», сущность которой можно выразить словами «как одна картина». Для нас же интересны все четыре названные выше значения «picturesque», а также интерпретации этой идеи формулой «как одна картина». Так как главным предметом данной работы является русская литература более позднего времени, т.е. конца XVIII - начала XIX веков, нам следует иметь в виду влияние всех возможных элементов.
«Живописность» и Россия конца XVIII - начала XIX века
B.C. Соловьев в 1896 году написал статью под заглавием «Что значит слово „живописность"?». Эта статья, напечатанная в «С. Петербургских ведомостях», служила ответом на мнение, высказанное в книге кн. СМ. Волконского. В своем сочинении Волконский утверждает, что исторический образ и характерные явления его времени, такие, как московские казни и новгородские избиения, живописны, хотя во всем этом нет красоты. Иными словами, безобразное или лишенное красоты могло быть живописным19.
Как пишет в упомянутой статье Соловьев, Волконский опирается на определение слова «живописный» в словаре Даля. Процитируем приводимое Волконским определение из Даля: «Живописный - достойный быть списанным, картинный». Соловьев, считая это «только образчиком плохого определения», со своей точки зрения критикует его:
«Достойный быть списанным» или слишком широко для определяемого, так как в каком-нибудь отношении все может быть достойно списывания, или есть только тавтология, если под достоинством здесь разумеется специально-эстетическое достоинство по отношению именно к живописи20.
Определение «живописного» Волконским (и Далем) как «достойного быть списанным» в некоторой степени совпадает, например, с представлением о «picturesque», отразившимся в книге «Эссе о печатях» (1768) У. Гилпина: «... вид красоты, который хорошо выглядел бы в картине (that kind of beauty which would look well in a picture)»21 . Идея «живописности» английских теоретиков конца XVIII - начала XIX веков развивалась под влиянием этой мысли.
В свою очередь, Соловьев выражает свой взгляд на то, что обозначается словом «живописность»:
Живописный, живописность несомненно производные слова от живопись, как музыкальный, музыкальность - от музыка. И как эти последние слова означают известную сторону красоты, именно красоту, выражающуюся в звуках, итак первые обозначают другую сторону той же красоты, именно проявляемую в зрительных очертаниях и сочетании цветов и красок. Итак, живописность есть частное эстетическое понятие, подчиненное общему понятию красоты. Поэтому хоть не все прекрасное живописно, но все живописное тем самым и прекрасно, как не все животные суть млекопитающие, но всякое млекопитающее тем самым есть животное22.
С нашей точки зрения, эта статья интересна потому, что она демонстрирует представление о «живописности», характерное для конца XIX века и более или менее распространенное сегодня. В конце XVIII века, напротив, подобное использование этого слова было бы отнюдь не общепринятым: идея «picturesque» в европейской эстетике XVIII века характерна тем, что она совершенно отличается от «прекрасного (beauty)» и даже противопоставляется ему.
Как было сказано выше, «picturesque» XVIII века не только означает вид красоты, который передается зрительными средствами, но и имеет тесную связь с живописью в качестве рода изобразительного искусства.
Вспомним лаконичное определение этого понятия У. Гилпиным: согласно ему, «beauty» приятно глазам в своем природном виде, a «picturesque» приятно тем, что предмет имеет свойство быть изображенным в произведениях живописи. Следуя определению красоты в теории Э. Берка, Гилпин рассматривает гладкость (smoothness) и изящность (neatness) как свойства «beauty». С другой стороны, для него атрибутами «picturesque» являются грубость (roughness) и угловатость (ruggedness): такие предметы эффективно создают динамичную и немонотонную композицию на ограниченном пространстве картины. «Picturesque» соотносится с проблемой ограничения зрения. Изъять из неограниченного мира ограниченный фрагмент пейзажа в определенной степени значит вынести из поля зрения несколько фрагментов мира. Поэтому «picturesque», наравне с камерой-обскурой и слепотой, может считаться образом сознательного ограничения зрения, с помощью которого перед глазами человека открывается новое и в некотором смысле значительное зрелище.
По мнению Соловьева, «живописность» является свойством, принадлежащим именно сущности наблюдаемых вещей. Эту же мысль высказывал в свое время и Прайс. Но Соловьев исключает из категории «живописности» дикие, безобразные предметы. В этом отношении его представление о «живописности» совершенно отличается от взглядов английских теоретиков конца XVIII - начала XIX веков, для которых такие предметы являлись важными элементами «живописности».
Возникает вопрос, какое содержательное наполнение имела категория «живописность» в интересующее нас время, т.е. в период, когда эта концепция играла большую роль в эстетике Западной Европы? В данной главе работы мы ставим своей задачей проанализировать художественные произведения, в которых отчетливо отражается историко-культурный контекст, относящийся к проблеме «живописности».
