Содержание к диссертации
Введение
Глава I Строевые единицы в составе композиционной организации художественного текста 16-83
1 . Единицы текста 16
2. Циабзац 29
3. Членение текста рассказа Л. Добычина «Прощание» 35
4. Членение текста рассказа Л.Добычина «Отец» 60
5. Членение текста рассказа Л. Добычина «Лекпом» 70
Выводы по главе 1 84
Глава II. Роль тема-рематической организации текста в формировании смысловой структуры строевых единиц и художественного
целого 86-151
1. Актуальное членение предложения и его компоненты 86
2. Актуальное членение инициального предложения текста 95
3. Тематическая и рематическая доминанта в интерпретации текста 106
4. Смыслообразующая роль актуального членения в рассказе «Прощание» 111
5. Смыслообразующая роль актуального членения в рассказе «Отец» 132
6. Смыслообразующая роль актуального членения в рассказе «Лекпом» 143
Выводы по главеИ 150
Заключение 152
Список литературы 158
Список словарей 167
Список источников 168
Приложение (тексты рассказов) 169-178
Введение к работе
В многочисленных определениях текста и представлениях его категорий обращается внимание на сложность его структуры, наличие в его составе собственно текстовых единиц/компонентов, объединение которых в границах текста создает смысловое целое, превышающее сумму его частей. В этой связи можно привести положение Ю.М. Лотмана: «Сложные диалогические и игровые соотношения между разнообразными подструктурами текста, образующими его внутренний полиглотизм, являются механизмами смыслообразования» (Лотман, 1992:145). Поэтому проблема интерпретации художественного текста связана с наблюдением как за значением входящих в него языковых единиц, так и за организацией текстовых компонентов, а также за связями и отношениями этих компонентов в ходе линейного развертывания текста. Эти компоненты в данной работе рассматриваются как строевые единицы текста, которые, взаимодействуя между собой, реализуют тематический и смысловой уровни текста под определенным (авторским) углом зрения. Такими единицами представляются сложное синтаксическое целое как собственно лингвистическая единица текста и абзац как единица композиционной структуры текста.
Анализ русской классической литературы был сосредоточен преимущественно на лексике, которой принадлежала ведущая роль в создании ее (литературы) образного строя. Литература XX века, где формирование
смысла текста не ограничивается лексическими средствами, а оказывается еще и непосредственно связанным с «принципом композиционности»: особое значение стала приобретать «дробно событийная» членимость содержания текста; оформление таких содержательных компонентов в автономные единицы текста, последовательно-линейная и дистантная связь между которыми стала формировать как событийный сюжет (нарратив), так и смысловое поле текста (дискурс), - требует обращения к синтаксическим и суперсинтаксическим средствам.
Исследование типологических особенностей таких компонентов текста, выделяемых как на основе кореферентности (единство темы), так и интенсиональности (установок, намерений автора), а также их языковых характеристик и участия в формировании смысловой композиции текста не привлекло еще к себе серьезного внимания лингвистов, известны лишь отдельные работы1, хотя трудно не согласиться с утверждением В.З. Демьянкова, что «принцип композиционности является ведущим в теории интерпретации: значения составных выражений определяются значениями их частей в данной конфигурации, т.е. на основании синтаксического правила, соединяющего части в целое» (Демьянков, 1995: 256). Таким образом, актуальность данного исследования заключается в представлении процесса интерпретации текста в русле интересов современной лингвистики текста и в том, что в нем отражается один из важных аспектов интерпретации -
1 В.В. Виноградов, В.Г. Адмони, Б.А. Успенский, Е.В., К. Кожевникова, E.B. Падучева, Е.С. Кубрякова, Г.А. Золотова, Л.Г. Бабенко и др.
наблюдение за его композицией, организующей повествование как в плане выражения интенций автора, так и в плане интерпретации и понимания его читателем.
Выбор направления исследования во многом был определен интересом автора работы к русской литературе 20-х годов XX века2. Особенностью литературы этого периода является композиционная осложненность. В этот период ясно обнаруживает себя интерес к жанру миниатюры, содержание которой обычно сосредоточено на коротком временном отрезке, включающем некоторый «сгусток жизни». Так, В. Шкловский, разграничивая поэтический и практический язык, полагал, что поэтическим может стать любой факт языка, будучи включенным в художественную конструкцию, и именно на этом строится то, что им было названо «литературой факта» (Шкловский, 1990: 393-427). То есть подразумевается, что любой факт жизни - бытовой или социальной - может превратиться в литературный, но при особом его восприятии художником. По словам Ю.М. Лотмана, даже когда «литература факта» стремится заменить искусство кусками реальности, она неизбежно создает модели универсального характера, мифологизирует действительность, хотя бы самим фактом монтажа или же невключения определенных сторон объекта в поле зрения кинокамеры (Лотман, 1998: 206). Из этих слов признанного филолога становится понятным и то, что при всем многообразии
2 Шкурина H. Е. Замятин «Пещера» // Анализ художественного текста. Русская литература XX века. 20-е годы. СПб. 1997. С. 63-85.; Шкурина Н.В. Кинематографичность «синтетизма» Е.3амятина; Шкурина Н.В. Повтор у Замятина. //Материалы XXIX Межвузовской научно-методической конференции преподавателей и аспирантов. Выпуск 12. Стилистика художественной речи. СПбГУ. 2000. С. 55-57.
средств выражения ведущим в жанре короткого рассказа становится именно композиция, организованная по принципу монтажности.
Говоря о монтажности композиции произведений Л. Добычина, избранных для анализа, сделаем несколько замечаний относительно монтажа. Еще С. Эйзенштейн заметил, что монтаж не является прерогативой кинематографа, он используется и в других видах искусства, в том числе в литературе. В монтаже можно выделить два семиотически ориентированных качества. Во-первых, «монтаж неразрывно связан с идеей движения», это «кусочное», как бы мозаичное построение; само движение на экране, по существу, не непрерывно, и состоит из ряда мельчайших фаз, в каждой из которых изображение неподвижно...» (Ромм, 1975:62-63). Во-вторых, монтажно построенная сцена «требует от зрителя энергичной работы по соединению и осмыслению кадров, т.е. работы довоображения... Монтажный метод заставляет зрителя конструировать в своем сознании общий очерк события, о котором он судил по отдельным сталкивающимся деталям. Зритель при этом сам строит воображаемое пространство» (Ромм, 1975: 135).
Закономерно встает вопрос, какими средствами в литературе достигается монтажность построения со столь необходимой для короткого рассказа динамикой (движением) и включением читателя в активное восприятие не только самого события, но и мировидения автора? В своем исследовании мы пытаемся связать ответы на эти вопросы с анализом композиционной
структуры текста, его компонентов — строевых единиц текста - и предложения как их составляющей. Этим определяется научная новизна исследования.
Кроме того, следует отметить, что изучение прозы и идиостиля Л. Добычина только началось. Глубоких, серьезных исследований в этом направлении еще не появилось. Это позволяет причислить данное исследование к первым научным опытам добычиноведения, что также может войти в определение научной новизны работы.
Безусловно, вопрос о композиционности текста в лингвистике поднимался и раньше. Уже в рамках структурализма было заявлено, что композиция текста семантична (Ю.М. Лотман), но последовательных исследований в этой области не проводилось. Лингвисты чаще всего ограничивались рассмотрением композиции предложения (К. Кожевникова, В.Г. Адмони, Е.В. Падучева), в какой-то мере композицией предложений или пропозиций в составе компонентов текста (Г.А. Золотова, В.З. Демьянков), но, как правило, для решения проблем, связанных с организацией речи, а не интерпретации текста. Но в любом случае все это представляет собой отдельные исследования, которые пока еще не оформились в достаточно ясное учение о композиции текста как смыслопорождающей категории.
Главная позиция, на которую опирается данное исследование, состоит как раз в том, чтобы выйти за пределы нарратива, который представляет собой повествовательную сторону текста, развивающегося линейно, последовательно в пространстве и времени, и проследить формирование и развитие смысловой
композиции, которая представляет собой параллельно развивающиеся тематические линии, сопряженные с отдельными персонажами произведения или событиями, и которая почти никогда (во всяком случае, в литературе XX века) не совпадает с линейной, повествовательной композицией текста.
Среди главных характеристик текста мы называем обычно связность и цельность. Действительно, текст немыслим вне этих двух взаимозависимых категорий. Но исследователями «чаще всего рассматриваются отдельные языковые средства, служащие выражению связности, выводимые из текста реципиентом, причем не в рамках текста как целого, а только в пределах каких-то соседствующих сегментов» (Кожевникова, 1979: 50). Однако в последнее время появляются работы, которые явно демонстрируют поворот лингвистики текста к проблеме композиции, которая до недавних пор воспринималась как объект литературоведческого рассмотрения, и «лингвисты почти не использовали своих возможностей в этой области» (Золотова, 1999: 131). Г.А. Золотова пишет: «И лингвиста, и литературоведа интересует, как построен текст, коммуникативно-смысловое содержание которого выражено средствами языка. Занятия текстом во второй половине нашего (теперь уже прошлого,-Н.Ш.) века ориентировались в основном на описание техники связей между предложениями. Нельзя не признать, что и более плодотворными, и более трудными остаются поиски пути к смыслу текста как целого через воплощающие его языковые структуры. Если композиция — это целое, создаваемое соотношением частей, то ключевой задачей становится, прежде
всего, выявление этих частей как речевых единиц, организующих целое» (Золотова, 1999: 131-132). Продолжим высказанную исследователем мысль: не только выявить композиционные единицы текста, но и рассмотреть, определить их соположение, смысловое взаимодействие в развертывании как нарратива3, так и дискурса4.
Е.С. Кубрякова справедливо утверждает, что «композиционная семантика характеризуется не столько какими-либо новыми методами анализа, сколько ее интересом к композиции знаков и результатам сочетаемости знаков в правильно организованные последовательности, обладающие известной самостоятельностью. Это особый раздел семантики, в котором главное внимание уделяется закономерностям объединения знаков в единую семантическую структуру и правилам интерпретации этих структур (выделено нами, - Н.Ш.); ее цель — обнаружить и предсказать семантические последствия сочетаемости разных знаков языка в тех или иных конструкциях, обладающих свойством относительной самостоятельности или автономности» (Кубрякова, 2002:4).
Эта мысль известного лингвиста в значительной степени облегчает задачу по формулировке цели данной работы: определить композиционные возможности смыслопорождения художественного текста и на примере произведений Л. Добычина показать интерпретационные возможности
3 Термин «нарратив» указывает на повествовательность, т.е. определенное изложение, а основе которого лежит
событийность.
4 С понятием «дискурс» мы связываем процесс смыслообразования в тексте, формирование глубинных
смыслов, отличных от буквального понимания. Это не противоречит определению дискурса, данному Ю.С.
Степановым, который рассматривает его, как такую разновидность языка, которая трансформируется в
соответствии с мировоззренческими установками носителя (Степанов, 1995: 44).
(# структурно-композиционного анализа. Объектом такого исследования
является непосредственно художественный текст, рассматриваемый с позиций его композиционного членения, а предметом исследования - его структурно-смысловое и объемно-прагматическое членение, единицы этого членения и их языковое выражение в аспекте актуального членения предложений, их составляющих.
Осуществление цели исследования предполагает последовательное решение нескольких задач:
определить принципы, положенные в основу членения текста;
определить сверхфразовые единицы текста с точки зрения структурно-смыслового и объемно-прагматического членения текста и рассмотреть их взаимозависимость и взаимообусловленность;
определить принципы, положенные в основу членения текста;
- определить сверхфразовые единицы текста с точки зрении структурно-
смыслового и объемно-прагматического членения текста и рассмотреть
их взаимозависимость и взаимообусловленность;
- определить роль актуального членения отдельного предложения в
системе строевой единицы текста; в системе художественного целого;
- выявить возможность выделения тематической и рематической
доминанты (гипертемы и гиперремы) сверхфразовых единиц текста;
проследить процесс формирования смысла художественного
произведения на основе гипертемы и гиперремы;
'*'
- по ходу интерпретации произведении Л. Добычина произвести
наблюдение за формированием смысла текста.
Структура работы складывается из последовательного решения поставленных задач. Исследование состоит из введения, двух глав и заключения.
В I главе мы обращаемся к текстам рассказов Л. Добычина, чтобы выделить композиционные компоненты этих текстов, (оставаясь в рамках такой единицы, как ССЦ, ориентированное на тематическую целостность, и абзац, являющийся в значительной мере интенциональной единицей, выражающей намерение автора в отношении членения изображаемой действительности, и одновременно - коммуникативной, организующей внимание читателя) и проследить за их соотношением в процессе текстового развертывания.
Во II главе мы «углубляемся» в эти композиционные компоненты, детально рассматривая их с точки зрения актуального членения составляющих их предложений, выявляем процессы усложнения семантической организации ССЦ благодаря специфике выражения их коммуникативных компонентов -темы и ремы, т.е. выясняем роль композиционной организации основной коммуникативной единицы текста — предложения - не имманентно, а в структуре художественного целого.
Такой анализ нацелен на выяснение того, как в процессе создания и восприятия текста происходит «несводимость значения целого к значениям его
частей и отношений между ними» (Кубрякова, 2002: 6) и на приближение к пониманию того, как человек, опираясь на свой опыт, с помощью воображения, интуиции, способности к умозаключению может интерпретировать текст, прийти к определенному пониманию его содержания.
В Заключении обобщаются результаты исследования и намечаются перспективы дальнейших исследований в этой области.
В качестве материала для данного исследования используются рассказы Л. Добычина (1896-1936) «Прощание», «Отец» и «Лекпом», написанные им в 20-е годы XX века и вошедшие в прижизненный сборник рассказов писателя «Портрет», который вышел в Издательстве писателей в Ленинграде в 1931 году, хотя написаны они были значительно раньше. Данный выбор не случаен. Он объясняется, во-первых, научным интересом автора работы (литературный процесс 20-3 0гг. XIX века); во-вторых, художественными текстами Л. Добычина, представляющими собой образец «литературы факта», в которой исследуемая проблема композиционности нашла яркое воплощение и о которой В. Шкловский лаконично сказал: «Кусок развертывается у меня в самостоятельное произведение, а главное (выделено мной, - Н.Ш.), как в кинематографе, все же стоит меяеду кусками» (Шкловский, 1990: 422); в-третьих, недостаточным исследованием творчества Л. Добычина, имя которого долгое время было вообще неизвестно не только читателям, но и специалистам, несмотря на оцененное по достоинству еще при жизни писателя крупнейшими литераторами (Ю. Тыняновым, К.Фединым, К.Чуковским, М.
Слонимским, В. Кавериным, Е. Шварцем и др.). Поэтому смеем надеяться, что данное исследование дополнит представление не только об особенностях идиостиля писателя, но и о литературном процессе 20-30-х гг. 20 в. в целом. При этом нужно отдать должное Даугавпилсскому педагогическому университету, на базе которого регулярно проходят Добычинские чтения и материалы которых были использованы при написании данной работы.
В основу анализа художественного текста были положены следующие методы исследования:
структурно-семантический;
описательно-аналитический;
сравнительный;
метод компонентного анализа, примененный к актуальному членению предложения.
Теоретическая значимость предпринятого исследования обусловлена включенностью в разработку проблемы интерпретации художественного текста с новых позиций — позиций композиционности, в выявлении сложного механизма взаимодействия частей текста, который лежит в основе как авторского, так и читательского восприятия действительности, составляющей содержание текста.
Практическая значимость данного исследования связана прежде всего с возможностью использовать разрабатываемый тип анализа текста в научных исследованиях, связанных с интерпретацией художественного текста. Кроме
того, полученные результаты могут быть использованы в учебных целях, став составной частью как теоретического, так и иллюстративного материала в курсах лингвистики текста и лингвистического анализа художественного произведения как в русскоговорящей, так и иностранной аудитории.
Апробация работы. Основные положения и результаты данного исследования были представлены в докладах автора на XXXI и XXXII Всероссийских научно-методических конференций преподавателей и аспирантов (Санкт-Петербург: 2002 и 2003гг.), на X Конгрессе МАПРЯЛ «Русское слово в мировой культуре» (Санкт-Петербург,2003г.), на Всеамериканской конференции АСПРЯЛ (Питсбург, США, 2002) и опубликованы в статьях, перечень которых дан в конце автореферата диссертации.
. Единицы текста
В художественном тексте семантичными являются не только его языковые проявления, но и его структурная организация. Рассмотрение текста с точки зрения его структуры и взаимодействия частей этой структуры происходит в русле текстоцентрического подхода и лежит в сфере лингвистики текста.
Становление лингвистики текста как научной дисциплины относится к концу 40-х годов XX века, когда понятие «текст» стало собственно лингвистическим, «расширив перечень терминологических значений, когда оно, в том или ином словесном выражении («сверхфразовое единство», «сложное синтаксическое целое», «текст», «дискурс»), было включено в номенклатуру единиц языка и речи, получило необходимое для любой такой единицы структурное описание, стало одним из объектов лингвистического исследования» (Москальская, 1981:4).
В рамках лингвистики текста было установлено, что «текст — не хаотическое нагромождение единиц разных языковых уровней, а упорядоченная система, в которой все взаимосвязано и взаимообусловлено» (Кухаренко, 1988: 70), а это означает, что он обязательно структурирован и, как любая структура, не может не состоять из отдельных элементов. Таким образом, лингвистика текста связана с такой ее главной идеей, как членимость, выделение сверхфразовых единств, которые составляют особый, суперсинтаксический, уровень языка. Текст в этом случае трактуется как система, а его рассмотрение идет от части к целому. Рассмотрим, что представляют собой элементы, структурирующие текст.
Когда речь идет о художественном произведении, структуру произведения принято рассматривать как сцепление звеньев сюжета и как сцепление определенным образом оформленных и завершенных отрезков текста. Эти два типа структурирования текста художественного произведения часто определяются одним термином - «композиция», что, естественно, не может не вносить некоторую путаницу при работе над текстом. Думается, что здесь следует пойти по пути, предложенному В.В. Виноградовым, который справедливо различал эти две структуры, называя первую композицией и подразумевая под ней первично-содержательную внутреннюю структуру произведения, а вторую - архитектоникой, подразумевая под ней первично-формальную, внешнюю структуру (Виноградов, 1971), которая проявляется в принципах разделения произведения на части от тома до абзаца. Примерно так же различал эти понятия и И. Р. Гальперин, называя первый тип членения контекстно-вариативным, а второй - объемно-прагматическим, «поскольку в нем учитывается объем (размер) части и установка на внимание читателя» (Гальперин, 1981: 52).
Циабзац
Обращение к рассказам Л. Добычина с точки зрения их структурно- смыслового членения вызвано прежде всего тем, что в литературе 20-х годов XX века и особенно в том направлении, которое получило с легкой руки В. Шкловского название «литература факта», композиционный фактор был особенно значим. В основу поэтики «литературы факта» была положена репродукция в тексте наблюдаемых событий, но такая репродукция, которая превращала событие в факт, т.е. событие, пропущенное сквозь восприятие автора (Арутюнова, 1998: 488-519). Это превращение осуществлялось в выборе, как мы бы сказали, «выдающихся объектов» (Кобозева, 2000а: 159) действительности и таком их сопряжении, которое должно было представить те связи и отношения между событиями и их участниками, которые при «наивном» взгляде на мир остаются за сферой внимания наблюдателя.
Писатель использует членение текста как прием выдвижения (этот термин структуралистов кажется нам очень удачным, когда мы говорим о доминирующих средствах художественной выразительности), заставляя его «работать» на главную мысль произведения. Отсюда вытекает и избранная методика исследования структуры произведения, которая заключается в анализе соотношения структурно-смыслового членения на ССЦ с объемно-прагматическим членением на абзацы в рамках художественного целого: совпадают ли они, и если совпадают, то чем это может быть обусловлено. Такое рассмотрение даст возможность глубже постичь как природу самого явления — сегментации художественного текста, так и стоящую за этим эстетико-философскую концепцию писателя, связанную с особенностями постижения действительности и отражением ее в его сознании и творчестве.
Чтобы перейти к анализу членения добычинских текстов, нужно понять то главное, что лежит в основе разделения понятий ССЦ и абзац. В предыдущем параграфе было довольно детально рассмотрено ССЦ как строевая единица текста и подчеркнуто, что ССЦ выбирается относительно денотативной структуры текста, относительно авторского расчленения ситуации, иначе говоря, в построении ССЦ сказывается авторское отношение к содержанию ситуации, авторский выбор и представление денотата. Таким образом, ССЦ отнесено к тому, что составляет диктумную природу художественной речи.
Некоторые исследователи считают абзац эквивалентом ССЦ, основывая свои доводы на том, что абзац, являясь фрагментом текста, выделенным автором, независимо от своего объема обладает определенным единством содержания и определенным структурным оформлением. Так, Т.И. Сильман, занимаясь теорией абзацного членения, определяла абзац как «некое синтаксико-интонационное единство, состоящее из одного или нескольких предложений, соединенных между собой синтаксическими (союзно-наречными) связями, пронизанных лексикоместоименными повторами и объединенных единой общей темой (предметом изложения)» (Сильман, 1968: 112).
Актуальное членение предложения и его компоненты
В предыдущей главе мы рассматривали добычинские тексты с точки зрения их структурно-смыслового и объемно-прагматического членения. Было отмечено, что даже при такой подчеркнутой графичности текст не теряет основных своих свойств - связности и цельности. При этом связность представляет собой собственно лингвистический феномен, ее средствами обеспечивается сочетаемость элементов на различных уровнях организации текста, а цельность как психолингвистическая категория, не имея специальных средств выражения, соотносится с содержанием текста в целом. Более того, «о содержании всего текста можно будет судить только после выдвижения хотя бы какой-нибудь гипотезы о нем как целом. То есть необходимо суждение, точнее - мнение о тексте (вовсе не обязательно в словесной формулировке) «поверх» и «над» связностью и семантикой его частей. После этого связность текста предстает в новом виде: становится понятно, для чего она именно так устроена, для какого содержания служит форма, принимающая именно такие очертания» (Лукин, 1999: 42-43). При этом известно, что смысл текста как целого больше суммы частей, иначе говоря, «содержание текста не равно простои сумме смыслов, из которых он строится» (Лукин, 1999: 41). Композиционный анализ рассказов Л. Добычина подтвердил это.
Некоторые лингвисты справедливо считают, что «цельность может быть представлена в виде древовидной иерархии смысловых компонентов текста (субцельностей). Между такими субцельностями устанавливаются тема-рематические отношения, где цельность более высокого порядка является темой для цельности более низкого порядка. В общем виде порождение текста рассматривается как процесс развертывания цельности (темы) путем вычленения смысловых блоков (рем). Данная модель позволяет представить текст в виде иерархической организации тема-рематических структур разной степени сложности, переводя, таким образом, разговор об анализе цельности, ее структурировании и характере отражения в тексте на операционный уровень» (Сахарный, 1998: 7). Из этого вытекает, что механизм, с помощью которого производится структурирование цельности, основан на категории актуального членения. Таким образом, чтобы прийти к цельности, т.е. к содержанию произведения, необходимо воспользоваться методом тема-рематического структурирования текста, ибо что же прежде всего обеспечивает коммуникативность текста, как не его тема-рематическая организация.
