Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Лексическая структура поэтического языка символистов 18
1. Особенности поэтического словаря В.Брюсова 18
2. Особенности поэтического словаря А.Блока 30
3. Особенности поэтического словаря А.Белого 41
4. Качественно-количественное сопоставление поэтических лексиконов символистов 51
Глава II. Лексическая структура поэтического языка акмеистов 58
1. Особенности поэтического словаря Н.Гумилева 58
2. Особенности поэтического словаря А.Ахматовой 72
3. Особенности поэтического словаря О.Мандельштама 82
4. Качественно-количественное сопоставление поэтических лексиконов акмеистов 94
Глава III. Лексическая структура поэтического языка футуристов 101
1. Особенности поэтического словаря В.Хлебникова 101
2. Особенности поэтического словаря В.Маяковского 115
3. Особенности поэтического словаря И.Северянина 135
4. Качественно-количественное сопоставление поэтических лексиконов футуристов 151
Глава IV. Лексическая структура поэтического языка других писателей Серебряного века 158
1. Особенности поэтического словаря М.Волошина 158
2. Особенности поэтического словаря М.Цветаевой 166
3. Особенности поэтического словаря В.Ходасевича 176
4. Качественно-количественное сопоставление поэтических лексиконов указанных авторов 187
Заключение 194
Список использованных источников 202
Приложение 221
- Особенности поэтического словаря В.Брюсова
- Особенности поэтического словаря Н.Гумилева
- Особенности поэтического словаря В.Хлебникова
Введение к работе
Важной вехой в истории развития русского литературно-художественного языка явилась эпоха Серебряного века, давшая особенно мощный импульс эволюции поэтического языка (ПЯ). Выявление общих языковых черт поэзии указанного времени могло бы привести к интересным выводам относительно лингвопоэтики Серебряного века в целом и того влияния, которое она оказала на современную поэтическую традицию.
Вокруг проблем «писатель и его язык», «писатель и язык его эпохи», в равной степени вызывающих интерес как лингвистов, так и литературоведов, уже сложились прочные исследовательские традиции, начало которым было положено работами А.А.Потебни [1905; 1976], Ю.Тынянова [1924], В.В.Виноградова [1959; 1971], Г.О.Винокура [1991], Б.А.Ларина [1974] и других ученых. Не меньший интерес данные проблемы вызывают и у современных филологов. На сегодняшний день известны многочисленные, порой многоуровневые исследования языка поэтов и прозаиков различных художественных ориентации и эпох, однако большинство из них носят характер разрозненных наблюдений над языком отдельного произведения или писателя. При этом среди них фактически отсутствуют работы широкого сопоставительного характера. В то же время специальное исследование, сопоставляющее ПЯ писателей определенной художественной ориентации, позволило бы не только глубже постичь своеобразие и многогранность индивидуально-авторского стиля и тем более той художественной эпохи, к которой он объективно принадлежит, но и выявить зависимость языка писателя от языковых тенденций его времени, проследить, какое отражение эта взаимосвязь находит в общем контексте развития поэтического языка.
Объект нашего исследования - ПЯ писателей Серебряного века. Очевидно при этом, что в процессе исследования ПЯ лексикону отводится особая роль, обусловленная способностью словарных элементов объективировать художественный мир автора. Поскольку именно лексический уровень
4 языка писателя в основном отражает его лингвопоэтику, предметом нашего
исследования стала поэтическая лексика как основной элемент художественной палитры того или иного автора или литературного направления в целом.
Цель данной работы - изучение поэтического словаря конкретного писателя, литературного направления и соответствующей литературной эпохи в проекции на поэтику и эстетическую стратегию того или иного автора, его литературной школы и Серебряного века как времени интенсивных экспериментов в области обновления поэтической формы, модернизации художественного стиля.
В соответствие с этим ставились следующие задачи:
Проанализировать поэтическую лексику крупнейших представителей Серебряного века, наиболее ярко репрезентирующих важнейшие художественные направления этого времени — символизм, акмеизм и футуризм.
Исследовать наиболее существенные, инвариантные количественно-качественные стороны поэтических лексиконов писателей определенной эстетической ориентации на фоне лексических параметров ПЯ других писателей указанной художественной эпохи.
Сопоставить лексические «константы» ПЯ ведущих литературных направлений, школ, авторов между собой - с целью выявления общего и специфического в художественном словаре Серебряного века.
Установить зависимость лингвопоэтики (на уровне лексики) от литературной эстетики конкретных авторов и художественных направлений Серебряного века.
Актуальность нашего исследования видится в необходимости дальнейшего изучения особенностей индивидуального стиля того или иного классика Серебряного века в плане его поэтического лексикона. В этом отношении учеными сделано очень многое: существуют разнообразные по характеру исследования, касающиеся лингвопоэтики указанных писателей Серебряного века, связи их художественного языка с эстетической про-
5 граммой конкретного автора, направления, а кроме того, работы, содержащие отдельные наблюдения такого рода.
Так, применительно к творчеству В.Брюсова исследовались, в частности, тематические парадигмы его лирики [Жирмунский 1922], стилистические ресурсы и их функции [Чанг Хунг-Йу 2002]. Начало научному исследованию художественного мастерства Блока положил В.М. Жирмунский [1922а; 2001]. Интересны в этом отношении труды Тартуской школы, в частности работы З.Г.Минц [1965; 1969; 1975]. Ценна инициатива тартуских и других ученых, организующих научные конференции, посвященные изучению творчества Блока, и издающих "блоковские сборники" [Блоковский сборник 1964; Блок: Новые материалы... 1980; Блок: Исследования и материалы... 1998 и др.]. Активно развивается лексикографическое изучение ПЯ Блока [Минц 1967, 1971; Гаспаров 1991]. Значительны современные исследования лингвопоэтики А.Блока [Черкасский 1983, Соколова 1984; Авра-менко 1990; Аленькина 1992; Аскарина 2001 и др.]. В меньшей степени изучен ПЯ А.Белого, в отличие от языка его прозы. Однако в лексикографическом плане художественный словарь Белого представляет для ученых большой интерес [Новиков 2001; Тарумова, Шумарина 2001].
Язык поэзии акмеистов также привлекает исследователей. Уделялось внимание тематическим линиям и их отражению в поэтической эстетике данных авторов. В частности, лексико-семантический уровень ПЯ Н.Гумилева анализировали О.Черненькова [2001]; О.Е.Беспалова [2002], его стилистическую сторону рассмотрела С.А.Станиславская [1998]. Идет лексикографическая разработка ПЯ акмеистов. Лексикографическое фиксирование отдельных единиц поэтического словаря Гумилева осуществила О.А.Смагина [2001]. Многоаспектно лексику Гумилева рассматривает С.М.Карпенко [2001]. Особенностями словоупотребления А.Ахматовой интересовались многие ученые [Виноградов 1922; Эйхенбаум 1923; Цивьян 1967; Жирмунский 1973 и др.]. Подробно изучены имена собственные и их функции в поэтическом лексиконе Мандельштама [Панова 1996; Марты-
ненко 2000]. Исследование идиостиля поэта сквозь призму его поэтического словаря провела Л.Л.Шестакова [2001].
В еще большей степени осмыслен ГТЯ футуристов - вследствие его яркости и новизны. Особенно характерно это для их окказиональных ресурсов, неологизмов. Среди подобных работ можно назвать как диссертации, монографии и статьи [Гофман 1935; Фаворин 1937; Агасов 1939; Певная 1948; Ханпира 1966; Александрова 1967; Воробьева 1982; Григорьев 1986; Сидоренко 1987; Винокур 1991а; Игнатьева 1995; Коршунова 1999; Семеновская 1999; Малянова 1998, Масленников 2000; Фомина 2000; Ходан 2000 и др.], так и словари [Перцова 1995; Самовитое слово... 1998; Масленников 2000а]. Имеются также исследования, содержащие наблюдения над иными сторонами поэтического лексикона футуристов. Структура семантических полей лирики Хлебникова затрагивается в работах ряда ученых [Ду-ганов 1990; Мурсалиева 1991; Викторин 1992; Баран 1993; Леннквист 1999; Григорьев 2000а, б; Марков 2001; Климас 2002 и др.]. Стилистический строй поэта осмысляется исследователями по-разному [Якобсон 1987; Григорьев 2000а, б; Мир Хлебникова 2000]. О роли имен собственных в художественном контексте поэта размышляет Р.В. Дуганов [1990]. ПЯ В.Маяковского давно привлекает внимание филологов. Его изучению посвящены, например, статьи О.Немчиновой [1950], Л.А.Новикова и С.Ю.Преображенского [1983]. Тематические ряды стихотворений В.Маяковского стали предметом исследования в трудах Л.Д.Максимовой [1968], Е.С.Вязовой [1999], И.Пархоменко [2001]. Со стилистической точки зрения лексику поэзии Маяковского рассматривают Е.Д.Золотарева [1986], О.М.Култышева [2001]; архаизмы, используемые автором, были предметом внимания А.Югова [1972]. Лексика поэм Маяковского рассмотрена в работе Г.И.Макаровой [1952]. Тематические доминанты в творчестве Северянина выделяли К.Исупов [1987], О.Н. Скляров [1994]. Заметки над стилистическими коннотациями поэтической лексики Северянина встречаем в исследованиях Н.А. Кожевниковой [1987].
7 В меньшей степени изучен поэтический словарь М.Волошина [см.,
например: Булгакова 2002; Колева 2002], идиостиль Ходасевича [Малышева 1997; Волкова 2001]. Словоупотребление Цветаевой, напротив, рассматривалось с разных сторон [Ревзина 1971, 1991; Шаяхметова 1979; Зубова 1987, 1989, 1990; Широлапова 1997; Кудашова 1999; Бабенко 2001, 2001а; Белякова 2002; Веселовская 2002 и др.]. Отдельно отметим лексикографические исследования языка поэзии Цветаевой [Словарь поэтического языка М.Цветаевой 1996-2000].
Несмотря на продолжительные исследовательские традиции изучения языка поэтов Серебряного века, творчество рассматриваемых нами авторов нуждается в дальнейшем анализе в отношении их поэтического словаря - с учетом системного наблюдения над качественными и количественными характеристиками их словоупотребления.
Кроме того, актуальность нашей работы объясняется необходимостью изучения как общих черт словоупотребления в поэтике определенного направления, так и индивидуальных особенностей, их преломления у того или иного автора. Хотя отдельные наблюдения такого характера уже существуют [см., в частности: Гофман 1937; Артюховская 1981; Хон Ки-Сун 1995 и др.], они не носят системного сопоставительного характера и не дают целостной картины, отражающей специфику определенных лексических констант символизма, футуризма, акмеизма и других течений.
Наконец, своевременность обращения к данной теме обусловлена и потребностью установления того, что сближает те или иные школы Серебряного века друг с другом в отношении их лингвопоэтики, является для них общим, т.е. характерным для эпохи отечественного литературного модернизма в целом, а что, наоборот, является специфическим, присущим лишь конкретному автору (который, в свою очередь, может выходить за рамки «прокрустова ложа» конкретной эстетической ниши), объединяющим его с представителями других литературных течений, порой, казалось бы, антагонистических. В последние годы появились интересные исследования ЛИН-
8 гвистов и литературоведов, рассматривающих наследие писателей указанной эпохи в обозначенных аспектах [см, например: Языковые процессы... 1977; Кожевникова 1986; Очерки... 1990; Русская поэзия... 1993, Русская литература... 1997; Харджиев 1997; Пузачева 1998; Русская литература... 2000; Баевский 2001; Васильев 2001; Словарь языка русской поэзии... 2001; Климас 2002; Религиозная лексика 2002-2003; Русская авторская лексикография 2003]. Однако, несмотря на уже сделанные учеными выводы относительно установления отдельных системных черт поэтического словаря и словоупотребления литературных направлений Серебряного века как единого целого, есть необходимость в расширении и конкретизации наблюдений такого рода.
Материалом для анализа явилось творчество 12 поэтов указанного времени, наиболее ярко представляющих специфику данного периода отечественной литературы, ее эстетические «спектры». Среди них - символисты (В.Брюсов, А.Блок, А.Белый), футуристы (В.Хлебников, В.Маяковский, И.Северянин), акмеисты (Н.Гумилев, А.Ахматова, О.Мандельштам) и поэты, творчество которых развивалось относительно независимо от указанных течений, - М.Волошин, М.Цветаева, В.Ходасевич. Непосредственными источниками исследования стали лирические, реже лиро-эпические произведения этих авторов, опубликованные или написанные ими не позже 1920 г. и наиболее ярко отражающие особенности их творчества именно в период интенсивных эстетических преобразований.
Методологическую основу диссертации составило положение о том, что художественная форма произведения, и прежде всего лингвопоэтика, определяется содержанием творчества писателя, его эстетической установкой и платформой литературного направления, к которому он себя причисляет или принадлежит по объективным причинам. Художественная форма непосредственно сигнализирует о содержании текста: установке автора, его эстетических пристрастиях, идейных намерениях. Отбор речевых средств, стратегия и тактика их употребления диктуются не только конкретными
9 контекстно-художественными обстоятельствами, но и системными факторами - макроконтекстом поэтики литературного направления. Увидеть конкретные проявления таких эстетических феноменов в общем русле истории формирования русского ПЯ в указанную эпоху очень важно для осмысления исторической поэтики русской литературы в целом.
Художественное слово является конденсатом, «зародышем» определенной литературной эстетики, несет в себе потенциал своего будущего «развертывания» как особой матрицы, формирующей эстетическое кредо литературного направления, течения, автора и т.д. Так, например, можно предположить, что традиционные поэтизмы, славянизмы сигнализируют о приверженности поэта, его школы к классической традиции русской поэзии, идущей еще от эпохи классицизма и золотого века; разговорно-просторечные, тем более грубые и вульгарные элементы словаря связываются в нашем эстетическом сознании с иными литературными источниками и традициями - пародирующими классицизм, барковской, отчасти пушкинской, кольцовской, некрасовской и иными линиями. Привлечение «метафизических» ресурсов, например научных терминов, - свидетельство преемственности поэтов в отношении усиления интеллектуального начала литературного творчества, идущего в частности от Ломоносова, Державина, Пушкина, Полежаева, Лермонтова и других поэтов-мыслителей. В известном смысле художественное слово уже само по себе является фирменным знаком конкретного автора, его школы, литературного направления. По мнению М.М.Бахтина, поэтическое творчество - это своеобразный диалог поэтов разных эпох, в котором художественное слово преломляется разными гранями, диалектически разлагаясь то на «чужое», то на «свое» [Бахтин 1975, с. 106; 1986, с.283 - 284]. В нашей работе мы опираемся на утвердившееся в лингвистике положение о том, что каждое знаменательное слово поэтического текста является «представителем» особой «темы», «носителем» определенной авторской концепции и
10 конструктом лексико-семантической системы его ПЯ [Баевский 2000,
2001].
Методика нашего исследования поэтического словаря конкретного автора, литературного направления основывается на системном анализе главных составляющих поэтического лексикона. В каждом случае мы учитываем следующие углы зрения:
а) предметно-тематическую характеристику лексики, непосредственно отражающую основное содержание творчества того или иного автора, его художественный мир, микрокосм;
б) этимологический спектр привлекаемых поэтом средств, поскольку
он характеризует традиционную установку русской поэзии на те или иные
стратегические ресурсы русского литературного языка — церковнославя
низмы, западноевропейские заимствования, ориентализмы, исконно русские
элементы разнообразного профиля, наконец, нетранслитерированные заим
ствования из различных языков (варваризмы), в том числе и целые контек
сты такого рода;
в) стилистический диапазон привлекаемых поэтами литературно-
разговорных средств (нейтральных, разговорных, просторечных, книжных,
высоких и др.), особенно ярко манифестирующий причастность писателя к
определенной литературной традиции;
г) распределение элементов поэтического словаря конкретного автора
в зависимости от их отнесенности к активному или пассивному составу
русского языка (историзмы, архаизмы, неологизмы и окказионализмы), так
как данный аспект отчетливо выявляет речевую стратегию писателя, лите
ратурного направления;
д) дисперсию привлекаемых автором лексем в плане их отношения
либо к общенародным ресурсам языка, либо к ограниченным в своем функ
ционировании той или иной средой - регионально-географической (диалек
тизмы), профессиональной (термины), социальной (жаргонизмы);
є) меру и характер привлечения автором - как творческой индивидуальности и как представителя литературного направления - столь специфических коммуникативных средств, каковыми являются имена собственные, выполняющие разнообразные идеологические и эстетические функции [Су-перанская 1973].
Несмотря на традиционность в описательной лексикологии предложенной схемы анализа, мы принимаем во внимание те спорные моменты, которые могут возникнуть в ходе исследования. Так, например, вариативным представляется решение вопроса о вычленении тематических групп из символистских контекстов, поэтика которых не предполагает четкой соотнесенности обозначения с обозначаемым, поэтому мы осознаем условность такого выделения. Методика анализа может быть затруднена и эволюцион-ными (революционными, регрессивными и др.) изменениями идиостилей указанных авторов. В связи с этим сделаем оговорку, что мы не ставим перед собой цели специально проследить характер таких изменений и рассматриваем творчество каждого писателя как единый макроконтекст. Соответственно, говоря о фиксации в художественных текстах необщенародных элементов, в частности терминов, мы не забываем о тех семантических и стилистических изменениях, которые происходят с ними вследствие их включения в художественный текст [см. об этом, например: Благова 1976; Бочегова 1978; Васильев 1982].
С целью объективировать результаты нашего исследования, анализируемые факты словоупотребления писателей мы интерпретировали на основе материалов лингвистических словарей. В частности, этимология рассматриваемых нами лексем определялась с помощью этимологических словарей и словарей иностранных слов [см. Список использованной литературы]. Стилистическая принадлежность слов того или иного исследуемого контекста устанавливалась в соответствии со стилистическими пометами Толкового словаря русского языка под редакцией Д.Н.Ушакова [1935 -1940]. Этот же словарь использовался нами при отнесении слова к той или
12 иной сфере употребления, активному или пассивному составу русского
языка. Диалектная природа лексем выявлялась с помощью словаря В.И.Даля [1907 - 1935]. В некоторых случаях принимались во внимание данные словарей языка того или иного писателя [Масленников 2000а; Пер-цова 1995; Религиозная лексика... 2002 - 2003; Словарь поэтического языка М.Цветаевой 1996-2000].
Помимо качественного анализа лексиконов поэтов Серебряного века в работе используется и количественный подход к изучению словаря и словоупотребления авторов указанной эпохи. Он основывается на достаточно устоявшемся в современной филологии положении, согласно которому квантитативные показатели поэтического словаря выявляют сущностные, атрибутивные характеристики лингвопоэтики писателя, а также литературной школы или целого направления [Фрумкина 1962; Лятина 1968; Воинов 1970; Головин 1970, с.П, 14, 50, 113; Баевский 2001]. Конкретным приемом анализа количественных параметров словоупотребления того или иного автора и литературного направления в целом явилось рассмотрение соответствующих характеристик в составе определенных текстовых выборок, включающих в себя наиболее репрезентативные, значимые произведения писателя в указанный период. Объем данных выборок составил в каждом конкретном случае приблизительно 10000 словоупотреблений (учитывались только знаменательные слова), что в теории лингвостатистики считается надежным основанием для достаточно объективных выводов о речевой индивидуальности писателя [Головин 1970, с. 22-64]. При этом единицей статистического анализа мы считали не лексему, а ее словоупотребление. Выявляемые квантитативные закономерности художественного словоупотребления выражались нами не в виде так называемых математических вероятностей (с учетом их статистической погрешности), а в форме обычного процентного соотношения тех или иных анализируемых лексических феноменов, - с целью облегчения восприятия полученных результатов. Они сведены в единую таблицу (см. Приложение). При этом нами учитывался не
13 только собственно лексический состав словаря писателя, но и конкретная
речевая активность употребления тех или иных лексем в рассматриваемых
выборках.
Таким образом, в работе нами используются качественный и количественный методы анализа словарного инвентаря русской поэзии Серебряного века в ее важнейших проявлениях. При этом мы применяем следующие методы и приемы анализа: наблюдение над той или иной сущностной характеристикой определенного элемента поэтического словаря; описание этих релевантных черт в системном виде; собственно статистический анализ, вводимый нами в простейшем виде; сравнение качественных и количественных характеристик поэтических лексиконов отдельных авторов в рамках того или иного литературного направления; сопоставление между собой качественных и количественных параметров лингвопоэтики основных литературных течений эпохи и персональных эстетических систем, выпадающих из их контекста (раннее творчество Волошина, Цветаевой, Ходасевича).
Некоторые понятия, которыми мы оперируем в ходе работы, понимаются в науке неоднозначно, поэтому определим, что мы будем подразумевать под тем или иным термином. Поясним, прежде всего, что мы будем понимать под лексической структурой.
Считается, что к понятию структуры языка одним из первых в истории языкознания обратился Фердинанд де Соссюр, провозгласивший в своем «Курсе общей лингвистики» тезис о том, что «язык есть форма, а не субстанция» [Соссюр 1999]. Тем самым Соссюр на несколько десятилетий определил развитие ряда направлений в языкознании, объединяемых общим названием «структурализм». «С большой силой Фердинанд де Соссюр выразил общую тенденцию развития современных наук, состоящую в усилении внимания и интереса к структурам и функциям объектов <...> В понятие языка, по Соссюру, включается структура, организация звуковой материи, но не сама звуковая материя. Область звучания оставлена речи. Язык
14 же выступает как нечто освобожденное от «шелухи субстанции», как чистая
структура» [Солнцев 1971, с. 8]. В результате многие лингвисты сконцентрировали свое пристальное внимание на понятии структуры.
Представители структурной лингвистики понимали язык как знаковую систему с четко выделенными структурными элементами (единицами языка, их классами) и стремились к строгому, приближающемуся к точным наукам, их описанию. При этом под структурой языка подразумевалась сеть отношений (противопоставлений) между элементами языковой системы, упорядоченных и находящихся в иерархической зависимости в пределах определенных языковых уровней [Виноградов 1990, с. 496 - 497; Апресян 1966].
И все же, несмотря на обширные труды структуралистов, единого взгляда на структуру языка в науке нет до сих пор. Одни ученые иногда приравнивают понятие структуры языка к понятию системы языка, в то время как другие, наоборот, стремятся их разграничить. Порой определение системы языка у одного ученого оказывается сходным с определением структуры языка у другого языковеда, или то, что подразумевается под структурой в одном случае, оказывается распределенным между понятиями структуры и системы - в другом. Например, А.А.Реформатский называет структурой «единство разнородных элементов в пределах целого», а системой - «единство однородных взаимообусловленных элементов» [Реформатский 1967, с. 25, 31]. Г.С.Щур определяет структуру как «совокупность элементов (единиц) данного объекта», а систему - как «совокупность связей, существующих между элементами данной структуры» [Щур 1964, с. 16]. С точки зрения Ю.С.Степанова, «под структурой вообще и в современном языкознании в частности понимается такое сочетание элементов, в котором каждый элемент обусловлен всеми другими» [Степанов 1966, с. 8]. В.М.Солнцев считает, что структура - это «устройство, организация, упорядоченность системы <...> Структуру системы можно иначе определить как совокупность внутрисистемных связей <...> Структура существует
15 объективно как внутреннее устройство, организация или упорядоченность
объекта (системы) и может быть объектом изучения в отвлечении от субстанций данной системы» [Солнцев 1971, с. 28-29].
Несколько значений у термина «структура» видит О.С.Ахманова. По ее мнению, структурой следует считать «обобщенное обозначение инвариантных особенностей (свойств) звукового, фонологического, морфонологи-ческого и морфологического составов языка в плане их соотношения друг с другом, т.е. в плане закономерностей использования единиц более низких уровней для конструирования единиц более высоких порядков», а также «внутреннюю организованность языка как семиологической системы, ограничивающей свободу воспроизведения его элементов, что проявляется в неодинаковой частотности их употребления и в ограничениях их сочетаемости, порождающих избыточность». Ахманова выделяет и такое значение термина «структура», как «строение» [Ахманова 1966, с. 458].
В нашей работе под лексической структурой мы подразумеваем стратификацию, расслоение лексического состава ПЯ на взаимосвязанные, взаимообусловленные, так или иначе коррелирующие между собой группы лексики, поскольку нас интересуют разнообразные системные признаки лексиконов поэтов: тематические составляющие поэтических словарей авторов, оппозиции и соотношение в них высоких и сниженных стилистически элементов, исконно русских и заимствованных, актуальных и устаревающих, общенародных и необщенародных лексических средств. При этом термин «поэтический язык» мы используем как синоним выражения «стихотворный язык», то есть язык поэзии или стихотворного произведения -вслед за Г.О.Винокуром [19916, с.25] и составителями Литературного энциклопедического словаря, в частности В.П.Григорьевым [Григорьев 1987, с. 302], считающими такое значение этого термина основным.
Предметно-тематическая характеристика лексики ПЯ указанных поэтов осуществлялась нами при помощи понятия «семантическое поле». Под семантическим полем мы понимаем совокупность лексических единиц,
объединенных общностью содержания и отражающих понятийное, предметное или функциональное сходство обозначаемых явлений [Кузнецов 1990, с. 380]. Характеризуя ПЯ того или иного автора с предметно-тематической точки зрения, мы апеллируем также к понятиям «прозаизм» и «бытовая лексика». Прозаизмом мы называем слово или выражение лирического произведения, несвойственное или мало характерное поэтической речи [Словарь русского языка..., с. 486]. Под бытовой лексикой мы подразумеваем «слова повседневного обихода, называющие предметы и явления быта, то есть общего уклада жизни, окружающей нас обстановки, обычаев, нравов и т.д.» [Розенталь, Теленкова 1985, с. 32].
Научная новизна данной работы заключается в опыте разноаспектно-го анализа лексики ПЯ виднейших представителей Серебряного века в ее системно-структурных проявлениях, а также сравнении и сопоставлении анализируемых явлений между собой.
Теоретическая значимость исследования состоит в попытке конкретного обоснования взаимообусловленности художественной' формы и содержания - как на уровне «спектральных» характеристик поэтических лексиконов выбранных писателей, так и в плане учета их количественных констант, репрезентирующих идиостили этих поэтов и представляемых ими литературных направлений.
Практическая ценность работы видится в возможности использования ее результатов при описании поэтики крупнейших стихотворцев Серебряного века, художественных направлений этого времени и самой литературной эпохи в целом, - например, в школьных и вузовских курсах истории и теории литературы, спецкурсах по истории поэзии и ПЯ, а также при составлении персональных писательских словарей.
Таким образом, на защиту нами выносятся следующие положения:
1. Поэтическое мировоззрение писателя определяет его словоупотребление, а отбор речевых средств, в свою очередь, отражает систему его эстетических взглядов.
Лексические составы ПЯ писателей Серебряного века — и единомышленников и антагонистов - отличаются не столько качественными признаками, сколько количественными, динамичными характеристиками словоупотребления авторов. В одних эстетических системах обозначенной эпохи определенные словарно-языковые признаки являются типологически и соответственно статистически близкими, так или иначе соотносительными, в других - индивидуально-вариативными, расходящимися, вплоть до отчетливых оппозиционных проявлений.
Сравнение лексических составляющих ПЯ ведущих авторов, литературных направлений, школ позволяет говорить о наличии общих, специфических черт языка поэзии Серебряного века и, следовательно, существовании особого идиолекта поэзии указанной эпохи.
ПЯ Серебряного века многомерен. В нем представлены как традиционные, так и достаточно новые, часто необщенародные и окказиональные ресурсы русского языка.
Основные положения диссертации были представлены нами в ряде научных докладов и нескольких статьях.
Диссертация состоит из данного введения, четырех исследовательских глав, заключения, списка использованных источников, словарей и научных работ, а также приложения.
Особенности поэтического словаря В.Брюсова
. На предметно-тематическом уровне ПЯ Брюсова ключевая роль отводится лексическим обозначениям жизненных, бытийных абсолютов -«жизнь», «смерть», «любовь», «судьба», «рок», «путь», «мечта», «творчество» и др.: знаю я сладких четыре отрады. /Первая -радость в сознании жить.../ Радость вторая — в огнях лучезарна! / Строфы поэзии — смысл бытия; и трепеты стрекоз последних, / Как смерть вещающие сны; Элам читал судьбу в моем едином взоре , я люблю тебя и небо, только небо и тебя, / Я живу двойной любовью, жизнью я дышу, любя; еще я долго поброжу / По бороздам земного луга, / Еще не скоро отрешу / Вола усталого от плуга; как часто в тайне звуков странных /И в потаенном смысле слов /Я обретал напев — нежданных, / Овладевавших мной стихов; ты обо мне мечтала в годы те, /Когда по жизни шел я одиноко, /И гордо предан огненной мечте / О женщине безвестной; меня, искавшего безумий, / ... Меня, вверявшегося думе / Под гул колес, в столичном шуме, / На тихий берег бросил Рок и т.д. При этом важно подчеркнуть, что традиционная антиномия мотивов жизни и смерти часто заменяется у Брюсова соотношением тем любви и смерти. Такая тематическая взаимозависимость прослеживается и на образном, и на лексическом уровне его ПЯ1. Эти смысловые доминанты активизируются автором в продолжение всего творческого пути, несмотря на то, что за это время они претерпевают некоторые изменения. Проиллюстрируем, насколько широко у Брюсова семантическое поле «смерть»: безжизненный, гнить, гроб, доживать, залетейский, кладбище, крест, мертвенно-бессильный, мертвец, могила, надгробный, надмогильный, опочить, погре 1 Показательно отражение этой мысли в одном хокку («хай-кай» у автора) программного 19 бальный, покойник, полумертвый, похороны, самоубийца, склеп, тризна, труп, убийство, умирать, черно-безжизненный и др.
Мотив любви в ПЯ Брюсова трудноотделим от эротической линии. Эти взаимообусловленные темы в одинаковой степени доминируют и в раннем, и зрелом творчестве Брюсова, претерпевая определенного рода эволюцию, обретая иные смысловые акценты (лирические любовные переживания в разное время вызваны различными обстоятельствами и посвящены разным женщинам, в связи с чем можно отметить их позитивный или негативный характер, большую или меньшую степень биографичности и т.д.). Тем не менее, их лексическое выражение остается константным: бесстыдный, блуд, блудница, брачный, влюбленный, вожделение, гетера, дрожь (сладострастья), зачатье, измена, истомленный (поцелуи), ласки, ласковость, лоно, нагота, наслажденье, нега, обнажившийся, обольстительный, объятье, отдаться, полюбиться (где), поцелуй, пламя (желанья), продажный (любовь), разврат, разлука, свидание, сладострастье, соблазн, страстный, стыд, ложе, томный (ласки), услада, утеха, целоваться и др. Некоторые современники поэта, несмотря на широту этого лексического ряда и частую актуализацию составляющих его лексем, отмечали, однако, что «пламенность чувств всегда была чужда Брюсову» и что его эротика словно «морозом хвачена» [Тумповская 1917, с. 38, 40].
Любовная тематика тесно связана в поэтической системе Брюсова с мотивами мечты, грезы: видение, грезить, мечтать, мираж;, неземной, пригрезиться, призрачный, прозревать, туман, фата-моргана, чаровать, ча-родеиство, чудиться и др. И в ранних и зрелых сборниках автор выделяет отдельные циклы, где такие темы получают подробное и последовательное развитие (например, циклы «Первые мечты», «Новые грезы» - в сборнике «Juvenilia»; «Meditatio» - в сборнике «Chefs d ceuvre» 1894 - 1896; «Видения» в книге «Me eum esse» 1896-1897 и «Все напевы» 1906 - 1909; «В стране мечты» - в издании «Девятая камена» 1910- 1917 гг.; сборник «Последние мечты» 1917 - 1919 гг. и др.). «Видения», кроме того, могут соотноситься у Брюсова не только с любовными и эротическими переживаниями. Они касаются также художественных, умозрительных путешествий автора (например, цикл «Криптомерии» «Chefs d ceuvre» и др.), а порой и поэтических откровений-прозрений (например, цикл «Прозрения» «Tertia vigilia»).
Ментальные путешествия нередко уводят лирического субъекта в экзотические миры - в языке автора становится заметной флористическая лексика, в которой превалируют экзотические флоризмы: азалия, асфодель, банан, жасмин, желтофиоль, иммортель, кактус, криптомерия, лиана, магнолия, орхидея, флердоранж:, хризантема и др. {мы будем наслаждаться, - / Играть, блуждать в венках из орхидей; я лежал в аромате азалий, / Я дремал в музыкальной тиши). В связи с этим брат поэта, А.Я.Брюсов, указывал на умение автора видеть экзотику в самой обычной окружающей его действительности. Он утверждал, что экзотические, по мнению читателей, образы создавались Брюсовым благодаря будничным, обыденным реалиям: «...даже ... пресловутые криптомерии были взяты им как знакомые ему по растениям, выращиваемым нашей матерью» [цит. по: Ашукин, с. 575]. Использованные с целью создания пейзажа, флоризмы являются средством цветообозначения, а также играют роль символов {иммортель как символ смерти, флердоранж: - любви, «брачный, венчальный» цветок и т. д.).
Особенности поэтического словаря Н.Гумилева
Предметно-тематический уровень ПЯ Гумилева удивительно богат и своеобразен. Принципы лексического отбора диктует автору его поэтическое сознание. Одна из основных составляющих художественного сознания Гумилева - маска конквистадора - во многом определила круг семантических полей его поэтического словаря. Так, уже в раннем творчестве Гумилева доминируют мотивы войны, завоевания: я конквистадор в панцире железном; но я вплету в воинственный наряд / Звезду долин, лилею голубую , зеленого Эрина воин, Кухулин могучий, / Упал под мечом короля океана, Сварана; на испытанном луке дрожит тетива, / И все шепчет и шепчет сверкающий меч. Он, безумный, еще не забыл острова, / Голубые моря нескончаемых сеч и т.д. Об этом свидетельствует активизация и таких лексических элементов, как бесстрашный, битва, боевой, бой, бойница, воинственный, война, враг, врукопашную, гауптвахта, герой, завоеван, завоеватель, копьеносец, кровь, лязганье [мечей], маршировать, отвага, панцирь, патруль, победа, победно, подвиг, поединок, полководец, рана, слава, сраженье, стрелок, трофей, трубный, шлем, щит и др1.
Лирический герой Гумилева является читателю не только в «панцире железном», но и «с оружием в руках»: твое копье не знает равных / В пределах моря и земли; меч твой, вносивший гибель всюду, / Из рога турьего твой лук; в смуглых ладонях лук и сети, / И на плечах багряный плащ и т.д. Проиллюстрируем примерами богатство тематической группы «оружие»: арбалет, аркан, ассагай, винтовка, дальнобойный, дротик, дубина, клинок, копье, лук, меч, наваха, ножны, онагра, орудие, острога, пистолет, пищаль, праща, пулемет, пуля, пушка, ружье, сабля, секира, стрела, тетива, трезубец, шрапнель, щит, ятаган и др. По мнению О.Черненьковой, исследовавшей константы предметного мира поэзии Гумилева, оружие и доспехи упоминаются поэтом чаще, чем другие предметные реалии его художественного мира [Черненькова 2001].
С обозначенными смысловыми линиями коррелирует семантическое поле «смерть» {гроб, гробница, мертвец, могила, погребальный, погребен ный, похоронный, склеп, смертельный, смертный, тризна, труп, череп и др.). Появление мотива смерти в ПЯ Гумилева обусловлено индивидуаль ной эстетической позицией автора. Обращение художника к теме смерти - не дань «некрологии», которая была так свойственна эпохе декаданса. Это и не культ смерти тяготевших к мистике символистов. Смерть для лирическо го субъекта Гумилева - закономерный, заключительный этап, венчающий жизнь героя-воина: есть так много жизней достойных, / Но одна лишь достойна смерть, / Лишь под пулями в рвах спокойных / Веришь в знамя господне, твердь; бледной, в пепельной одежде / Ты явилась с лас- кою очей. / Не такой тебя встречал я прежде / В трубном вое, в лязганьи мечей; но молчи: несравненное право — / Самому выбирать свою смерть и т.д. Иногда она представляется поэту как своего рода иная жизнь, протекающая по подобию земной (см., например, стихотворения «Детство», «Рабочий» и др.).
«Конквистадорство» лирического героя Гумилева объясняет и магистральное положение мотива странствия среди приоритетных, программных тематических линий в творчестве автора. К сходным выводам приходит О.Е.Беспалова, изучавшая концептосферу Гумилева в ее лексической манифестации. По мнению ученого, ключевыми звеньями поэзии автора являются концепты «война», «странствие», «любовь» [Беспалова 2002, с.5].
«Мотив странствия в большинстве произведений поэта легко "дешифруется" благодаря устойчивому набору поэтических "знаков", образующих в структуре произведения автономную подсистему» [Зобнин 2000, с.6]. Ю.Зобнин считает, что прежде всего таковыми являются «смысловые векторы», определяемые знаками «начала и конца движения», «пути» и
«цели», а также различные модификации метафоры странничества, эпитеты, сравнения и перифразы, способствующие выявлению этого смыслового пласта: много звездных ночей, много огненных дней / Я скитался, не зная скитанъю конца; я не трибун, я не сенатор, / Я только бедный бродячий певец и т.д.
Необходимо отметить, какое именно преломление получает в творчестве поэта мотив скитания. Столь популярная в мировой литературе, и в поэзии Серебряного века в частности, идея странничества в ПЯ Гумилева обретает преимущественно морские акценты. Путешествие для Гумилева часто связывается именно с морем {все моря целовали мои корабли; в скольких земных океанах плыл, /Древних, веселых и пенных). На языковом уровне это выражено следующими лексемами: борт, бухта, док, капитан, карта, корабль, корма, кормчий, мальстрем, маяк, мель, мореплаватель, моряк, матрос, пират, понтон, порт, пристань, пятипалубный, форт, челн, штурвал, якорь и др.
Особенности поэтического словаря В.Хлебникова
Семантические поля в лирических произведениях Хлебникова выделить крайне сложно, поскольку специфика художественной формы его стихотворений и своеобразие средств выражения усложняют восприятие и интерпретацию текста. Кроме того, поэт-философ Хлебников переносит свои философские размышления и в лирику, что не могло не отразиться на его поэтическом словаре. Поэтому при определении основных смысловых линий его поэзии целесообразно отталкиваться от философских идей и поэтической эстетики автора.
Занимавшая писателя идея постижения закономерностей хода времени обусловила появление в смысловой структуре его произведений семантического поля «время»: будутный, будущее, бывъ, век, вешня, вековать, весна, вечереть, вечеровый, вечность, времена, времыши, времянин, времянка, грядущее, день, избытность, маловек, миг, неделя, ночерний, ночь, спозаранок, столетие, утренний, час и др.: времянин я, /Времянку настиг / И с ней поцелуйный / Создал миг; И дева векиня, векиня в веках, / Векуя свой век в огнелетных венках; времирей умчались стаи, / Я времушком-камушком игрывало, / И времушко-камушко кануло, / И времыня крылья простерла; день! Ты вновь стоишь, как карапузик-мальчик, /Засунув кулачки в карманы и т.д.
«Основная идея, правящая жизнью Хлебникова, - преображение мира (метаморфоза) через постижение тайн числа и слова», - отмечает В.Марков [2001, с. 15]. Сам Хлебников так скажет об этом в своих записных книжках: «Я точно кошка слежу за числом, пока не пробежит мышь» [Хлебников 2001а, с.296], а в стихотворениях напишет: познал я числа, / Узнал я жизнь; я мнимое число. /Я мнимого прясло. Попытки Хлебникова постигнуть законы времени с помощью чисел сделали математические образы неотъемлемой чертой хлебниковского словаря. Проблема отношения Хлебникова к числу очень обширна и заслуживает отдельного исследования. Числительные, числа и математические понятия фигурируют в стихотворениях, поэмах и прозе поэта: дважды, девяносто третий, делимое, единица, множитель, семеро, сто, три, тринадцать, уравнение, 1187, 1147, 317, 365, 10, 435, 70, 1914, 1588, 1871, 1905, 31 и др.: отбивая в сутки 365317 ударов -ровно. / И устрою из черепа брызги, / И забуду о милом государстве 22-летних; в пеший полк 93-ий, /Я погиб, как гибнут дети; площадь, / Описанная прямой, соединяющей / Солнце и землю, в 317 дней / Равна площади прямоугольника, / Одна сторона которого — поперечник / Земли, а другая — путь, проходимый / Светом в год и т.д. Отношение автора к числовой стихии четко сформулировано, например, в стихотворении «Числа» (1913), статье «В мире цифр» и др. произведениях. Поэт даже выделял в качестве особого языкового пласта «числовой» язык. Поэтому можно говорить, что число в художественной системе Хлебникова часто превращается в образ, который непосредственно взаимодействует с другими образами. Это дало повод В.П.Григорьеву охарактеризовать хлебниковский стиль как «"крайний" случай проспективного сближения научных и научно-фантастических идей с поэтическими прозрениями, осложненный своеобразием целостной идейно-художественной системы» [2000а, с. 140-141]. Однако включение Хлебниковым числительных и чисел в структуру поэтического текста следует, видимо, объяснять не только тяготением автора к «числовому языку», но и теорией «ословления чисел», которую поэт станет активно разрабатывать позднее.
Б.Леннквист также считает, что постижение мира Хлебникова невозможно без понимания значимости чисел в художественной системе автора. «В точности как и слова, они несут смысловую нагрузку, и значения их могут породить новый семантический контекст ... В поэзии Хлебникова мир чисел - равноправная система координат в ряду прочих, более традиционных систем, как то исторические события или же личный опыт» [Лен нквист1999, с.13,с.21].
К совершенно иным выводам приходит Р.Климас, сопоставивший актуализированные лексиконы поэтов Серебряного века. По его словам, числительные не присутствуют в ядре поэтического словаря Хлебникова, а следовательно, не играют заметной роли в его языковой картине мира. «Среди самых употребительных слов в поэзии Н.Клюева и В.Хлебникова числительные отсутствуют, что весьма удивительно для Хлебникова с его математическим складом мышления и «досками судьбы», то есть стремлением объяснить ход истории через число» [Климас 2002, с.8]. С подобным выводом сложно согласиться, поскольку, на наш взгляд, частотность словоупотребления не всегда пропорциональна значимости языкового явления в художественной картине мира поэта.
Занимает Хлебникова проблема жизни и особенно смерти. При сопоставлении верхушечной части лексиконов поэтов Серебряного века и выявлении индивидуально-частотных слов Р.Климас доказывает важность концепта «смерть» в поэтическом сознании автора [Климас 2002, с.8]. Размышления о смерти обусловили появление в тексте лексических единиц соответствующей тематики: гибель, гроб, гробеть, кладбище, мертвец, мертвечина, могила, мор, морень, морильня, морща, пагуба, погибоша, помирать, приобмер, смертельный, смертнич, труп, убитый, усопший, хоронить и др.: смердынько милое, о милое смердынько, ненаглядное! / О лучшее смердынько из Власьева вертлявого моего!; помирал морень, моримый мо-рицей, /Верен в веримое верицы; чтобы было так: смерть с кузовком идет по года и т.д.
