Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Сенсорный фрагмент языковой картины мира в аксиологическом аспекте
1. Онтологический статус картины мира, ее основные признаки и свойства
1.1. История формирования понятия «картина мира» в науке 9
1.2. Основные характеристики картины мира 10
1.3. Типология картин мира 11
1.4. Интерпретация картины мира в лингвистике: языковая картина 14 мира
1.5. Художественная картина мира 16
2. Аксиологический аспект языковой картины мира
2.1. Логико-философские концепции ценностей 18
2.2. Онтологический статус оценки в лингвистической интерпретации
2.3. Внутренняя структура оценки 23
2.4. Роль и место оценочного значения в составе значения слова 26
2.5. Основные классификации оценок 29
2.6. Сенсорная оценка как особый вид эмоциональной оценки 31
3. Сенсорная лексика как средство выражения сенсорной оценки в соотнесенности с лексикой восприятия
Глава II. Роль лексики зрительного восприятия в репрезентации ценностной картины мира Ю.Н. Куранова
1. Специфика авторского микрополя «Процесс зрительного восприятия»
1.1. Состав и структура поля 49
1.2. Синтагматические связи единиц поля 56
2. Специфика авторского микрополя «Цвет»
2.1. Состав и структура поля 65
2.2. Синтагматические связи единиц поля 74
3. Специфика авторского микрополя «Свет» 87
3.1. Состав и структура поля 87
3.2.Синтагматические связи единиц поля 100 Выводы ПО
Глава III. Роль лексики слухового восприятия в репрезентации ценностной картины мира Ю.Н. Куранова .
1. Специфика авторского микрополя «Процесс слухового восприятия»
1.1. Состав и структура поля 114
1.2. Синтагматические связи единиц поля 116
2. Специфика авторского микрополя «Звук».
1 2.1. Состав и структура поля 120
2.2. Синтагматические связи единиц поля
Выводы 136
Глава IV. Роль лексики осязательного, обонятельного и вкусового восприятия в ценностной картине мира Ю.Н. Куранова
1. Специфика авторского микрополя «Осязание». 139
1.1. Состав и структура поля 139
1.2. Синтагматические связи единиц поля 141
2. Специфика авторских микрополей «Запах» и «Вкус».
2.1. Состав и структура поля 146
2.2. Синтагматические связи единиц поля 147
Выводы 153
Глава V. Сенсорная лексика как источник синестезии и антропоморфизма в картине мира Ю.Н. Куранова
1. Принцип семантической синестезии в картине мира Ю.Н. Куранова
1.1. Онтологический статус синестезии 154
1.2.Функционирование семантической синестезии в текстах Ю.Н. Куранова
2. Принцип антропоморфизма в картине мира Ю.Н. Куранова 162
2.1. Онтологический статус антропоморфизма 162
2.2. Функционирование антропоморфизма в текстах Ю.Н. Куранова
Выводы
Заключение 174
Библиография
- Основные характеристики картины мира
- Синтагматические связи единиц поля
- Синтагматические связи единиц поля
- Специфика авторских микрополей «Запах» и «Вкус».
Основные характеристики картины мира
Каждый человек формирует свою картину мира в течение жизни в результате контактов с реальной действительностью. Опыты и формы контактов человека с миром в процессе его постижения характеризуются чрезвычайным разнообразием. Это могут быть и бытовые контакты с миром, и предметно-практическая активность человека с ее деятельностно-преобразующими установками на переделывание мира и овладение им, и акты созерцания мира, его умозрения и умопостижения в экстраординарных ситуациях. На картину мира влияют многие факторы: язык, традиции, природа и ландшафт, воспитание, обучение, возраст, социальный статус, сфера деятельности субъекта. Следовательно, существует столько картин мира, сколько имеется призм мировидения. В каждой сфере общественного сознания (мифологии, религии, философии, науке) существуют свои особые средства мировосприятия, свои «призмы», через которые человек видит мир. Соответственно выделяются картины мира - мифологические, религиозные, философские, научные.
Среди различных частных картин мира исследователями особенно выделяются две: 1) картина мира, созданная в ходе обыденного, разумного, эмоционального познания и отражения мира, в результате повседневного опыта и различных видов преобразовательной деятельности человека; 2) картина мира, формирующаяся в ходе научного познания и отражения реальной действительности. Таким образом, друг другу противопоставляются научная и наивная (практическая, обыденная) картины мира. Соответствующая1 дифференциация происходит по нескольким параметрам. Философы Д.В.Вичева и В.А.Штофф в статье, посвященной данному вопросу, замечают: «Обыденные знания отличаются от научных по природе субъекта (широкие массы людей), по источнику формирования (непосредственная трудовая деятельность, жизненный опыт), по степени проникновения в сущность явлений, по характеру и способам обобщений» (Вичева, Штофф 1980: 21).
Научная картина мира и ее разновидности - естественнонаучная и частнонаучная (физическая, химическая, биологическая, техническая, социологическая, математическая и др.) картины мира - рассматриваются как специфические концептуальные образования в рамках естествознания, формируемые с помощью научных методов и понятий (Постовалова 1988: 14 -16). О.А. Корнилов определяет научную картину мира как «всю совокупность научных знаний о мире, выработанную всеми частными науками на данном этапе развития человеческого общества, как эволюционирующую по мере познания мира парадигму миропонимания» (Корнилов 2000: 15). Н.К.Рябцева отмечает, что научная картина мира, в отличие от наивной, «строится осознанно, сознательно, целенаправленно и «искусственно», при помощи специального языка, терминологии, и потому ее устройство легко поддается описанию и экспликации: она стремится к строгости, точности, объективности, логичности, обобщенности, абстрактности, рациональности, непротиворечивости, унифицированности, универсальности и формальности. Она десубъективирована, основана на сознательных познавательных установках, обязательных дефинициях и является предметом постоянной рефлексии ее носителей» (Рябцева 2005: 64).
Наивная картина мира складывается в основном как ответ на практические потребности человека, как необходимая когнитивная основа его адаптации к миру. И здесь важна не формально-логическая непротиворечивость, а сама по себе целостность и универсальность модели, ее способность служить объясняющей матрицей для структурирования опыта. Наивная картина мира отличается от научной, логической, теоретической картины еще и тем, что «основана на особых, квазирациональных образах мироустройства, природы, человека и жизни» (там же). Ю.Д.Апресян подчеркивал, что хотя наивные представления во многом отличаются от научных, при этом отнюдь не примитивны: во многих случаях они «не менее сложны и интересны, чем научные. Таковы, например, наивные представления о внутреннем, мире человека. Они отражают опыт интроспекции десятков поколений на протяжении многих тысячелетий и способны служить надежным проводником, в этот мир» (Апресян 1993: 351). В рамках исследования наивной картины мира ученый выделяет два основных направления. В структуре первого исследуются отдельные характерные для данного языка концепты, «своего рода лингво-культурные изоглоссы и пучки изоглосс» (там же: 350). В рамках второго ведется поиск и реконструкция присущего языку цельного, хотя и «наивного», донаучного взгляда на мир. Развивая соответствующую метафору, Ю.Д.Апресян замечает, что таким образом «исследуются не отдельные изоглоссы или пучки изоглосс, а диалект в целом» (там же), при этом, хотя национальная специфика и в этом случае учитывается со всей возможной полнотой, «акцент ставится именно на цельной языковой картине мира» (там же). Ярким примером исследований, проводимых в данном направлении (т.е. реконструирующих наивную картину мира в ее целостности), является работа Е.СЯковлевой, в которой рассматриваются модели пространства, времени и восприятия. В данном исследовании картина мира определяется как «достаточно детализированная классификационная схема действительности, представленная в сознании субъекта» (Яковлева 1994: 308). Схожее определение картины мира предлагают З.Д.Попова и И.А.Стернин, понимая под соответствующим феноменом «упорядоченную совокупность знаний о действительности, сформировавшуюся в общественном (групповом, индивидуальном) сознании» (Попова, Стернин 2002: 11). При этом особое внимание исследователи уделяют специфике разграничения непосредственной и опосредованной картин мира. Согласно их мнению, непосредственная картина мира складывается в результате прямого познания окружающей действительности как при помощи органов чувств, так и при помощи абстрактного мышления, которым располагает человек. Эта картина мира не имеет «посредников» в сознании и формируется как результат непосредственного восприятия мира и его осмысления.
Непосредственная картина мира включает в себя концептуальное (содержательное) знание о действительности и совокупность ментальных стереотипов, с помощью которых осуществляется понимание и интерпретация тех или иных явлений действительности. Указанную картину мира исследователи определяют также как когнитивную, так как она представляет собой результат когниции (познания) действительности и выступает в виде совокупности упорядоченных знаний - концептосферы (см. об этом: Маслова 2001; Берестнев 2002; Попова, Стернин 1999, 2002). По данному поводу Н.М.Лебедева замечает: «Наша собственная культура задает нам когнитивную матрицу для понимания мира, так называемую «картину мира»» (Лебедева 1999: 21). Из этого следует, что восприятие и понимание нашим сознанием реальной действительности задаются культурой.
Опосредованная картина мира - это результат фиксации концептосферы вторичными, знаковыми системами, которые материализуют, овнешняют существующую в сознании непосредственную картину мира (Попова, Стернин 2002: 10 - 12). Примером такой знаковой системы является язык, из чего следует, что языковая картина мира — это одна из форм репрезентации концептуальной картины мира, это зафиксированная в языке и специфическая для данного языкового коллектива схема восприятия действительности, то есть это своего рода мировидение через призму языка.
Синтагматические связи единиц поля
В лингвистических исследованиях, посвященных специфике отражения чувственного восприятия в языке и языковой категоризации ощущений, можно выделить два основных направления: 1) выявление системных связей слов одной части речи (чаще глаголов) как репрезентаторов чувственного восприятия в языковой системе; 2) выделение и описание соответствующих функционально-семантических полей в структуре конкретных художественных текстов.
В рамках первого исследовательского направления особый интерес представляет работа Л.М.Васильева «Семантика русского глагола» (Васильев 1981), в которой выделяется особый класс глаголов восприятия, обозначающих «отражение в сознании ощущений, получаемых посредством какого-либо из пяти органов чувств» (Васильев 1981: 48). Представляется важным замечание о четкой противопоставленности в русском языке активных глаголов восприятия с идентифицирующим значением «воспринимать кого-, что-л. органами чувств в результате сосредоточивания своего внимания на объекте восприятия» и пассивных перцептивных глаголов с инвариантными значениями «быть заметным», «становиться заметным», «делать заметным» (там же: 50). Также в классе глаголов восприятия Л.М.Васильевым выделены подгруппы зрительного, слухового, обонятельного и осязательного восприятия. В рамках каждой названной подгруппы описана основополагающая для глаголов восприятия оппозиция по признаку целенаправленности / нецеленаправленности. Согласно Л.М. Васильеву, «целенаправленные глаголы восприятия обозначают стремление к достижению цели, а нецеленаправленные — ее достижение (результат активной деятельности органов чувств и сознания)» (там же: 68) Можно предположить, что данная семантическая оппозиция играет особую роль в организации лексико-семантического поля «Восприятие», что в свою очередь свидетельствует о том, что в процессе анализа специфики реализации данной оппозиции в корпусе художественных текстов конкретного автора можно получить важную информацию для понимания фундаментальных особенностей чувственного фрагмента индивидуально-авторской картины мира.
Глубокий анализ языковой категоризации чувственного восприятия в аспекте лексической (а именно предикатной) репрезентации представлен также в работе Ю.Д.Апресяна «Интегральное описание языка и системная лексикогорафия» (Апресян 1995). Рассматривая «основные системы человека», исследователь особое внимание уделяет внутренней организации системы «физического восприятия» (куда включаются зрение, слух, обоняние, вкус, осязание). Такой выбор обусловлен «относительной простотой этой системы», а также тем, что она «достаточно хорошо организована» (Апресян 1995: 356). Согласно Апресяну, первичная ситуация восприятия включает двух основных участников: того, кто воспринимает, и то, что воспринимается. Из этого следует, что должно существовать по крайней мере две серии глаголов (или других предикатных слов), называющих состояния первого и второго актантов ситуации восприятия. При этом одну образуют глаголы, первая семантическая валентность которых заполняется именем субъекта восприятия, а вторая -именем воспринимаемого объекта. Другую серию, соответственно, образуют конверсные глаголы или глагольные выражения, первая семантическая валентность которых заполняется именем воспринимаемого объекта, а вторая -именем субъекта восприятия. В связи с тем, что субъект восприятия может не только пассивно воспринимать какой-то объект, но и активно использовать соответствующий орган восприятия для того, чтобы получить нужную информацию о мире, в принципе возможна еще одна, третья серия глаголов типа смотреть (Апресян 1995: 357). Таким образом «получается тернарная оппозиция смыслов: «воспринимать — восприниматься — использовать возможность восприятия» (там же).
В результате анализа системы лексической репрезентации чувственного восприятия данный исследователь приходит к ряду важных выводов. Так, по его мнению, сфера чувственного восприятия представлена в языке как наиболее автономная система, поскольку «можно видеть или слышать что-либо, находясь при этом в совершенно неподвижном состоянии, ничего желая, не думая, не чувствуя и не говоря» (там же: 361). Другое важное замечание Ю.Д. Апресяна состоит в том, что в рамках общей системы восприятия выделяются несколько подсистем: подсистема зрительного восприятия, слухового, обонятельного и т.д., при этом подсистемы организованы иерархически, в зависимости от объема информации, поступающей через них в сознание человека. Главной подсистемой с этой точки зрения оказывается зрение. За ней следует слух, а затем обоняние, вкус и осязание, хотя, по замечанию Ю.Д. Апресяна, «относительный порядок трех последних систем не столь очевиден и отчетлив, как двух первых» (там же: 363). Наконец, представляется чрезвычайно значимым, что, по мнению данного исследователя, система восприятия находится в онтологической соотнесенности с интеллектуальной системой человека, так как «каждая телесная система, отражаясь, дублируется, копируется в парной к ней духовной системе, и наоборот» (там же: 364). При этом такой принцип парности также имеет под собой свое основание и «вытекает из характерной для наивной картины мира (и не только для нее) и давно замеченной дихотомии «тело» - «дух» (ср. ее разновидность «тело» - «душа»)» (там же). Связь восприятия и интеллекта проявляется в том, что «через систему восприятия человек получает всю ту информацию, которая направляется на обработку в сознание и на основании которой человек осмысляет действительность, получает знания, вырабатывает мнение, планирует свои действия и т.п.» (там же: 365). На наш взгляд, такая органическая связь сферы чувственного восприятия и интеллектуальной сферы обусловливает функциональную значимость сенсорной оценки в ценностной картине мира человека.
Существенные аспекты концептуализации чувственного восприятия находят отраженность в работе Е.В.Падучевой (Падучева 2003). Анализируя структуру тематического класса глаголов восприятия, исследователь приходит к мысли о том, что «сложность семантической структуры глагола восприятия и многоплановость семантических противопоставлений исключают какую бы то ни было иерархическую классификацию» (Падучева 2003: 99) и формулирует следующие параметры, «значения которых объединяют слова в более или менее крупные группировки»: 1) тип восприятия: зрительное (основная часть глаголов), слуховое, (слышать, слушать, выслушать, внимать, звучать), обонятельное (нюхать, пахнуть), осязательное - тактильное (осязать, ощупать, ощущать, чуять), вкусовое (пробовать); 2) способ действия (ср. глагол смотреть, который не фиксирует способа действия, и глагол рассматривать, т.е. внимательно смотреть на каждую деталь в отдельности ); 3) способ восприятия (ср. уставиться, коситься, таращиться и т.д.). 4) воображаемое восприятие (образ в сознании возникает при отсутствии стимула: ср. вообразить, почудиться и т.д.); 5) нечеткость восприятие (ср. показаться, виднеться); 6) ошибочность восприятия (ср. проглядеть, прозевать, проморгать, пропустить); 6) оценка перцепта (ср. созерцать, любоваться); 7) акцент на ментальном компоненте (ср. заметить, отметить, узнать, распознать и т.д.); 8) межличностный контакт (ср. увидеться, встретить, встретиться, заглянуть к приятелю ); 9) цель (ср. подкараулить, подглядывать, шпионить, следить); 10) полный охват (ср. выслушать, прослушать, просмотреть, оглядеть, обнюхать); 11)
Синтагматические связи единиц поля
Цветообозначение серый, употребляемое в синтагмах с наименованием цвета глаз, также достаточно регулярно обнаруживает маркер положительной оценки, только в данном случае основанием оценки являются такие характеристики субъекта, как его слабость и беззащитность, в сознании читателя индуцируется не чувство восхищения, а чувство сопереживания, сочувствия, жалости. Ср.: «Она стояла в сером заношенном халате, почти до пят, и выцветшими серыми глазами смотрела на меня» (76); «Это были серые тревожные глаза под белесыми короткими ресницами» (168). Как видно из приведенных примеров, оценка с точки зрения цвета предметов одежды или отдельных частей тела человека является средством достижения полноты, завершенности образа: коннотативные значения близких или идентичных цветообозначении вступают во взаимодействие, усиливая друг друга. Ср.: «Показалась и Людмила, младшая сестра Виктора, знакомая Прокопию по школьным будням девочка с красивым смуглым личиком под черной челкой...» (191); «Гл аза у Павлы были такие же голубые, как и у Леньки; щуря белые длинные ресницы, она спросила...» (232). Таким образом, внешность человека в картине мира Куранова осмысляется и оценивается как отражение его ментального мира, и, по замечанию Ю.Бондарева, «люди у него красивы внутренней щедрой красотой, душевно широки и стойки, как красива, широка и стойка русская природа» (Бондарев 1959: 7).
Цветовой признак, естественно, приписывается не только глазам человека, но и глазам животных, при этом в текстах Куранова используются другие цветообозначенпя. Ср.: «Ласточка... смотрит прямо своими маленькими черными глазами»(3). «Клуня сидела возле кухни, ожидательно поглядывая на дверь большими рыжими глазами» (11). «Он [кот. — Л.О.] желтыми глазами смотрел на луну» (244). В данном случае цвет глаз объекта свидетельствует о его принадлежности к соответствующему биологическому виду (кот, собака, птица), но одновременно происходит актуализация и коннотативных смыслов, входящих в семантическую структуру цветообозначений. Так, согласно В.Г.Кульпиной, в русской языковой картине мира черные глаза «не есть безразличный свидетель происходящих событий» (Кульпина 2001: 113), напротив, они «полны чувства и пристрастны», это «горячие глаза» (там же). Черный цвет ласточкиных глаз, таким образом, свидетельствует о неравнодушии птицы к окружающему миру и человеку, о ее тесной взаимосвязи и взаимодействии с ним. Кроме того, черный и желтый цвет глаз (а также желто-красный, обозначенный в тексте Куранова узуально нехарактерной в данной соотнесенности цветономинацией рыжий) вызывает в сознании человека ассоциации с загадочностью, таинственностью, таким образом, употребление соответствующих цветообозначений для описания внешности животного свидетельствует о нераздельности и неслиянности мира человека и мира животных, об их самостоятельности и отличности, но постоянном взаимодействии.
Цветообозначения артефактов в художественной картине мира Куранова несколько уступают по значимости цветовым характеристикам человека и объектов природы, однако преимущественное употребление лексем со значением яркости, интенсивности цвета, декоративность артефактов свидетельствуют об эстетической функции соответствующих цветообозначений, что в свою очередь связано с авторским видением окружающего мира как праздничного, удивительного, нарядного, красивого. Ср.: «Налит был борщ в большое зеленое блюдо, и рядом лежали две ложки» (39); «Женщина глядела в окно на удаляющийся белый пароходик» (165); «Девушка подошла к застекленному шкафу, раскрыла его и вынула небольшой флакон малинового цвета» (264).
Наиболее репрезентативно выражается яркость и многокрасочность картины мира Куранова в синтагмах с наименованиями компонентов природной среды во всей бесконечности ее многообразия. Наблюдаются регулярные эстетически значимые колебания цветового признака натурфактов, обусловленные физическими (время года, особенности освещения) и психоэмоциональными (специфика восприятия) факторами. Так, реалии «лес» (в качестве единого лесного массива или отдельных деревьев) в рассматриваемой эстетической системе характерно приписывание окраски «черный». Ср.: «Огромные и высокие липы, а то и дубы грохотали сквозь ветер своими черными ветвями» (166); «Оттуда, из-под черного леса, гулко слышались удары топора о пустой и звучный сруб» (183); «Они (деревни) в раннюю пору зимы, когда снег еще только лег, а леса черны и бесконечны своими глухоманями...» (319). Цветообозначение «черный», соотнесенное с реалией . «лес», индуцирует ощущение бесконечности и таинственной мощи. Однако в художественной картине мира Ю.Н. Куранова деревья могут также восприниматься окрашенными в цвета красного и желтого тона. Ср.: «Мороз усиливался, и тонкие алые чешуйки коры скручивались» (248); «Яблони в саду стояли багровые в тягучей тишине» (268); «Только все видели, как счастливо носились ласточки над домами, сараями, над облетающими золотыми липами» (9). Приписывание цветового признака объектам природы здесь обнаруживает эстетически значимые расхождения с представлениями, характерными для обыденного сознания. Так, общий светлый, радостный настрой, присущий идиостилю Куранова, обусловливает тот факт, что лексема багровый в приведенном выше примере не реализует присущих ей коннотативных признаков резко отрицательной эмоциональной направленности, имеющих весьма длительную традицию и соотнесенных с доминирующими цветообразами — интенсивными вспышками огня, интенсивным горением, интенсивно льющейся крови и т.д. (Алимпиева 1986: 104 - 112). Актуальным оказывается зрительный образ, соотнесенный с «представлением о красном цвете в его синтезе с оттенками синего тона» (там же: 111), а также особое индуцирование признака «насыщенный» и часто порождаемого им признака «яркий». Благодаря семантическим процессам интенсификации представления о глубине цвета, нейтрализация традиционных коннотативных признаков отрицательной эмоциональной направленности лексемы багровый, а также употреблению цветообозначений красного тона в целом нехарактерной для них соотнесенности с реалиями «дерево», «лес», в сознание читателя проецируется представление об особом, «неавтоматическом», «остраненном» восприятии, цветообозначение «золотой», кроме представления об осени, имплицитно выражает ощущение праздника, красоты, нарядности окружающего мира.
Специфика авторских микрополей «Запах» и «Вкус».
Звучание природных объектов в рассматриваемой художественной картине мира может реализовываться через цепочки последовательных уподоблений, посредством которых создается эстетический эффект акустического единства в многообразии. Ср.: «Слышался ровный говор воды, словно шумит глубокий лес» (244). «И сосны шумят, как тяжелый дождь. Иногда этот шум похож на гул водопада» (275); «Облупившаяся кора сосен шелестит подобно льдам. И шорохи хвои напоминают поскрипывание льдов» (275).
Характерна для репрезентации звучания природных явлений также неопределенность, эксплицируемая соответствующими лексическими средствами и обусловленная осмыслением природного звучания в ценностном аспекте. Ср.: «Солнце стояло уже низко, слегка заалел над лесом край неба, и там, в лесу, все что-то грохотало и двигалось» (57); «За Ветлугой что-то гремело и ухало» (382); «И что-то пощелкивает по стволам и веткам деревьев в воздухе» (115).
Наиболее ярко выражается аксиологическая значимость звучания природных явлений в рассматриваемой эстетической системе при употреблении соответствующих лексем в едином контексте с номинаторами эмоций, эмоциональных состояний. Ср.: «Глухие ночи Поветлужья наваливаются на хутора осенней мрачной тяжестью, в которой звонко слышится отовсюду таинственный шорох протекающей жизни» (311). «Впереди расстилались дали, впереди гудели ветром и гремели облаками надежды...» (406).
В сфере природного звучания рассматриваемой картины мира закономерно представлены звуки животных и птиц как неотъемлемой части акустических проявлений живой природы. Ср.: «В сумерках тяжело ходит по берегу и громко жует мясистую траву большая белая лошадь» (241); «Где-то тоненько поскрипывает рябчик» (423); «Попискивает одинокий комар, неизвестно как оставшийся до такой поздней поры» (508). При этом лексемы, репрезентирующие соответствующие звуки, могут употребляться в едином контексте с лексемами, характеризующимися отрицательной оценкой или вызывающими в сознании читателя ассоциации резко отрицательной эмоциональной направленности, например, тревоги, ожидания беды, страха. В случае метафорического употребления лексических средств данный эффект многократно усиливается. Ср.: «Вой стеклянно звенел по квартире поверх змеиного шелеста» (71); «Где-то филин кричит надсадисто и рьяно, как баба, кричит филин, страшный и отчаянный, как леший или какая-нибудь болотная кикимора, и льдом покрывается от этого крика спина, и мокро становится под мышками» (311); «И волки то здесь, то там поднимут к небесам свой отчаянный, свой железный, скрежещущий по сердцу вой» (312).
В данной эстетической системе звуки, издаваемые животным, могут быть его основной характеристикой, индуцирующей в сознании читателя чувство эмпатии, сочувствия, сопричастности судьбе животного. Так, лексемы авторского микрополя «Звук» употребляются при создании портрета пожилой гончей собаки: «Там, на холмах под луной, послышался хриплый, скрежещущий голос. Залаяла гончая. Но лай был едкий, странный. Как будто лаяла не собака, а какой-то металлический механизм... Лай приближался. Он нарастал, он мчался, скрипел и разваливался на ходу... Гончак поскакал все с тем же лаем, от которого в нем гремели, скрежетали суставы, сухожилья, хрящи. Он деловито громыхал по перелескам, удаляясь» (272).
Весьма характерен также для данной художественной системы прием выраженного насыщения текста лексикой, репрезентирующей звуки животных, благодаря чему создается яркая звуковая картина, в сознании читателя индуцируется представление о мире, полном движения и жизни. Ср.: «Того и гляди завопит филин, не то устрашая, не то сам дрожа от страха. И кот поползет по углу, громыхая лапами, пойдет по крыше и там сядет, чтобы смотреть на звезды» (508); «В Дедовцах, за Соротью, гудят гуси, вопят петухи, басом лают собаки. Вороны прямо рычат. Цапли за Маленцом гогочут жуткими, доисторическими голосами» (275).
Особое значение в эстетической системе Куранова имеют синтагмы с наименованием пения птиц, в которых, как правило, регулярно употребляются лексемы, индуцирующие чувство восхищения и представление о красоте и гармонии, аксиологической значимости птичьих трелей, одухотворенности поющих птиц. Ср.: «Пение их [соловьев. - Л.О.] звучно, как-то до грусти однообразно, словно они время от времени повторяют несколько задумчивых фраз и поют вдалеке друг от друга, и каждый говорит о своем» (10); «Но стоит соловью подать голос, кони замирают и подолгу глядят на теплую низкую звезду поверх кустов» (34).
По эмоциональному воздействию синтагмы данного типа близки к синтагмам с наименованием различных музыкальных звуков: употребление глаголов целенаправленного слухового восприятия и лексем, отмеченных положительной оценкой, индуцирует в сознании читателя представление об аксиологической значимости музыки, ее особой ценности. Ср.: «И, подходя к крыльцу, Андрей чувствовал, что смотрят ему в спину и вместе с ним вслушиваются в звучание скрипки» (248); «Я смотрел под ноги и прислушивался к гармошке» (187); «И нежная музыка будет слышаться в доме, пока будут спать утомленные путники» (231). Характерны также синтагмы, в которых лексемы, репрезентирующие музыкальное звучание, соотносятся не с физической реальностью, а с воображаемым миром, с эстетическим ощущением, порожденным особым эмоциональным состоянием. Ср.: «В окнах - тусклый огонь. Кажется, там кто-то есть и на печальном клавесине играет какую-то пьесу. Играет робко» (426); «И музыка слышна, слышна, не тает. Над розой склоняется зеркало, глубокое, темное, в зеркале отражается роза, свечи, снегопад — и отдаленный голос прекрасного пения» (310).
В картине мира Куранова музыкальное звучание имеет важную медиальную функцию, объединяя сферу звучания человека и сферу звучания природы. Синтагмы с реализацией данной функции соотносятся с существенным для рассматриваемой ценностной системы представлением о смысловой наполненности природного звучания, его высшей, истинной гармоничности, его особой силе эстетического и эмоционального, просветляющего и возвышающего воздействия на человека. Ср.: «Льды раскладываются на пластины, чешуйки. Они мелко, гусельно наигрывают» (275); «А льдины сгрудились, как замшелые серебряные острова, и звенят. Осыпаются. И кажется, что в небе кто-то играет на клавесине» (291); «Говор и лай доносятся сквозь какие-то призрачные звуки, как будто звучит клавесин» (291); «Он [щенок. — Л.О.] лает весело, и в голосе его как будто отдаленно звенят колокольчики» (308).
Музыкальное звучание в картине мира Куранова может осмысляться как обладающее способностью объединять внешний, физический мир и внутренний, ментальный: особые состояния души репрезентируются через музыкальные образы. Ср.: «Если бы я мог петь гимны, я бы воспел в своем сердце гимн зимним радугам, зимнему искрящемуся по ветвям деревьев солнцу, когда оно в полдень рассыпается по каждой снежинке, по каждой искре инея» (412); «А мне тогда подумалось, что эта остающаяся от каждого человека мелодия его жизни звучит из той самой радуги, которая зажглась когда-то в сердце человека и остается в жизни навсегда» (475); «А я сравнил бы его внутренний мир, и отзвук его, и наполненность, и всплеск с той таинственной мелодией, которой Глюк сопровождает Орфея в царстве Аида, когда он услышал голос Эвридики» (356).
