Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Основные положения науки о стиле 24
1.1. Вопросы стилистики в русской филологической науке 24
1.1.1. Становление стилистики как научной дисциплины 24
1.1.2. Экспрессия и эмоциональность и их связь со стилистикой 28
1.1.3. Проблема языка художественной литературы 29
1.1.4. Система изобразительно-выразительных средств русского языка 32
1.2. Стилистическая система современного китайского языка 40
1.3. Стилистическая система И. С. Тургенева и место в ней описаний природы 48
1.3.1. Принципы анализа стилистической системы писателя. Особенности стиля русской реалистической прозы 48
1.3.2. . Творчество И. С. Тургенева и его стилистическая система 50
1.3.3. Роль описаний природы в стилистической системе И. С. Тургенева 52
1.3.4. Метод анализа описаний природы И. С. Тургенева 54
Выводы 56
Глава II. Речевые средства в создании образа природы в творчестве И. С. Тургенева ...59
2.1. И. С. Тургенев — художник слова 59
2.2. Пейзаж в «Записках охотника», «Дворянском гнезде» и «Стихотворениях в прозе» и его связь с идейно-художественной спецификой каждого из произведений 62
2.2.1. «Записки охотника» и их связь с «натуральной школой» 62
2.2.2. «Дворянское гнездо» как лирико-психологический роман ...63
2.2.3. «Стихотворения в прозе» как лирико-философские миниатюры 64
2.3. Некоторые особенности выбранных ключевых слов {ветер, волна, звезда, лист и туча) в произведениях И. С. Тургенева 66
2.4. Лингвостилистический анализ образов ветра, волны, звезды, листа, тучи в роизведениях И. С. Тургенева 69
2.4.1. Языковые средства, участвующие в создании образа ветра 70
2.4.2. Языковые средства, участвующие в создании образа волны 82
2.4.3. Языковые средства, участвующие в создании образа звезды .91
2.4.4. Языковые средства, участвующие в создании образа листа 104
2.4.5. Языковые средства, участвующие в создании образа тучи 110
Выводы 119
Глава III. Проблема перевода речевых средств создания образов природы в произведениях И. С. Тургенева на китайский язык (на материале названных произведений И. С. Тургенева) 123
3.1. Основные положения теории художественного перевода 123
3.1.1. Предмет и задачи теории перевода. Определение перевода в различных лингвистических концепциях 123
3.1.2. Проблема качества перевода. Эквивалентность. Адекватность 125
3.1.3. Перевод и текст. Специфика художественного перевода. Индивидуальность переводчика. Особенности языка переводов .130
3.2. И. С. Тургенев и его творчество в Китае 136
3.3. Особенности перевода на китайский язык речевых средств создания образа природы в произведениях И. С. Тургенева (на материале названных произведений) 141
3.3.1. Перевод на китайский язык речевых средств создания образа ветра 142
3.3.2. Перевод на китайский язык речевых средств создания образа волны ..15^
3.3.3. Перевод на китайский язык речевых средств создания образа звезды 165
3.3.4. Перевод на китайский язык речевых средств создания образа листа 181
3.3.5. Перевод на китайский язык речевых средств создания образа тучи 196
Выводы 206
Заключение 211
Библиография 2JL4
- Вопросы стилистики в русской филологической науке
- И. С. Тургенев — художник слова
- Основные положения теории художественного перевода
Введение к работе
0.1. Слово в художественном тексте.
Эстетическая функция языковой единицы (прежде всего лексики) связана с т.н. актуализацией (Гавранек, 1967)— нарушением автоматизма ее восприятия, помещением ее в новый, необычный контекст, т.е. до некоторой степени с нарушением правил ее использования в литературном языке, но вместе с тем такое «нарушение» допускается законами стилистики. Язык писателя не всегда может подчиняться нормам литературного языка, но при этом он не мыслим вне системы литературного языка. Согласно Ю.С. Сорокину(Сорокин, 1965: 13), в системе литературного языка организация лексики определяется следующими факторами: 1) самостоятельность значения слова и его соотнесенность с действительностью; 2) отношения словопроизводства и объединение лексических единиц на основе их грамматических характеристик (прежде всего частеречной принадлежности); 3) группировки слов соответственно их лексическим значениям; 4) лексико-фразеологические связи слов, формирующиеся в типовых контекстах; 5) объединения слов с учетом их стилистических свойств. Но в системе писательского словоупотребления главную роль играет художественная семантика лексических средств; эту систему можно определить как «художественно мотивированное единство используемых писателем лек-сико-фразеологических средств, которые подчинены определенным принципам отбора и употребления, обусловленным авторским видением мира» (Поцепня, 1997: 28).
Итак, система отбора языковых средств у того или иного писателя (или, как она названа в процитированной выше монографии Д.М. Поцепни, семантико-стилистическая система) тесно связана с мировосприятием этого писателя, той системой ценностей, которая декларируется в его творчестве. Идейно-художественное единство творчества того или иного писателя формирует семантико-стилистическое единство используемых словес-
ных средств, «одновременно целенаправленно преобразуя их семантические, сочетаемостные, экспрессивно-стилистические и словообразовательные свойства и соотношения» (Поцепня, 1997: 29).
Творческие принципы создания образа мира и эстетического применения языковых средств писателем соотносятся с литературными стилями его эпохи. Так, творческие принципы Тургенева, особенностям семантико-стилистической системы которого и посвящена настоящая работа, неотделимы от принципов русского реализма, но вместе с тем в них многое является переосмысленным и наделенным новыми качествами наследием романтизма, в особенности немецкого, с его обожествлением природы и пантеизмом. В этом кажущемся противоречии и заключается специфика художественного мира Тургенева.
В художественной литературе значения слов изменяются и приобретают новые оттенки. Развитие у слова художественного значения непосредственно связано с когнитивной функцией языка, т.к. познание мира может происходить тремя различными способами: обиходным (на основе непосредственного восприятия), научным и эстетическим (художественно-образным) (Поцепня, 1997: 80). Познание писателем явлений окружающего мира и их взаимосвязей протекает в понятийной форме, и полученное в результате этого процесса обобщение находит свое отражение в художественном значении слова. Художественное мировосприятие может опираться на фантазию, подсознание, воображение, ассоциации и т.д. Художественное обобщение, реализуемое в значении слова, можно рассматривать как смешанную единицу процесса сознания и мышления: отбор существенных признаков, формирующих понятие, предопределен прежде всего мировоззрением автора как художника, а отражение понятия в образной форме связана с ассоциациями, эмоционально-оценочным моментом и т.д.
«Различные уровни художественной семантики слова— ее типы и разновидности — не существуют изолированно, а находятся в тесном
взаимодействии, что обусловливает как эстетическую ценность отдельного слова, так и формирование семантико-стилистической системы писателя, проекция на которую и раскрывает в полной мере иерархию эстетической ценности каждого из слов и их значений» (Поцепня, 1997: 100).
В художественном тексте слово может использоваться как в прямом (номинативном), так и в образном значении. Эстетическое значение как особый тип значения слова выделяется и обосновывается Б.А. Лариным (Ларин, 1974). Б.А. Ларин подчеркивает, что слово в эстетическом значении «не примыкает к ближайшим словам по смыслу, а служит намеком включенных мыслей, эмоций» (Ларин, 1974: 33). Эстетическое значение слова, согласно Ларину, не выражено напрямую, «недоговорено» и является «потенциальным». Эстетическое значение слова обусловлено не непосредственным, а широким контекстом — вплоть до всего произведения целиком. Для слова в эстетическом значении характерны свежесть, новизна и даже алогичность словесных связей (см. ранее об актуализации).
Эстетическое значение является высшим проявлением художественных свойств слова — художественного обобщения, формирующего образ. В художественном произведении может реализоваться несколько разновидностей эстетического значения слова: эстетическое значение с мировоззренческой, идеологической направленностью (такое, в котором объективируются главные идеи произведения) и эстетическое с художественной направленностью (выражающее своеобразие авторского видения окружающего мира).
Художественный тип значения слова при его прямом употреблении проявляется в качественном изменении семантических признаков, формирующих его значение (выделение одних и «затемнение» других). Эстетическая значимость подобных словоупотреблений обусловлена художественной мотивированностью (соответствием создаваемому образу, мыслью автора), его диалогичностью в тексте. Нередко художественное преобразо-
вание слова в произведении обусловлено идеологической заостренностью семантики. Это отмечает, например, Б.А. Ларин, говоря о концептуальных различиях в значениях слов, которые обусловлены различными точками зрения на один и тот же предмет (Ларин, 1974: 32). Эстетическое преобразование слова в его прямом значении может проявляться и в совмещении в одном употреблении двух семантических планов слова.
Однако стилистика художественной речи в первую очередь занимается образной реализацией слова. С учетом характера семантических преобразований прямого значения слова и типов контекстов выделяются 8 важнейших видов образной реализации слова сравнение и параллелизм, образное и переносное словоупотребление (2 разновидности метафоры), олицетворение, метонимия, образные выражения, иносказание (Поцепня, 1974: 143). Сравнения резко противопоставлены другим видам образности по проявлению смысловой двуплановости, так как в структуре сравнения все же реализуется прямое значение слова.
Эстетическое преобразование слова начинается с отношения слова к мировоззрению писателя или образу персонажа, произносящего это слово. Роль прямого (номинативного) значения в семантической структуре художественного слова весьма существенна, так как его конкретность определяет переход от слова к образу, становится основой для формирования образных и эстетических типов значения. Различные виды образной реализации слова выявляют функцию тропа, в который входит слово, в создании словесного образа. Эстетическое значение слова отражает в сложной и неоднозначной форме идейно-художественное мировоззрение писателя. Все эти типы художественного значения слова взаимодействуют между собой и обусловливают друг друга.
0.2. Проблема стиля художественного перевода.
Перевод — это прежде всего обмен информацией, одна из разновидностей коммуникации. Эффективность этой межъязыковой коммуникации
.9 определяется близостью перевода к оригиналу, хотя исходный текст и переводный текст всегда нетождественны в каком-то отношении. «Переводчику постоянно приходится решать, какими элементами оригинала можно пожертвовать, чтобы сделать возможным полноценное воспроизведение других, коммуникативно более значимых его частей» (Комиссаров, 2001: 113). Можно проводить семантико-стилистический анализ переводного текста в соответствии с оригиналом на основе стилистики либо на основе теории перевода. В теории перевода вопрос о переводном смысле текста традиционно решается в понятиях инвариантности, адекватности, полноценности и т.д.
Относительная общность оригинала и перевода при отсутствии их тождества называется эквивалентностью перевода. Существуют разные типы эквивалентности, различающиеся по степени близости двух текстов. Следует различать понятия «эквивалентность перевода» и «адекватность перевода»: «адекватным» называется перевод, соответствующий требованиям и условиям конкретного акта межъязыковой коммуникации (при этом адекватный перевод может и не быть эквивалентным — если этого требуют условия коммуникации: так, неэквивалентным, но адекватным чаще всего бывает художественный перевод, прежде всего — перевод стихотворных текстов). Соотношение эквивалентности и адекватности в каждом акте перевода определяется выбором стратегии, на который влияет целый ряд факторов— прежде всего цель перевода, тип переводимого текста и характер предполагаемого адресата.
Можно выделить 2 основных функциональных вида перевода: информативный (нелитературный) и художественный (литературный). Художественный перевод— это перевод художественной литературы. Основная задача переводчика в этом виде перевода— передать художественно-эстетические достоинства оригинала, создать художественный текст на языке перевода. Информативный перевод— это перевод научных, дело-
вых и тому подобных текстов, функция которого заключается в передаче определенной информации, достижении максимально возможной эквивалентности. Значительное влияние на ход и результат переводческого процесса оказывает и характер предполагаемого рецептора перевода (Комиссаров, 2001: 115). Межъязыковая коммуникация может быть эффективна лишь при условии, что перевод будет должным образом понят и воспринят теми, кто для кого он предназначен. Перевод должен удовлетворять потребность в новой информации в планах культурно-историческом, литературно-художественном, читательского спроса и т.д. Если для единиц перевода текста трудно найти полные эквиваленты, понятные реципиентам, то в процессе перевода возможны различные трансформации: переделки и пересказы, т.н. «склонение на нравы». Например: «Круглые, низкие холмы, распаханные и засеянные доверху, разбегаются широкими волнами» (3, 359). Семантика слова разбегаться в НРКС (850): 'о многих: бегом направиться в разные стороны' (ЩЩ..$Ї-Ш). С этим глаголом в переводе Ли Гана соотносятся китайские слова ШШ ('перевернуться и подняться вверх'), в переводе Фэн Цзыкая соотносятся китайские слова ШІк ('то подниматься, то опускаться'). Согласно т.н. аффективной стилистике (И.В. Арнольд и др.), понимание текста читателями определяется нормами прочтения и понимания, предписываемыми интерпретативным сообществом.
Для перевода важна не только смысловая, но и структурная близость к оригиналу. В процессе перевода значения определенных единиц исходного текста регулярно передаются при помощи одних и тех же единиц переводного текста, поскольку языковые единицы обладают относительно устойчивым значением. Единицы языка перевода, регулярно используемые для передачи данных единиц исходного текста, называются переводческими соответствиями. Переводческие соответствия бывают лексическими, фразеологическими и грамматическими. Лексические соответствия могут быть
единичными (у терминологической лексики) и множественными (когда несколько единиц языка перевода регулярно используются для передачи значения одной единицы языка оригинала). Вместе с тем в ряде случаев условия употребления языковой единицы в контексте вынуждают переводчика отказаться от использования регулярного соответствия и найти вариант перевода, наиболее точно передающий значение этой единицы в данном контексте. Такой нерегулярный способ перевода называется окказиональным соответствием. Нередко окказиональные соответствия используются в стилистических целях для воссоздания художественного эффекта оригинала. Бывают и такие единицы языка, подобрать которым регулярные соответствия не получается: это соответствия-заимствования типа «божьи звездочки» (3, 100), соответствия-кальки (Аі'ШІЙЖШ., подробно см. 3.3.3(6)), соответствия-аналоги (когда единицы языка перевода по своему значению не вполне совпадают с единицами исходного языка, но могут их заменить в конкретном случае. Например: семантика слова туча в НРКС (1096)— 'большое, обычно темное густое облако, несущее дождь, снег или град' (Ц"5, Ш5) Но слово туча в пейзажах И. С. Тургенева часто сочетается с лексикой цветообозначения, поэтому в китайских переводах передается китайскими словами или zc ('облако'), или -ИШ ('облако'), или 5/Ш ('облако'), или z?iS ('облако').
Наиболее сильным эстетическим потенциалом из всех языковых уровней обладают лексика и синтаксис. В настоящей работе, однако синтаксический уровень анализируемых текстов не рассматривается. Фразеологизмы и грамматические явления в нашей работе также не рассматриваются.
Стиль переводного произведения — это сплав стиля оригинала и стиля переводчика. Соотношение этих стилей в каждом конкретном случае свое. Переводчику необходимо встроить свой текст в литературную традицию языка перевода. Стиль переводчика определен ситуацией, сущест-
вующей в определенное историческое время в системе стилей словесности перевода.
Типология речевых ситуаций с переводом осуществляется на двух основах: прагматической и жанрово-стилистической.
Любой текст обладает способностью оказывать на читателя или слушателя определенное прагматическое воздействие (коммуникативный эффект). Характер такого воздействия определяется тремя факторами: содержанием высказывания, характером составляющих высказывание знаков и восприятием текста адресатом (Комиссаров, 2001: 135). Соотношение между прагматикой оригинала и перевода может быть различным, и прагматическая адекватность перевода заключается в сохранении прагматики исходного текста. При переводе художественной литературы прагматическая адекватность возможна с существенными ограничениями. Принадлежность рецептора перевода к иному языковому коллективу, к иной культуре (об этом см. п. 0.3) нередко приводит к тому, что эквивалентный перевод оказывается прагматически неадекватным. В этом случае переводчику приходится прибегать к прагматической адаптации перевода, внося в свой текст необходимые изменения. Наиболее часто используются 4 вида подобной адаптации (см. процитированную работу В.Н. Комиссарова):
«1)Цель— обеспечение адекватное понимание рецепторами перевода. Ориентируясь на «усредненного» рецептора, переводчик учитывает возможную непонятность сообщения для читателей и поэтому вводит в текст перевода дополнительную информацию (разного рода пояснения).
2) Цель — обеспечение правильного восприятия содержания оригинала, сохранение его эмоционального воздействия. Необходимость такой адаптации связана с тем, что в разных языках одни и те же лексические единицы и даже целые пласты лексики могут вызывать разные ассоциации, что может вызвать несовпадение прагматических потенциалов текстов оригинала и перевода (например, русский подлинник «А вон звездочка по-
катилась» (3, 44) Ли Ган перевел на китайский язык Щ\ —'ШШ.Ш. ('Смотрите! Метеор!'). Слово метеор — научный термин, с XX в. оно обнаруживается в художественной литературе и имеет поэтический оттенок (тон). — Пример свой. — Г. И.).
3)Цель— ориентация на конкретного рецептора и конкретную ситуацию общения (это скорее касается устного перевода, чем письменного).
4) Цель — решение «экстрапереводческой сверхзадачи», для чего переводчик изменяет или даже искажает оригинал. Это может быть продиктовано педагогическими (использование дословного перевода при обучении иностранным языкам), рабочими (нужен не весь текст, а лишь его краткое содержание), политическими, экономическими, личными и другими причинами» (Комиссаров, 2001: 140—147).
Принципы перевода зависят и от жанрово-стилистической принадлежности текста. В любом литературном языке присутствуют функциональные стили— совокупности языковых средств, употребляющихся в определенных сферах общения. Для каждого стиля характерен тот или иной набор жанров, так что выбор языковых средств вігутри стиля детерминирован еще и жанровой принадлежностью текста. Число стилей (и жанров внутри стиля) может быть разным в разных языках, а границы не всегда ясно очерчены, однако феномен художественного языка, художественной речи (считать ли ее функциональным стилем или более высокой иерархической единицей — для русского языка, например, до сих пор не решено окончательно) присутствует практически в любом литературном языке. Художественная речь воспринимается как книжный стиль, противопоставленный обыденному разговорному языку, но вместе с тем она противопоставляется и другим книжным стилям (деловому, научному).
Таким образом, и перевод художественных текстов противопоставляется переводам текстов всех прочих «нехудожественных» стилей. Такое противопоставление основано на различии главных задач, стоящих перед
переводчиком в каждом из этих видов перевода. В художественном переводе основная цель переводчика заключается в передаче художественно-эстетических достоинств оригинала, в создании полноценного художественного произведения на языке перевода. Художественные переводы составляют часть литературы в принимающей культуре, наряду с оригинальными произведениями. Причем из эстетических соображений переводчик часто не стремится к буквальной точности при передаче оригинала.
Принадлежность оригинала к тому или иному функциональному стилю исходного языка определяет ту функцию, которая прежде всего должна быть передана в переводе. Выбранный стиль перевода тоже требует соблюдения его норм и особенностей в языке перевода, даже если они в той или иной степени не совпадают с нормами аналогичного стиля в исходном языке.
Немаловажную роль при переводе играет образ автора. Образ автора действует на всех уровнях текста, но реально доступен восприятию только в качестве словесного стиля. Образ автора — это и порождающий принцип текста оригинала, который должен быть сохранен в переводе, и определенный тип отношения к читателю и к содержанию текста, что влияет на отбор и организацию языкового материала в связи с оценочно-коммуникативной функцией речи; это и определенный тип мысли, и определенное развертывание текста по законам эстетики (см. работы Ю.В. Рождественского).
0.3. Перевод в культурологическом аспекте.
При переводе текстов Тургенева на китайский язык мы имеем дело не только с чисто языковым фактом. В процессе перевода возникает диалог культур, обусловленный прежде всего разницей в структурировании мира в русском и китайском языках (т.н. языковая картина мира), а также рядом внеязыковых факторов.
Проблема взаимоотношения языка и культуры традиционно включа-
лась в сферу интересов языковедов. Однако в последнее время «культура» понимается очень широко— как совокупность особенностей исторических, социальных и психологических явлений, характерных для данного этноса.
«Если в основе переводческой деятельности лежат универсальные механизмы речепорождения и речевосприятия, то в чем же тогда заключается ее специфика? Специфичность этого вида речевой деятельности заключается в способах реализации универсального, которые ... варьируются в зависимости от того подвида речевой деятельности, с которым имеет дело переводчик (зрительно-устный, абзацно-фразовый, последовательный и зрительно-письменный перевод)» (Сорокин, 1989: 24).
Культурологическое правдоподобие в переводе, согласно Ю.А. Сорокину, может существовать в двух различных формах: 1) автоматизированной, когда те или иные единицы культуры не отторгаются контекстом и оцениваются представителями лингвокультурной общности как естественные и 2) деавтоматизированной, когда те или иные единицы культуры отторгаются контекстом и оцениваются как неестественные. Полезнее стремиться к культурологическому правдоподобию или подобию одного текста другому, считая, что между ними возможно лишь отношение гомокуль-турности или такое соотношение между объектами двух множеств, при котором одно множество есть модель другого. В противоположность этому, феномен изокультурности (соотношение между объектами, выражающее тождество их структуры) в принципе не может наблюдаться, так как структуры текстов на исходном и переводном языках противопоставляются друг другу и в языково-речевом, и в смысловом отношении. Из этого следует, согласно Сорокину, что эквикультурность — всегда лишь бесконечный процесс приближения к некому зталоігу, на который ориентируется переводчик. Гомокультурность же— такой феномен, мера имитации которого осознается переводчиком в ходе использования технологии, по-
зволяющей ему сохранить, адаптировать или переконструировать те или иные единицы исходного текста на переводной язык. Те культурологические опорные точки, координаты этнических ценностей и «картин мира», правдоподобие которых моделируется в переводе, Ю.А. Сорокин предлагает назвать «лабильные десигнаторы» (т.е. гибкие, те, в которых общее реализуется через изменчивое, частное, национально-специфичное).
Тесная связь между языком и культурой была усвоена давно, но лишь в начале XIX в. этот вопрос был поставлен как научная проблема (благодаря трудам В. фон Гумбольдта). Культурологи и лингвисты до недавнего времени имели в своих науках мало точек соприкосновения: культурологи видели в культуре независимый от языка феномен, а лингвисты считали, что, изучая язык, можно игнорировать его культурологическую сторону как малосущественную (Мурзин, 1994: 160). Однако за последнее время для лингвистики открылись широкие возможности для более основательного решения проблемы «язык и культура». Культура может реализоваться в виде корпуса текстов — знаковых произведений духовной деятельности человека. Текст— это и непременная принадлежность языка. Ни одна единица языка не используется вне текста: в тексте слова и предложения обнаруживают качества своей структуры, функции и значение.
Обращение к культуре необходимо самой лингвистике как науке для ее внутреннего развития и для осмысления языка. Можно и культуру рассматривать (как это предлагает в процитированной статье Л.Н. Мурзин) в качестве наивысшего уровня языка. Будучи формально единицей культуры, текст, в отличие от собственно знака (слова), разделяет с культурой ее некоторые особенные общие черты (например, ориентацию на внеязыко-вую действительность).
Язык как орудие вербальной коммуникации является важнейшей частью культуры. Вместе с тем с другими элементами культуры язык связан опосредованно. «Окружающий мир, духовная жизнь и поведение людей
отражаются в сознании человека в определенных когнитивных структурах, которые, в свою очередь, реализуются и переструктурируются в языковых категориях и формах» (Комиссаров, 2001: 69).
Особенности языка, обусловленные культурой носителей этого языка, могут обнаруживаться на разных уровнях языковой структуры. Легче всего доказать социально-культурную детерминированность лексики. С одной стороны, количество наименований в определенной сфере деятельности зависит от степени общественной значимости этой сферы (например, множество наименований для снега у эскимосов). С другой стороны, важно также рассматривать и факты отражения в значении и употреблении лексических единиц своеобразия осмысления представителями той или иной культуры окружающего мира (обозначения тех или иных единиц времени, пространства, особенности цветообозначения и т.д.).
Изучение культурной обусловленности разных сторон вербальной коммуникации представляет большой интерес для переводоведения. В каждой культуре существуют свои уникальные черты, и при этом можно найти немало общих черт в культурах, кажущихся принципиально разными. Каждый язык создает свою «картину мира», что является одной из причин трудностей, возникающих при переводе. Структура языка способна определять возможные пути построения сообщений, организуя определенным образом языковые единицы. Каждый язык по-своему членит мир, то есть имеет свой способ его концептуализации (понятие «концепт» понимается разными исследователями по-разному— см. напр., работу Н.С. Болотновой, в которой подробно рассматривается трактовка понятия «концепт» в современной стилистике художественной речи). Таким образом, каждый язык имеет свою картину мира (так называется совокупность знаний о мире, запечатленная в языковой форме). Другие термины для обозначения языковой картины мира— «языковая модель мира», «языковая репрезентация мира».
Между картиной мира как отражением реальности и языковой картиной мира как фиксацией этого отражения существуют сложные отношения. Картина мира может быть представлена с помощью пространственных, временных, количественных и других параметров. Языковая картина мира предшествует научным картинам мира, формирует их; языковая картина мира — наивная и донаучная. Неоднозначны отношения таких понятий, как «миф» и «картина мира». Одни исследователи считают, что мифы — одна из составляющих картины мира, другие — что это принципиально разные вещи. Черты архаического и мифологического (дологического) мышления, мышления в прототипах, свойственны и современному человеку. По мнению В.Б. Касевича, мифологическое и обыденное мышление противоположны по своим процессам, но общее в них — целостность и непротиворечивость. Миф и картина мира сливаются в архаических сообществах, но расходятся в «современных». «Допустим, сильно сузив понятие типа культуры, мы будем подразумевать под последним тип ментальности, или, иначе, картины мира, присущий данному этноязыковому сообществу... Вполне естественно, если так понимаемый тип культуры будет подлежать сравнению с семантической системой языка, как она отражена в его словаре и грамматике. Однако есть все основания утверждать, что ... семантическая система и есть форма существования картины мира... Например, если нас интересует такой существенный компонент картины мира, как представления о времени и пространстве, то именно языковые факты и будут тем материалом, который даст нам ответ на соответствующий вопрос» (Касевич, 1996: 210—211). По Касевичу, трудность в установлении корреляции между языком и культурой заключается еще и в том, что существуют две картины мира, представленные средствами языка: языковая (заключенная в словаре и грамматике) и текстовая (все тексты на данном языке), — которые существенно различаются между собой. Языковая картина мира «консервативна, как консервативен
19--сам язык», текстовые же достаточно быстро эволюционируют. «Картина мира, закодированная средствами языковой системы, со временем может оказаться в той или иной степени пережиточной, реликтовой, лишь традиционно воспроизводящей былые оппозиции в силу естественной недоступности иного языкового инструментария... Иначе говоря, возникают расхождения между архаической семантической системой языка и той актуальной ментальной моделью, которая действительна для данного языкового коллектива и проявляется в порождаемых им текстах, а также в закономерностях его поведения» (Касевич, 1996: 211). Действительно, если, например, обратиться к отражению в русском языке категории времени, то мы увидим, что в семантике слов с временным значением наличествует элемент весьма архаичный, который для современных носителей языка просто неактуален.
Архаическое и мифическое кроется в подсознании современного человека, проявляясь чаще всего именно при создании художественных образов (как уже было сказано в п. 0.1. создание художественных образов — это тоже когнитивный процесс, но опирающийся не на рациональное, а на иррациональное). В разных культурах могут быть разные мифологемы, репрезентирующиеся в языковых единицах (чаще всего— в компонентах лексического значения слова), связанные с одним и тем же явлением, поэтому при анализе перевода художественного текста этот момент тоже следует учитывать.
0.4. Общая характеристика работы.
Актуальность работы заключается в том, что в современности большое значение приобретает диалог культур, межкультурные связи. Язык играет в этом процессе ключевую роль. Так как стилистическая система — результат целенаправленной обработки и отбора языкового материала в определенных прагматических целях, в этом отборе и обработке отражается специфика присущих той или иной культуре типов мышления
(например, что допустимо в стилистической системе одного языка, недопустимо в стилистической системе другого, но связано это отнюдь не с внутриязыковыми механизмами, а с внеязыковыми стереотипами мышления и поведения носителей данного языка). Актуальность исследования обусловлена необходимостью более широкого и всестороннего изучения как переводов произведений русской литературы вообще и Тургенева в частности (в том числе на восточные языки) в контексте межкультурной коммуникации и сопоставительной стилистики, так и специфики словоупотребления у отдельных писателей, в частности у тех, которые традиционно рассматриваются как не выходящие за пределы языковой нормы и не экспериментирующие с языком и стилем, и освещением этой специфики в лексикографии. Актуальность работы также определяется глубоким интересом к творчеству Тургенева и зарубежных, и российских литературоведов.
Переводы на китайский язык пейзажных фрагментов из произведений Тургенева представляются в этой связи весьма благодатным материалом для исследований сопоставительно-стилистического и лексикологического характера, поскольку в произведениях Тургенева закладывается традиция пейзажных зарисовок как самоценных текстов в русской литературе, в то время как в Китае существует богатая и давняя традиция литературного пейзажа (см.: Лисевич, 1984: 5—20), и в переводах этих фрагментов на китайский язык возникает своеобразный диалог стилей и традиций, в том числе традиций словоупотребления и дополнительных оттенков значения слов.
Научная новизна работы заключается в том, что здесь практически впервые заявлена проблема перевода речевых средств создания образа природы в произведениях И.С. Тургенева на китайский язык. Академические исследования переводов Тургенева на иностранные языки, как правило, ограничиваются переводами на западные языки; в академическом же
востоковедении сравнительно редко уделяется внимание бытованию в восточных культурах переводов русской классики. Кроме того, такая проблема, как сопоставление эстетического значения того или иного слова в русском художественном тексте и эстетического значения того же слова, возникающего при переводе данного контекста на китайский язык, остается в научной литературе практически нерешенной.
Объектом исследования является специфика словоупотребления в пейзажных фрагментах произведений Тургенева, конкретно — специфика употребления слов ветер, волна, звезда, лист, туча, и особенности перевода данных лексем на китайский язык с учетом контекстов, в которых они употребляются, и возникающих вследствие этого контекстуально обусловленных оттенков значения.
Предмет исследования— пейзажные зарисовки в произведениях Тургенева, содержащие перечисленные выше ключевые слова (ветер, волна, звезда, лист, туча). Эти фрагменты взяты из разновременных и разножанровых произведений (цикл очерков «Записки охотника», роман «Дворянское гнездо», цикл произведений особого жанра «Стихотворения в прозе»), поэтому дают возможность проследить эволюцию того или иного образа в произведениях Тургенева на протяжении его творческого пути.
Цель данной работы — определить специфику словоупотребления в пейзажных фрагментах текстов И.С. Тургенева и возникающих при этом образных значений у соответствующих лексем и сопоставить ее со спецификой отбора лексических средств при переводе соответствующих фрагментов произведений Тургенева на китайский язык.
Поставленная цель определяет задачи исследования:
сопоставить основные принципы стилистики художественного текста в русском языке и в китайском языке;
выявить принципы создания словесного образа в произведениях Тургенева, связь этих принципов с общими принципами эстетики данного
автора;
охарактеризовать функционирование отдельных ключевых слов {ветер, волна, звезда, лист, туча) в пейзажных фрагментах текстов Тургенева, проанализировать возникающие в тех или иных контекстах образные оттенки значения этих слов, рассмотреть роль данных образов в формировании общей смысловой модели целостного художественного мира писателя;
выявить особенности передачи возникающих в контексте художественного произведения дополнительных оттенков значения слова при переводе данного художественного текста (в данном случае произведений И.С. Тургенева) на китайский язык.
Теоретико-методологической основой диссертации являются фундаментальные работы в нескольких областях филологии, что связано со спецификой выбранной темы, которую необходимо рассматривать на стыке нескольких дисциплин. Во-первых, это работы литературоведческого и критико-биографического характера, посвященные жизни и творчеству И.С. Тургенева; во-вторых, работы по теории перевода; в-третьих, работы, посвященные различным проблемам стилистики художественного текста и, в частности, специфике авторского словоупотребления.
Научно-теоретическая значимость работы заключается в том, что она вносит вклад в изучение сопоставительной стилистики и художественного перевода, дает базу для последующих изыскании и дискуссий в этой области, а также как для более углубленного изучения специфики перевода произведений И.С. Тургенева на китайский язык с учетом их историко-литературного и культурного контекста, так и для дальнейших исследований в области перевода произведений русской классической литературы на китайский язык и изучения межкультурных китайско-российских связей.
Практическая ценность работы состоит в возможности использования ее результатов в курсе русского языка как иностранного (дисциплины
«Лексикология», «Анализ художественного текста», «Теория межкультурной коммуникации»), исторической и сопоставительной стилистики, истории и теории перевода, а также при работе по составлению словаря языка И.С. Тургенева.
Структура исследования определяется поставленными задачами и исследуемым материалом. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии. Во введении ставятся основные проблемы исследования, освещаются актуальность, научная новизна, теоретическая и практическая значимость работы, формулируются ее цель и задачи. Первая глава, имеющая общетеоретический характер, посвящена сопоставительному анализу стилистических систем русского и китайского языков, а также формулировке основных эстетических принципов творчества исследуемого автора— И.С. Тургенева, на которые необходимо опираться в дальнейшем исследовании. Во второй главе рассматриваются контексты, в которых в произведениях Тургенева употребляются слова ветер, волна, звезда, лист и туча, и те образно-смысловые оттенки, которые возникают у вышеперечисленных слов в данных контекстах. В третьей главе проводится сопоставительный анализ различных переводов тех контекстов, в которых употребляются лексемы ветер, волна, звезда, лист и туча, на китайский язык, тех оттенков значения, которые возникают у соответствующих китайских лексем в данных контекстах, и соответствия их тем оттенкам значений вышеперечисленных лексем, которые присутствуют в оригинале. В заключении подводятся итоги исследования и делаются выводы.
Вопросы стилистики в русской филологической науке
Слово «стилистика» может пониматься в широком и узком смысле. В широком смысле это лингвистическая дисциплина, занимающаяся анализом функционирования языковых единиц в той или иной ситуации. В узком (и более старом, сближающем ее с понятиями «поэтика» и «риторика») — это использование языковых средств в художественных целях, особенности словоупотребления и построения предложений в художественных текстах (см.: Жирмунский, 1996: 307).
Стилистика (в широком смысле)— наука сравнительно молодая, и говорить о ней как о самостоятельной научной дисциплине представляется возможным только с середины XX века. Ее возникновение было вызвано тем, что научный интерес переключился с изучения структуры языка и его различных уровней на изучение функционирования языковых единиц. Также развитие стилистики было связано с проблемой разграничения языка и речи. Изучение употребления языковых единиц, в свою очередь, привлекло внимание к проблеме языковой нормы, то есть правилам, по которым употребляются данные единицы. Этой проблеме посвящены, например, работы Пражского лингвистического кружка.
В русской стилистике можно отметить 2 линии развития (Левицкий, 1999: 40). Первая продолжает начатые в 1930-е гг. исследования по общей стилистике (В.В. Виноградов, В.М. Жирмунский, М.М. Бахтин, Р.А. Буда-гов и т.д.), вторая связана с проблемами функциональной стилистики (традиция Пражского лингвистического кружка).
В русской (советской) науке «точкой отсчета» развития современной лингвистической стилистики считается дискуссия на страницах журнала «Вопросы языкознания» (1954—1955 гг.), вызванная публикацией статьи ТО.С. Сорокина «К вопросу об основных понятиях стилистики» (1954). Эта статья ставила под сомнение существование в современном русском языке стилей как особых систем (что, согласно этой статье, было свойственно, например, русскому языку XVIII в., но уже не свойственно языку более поздних эпох, начиная с пушкинской).
В работах В.В. Виноградова, ставших основополагающими для развития современного учения о стилях в русской филологической науке, принято деление всей стилистики на 3 области: стилистику языка, стилистику речи и лингвистическую стилистику художественной литературы как отдельную дисциплину (Виноградов, 1963: 5 и ел.). У каждой из этих областей свои задачи. Так, стилистика языка или структурная стилистика «описывает, квалифицирует и объясняет взаимоотношения, связи и взаимодействия разных, соотносительных частных систем форм, слов, рядов слов и конструкций внутри единой структуры языка как «системы систем»...»; в область стилистики языка входит и учение о функциональных стилях. Стилистика речи имеет своей задачей «разобраться в тончайших различиях семантического и экспрессивно-стилистического характера между разными жанрами и общественно обусловленными видами устной и письменной речи»; среди этих «композиционных форм» называются выступление в дискуссии, лекция, консультация, доклад и т.д. Стилистика же художественной литературы изучает «все элементы стиля литературного произведения, стиля писателя, стиля литературного направления».
Некоторое время (1960-е гг.) эта концепция казалась удовлетворительной для всех. Однако (см.: Одинцов, 2004: 8—9) вскоре в стилистике как науке начались принципиальные разногласия: одни исследователи четко разграничивали стили языка и стили речи, другие считали подобное разграничение несущественным; споры касались таких моментов, как определение функциональных стилей в разряд явлений стилистики языка или речи, количество и принципы выделения функциональных стилей, статус художественной и разговорной речи в системе функциональных стилей, и т.д. Так, критике концепция Виноградова подвергалась в работе Р.А. Буда-гова (Будагов, 1967: 129), предлагавшего свое деление стилистики на «стилистику общенародного языка», стилистику литературного языка» и «стилистику художественной речи» (которое наукой принято не было).
«Разграничение стилистики языка и стилистики речи проходит не в области языковых средств; главное, что их отличает, это то, занимается ли стилистика проблемами структурной организации языковых средств в тексте, проблемами композиции, типологии текстов, речевых единиц и т.д. если да, то это стилистика речи, если нет — это стилистика языка» (Одинцов, 2004: 13—14).
И. С. Тургенев — художник слова
В книге «И. С. Тургенев — художник слова» П. Г. Пустовойт ставит целью определить эстетическое кредо Тургенева и на всем диапазоне его творчества выявить особенности индивидуального метода и стиля писателя, специфику его работы над образами. Тем не менее автор в этой книге переносит акцент на идейно-художественное содержание романов и особенности их формы, на полемику вокруг них, на определение им места в творческом пути художника (Пустовойт, 1980: 4—5).
П. Г. Пустовойт пишет: «чувство формы и красок — вот как определяет сам писатель философское восприятие природы, прекрасного. Для того чтобы это чувство формы и красок, чувство гармонии выработать в себе, отнюдь не достаточно только восторга и вдохновения» (Пустовойт, 1980: 7). Об этом свидетельствуют «Записки охотника»: «простота, ясность линий, о которых Тургенев по скромности говорил как об идеалах, ... свидетельствуют о его (автора. — Г. //.) необыкновенной наблюдательности, но и умении в микрокосме видеть и находить тенденцию, анализировать ее. В этом сосредоточенном и рельефном описании природа живет во всей своей первозданности, и автор чувствует себя самого частью ее. Здесь природа как бы сама сосредоточилась в человеке, в его восприятии, ощущении и оценке. ... сам Тургенев никогда не становился в „позитуру" перед природой. Опираясь на традиции устного поэтического творчества народа, именно из природы, окружающей человека, писатель черпал большинство своих сравнений и метафор ... , природа наводила его на создание ярких, впечатляющих образов» (Пустовойт, 1980: 8—35). Кроме того, «человек у Тургенева тоже создание природы, ее частица, и на его изображение у писателя были тоже свои взгляды, о которых можно судить не только по его теоретическим высказываниям, но и по тому, как они преломлялись в его художественном творчестве» (Пустовойт, 1980: 36—57). Так, например, в сцене объяснения в любви Лаврецкого и Лизы (роман «Дворянское гнездо») Тургенев не говорит прямо о чувствах и пережива i ниях героев, не прибегает к монологам, а дает представление об этом при помощи романтического пейзажа, музыки Лемма и т. д.
«Изображая человека, Тургенев, как и другие писатели, прибегает к описаниям природы, так как природа помогает раскрыть переживания героев, оттенить их настроения, чувства. Пейзаж у Тургенева играет важную психологическую роль. Некоторые исследователи утверждают, что Турге } нев в своих таинственных повестях и „Стихотворениях в прозе" полностью ушел в мистико-фантастический мир и что в поздний период творчества мировоззрению художника вообще стала близка мистика» (Пустовойт, 1980: 58). Так, например, слово «волна» Тургенев употребляет не в общепринятом значении (т. е. водяные бугры [образующиеся в ветреную погоду] ); у него это слово содержит намек на воплощение смерти (« ... мы уже раздавлены, погребены, потоплены, унесены той, как чернила черной, льдистой, грохочущей волной!»— «Конец света», т. 10, с. 135). «Для „Стихотворений в прозе" весьма характерно чередование бытовых сцен и сверхъестественных элементов. Цель этого художественного приема — ... с помощью романтической гиперболы рельефнее передать существо реальной действительности» (Пустовойт, 1980: 7).
«Таким образом, романтическое начало, возникнув в ранних произведениях Тургенева, не исчезло из его творчества до последних дней жизни писателя» (Пустовойт, 1980: 77).
Тургенев придал русскому языку необыкновенную гибкость и выразительность. В его романах можно обнаружить целые системы определений, освещающие предмет или явление, чувство или переживание всесторонне. Конструкции с двойными или тройными эпитетами придают тургеневскому повествованию особую гармоничность. В сочетаниях Бесчисленные золотые звезды (т. 3, с. 100) и прозрачных, белых, круглых туч (т. 3, с. 184) каждый последующий эпитет не только усиливает предыдущий и уточняет смысл, но и способствует созданию общего ритма и мелодии повествования. Цепь двойных и тройных определений обычно состоит из синонимов, которые образуют сильное экспрессивное средство — градацию. Цель ее — фиксировать внимание читателя не на самом предмете, а на его признаках, преломленных через писательское восприятие. Когда речь идет об обычных человеческих эмоциях и их оттенках, Тургенев избегает резких, кричащих эпитетов. Напротив, он использует общеупотребительные отвлечешше определения, которые даже могут показаться банальными: благородное смирение. Эти сочетания отвлеченных определений, не бьющих в глаза своей новизной, с подобными же определяемыми словами благодаря своей однотипности не производят впечатления неожиданности и оригинальности, а создают лишь желаемый фон. Но на фоне именно таких словосочетаний контрастно выделяются другие, на которых хочет заострить внимание писатель, — такие сочетания, как, например, золотые тучки (т. 3, с. 85), привлекут наше внимание именно контрастом определения и определяемого слова. Совершенно ясно, что «полной истиной» для Тургенева был реализм, вершин которого писатель достиг в своих романах и повестях. Однако романтизация действительности в целях более сильного эмоционального воздействия не только была органически свойственна Тургеневу-художнику, но и теоретически обосновывалась им. Он смотрел на романтизм как на необходимый атрибут молодости народа, общества, отдельного человека, как на средство самоутверждения личности (см.: Пустовонт, 1988: 34—58).
Основные положения теории художественного перевода
Предметом теории перевода является «перевод как специфический вид межъязыковой коммуникации ... , а целью— выявление сущности перевода, его механизмов, способов его реализации, влияющих на него внутриязыковых и внеязыковых факторов и регулирующих его норм» (Швейцер, 1988:11).
Сказанное относится к общей теории перевода, тогда как частные теории перевода имеют дело с проблемами взаимодействия конкретных языков, участвующих в процессе перевода. В этом случае речь идет о решении конкретных переводческих проблем, в частности о том, чтобы «установить имеющиеся в двух языках соответствия — лексические, грамматические и стилистические, а также и расхождения, и подсказать возможные способы перевода» (Левицкая, Фитерман, 1963: 3).
Перевод получает различные определения в рамках различных научных концепций. Так, например, один из крупнейших отечественных пере-водоведов А. В. Федоров писал: «Перевести — значит выразить верно и полно средствами одного языка то, что уже выражено ранее средствами другого языка» (Федоров, 1983: 10).
В свете семиотического подхода перевод рассматривается как процесс получения, перекодирования и передачи исходного сообщения; необходимым условием этого процесса является сохранение инварианта исходной информации. Так, Р. Якобсон, выделяя три вида перевода (внутриязыковой, межъязыковой и межсемиотический), второй из них (т. е. собственно перевод) определял как «интерпретацию вербальных знаков посредством какого-либо иного языка». Р. Якобсон говорил о том, что «чаще всего при переводе с одного языка на другой происходит не подстановка одних кодовых единиц вместо других, а замена одного целого сообщения другим. Такой перевод представляет собой косвенную речь; переводчик перекодирует и передает сообщение, полученное им из какого-то источника. Таким образом, в переводе участвуют два сообщения, в двух различных кодах» (Якобсон, 1985: 363).
С развитием теории коммуникации появились новые аспекты перево-доведения, перевод также получил новую трактовку. Она выражена, например, в исследованиях А. Д. Швейцера, считающего, что «перевод может быть определен как:
— однонаправленный и двуфазный процесс межъязыковой и межкультурной коммуникации, при котором на основе подвергнутого целенаправленному („переводческому") анализу первичного текста создается вторичный текст (метатекст), заменяющий первичный в другой языковой и культурной среде;
— процесс, характеризуемый установкой на передачу коммуникативного эффекта первичного текста, частично модифицируемый различиями между двумя языками, двумя культурами и двумя коммуникативными ситуациями» (Швейцер, 1988: 75).
На сходных принципах базируется и определение перевода, предлагаемое В. Н. Комиссаровым (сам исследователь называет это определение «телеологическим»): «Перевод — это вид языкового посредничества, при котором на другом языке создается текст, предназначенный для полно правной замены оригинала в качестве коммуникативно равноценного по следнему» (Комиссаров, 2000: 44). В. Н. Комиссаров при определении данного понятия сознательно отказывается от качественных признаков і (полноты, точности, эквивалентности и т. д.), считая главным признаком перевода его предназначение, его особую цель. Такой подход основывает ся на так называемой презумпции идентичности, или коммуникативной равноценности. Речь идет о том, что получатели перевода отождествляют его с оригиналом, причем это отождествление касается не только функции и содержания, но и структуры соответствующих текстов (Комиссаров, і. 2000:43—5).
