Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Роль советского кинематографа в воспроизводстве социальных практик С. 31
1. Массовая культура как средство построения социальных практик и кинематограф С. 31
2. Особенности советского кинематографа, критерии популярности С. 64
3. Типология и тематика кинематографических сюжетов, конструирующих социум С. 94
Глава II. Социальная реальность в популярном советском кино. 121
1. Кинематографическое мифотворчество в воспроизведении социальных практик С. 121
2. Социально обусловленные штампы и стереотипы в советском кино С. 146
3. Конструирование социальной реальности как пересечение социальных и личных связей С. 171
Заключение С. 195
Список литературы С. 203
- Массовая культура как средство построения социальных практик и кинематограф
- Типология и тематика кинематографических сюжетов, конструирующих социум
- Кинематографическое мифотворчество в воспроизведении социальных практик
Введение к работе
І. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
На рубеже ХХ-ХХІ столетий наша цивилизация всё более становится не только и не столько цивилизацией слова, сколько цивилизацией визуального образа. Именно к нему переходит приоритет в формировании нашего восприятия мира, ценностей, стиля поведения и мышления, знания о Себе и Других в прошлом и настоящем - нашей культуры в целом1. Справедливо замечание Т. Ад орно: «Насколько глубоко произведения искусства практически вмешиваются в жизнь общества, определяется не только ими самими, но ещё в большей степени спецификой исторического момен-та» Искусство кино в этом отношении занимает особое место. Вопрос в том, как соотносится киножизнь, жизнь на экране и бытовая реальность -та каждодневная жизнь, которую мы видим на улице или наблюдаем через окно, - требует специального рассмотрения3.
Актуальность темы исследования. В начале XXI века в гуманитарном познании усилилась тенденция поиска новых подходов к проблемам современного мира. Философия обращается к допредикативному опыту взаимодействия людей, опирается на «жизненный мир» как основу теоретического знания. На протяжении длительного времени проблемы повседневности находились на втором плане» научной и философской мысли. Сегодня интерес к этим проблемам резко возрос. На смену бинарной оппозиции: высокие формы человеческой деятельности (государственно-политическая, общественная, художественная) и низкие (повседневность) пришло осознание их единства. Глобальные изменения в структуре европейского Бытия вызвали необходимость пересмотра устоявшихся мнений о «высокой» и «низкой» культуре. Обращение к проблемам повсе-
1 Лапшина И. К. От цивилизации слова к цивилизации визуального образа // История страны / История
кино.- М.,2004.- С. 11.
2 Адорно Т. Эстетическая теория. - М., 2001. - С. 350.
3 Лотман Ю. М., Цивьян Ю. Диалог с экраном. - Таллинн, 1994. - С. 7.
дневности началось еще в XIX веке. Но процесс включения повседневности в проблемное поле философии растянулся почти на 100 лет. Осознание ценности повседневной жизни, как условия духовного самосовершенствования, как способа формирования самобытности и неповторимости индивидуального бытия, способствовало утверждению интереса философии к данным проблемам. Вопрос о принципиальной способности и возможностях современной нам социальной философии помочь в постижении жизненной реальности, осмыслении повседневности представляется особенно актуальным.
Пространство повседневности включает в себя и эстетические представления. Эстетика повседневного мира — это та реальность, в которой живет современный человек. Бесспорно и то, что его реальность во многом конструируется, благодаря аудиовизуальным образам, воспринимаемым им с экрана, и роль кинематографа здесь особенно значительна. Немецкий киновед 3. Кракауэр как-то сказал, что «повседневность - весьма существенная сфера жизни, если мы на мгновение отбросим наши сознательные убеждения, идейные цели, чрезвычайные обстоятельства и т. п., то у нас всё же остаются горести и радости, ссоры и праздники, нужды и стремления, которыми отмечена наша обыденная жизнь. <...>... Вот эту ткань повседневной жизни, структура которой различна в зависимости от страны, народа и времени, обычно исследуют фильмы»1.
Кинематограф в XX веке стал настоящим переворотом в формировании картины мира населения, и по мере совершенствования технических средств - всё более порождающего в аудитории «эффекта присутствия». За счёт этого эффекта кинематограф, с очень высокой достоверностью имитируя реальность, имеет возможность формировать самые разнообразные картины мира у массовой аудитории.
1 Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. - М., 1974. - С. 382.
Советский кинематограф - уникальный феномен с точки зрения того воздействия, которое он оказывал и оказывает до сих пор на наше общество. «Золотой фонд» отечественного кино, на наш взгляд, не имеющий аналогов в мировой культурной практике, сочетает в себе элементы жёсткой идеологизированности, утопичности, и свойства, провоцирующие зрительскую аудиторию вновь смотреть любимые фильмы. Он, с одной стороны, «зажат» в строгие рамки идеологии и цензуры, с другой, - демонстрирует разнообразие важнейших тем человеческого бытия.
Кинематограф советской эпохи - явление историческое. Показательно то, что в последнее время всё чаще из СМИ звучит мысль - в качестве пожелания или рекомендации - пересмотреть наши «старые» советские фильмы с точки зрения того, какую воспитательную функцию они бы могли выполнять сейчас в связи с серьёзной трансформацией российского общества в условиях глубинной переоценки ценностей. Какие новые смыслы выявляют старые ленты, которые отнюдь не являются «хорошо забытыми» - их помнят, любят и пересматривают до сих пор, - если несколько иначе расставить акценты и проанализировать, как они влияют на структурирование современной повседневности.
Степень разработанности проблемы. Проблемы массовой культуры и массового искусства, учитывая их междисциплинарность и разнообразие трактовок и оценок, вызывают неослабевающий интерес исследователей - философов, социологов, историков, культурологов, искусствоведов, социолингвистов, при этом достаточно внимания уделяется и вопросам социального функционирования киноискусства, традиционно считающегося в нашей стране «важнейшим из искусств». Однако, запутавшись в дефинициях «народа» и «массы», отечественная философская общественная мысль не сумела с самого начала занять правильную позицию в отношении феномена массовой культуры. Вследствие этого систематические исследования массового общества и культуры в нашей стране не проводи-
лись, а их оценки, вплоть до настоящего момента, нередко давались в искажённой перспективе. Следует отметить явную недостаточность работ, исследующих популярное отечественное кино в контексте повседневности в социально-философском ракурсе. В связи с достаточно широкой постановкой проблемы и её интердисциплинарностью, представляется целесообразным выделить группы исследований, так или иначе касающихся темы диссертации и соответствующих трём пластам исследования - социально-философскому, социологическому и культурологическому, собственно киноведческому.
В первую очередь, это труды социальных философов, мастерски описавших в своих работах суть социального конструирования реальности, и предложивших методологический инструментарий к таким понятиям, как «жизненный мир», «социальная реальность», «повседневность», «интерсубъективный мир». Это легитимирующие до- и внетеоретическое знание основоположники феноменологической традиции Э. Гуссерль, А. Шюц, их последователи и приверженцы социологии знания и социального конструктивизма К. Манхейм, П. Бергер, Т. Лукман, И. Гофман1. Их теоретические воззрения обозначили центральную проблему диссертационного исследования. Э. Гуссерль впервые ввел понятие «жизненного мира». По мнению Шюца, социальные науки не просто изучают социальный мир, но принимают участие в его создании совместно с носителями обыденного сознания, со всеми людьми, творящими социальный мир и имеющими знание о нём. Основной тезис социально-конструктивистского подхода заключается в том, что социальный мир конструируется в процессе повседневных взаимодействий.
Husserl Е. Die Krisis der europaischen Wissenschaften und die transzendentale Phanomenologie. Eine Einleitung in die phanomenologische Philosophic I Husserliana, Bd. VI. - The Hague, 1962; Шюц А. Формирование понятия и теории в общественных науках // Американская социологическая мысль: Р. Мертон, Дж. Мид, Т. Парсонс, А. Шюц. - М., 1996; Манхейм К. Диагноз нашего времени. - М., 1994; Бергер П., Лукман Т. Социальное конструирование реальности: Трактат по социологии знания. - М., 1995; Гофман И. Представление себя другим в повседневной жизни. - M., 2000.
Здесь же необходимо упомянуть классиков западноевропейской социологии М. Вебера, Э. Дюркгейма, Ф. Тенниса, Г. Зиммеля, П. Бурдье1, чьи труды использовались в работе. Сюда же уместно включить и отечественных авторов, посвятивших свои исследования вопросам социальной реальности, «жизненного мира», повседневной жизни и интерпретации классиков зарубежной социально-философской мысли - Н. В. Мотрошилову, В. Г. Федотову, Бабушкина В. У., М. Бубнову, А. В. Бабаеву2.
Следующую группу составили фундаментальные исследования, посвященные проблемам массовой культуры и массового общества. Это классические работы зарубежных философов - X. Ортеги-и-Гассета, представители Франкуртской школы Т. Адорно, М. Хоркхаймер, Г. Маркузе, выразившие негативистскую позицию и давшие убийственные характеристики массового искусства как «искусства толпы»3. Для диссертационного исследования больший интерес представляли воззрения зарубежных и отечественных исследователей, придерживающихся свободных от эстетических оценок позиций. Это предложившие новый взгляд на популярную культуру Ч. Муккерджи, М. Шадсон4, которые подчёркивают, что корень проблем массовой культуры находится не в эстетике (различия «хорошего» и «дурного вкуса), а, прежде всего, в антропологии и социологии. Им удалось показать преимущества такого подхода, исключающего высокомерно-пренебрежительное отношение к явлениям «массовой», или популярной культуры. Этим же путём сегодня идут многие их соотечественни-
1 Дюркгейм Э. О разделении общественного труда; Метод социологии. - М.: 1991; Зиммель Г. Общение: пример чистой или формальной социологии. - Социологические исследования. - 1984. - №2; Теннис Ф. Общность и общество // Социология: Хрестоматия для вузов. - М., 2002; Бурдье П. Художественный вкус и культурный капитал // Массовая культура и массовое искусство. «За» и «против». - М., 2003. 1 Мотрошилова Н. В. Понятие и концепции жизненного мира в поздней философии Эдмунда Гуссерля // Вопросы философии. - 2007. - №7; Федотова В. Г. Социальное конструирование приемлемого для жизни общества (К вопросу о методологии) // Вопросы философии. - 2003. -№11; Бабушкин В. У. Критика герменевтических концепций общественных наук. - М.: ИНИОН, 1984.
3 Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. - М., 1991; Адорно B.-T. Эстетическая теория. -
М., 2001; Хоркхаймер М., Адорно Т. Диалектика Просвещения. М.; СПб., 1997; Маркузе Г. Одномерный
человек.-М., 1994.
4 Муккерджи Ч., Шадсон M. Новый взгляд на популярную культуру. / Пер. с англ. А. В. Захарова // Мас
совая культура и массовое искусство. «За» и «против». - М., 2003.
ки, а также французские и британские коллеги, например, П. Бурдье. Сходной точки зрения придерживаются и отечественные авторы А. В. Захаров, Е. Н. Шапинская, С. Я. Кагарлицкая, В. И. Самохвалова, К. Б. Соколов, В. С. Жидков, А. В Чернышов'.
Обширный комплекс исследований посвящен философским проблемам кинематографа. Многочисленные исследования возникновения и становления киноискусства создали ныне вполне укоренившуюся традицию поисков истоков кино в далёкой истории. Предвосхищение кинематографа находят у Платона, Герона Александрийского или Клавдия Птолемея. Представляют интерес очерки предыстории, построенные по принципу прослеживания истории зрелища, веками тяготеющего ко всё более иллюзионистскому воспроизведению реальности. Здесь необходимо назвать «классиков жанра» А. Базена, В. Беньямина, Б. Балаша, 3. Кракауэра2.
Среди мыслителей, внёсших заметный вклад в теорию кино, необходимо отметить тех из них, кто рассматривал его как двойную реальность, обращая внимание на изменение статуса «реальности» в мире, где есть кино, воспроизводящее «эффект реальности», указывающих на двойной статус фильма, его «двойной мимесис». Это Р. Барт, Г. Лукач, Т. Адорно, Ж. Делёз, Ю. М. Лотман, М. Ямпольский . Механизм конструирования социальной реальности посредством произведений искусства (и кинематографом в частности) объясняет Теодор Адорно, называя художественное произведение бытиём второго плана. Отдельно необходимо выделить труды по семиотике У. Эко, не занимавшегося собственно теорией кино, но кому
1 См.: Массовая культура и массовое искусство. «За» и «против». - М., 2003; Жидков В. С, Соколов К. Б.
Искусство и общество. - СПб,2005; Чернышов А. В. Современная советская мифология. - Тверь, 1992.
2 Базен А. Что такое кино? - М., 1972; Балаш Б. Культура кино. - Л.-М., 1925; Беньямин В. Произведение
искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Киноведческие записки. - 1988. - №2; Кракауэр
3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. - М., 1974.
3. Барт Р. Система Моды. Статьи по семиотике культуры- М., 2004; Лукач Д. Своеобразие эстетического: В 4-х тт. - Т. 4. - М., 1987; Делёз Ж. Кино: Кино 1. Образ - движение; Кино 2. Образ - время. - М., 2004.Лотман Ю. М, Цивьян Ю. Диалог с экраном. - Таллинн, 1994; Ямпольский М. Б. Язык - тело - случай: Кинематограф и поиски смысла. - М., 2004.
мы обязаны, например, понятием «кинематографический код», и его интерпретатора А. Р. Усманову1.
Особого внимания заслуживают труды отечественных киноведов Н. А. Хренова, К. Э. Разлогов, М. И. Туровской, М. Ямпольского, С. И. Фрей-лиха, Д. Дондурея2, а также исторические исследования, рассматривающие феномен советского кино в историческом контексте и затрагивающие проблему социального функционирования киноискусства. Это культурологи П. Вайль, А. Генис, историки С. С. Секиринский, М. И. Туровская, К Э. Разлогов, О. Г. Усенко, В. С. Тяжельникова, Т. Ю. Дашкова, Т. Г. Леонтьева, В. Э. Багдасарян, И. К. Лапшина, О. В. Волобуев, О. Г. Юмашева3, В. Н. Сыров.
Обилие разнообразной литературы не мешает существованию широко распространённого среди искушённой публики предвзятого мнения о чрезвычайно низком статусе многих форм популярной культуры, и в частности, пренебрежительного отношения к отечественным кинолентам, по праву считающимся шедеврами и вызывающим подлинную зрительскую любовь. Это переносится и в область теоретической рефлексии, что привело к отсутствию в отечественной традиции серьёзных исследований популярных культурных форм.
Таким образом, в существующей литературе рассмотрены различные аспекты формирования социальных практик мира повседневности, взаимосвязи с этим процессом кинематографа, и советского киноискусства, в частности. Однако до сих пор не осуществлен комплексный социально-философский анализ конструирования практик общественной реальности
'. Эко У. Роль читателя: Исследования по семиотике текста. - СПб., 2005.; Усманова А. Р. Умберто Эко: парадоксы интерпретации. - Минск, 2000.
2 Хренов Н. А. Кино: реабилитация архетипической реальности. - М., 2006; Разлогов К. Э. Коммерция и
творчество: враги или союзники. - М., 1992; Туровская М. И. Памяти текущего мгновения: Очерки,
портреты, заметки. - М., 1987.; Фрейлих С. И. Теория кино: От Эйзенштейна до Тарковского. - М., 2007.
3 Вайль П., Генис А. 60-е. Мир советского человека. - M., 2001; См.: История страны/ История кино. -
М., 2004.
под влиянием советского кинематографа, предполагающий и интердисциплинарную основу.
Объектом диссертационного исследования является советский кинематограф как элемент массовой аудиовизуальной культуры, а предметом - конструируемая средствами отечественного кинематографа социальная реальность, смоделированные им повседневные практики.
Цели и задачи исследования.
Целью диссертационного исследования является социально-философское рассмотрение феномена конституирования общественных практик под влиянием советского кинематографа и воздействие таковых на творческий процесс в этой форме искусства. Достижение поставленной цели предполагает решение ряда задач:
рассмотреть различные точки зрения на массовую культуру и выяснить особенности советской модели массовой культуры как средства построения социальных практик;
выяснить свойства кинематографа, сближающие его с повседневностью и репрезентирующие его как популярное искусство;
определить место отечественного кинематографа в структуре массовой культуры;
раскрыть особенности советского кино, характеризующие его как «популярное»;
выявить критерии популярности отечественных кинолент;
наметить типологию и обозначить тематику сюжетов, конструирующих социум;
проанализировать мифы массовой культуры и мифотворческие возможности советского кинематографа в воспроизведении социальных практик;
выявить социально обусловленные штампы и стереотипы советского кино;
рассмотреть модель социальной реальности, репрезентируемой как пересечение социальных и личных связей.
Источниками исследования являются отечественные художественные кино- и телефильмы, а также социально-философские труды, позволяющие выявить их потенциал для формирования социальных практик. Основой для написания диссертационного исследования послужили, по данным социологических опросов, наиболее популярные и любимые фильмы советской и современной российской аудитории.
Методологические основы исследования.
Особое внимание в работе уделяется вырабатыванию адекватных методов исследования. Одной из главных методологических задач явилась попытка применения социально-философских изысканий, касающихся культуры элитарной, к кинематографическим творениям, пользующимся популярностью и относимым вследствие этого к культуре массовой.
При рассмотрении темы популярного киноискусства самым плодотворным оказались антропологический подход и постулат социологии знания о том, что значения повседневного мира имеют высшую ценность и имеют право на существование. При написании диссертационного исследования были использованы подходы социологической феноменологии, социального конструктивизма, структурно-семиотический анализ, некоторые коммуникативные теории, типологический анализ, сравнительно-исторический метод, тендерный подход.
Структура диссертации и её основное содержание. Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы.
Во «Введении» обосновывается актуальность темы исследования, рассматривается степень научной разработанности поставленной проблемы, определяются объект, предмет, цели и задачи диссертационной рабо-
ты, раскрывается методологическая основа диссертации, а также её научная новизна и положения, выносимые на защиту.
Массовая культура как средство построения социальных практик и кинематограф
При определении места советского кинематографа в советской массовой культуре в целом и выявлении возможностей массовой культуры в качестве средства построения социальных практик, необходимо выяснить характерные особенности отечественной массовой культуры, её сходства и различия с массовой культурой западного типа. Для реализации этой задачи следует уделить внимание различным оценкам массовой культуры, новым подходам к данному феномену, которые позволили бы рассматривать кинематограф как близкое к повседневности средство моделирования общественных практик.
Когда речь заходит о «массовой культуре», естественным образом возникает вопрос о самом понятии. Исследователи справедливо отмечают, что сам термин «массовая культура» по ряду причин ещё не обрёл устойчивого научного значения. Одна из отечественных авторов, пристально занимающихся проблемами массовой культуры Е. Н. Шапинская, обозначая концептуальные границы этого наиболее употребляемого термина, считает его полисемантичным, в который теоретики вкладывают различные смыслы. Подчеркнём, что, рассматривая точки зрения на массовую культуру, преследуется цель остановиться на тех из них, которые наиболее способствуют репрезентации популярного советского кинематографа в качестве объекта исследования. В западной литературе наиболее распространены термины «массовая» и «популярная» культура, причём они также не имеют чёткого семантического разграничения. Нередко под массовой понимается культура массового общества. В то же время массовая культура может рассматриваться как культурная универсалия, обозначающая одну из областей культуры, которая принимается большей частью населения, в противоположность элитарной культуре. В этом значении чаще употребляется термин «популярная», т.е. та область культуры, которая приемлема и понятна большинству населения в любую историко-культурную эпоху, которая обладает своими эстетическими особенностями и находится в сложном комплексе взаимодействия с другими культурными пластами (элитарной и народной)1.
Представляет интерес позиция т. н. элитистского негативизма или просто негативистская позиция, нашедшая своё отражение в трудах многих видных мыслителей, теоретически осмысляющих формы массовой культуры. Следует отметить, например, работу Ф. Ливиса «Массовая ци-вилизация и культура меньшинства» (1930), которая стала манифестом литературного модернизма и декларацией неприятия массовой_культуры. Ф. Ливис обращает внимание на всё возрастающую американизацию культуры, проникновение массовых вкусов во все области массовой культуры, на показательный успех голливудского кино. По его мнению, кинофильм - важнейшая форма рекреации в современном мире, так как предполагает влияние дешёвых эмоциональных приёмов, создающих иллюзию подлинной жизни3.
Резкую критику массового общества и массовой культуры содержит и вышедшая в том же году знаменитая работа X. Ортеги-и-Гассета «Восстание масс». Массовая культура направлена на удовлетворение требований и вкусов массового человека. Ортега выражает опасения за судьбы культуры, которой угрожает «тирания большинства»4. Идеи испанского философа перекликаются с теориями массового общества К. Мангейма, Э. Фромма и X. Арендт5.
Вклад представителей Франкфуртской школы в развитие теории массовой культуры трудно переоценить. Они предложили новый взгляд на культуру как один из видов идеологической надстройки, имеющей материальное содержание и утверждали неизменно коммерческий характер массовой культуры. Однако, они в то же время не признавалиискусства, единственной целью которого было утешение в жизненных разочарованиях. По утверждению Адорно, только «высокое искусство» способно заключать в себе критику существующего порядка вещей, картину того, как он мог бы быть улучшен, и призыв к человечеству и его хранителю - интеллигенции - никогда не уходить в конформизм и смирение»1.
Однако, в контексте разговора о массовой культуре и кинематографе, видимо, не стоит понимать его столь буквально. По мнению этого представителя Франкфуртской школы, «исполненный высокомерия вопрос - является ли ещё такой феномен, как фильм, искусством или нет? - беспредме-тен» . Критикуя фрейдовскую интерпретацию произведений искусства, он настаивает, что «только те произведения искусства, которые ощущаются как образ поведения, имеют собственный raison d etre» (основание, смысл, оправдывающий существование)3. Поскольку массовая культура рассматривается нами как модель для социальных практик, представляется любопытным проследить, как Т. Адорно «вписывает» практику в искусство: «Искусство - это не провозвестник новой, лучшей, чем господствовавшая до сих пор, практики, но в такой же мере и критика практики как господства жестоких принципов самосохранения в рамках существующего порядка жизни и ради него»4.
Отметим, что философ действительно не слишком симпатизирует вкусам обывателя: «...Господствующая художественная модель носит обывательский характер, - согласно этим представлениям, форма художественного произведения должна быть чисто наглядной, содержание - чисто понятийным...» Поэтому и целесообразна полемика, отказывающаяся от идеала наглядности, считает Т. Адорно1. В критике наглядности проявляется непримиримость эстета Адорно к масскульту. В этой полемики, однако, заслуживает уважение и мнение обывателя, рядового зрителя, для которого гораздо важнее именно наглядность, показательность. В кинематографе с точки зрения моделирования социальных практик как раз наглядность обязательна, на чём настаивал Д. Лукач, к творчеству которого мы ещё обратимся. В противном случае создание конкретных образцов поведения, моделей было бы невозможно, во всяком случае, затруднительно.
Типология и тематика кинематографических сюжетов, конструирующих социум
Термин «советский кинематограф» не однозначен. Подвергая анализу советское кино, мы, так же как многие авторы сталкиваемся со следующей проблемой, даже с «парадоксом: вдруг выяснилось, что «советского кино» нет, поскольку в одночасье не стало Советского Союза». Известный теоретик и историк киноискусства С. И. Фрейлих задаётся вопросом: правильно то, что авторы многих уже готовых статей и книг поспешно в замешательстве заменили слово «советское» на «отечественное» или, в других случаях, - на «бывшее советское». В первом случае возникает проблема с национальным кино грузинским, литовским, киргизским, ставшего вдруг «зарубежным», но для которых до сих пор «отечественное» означало «советское». Определение же «бывшее советское кино», по мнению киноведа, «не научно, с точки зрения теории оно абсурдно, как абсурдно было бы понятие «бывшая русская литература»... Понятием "бывшая" мы как бы не определяем явление, а отменяем его. Явление, которое было, не есть бывшее, то есть мёртвое». С. И. Фрейлих подводит итог рассуждениям, очерчивая и нашу область исследований: «если отныне наше кино будет называться «постсоветским, это только подчеркнёт реальность бытия кино советского периода, отмеченного теперь не только началом, но и развязкой» .
Данный постулат выводит нас на следующее обстоятельство: советское кино может быть разным. Киноведы, заостряющие внимание, прежде всего, на том социальном эффекте, который производился теми или иными лентами, в соответствии с разделением (условно) всего советского общества на «официальное» и «неофициальное», как правило, и кинематограф классифицировали как «официально-идейный», т. е. советский в самом точном смысле этого слова, и «неофициальный», т. е., по большей части, старающийся от идеологии освободиться. Присоединимся к авторитетному мнению Н. А. Хренова, выделяющего «с культурологической точки зрения в "советской империи" не один кинематограф, а несколько, и у каждого были свои особые отношения с субкультурой, а, следовательно, и со словом»1 (о субкультурности советского кино речь шла в предыдущем параграфе)
Поэтому представляется, что допустимо принимать различные критерии его типологизации. Условно намечена типология по идеологическому и внеидеологическому принципу, а также использующая методы семиотики, жанровое разделение. Тематика же сюжетов, конструирующих социум, будет детерминироваться той или иной дифференциацией и иметь возможность рассматриваться под различным углом зрения.
Намечая типологию и тематику популярного кинематографа, необходимо рассмотреть проблему жанрового разделения. Поднимая вопрос, было ли советское жанровое кино, мы, тем не менее, будем иметь в виду, что кино популярное - прежде всего жанровое. Искусствовед Ю. Богомолов отмечает, что зарождавшееся советское кино порывает с жанровой оп-ределённостью . Одна из плодотворных мыслей, которой руководствуются теоретики киноискусства сегодня: жанры - это материя искусства, и даже если в таком качестве они исчезают, то важно определить, во что материя превращается, как она меняется3. Далее, понятие «жанр» связывалось с комедией, детективом, мелодрамой. Сюда мы бы ещё добавили мюзикл в советском понимании, т.е., как правило, музыкальный фильм, нередко «костюмный» (скажем, «Весёлые ребята» или «Д Артаньян и три мушкетёра»). С. И. Фрейлих называет жанр типом условности. «Условность жанра, необходима, чтобы выразить безусловную объективность содержания или, по крайне мере, безусловно, чувствование его. .. . Условность экрана определило появление чисто кинематографических жанров»1.
Теоретик кино чрезвычайно убедительно обосновывает и условность деления жанров на «высокие» и «низкие». «Определение низкий применительно к жанру следовало бы взять в кавычки, но мы не делаем этого, ибо в таком случае следовало бы и высокий взять в кавычки». Он приводит распространённые принципы дифференциации: «низкий - в смысле материала - есть простой, обычный, прозаический. Возвышенный - значит поэтический, необычный, патетический». И сам же справедливо делает вывод, что определения не следует брать в кавычки, потому что они могут меняться местами» .
Кирилл Разлогов скептически относится к мнению ортодоксальных культурологов, выражающих пренебрежительно-снисходительное отношение к массовой культуре и призывающих не путать популярные низкие жанры, детективы, комедии «с действительно высоким просветительским и воспитующим искусством, которое единственно может показать путь духовного возвышения человека». Более того, за массовой культурой он видит будущее - «в третьем тысячелетии художественная культура, рассчитанная на всех, будет особо интенсивно развиваться, занимать всё большее место в жизни людей и достигать более весомых художественных результатов». Он критикует тех деятелей искусства, которые, «как правило, создают и оценивают произведения в порядке производственного задания и нередко забывают о том, что для читателя, слушателя, зрителя они могут служить источником бескорыстного наслаждения» . Здесь мы чрезвычайно солидарны с мнением киноведа. Нам его позиция целиком и полностью чрезвычайно сипатична, так как в задачи данного исследования было заявлено выявление критериев неподдельного человеческого интереса, а также апологию тех любимых зрителем кинолент, которые кинокритики подвергают жестокому «разносу», а высоколобые интеллектуалы презрительно усмехаются над низменными вкусами масс, забывая о простых человеческих эмоциях, чувствах со-переживания и со-чувствия. Автору приводилось лично слышать подобные совершенно уничтожающие оценки творчества Э. Рязанова, Л. Гайдая.
Кинематографическое мифотворчество в воспроизведении социальных практик
Рассматривая способности мифа как конструирующего элемента в воспроизведении социальных практик и особенности кинематографического мифотворчества, необходимо, во-первых, учитывать несколько подходов собственно к мифу
1. Социально-философский.
2. Идеологический.
3. Культурологический и историко-культурный.
Нет сомнения, что эти направления тесным образом взаимосвязаны и границы между ними весьма прозрачны, что даёт нам возможность комплексно рассматривать мифотворчество в советском кинематографе.
Во-вторых, поскольку рассматривается прежде всего популярное кино, то из всего многообразия кинематографических мифов любопытно отметить в конструировании социальной реальности роль мифов об успехе и счастье. Подобный выбор можно объяснить эстетической концепцией Т. Адорно, согласно которому «искусство - это не провозвестник новой, лучшей, чем господствовавшая до сих пор, практики, но в такой же мере и критика практики как господства жестоких принципов самосохранения в рамках существующего порядка жизни и ради него». Человеку в его повседневности просто необходимо искусство, так как «оно карает производство ради своей собственной лжи, выступает за такую практику, которая не ограничивалась бы заколдованным кругом работы. Promesse du bonheur (обещание счастья) означает больше того факта, что существовавшая до настоящего времени практика искажает всё понятие о счастье, - счастье выше практики. Пропасть между практикой и счастьем измеряет силу отрицания в произведении искусства».
Зритель ожидает от кино-или телеэкрана чуда, волшебства, сказки, которые бы выражали его тайные чаяния и надежды, предлагали бы универсальный рецепт счастья. В этом и заключается «великая иллюзия» кинематографа». Если же попытаться философски обобщить зрительские ожидания, то в конечном итоге это поиск и выбор жизненных стратегий, обеспечивающих успех, благополучие, счастье. Насколько нужны человеку иллюзии в конструировании его повседневной реальности?
Социально-философский подход. Как уже было отмечено, на протяжении длительного времени проблемы повседневности находились на втором плане» научной мысли. Процесс включения повседневности в проблемное поле философии растянулся почти на 100 лет. Осознание ценности повседневной жизни,_как условия духовного самосовершенствования, как способа формирования самобытности и неповторимости индивидуального бытия, способствовало утверждению интереса философии к данным проблемам. Признание того факта, что духовность присуща повседневному существованию, как целостности человеческой жизни, позволила включить ее в систему философии.
Миф и повседневность длительное время выступали двумя полюсами человеческого мира. Миф, чаще всего связывался с пространством сакрального. Повседневность воспринималась как мир конкретных ситуаций, в которых живет человек. В нем все идеалы становились лишь средством решения частных проблем. Повседневный мир — это мир профаного, где нет места мифу. Но именно в этом обыденном мире и происходило «рождение» мифа2. «Находясь в пространстве обыденности человек творит миф. ... . В мире повседневного бытия, как и в мифе, «следование правилу» выступает высшей нормой-ценностью».
«Миф формирует и специфические символические представления, свойственные данному культурному пространству. ... . Повседневность, посредством ритуальных действий, переходит в мир сакрального, где все иначе. Миф закрепляет этот переход, сохраняет знания о нем. Они соединяют бессознательное со сферами практической жизни таким образом, что при этом обеспечивается понимание фактического мира.
Создавая миф, человек начинает, во многом, свою повседневную жизни строить по его законам. Мифотворчество — неотъемлемая часть жизнедеятельности людей. Невозможно провести четкой грани между системой мифов и повседневностью Они постоянно соприкасаются друг с другом, создавая неповторимы облик конкретных культур. Изучение мифа, вне пространства повседневности, никогда не может быть полным и всесторонним. Вместе с тем, миф дает возможность конструировать представления об обыденном мире».
П. Бергер и Т. Лукман, под влиянием работ Г. ван дер Леува, М. Элиаде и Р. Бильтмана, определяют мифологию как «концепцию реальности, которая полагает непрерывное проникновение священных сил в мир повседневного опыта» .
Говоря о мифотворчестве следует, по-видимому, выделить те свойства и функции мифа, позволяющие рассматривать его в качестве кинематографического продукта, с одной стороны, и как способ конструирования повседневности, - с другой. Так одна из важнейших функций мифа -«подмена действительного желаемым. Миф - это не только выражение чаяний и намерений мифотворца: ни один миф не стремится преднамеренно исказить действительность и всегда заключает в себе хотя бы малую долю объективной правды о своём предмете» «Классик жанра» А. Ф. Ло-сев указывает на важное свойство мифа - на его чудесный характер Филолог В. Г. Щукин отмечает привлекательность и жизненность мифа в том, что он «умеет удивлять людей, как настоящее чудо».
