Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Теоретические основы изучения природы маргинальности на материале художественного произведения 9
1.1. Специфика и современные проблемы социальной психологии искусства 9
1.2. Нарративный дискурс как метод в социальной психологии 19
1.3. Проблемы изученности маргинального явления в литературной критике 28
1.4. Проблема исследования маргинального явления в социальной психологии 32
Глава 2. Нарративно-дискурсивный анализ раннего творчества А.П.Чехова 44
2.1. Социально-психологические аспекты творчества А.П.Чехова 44
2.1.1. Отечественные исследователи о психологических аспектах творчества А.П.Чехова 44
2.1.2. Зарубежные исследования о социальной психологии творчества А.П.Чехова 55
2.2. Дискурс А.П.Чехова как способ моделирования реальности 63
2.2.1. Чеховский метод представления социального материала 63
2.2.2. Концепция личности как эпицентр художественного содержания чеховских рассказов 69
2.2.3. Личное и социальное в творчестве А.П.Чехова 76
Глава 3. Социальная психология маргинальности в творчестве раннего А.П.Чехова 80
3.1. Раннее творчество А.П.Чехова как объект социально-психологического исследования 80
3.2. Классификация произведений с маргинальным явлением 84
3.3. Описание произведений с маргинальным явлением 100
3.4. Социальная картина российского общества в произведениях А.П. Чехова 146
Выводы 153
Заключение 155
Библиографический список 157
Приложение 168
- Специфика и современные проблемы социальной психологии искусства
- Нарративный дискурс как метод в социальной психологии
- Социально-психологические аспекты творчества А.П.Чехова
- Раннее творчество А.П.Чехова как объект социально-психологического исследования
Введение к работе
Актуальность исследования: Известно, что в недавнем прошлом социальная структура Российского посттоталитарного общества представляла из себя некую дисперсную систему, т.е. общество переживало период тотальной маргинализации, признаком которой является распад социальных связей, размывание всех базовых норм и структур самого социального целого. В изменяющихся обществах некоторые нормы оказываются в противоречии друг с другом, и тогда человеку трудно последовательно определять ситуации или успешно интегрировать Я-концещию. Может возникнуть своеобразный тип кризисной личности, так называемый маргинальный человек, потерявший своё место, положение, статус под влиянием внешних обстоятельств.
Созданная Робертом Эзра Парком (1928) и развитая Эвереттом Стоун-квистом (1937) классическая социально-экологическая теория на долгие годы являлась единственным ключом к поиску парадигмы плюралистического толерантного общежития. Дж.Б.Манчини (1988) обобщает и, отчасти, синтезирует различные теоретические подходы и концепции американской социологической литературы по маргинальности. С 1989 года в России стали появляться научные исследования, посвященные проблеме маргинальное: Е.Стариков (1989); Б.Н.Шапталов (1990); В.А.Шапинский (1990); Н.О.Навджавонов (1991); Н.И.Лапин (1992); А.И.Атоян (1993); Н.А.Фролова (1994); В.В.Каганский (1999); Е.П.Ермолаева (2001) и др. В этих исследованиях концепция маргинальное в её сложившемся виде полностью принята не была, но были использованы потенциальные эвристические возможности, которые внесли свои коррективы в смысл и содержание понятия «маргинальность».
Следует отметить, что во всех работах (американских, западноевропейских и российских) термины «маргинальность» и «маргинал» представляют собой концептуальные определения, которые не соотносятся непосредственным образом с идентификацией наблюдаемых событий. Они нуждаются в опера-ционализации с тем, чтобы через систему индикаторов и переменных можно
было диагностировать некую эмпирическую ситуацию и установить степень выраженности в ней феномена маргинальное.
Казалось бы, что литературно-критический дискурс должен восполнить этот недостаток иллюстративности, но проведенный нами анализ критической литературы показал, что гипотетические конструкты, наработанные социологами и социальными психологами, в должной мере не использовались (кроме, конечно, термина «маргинальный человек»), хотя работы выходили с многообещающими названиями, например: «Принципы изображения маргинального человека в русской философской прозе 60-80-х годов: опыт типологического анализа» А.А.Газизовой (1993), а также работы М.Золотоносова, М.Рожанского, Т.В.Журчевой, М.Т.Рюминой и др.
В диссертационной работе ставится задача проанализировать тотальную маргинализацию России второй половины XIX в., осознаваемую в то время, как крушение быта («рухнул быт, рухнули мы сами»).
Если феномен маргинализации рассматривать через призму смежной отрасли социальной психологии, а именно, в контексте социальной психологии искусства, одна из проблем которой - изучение искусства, как отражения общественной психологии, общественных настроений, обыденного сознания того или иного времени. Обратившись к художественному произведению, как к своеобразной модели тех или иных социальных структур и психологических процессов в них, целесообразно объединиться с исторической психологией, которая плодотворно использует нарративно-дискурсивный метод познания, позволяющий выделить особое ментальное пространство повествования, создаваемое сопоставлением чисто индивидуальных проявлений с нормативными культурными состояниями. Сопряжение усилий социальной психологии, социологии, социальной психологии искусства, исторической психологии, филологии и философии поможет социальной психологии восполнить недостаток «гуманитарной ориентации», т.е. спасёт человеческий облик от сверхтеорети-зированности, поможет возвратить ему некоторые чувственные качества.
Итак, актуальность данного исследования вызвана проблемой маргинализации и путями её решения, т.е. демаргинализации, что высветило и другие проблемы, а именно: связь социальной психологии с другими гуманитарными отраслями, а также проблему исследования художественного произведения в социально-психологическом аспекте, используя при этом нарративно-дискурсивный метод.
Исследование должно послужить как бы ответом на пожелания ведущих психологов России. Г.М.Андреева пишет: «Нельзя согласиться с утверждением о том, что всякое включение элементов гуманитарного знания снижает научный стандарт дисциплины: кризисное явление в современной социальной психологии, напротив, показывает, что она сплошь и рядом проигрывает именно из-за недостатка своей гуманитарной ориентации» [4; 54]. Ее высказывание дополняет А.Г.Асмолов: «Я считаю, психология тогда сможет коснуться проблем искусства, когда она расстанется со сциентистской ориентацией и станет смысловой, ценностной» [5; 686]. У самарского психолога А.Ю.Агафонова также находим: "Акт постижения сущностных сил человека может быть выполнен с помощью качественно различного инструментария <...>. Возможно даже для этой цели едва ли не наиболее пригодными являются художественные средства" [1,310]. Хотя в этом плане данная работа не является первой, а продолжает начатое. (В.П.Зинченко «Живое знание» [36], Г.В.Акопов «Российское сознание. Историко-психологические очерки» [3] и др.).
Обращение к раннему творчеству А.Чехова вызвано не только почитанием этого талантливого и любимого всеми художника и человека, но и тем, что Чехову удалось создать символический психотип маргинального русского человека, и тем, что этот символический капитал можно успешно апроприиро-вать современным культурным пространством.
Объектом исследования являются ранние произведения А.Чехова (1880-1887 гг.).
Предмет исследования: социальная психология маргинального явления в ранних произведениях А.Чехова. Гипотезы исследования:
Чеховский рассказ конструируется в жанр трансисторического анекдота психологического и ситуационного характера.
В творчестве раннего А.Чехова преобладают произведения с маргинальным явлением, раскрывающие психологическую парадоксальность и социальную конкретность пореформенной России XIX в.
Цель исследования: ввести в оборот социальной психологии произведения литературной классики. Задачи исследования:
Определить социально-психологический статус художественного произведения.
Дать обзор критической литературы о социально-психологических аспектах творчества А.П.Чехова.
Провести дискурсивный анализ раннего творчества А.П.Чехова.
а) исследовать основные способы конструирования реальности
А.П.Чеховым;
б) исследовать социальные категории героев и их психологические
особенности;
в) классифицировать и описать произведения с маргинальным явлением.
Теоретико-методолической основой исследования являются следующие направления: культурно-историческая школа Л.С.Выготского; социальная психология искусства В.Е.Семенова; историческая психология В.А.Шкуратова.
Методы исследования: описательный метод - нарративно-дискурсивный анализ, позволяющий переводить текстологические измерения в схемы ролевой теории; раскрывающий механизмы моделирования реальности; эмпирический метод - качественно-количественный анализ документов - контент-анализ; математико-статистические методы обработки данных — много-
функциональный критерий Фишера- <р, однофакторный непараметрический критерий тенденций Джонкиера, коэффициент пересечений Дизе. Обработка результатов осуществлялась вручную и с помощью статистической программы Stadia.
Научная новизна и теоретическая значимость исследования:
В настоящее время психологические исследования дискурса отечественными и зарубежными психологами посвящены, в основном, общим вопросам организации дискурса, методическим подходам к его изучению, (К.Дж.Джерджен, Р.Харри), освещают экспериментальные и научно-практические разработки, касающиеся дискурса СМИ (В.А.Цепцов) и речи в непосредственном общении (Дж.Поттер). В данной работе впервые через нарративно-дискурсивный анализ художественного текста исследуется и классифицируется психологический феномен маргинальное.
Новизной исследования является включение в сферу культурно-исторической психологии новой проблемной области исследования, т.к. определяется социально-психологический статус литературного произведения и объектом анализа выступают художественные тексты.
Полученные данные способствуют обогащению теоретических представлений о психологических аспектах маргинальное, а также о возможных способах дискурсивного конструирования реальности.
Практическая значимость:
Теория маргинальное в социальной психологии дополняется практическим материалом.
Вовлекается материал ранних чеховских произведений в профессиональную сферу социальной психологии.
Показано возможное решение проблемы социальной психологии искусства, т.е. исследование художественного произведения как отражение обыденного сознания человека второй половины XIX в.
/
у б
4. Феномен маргинальности рассматривается как трансисторический феномен, поэтому концептуальные нововведения в области социальной психологии маргинальности могут быть использованы и в настоящее время как средство демаргинализации в целом или как коммуникативные ресурсы в сфере повседневных отношений в частности.
Положения, выносимые на защиту:
Социальные ситуации маргинальности конструируются А.П.Чеховым в адекватных социальной задаче маргинальных жанрах.
В творчестве раннего Чехова рассказы тяготеют к жанру анекдота, который содержит фрагментарную и окказиональную в своей авантюрной ра-зомкнутости картину мира.
Одним из способов представления социального материала является описание произведений с маргинальным явлением разных типов.
В изображении раннего Чехова маргинальное явление преобладает, как способ функционирования личности в пореформенной России.
Маргинальность имеет признаки дискурсивного явления, создаваемого литературным текстом произведения.
Апробация и внедрение полученных результатов: Основные положения и результаты исследования обсуждались на: заседаниях кафедры общей психологии Самарского государственного педагогического университета (СГПУ); конференции практических психологов (Методический центр психологической службы ЦРО г. Самары); Всероссийской научно-практической конференции по психологии искусства (г. Самара, 2001 г.); Всероссийской научно-практической конференции по психологии искусства (г. Самара, 2002 г.); на межвузовской научной конференции: литературоведение и гуманитарные
науки: проблема исследовательской границы (г. Самара, 2003 г.); в школе педагогического мастерства Юридического институра МИНЮСТА России (г. Самара, 2004 г.).
Достоверность результатов исследования: обеспечивается верным определением объектной и предметной области исследования и его задач; обоснованием диапазона исследования; достаточно большой выборкой (исследовано 525 произведений); выявлением зависимости между маргинальностью литературных героев и их социальной принадлежностью.
Структура и объем диссертационной работы: Диссертация соответствует логике исследования и состоит из введения, трех глав, выводов, заключе-ния, библиографии, включающей 145 наименований, из которых 12 - на иностранном языке, приложения и 10 таблиц. Общий объем работы составил 167 страниц машинописного текста, включая библиографию.
Специфика и современные проблемы социальной психологии искусства
В русской литературной критике, а именно в работах В.Г.Белинского, Н.А.Добролюбова, Д.И.Писарева, В.Н.Майкова и др. в основном и лежит источник предыстории отечественной социальной психологии искусства. Например, В.Н.Майков так понимал социально-психологическую идентификацию художника и реципиента: «Никто не вправе требовать от художника, чтоб он творил то или другое, но для того, чтобы произведение могло действовать на людей, оно должно заключать в себе что-нибудь общее с их мыслями, чувствами и стремлениями. Иначе искусство существовало бы только для самих художников, и было бы их самоудовлетворением; иначе не могло бы быть и любимых поэтов ни у частных лиц, ни у народов, ни у веков» [Цит. по: 91; 11]. Эта мысль была впоследствии развита французским ученым Э. Генникеном и получила название «закона Генникена»: «Художественное произведение производит эстетическое действие только на тех, душевная организация кого является, хотя и низкой, но аналогичной организации художника, которая дала произведение и может быть на основании произведения уяснена» [Цит. по: 82; 17].
Такие отечественные ученые, как А.Н.Веселовский, А.А.Потебня, Д.Н.Овсянико-Куликовский, также высказывали социально-психологические идеи о связях искусства с психологией общества, литературных типах, субъективном и объективном видах творчества, сотворчестве художника и читателя и др. Социально-психологическая проблематика прослеживается и в работах М.М.Бахтина, Л.Я.Гинзбурга, Д.С.Лихачева и др. Так же как социальная психология тесным образом связана с социологией и психологией, так и социальная психология искусства тесно взаимодействует с социологией искусства и психологией искусства. У каждой из смежных дисциплин своя специфика.
Специфика психологии искусства видна в фундаментальной работе Л.С.Выготского «Психология искусства».
Выготский брал за центральную проблему психологии искусства «преодоление материала художественной формой», а методом исследования данной проблемы считал объективно-аналитический метод, который раскрывает механизмы воздействия различных произведений на читателя. За основу исследования этот метод берет различия, которые обнаруживаются между эстетическим и не эстетическим объектом, то есть предметом анализа является форма, которая есть по Выготскому то, «что отличает искусство от неискусства». Общее направление этого метода Выготский выражает следующей формулой: «От формы художественного произведения через функциональный анализ её элементов и структуры к воссозданию эстетической реакции и к установлению её общих законов» [17; 33]. Произведение искусства, по мнению автора, должно исследоваться психологом как система раздражителей, организованных таким образом, «чтобы выявить эстетическую реакцию». Выготский пытался изучать чистую и безличную психологию искусства безотносительно к автору и читателю, исследуя только форму и материал искусства, но, тем не менее, исследование эмоционального фона реакции читателя на произведение (пневмографические записи и др.) и есть тот первый шаг, который сделал Выготский к исследованию особенностей восприятия художественного текста, а значит и к личностным особенностям читателя.
В главе 7, посвященной разбору рассказа Бунина «Лёгкое дыхание» Выготский убедительно доказал, что «в художественном произведении всегда заложено некоторое противоречие ... между материалом и формой, что автор подбирает ... материал ... который оказывает сопротивление. ... И чем непреодолимее, упорнее и враждебнее сам материал, тем оказывается он для автора более пригодным» [17; 198].
С высказыванием Выготского «мы имеем все основания утверждать, что с психологической точки зрения нет принципиальной разницы между процессами народного и личного творчества» [17; 21] можно просто не согласиться. В другой своей работе «Воображение и творчество в детском возрасте» Л.С.Выготский пишет: «Существо, которое является вполне приспособленным к окружающему миру, такое существо не могла бы ничего желать, ни к чему стремиться и, конечно ничего не могло бы творить. Поэтому в основе творчества всегда лежит неприспособленность, из которой возникают потребности, стремления или желания». [18; 24]
Ян Парандовский в «Алхимии слова» как бы подтверждает это высказывание Выготского. Писатель имеет особое преимущество перед обычными людьми, так как своим творчеством может освободить себя от страданий и мучительных мыслей. «Доверить слову застывшую горечь, сожаления, тревоги, раздражение, гнев - значит внутренне очиститься, иногда это единственный выход, рефлекс самообороны, от смерти или безумия» [71; 29]. Парандовский замечает, что главным стимулом к писательскому творчеству является чувство собственного несовершенства. «Творчество должно компенсировать незнатное происхождение, удары судьбы, материальную необеспеченность» [71; 31]. Наступает время, когда у писателя появляется потребность обратить внимание на общественные проблемы. Парандовский цитирует Филдинга: «Я напряг все свое остроумие, весь юмор, чтобы, высмеивая в этом романе человеческую глупость и человеческие слабости, помочь людям избавиться от их недостатков» [71; 35]. И ещё одно важное для нашего исследования высказывание Яна Парандовского. «Писатели, черпающие материал из истории, обладают необычайной способностью вводить в общество достоверных исторических личностей своих героев, придуманных ими самими, и читатели верят, что памятные исторические события были связаны именно с этими пришельцами из мира авторской фантазии» [71; 33].
В настоящее время разработки в сфере психологии искусства активно проводят В.Ф.Петренко, Д.А.Леонтьев, Л.Дорфман и др. Например, В.Ф.Петренко выделяет три возможных направления в психологии искуссва психоаналитическое (связанное с исследованием личности творца), структуралистское (также связанное с личностью автора, но только как носителя культурных кодов, сложной функции дискурса) и психосемантическое (связанное с анализом восприятия и понимания произведения искусства реципиентом) [73].
Д.А.Леонтьев дает определение психологии искусства как раздела общей психологии, изучающей процессы создания и восприятия произведения искусства, а также сами произведения под углом зрения объективированных в их структуре приемов и средств воздействия на реципиента [52].
Ю.Н.Давыдов определяет предмет социологии искусства как «зависимость искусства от общества и его взаимосвязи с обществом, а также как социальные функции искусства» [Цит. по: 91; 14]. А.Моль в работе «Социодинами-ка культуры» пишет: «Культура среды в широком смысле есть результат деятельности индивидуумов-творцов, живущих в этой среде. В то же время особенности их творчества обусловлены понятиями, словами и формами, которые они получают из своего окружения. Следовательно, существует постоянное взаимодействие между культурой и ее средой. Оно возможно благодаря творческим личностям, способствующим ее развитию. Именно в этом проявляется социодинамика культуры» [64; 85].
Нарративный дискурс как метод в социальной психологии
По Брунеру наука о психике служит примером раздвоения между гуманитарной фразеологией и естественнонаучным стандартом, т.е. действия в двух познавательных режимах приводят к двум способам познания, один -«...парадигматический, или логико-сциентистский, пытается осуществить идеал формальной математической системы описания и объяснения» [135; 13]. Второй - нарративный способ познания, который также наделяет мир смыслами, но требует не правды, а правдоподобия; то есть нарративное познание обеспечивается воображением, населяющим образами фантазии окружающий мир. Подробно методология Дж. Брунера о непарадигмальной науке и месте нарратива в психологическом знании рассказывает В.А.Шкуратов в «Исторической психологии» [126].
«В рассказе задействованы модели многократного описания мира в аспекте интенциональности. Но нарративная история - это не модель; это - ситуативные установления (instation) модели. Нарративный способ познания, столь же универсальный, как парадигматический, наделяет мир смыслами и требует не правды, а правдоподобия» [126; 167].
Нарратив движется в иной нормативной плоскости, чем логическая мысль, которая выбирает между ложью и правдой, но, тем не менее, его задача- обеспечить смысловую преемственность человеческой жизни. «Функция повествования находить интенциональное состояние, которое смягчает или, по крайней мере, делает понятной отклонение от канонической культурной схемы». [136; 50]. Пространство нарратива как правило создаётся постоянным сопоставлением индивидуальных случаев, о которых повествуется, с нормативными культурными состояниями. «Понять, что такое культурная нормативность в повествовании непросто, а поскольку наша деонтология привязана к логическим разделениям истинного-ложного, реального-нереального, сущест-вующего-несуществующего ... Случай - сам по себе явление уникальное и отклоняющееся, а повествование - всегда о происшествиях (случаях). Модель повествования и ее отклоняющаяся иллюстрация создаются в нарративе на ходу. То, что объединяет персонажи внешне, есть сюжетная рамка - норма, а внутри их культурное сознание» [136; 163].
Одно из назначений нарратива - это редукция конфликта, хотя Брунер видит в нарративе универсальное стремление человека к воплощению, то есть нарратив, как повествовательный текст объединяется со сценарием росписью ролей, что позволяет включить в нарратологию теорию ролей. Брунер сопоставляет две фундаментальные метафоры «человек-текста» и «человек-роль» как социальные модели жизненного пути: первая не имеет себе равных, хотя, сколько коллизий происходит из-за столкновения жесткой фиксации ролевого поведения и спонтанной игры, то есть противоречий письменного и допись-менного сознаний. Брунер этого как бы не замечает, так как для него: «...незаметная подмена текстологических измерений (не преодолимых для классического гуманитария, запертого в своей книжной крепости) схемами ролевой теории, означает возврат к экспериментально-эмпирической практике неклассического гуманитария - психолога» [Цит. по: 126; 164].
Гуманитарные науки самоопределяются как средства образования личности, находящегося в потоке жизни, являют собой компромисс между процессом самовыражения и его опосредованием, поэтому отличаются повышенной насыщенностью смыслами, нарративной формой и адресностью.
Для того, чтобы обосновать переход от герменевтики - как методологической основы психологических исследований художественного текста нарративно-дискурсивному методу, мы должны выявить специфические отличия данных методов.
У Шпета принципы герменевтики связаны с трактовкой слова как наиболее универсального выражения действительности в ее историческом самосознании. Шпет исходит из того, что природа понимания социальна, поскольку всякое сообщение предполагает реальную коммуникацию. В то же время содержанием сообщаемого является не психологическое «представление» индивида, но предметное значение тех знаков, которые выступают социально-культурными средствами выражения и сообщения. Отсюда становится ясным, что «теория знака со своей материальной стороны и есть нечто иное, как теория социального предмета» [128; 230]. Раскрытие природы понимания, таким образом, связано с уразумением самого перехода от знака к значению и смыслу.
Проблема интерпретации решается у Шпета в дуализме однозначного и многозначного истолкования текста, и здесь он решительно защищает принцип однозначного толкования, ибо слово, поскольку оно находится в определенном контексте, «... должно иметь не только значение, как знак, но должно ещё прикрывать собою самое ratio, как смысл» [128; 230]. В работе Шпета «Герменевтика и её проблемы» философские заботы гуманитарных наук открываются как заботы общечеловеческие. По Шпету Герменевтика - это учение об истолковании, которое строится на основе социальных актов понимания и взаимопонимания. По Гадамеру понимание внерационально, немеханично, целостно: «понимая, что говорит искусство, человек недвусмысленно встречается с самим собой ... Язык искусства обращен к интимному самопониманию всех и каждого» [21; 263].
Цель интерпретации Гадамер усматривает не в «воспроизведении», а в «произведении» смысла, или иначе, свою основную задачу философская герменевтика видит не в реконструкции замысла, а в конструкции смысла, то есть по Гадамеру подлинное понимание является не только репродуктивным, но всегда также и продуктивным отношением. Оно требует постоянного учёта исторической дистанции между интерпретатором и текстом, всех исторических обстоятельств, непосредственно или опосредствованно связывающих их: «сущность исторического духа заключается не в восстановлении прошедшего, а в мыслящем опосредовании с современной жизнью» [21; 329].
Социально-психологические аспекты творчества А.П.Чехова
Вначале следует отметить, что критические статьи о творчестве А.П.Чехова появляются, как правило, значительно позднее увидевших свет его произведений.
Самый первый отзыв (1884) на первую книгу Чехова «Сказки Мельпомены» конечно же, никаких особенностей социально-психологического плана не отметил, кроме близости к реальной жизни. П.А.Сергеенко писал: «...рассказы А. Чехонте живьем вырваны из артистического мирка. Все они небольшие, читаются легко, свободно и с невольной улыбкой. Написаны с диккенсовским юмором...» [Цит. по: 112; 551].
В журнале «Наблюдатель» (1885, № 4) об этом же сборнике говорилось: «...Написаны эти рассказы недурно, читаются легко; содержание их и выведенные в них типы близки к действительной жизни» [Цит. по: 112; 552]. «Пестрые рассказы» - первый сборник Чехова, вызвавший многочисленные отзывы в печати, в которых уже можно было обнаружить важное для нас «психо».
«Автор, - писал анонимный рецензент «Будильника», - умел соединить легкость и изящество формы с серьезностью внутреннего содержания. ... В нем есть материал юмориста-психолога, способного перейти маленьких очерков к большим наброскам из житейской ярмарки тщеславия» [Цит. по: 113; 471].
Н.Ладожский (Санкт-Петербургские ведомости, 1886, №167) также отметил реализм Чехова: «Сохраняя весь внешний реализм в своих очерках, г. Чехов весьма далек от всякого намерения насмешить своего читателя только словами или позабавить его, так сказать, одною анекдотическою стороною фабулы рассказа» [Цит. по: 113; 472]. Самой первой большой журнальной статьей о Чехове было критическое обозрение Л.Е.Оболенского «Обо всем» (Русское богатство», 1886, № 12). Л.Оболенский отметил в «Пестрых рассказах» особенность, о которой затем критика говорила до конца жизни писателя и долго после, - что Чехов принадлежит к числу художников, которые «не сочиняют сюжетов, а находят их всюду в жизни ... куда он ни посмотрит, везде для него является источник творчества; где мы с вами ничего не увидим, не поймем, не почувствуем, где для нас все просто, обыденно - там для него целое открытие .. . Чехов .. . видит за всем этим целую жизнь, которую умеет так понять, так полюбить, что и мы начинаем ее любить и понимать!» [Цит. по: 113; 473].
Кроме таких особенностей, как «комизм и незаметный, но неумолимый вседневный трагизм», А.Басаргин увидел другую показательную черту ранних рассказов Чехова - изображение «специально русских нравственных недугов» -таких, как холопство. Особенно рельефно этот мотив, по мнению критика, выступил в рассказе «Торжество победителя». В дальнейшем критика не обходит вниманием не только сборники, но и отдельные рассказы писателя.
Много отзывов получил рассказ «Смерть чиновника». Черты «анекдотичности и даже прямого шаржа» находил в рассказе С.А.Венгеров, но в отличие от других критиков он писал, что «сквозь этот шарж ярко пробивается психологическая и жизненная правда» [Цит. по: 113; 506]. П.Н.Краснов по поводу этого же произведения добавил: «Чехов посвятил свой талант изображению общественного настроения своего времени. Его рассказы открывают нам тайные стороны души современного общества, ее недуги, ее безнадежность, ее апатию» [Цит. по: 113; 507].
Рассказы 1884 - начала 1885 гг. были в основном оценены критикой как юмористика, преследующая развлекательные цели. Арсентьев в статье «Беллетристы последнего времени» отметил, например, «поэзию контрастов», которая воспринималась позднее как особенность чеховской манеры в целом. Но из общего числа Арсентьев выделил рассказы, где источник юмора - не казус, а психологическая ситуация. Отметив, что в рассказе «Певчие» истинно комическое впечатление производит «противоположность между предшествующей суетой и последующим разочарованием» Арсентьев добавляет: «Очень недурны также рассказы: «У предводительши», «Оба лучше», «Пересолил», «Комик»; и здесь источник комизма заключается в контрасте, не притянутом за волосы, но вполне естественном и жизненном» [Цит. по: 114; 535]. Интересен тот факт, что «второй план» ранних рассказов 1884-1885 гг. был открыт позднее, после выхода в свет первых томов собрания сочинений Чехова, после появления сборников «В сумерках» и «Хмурые люди». В ранних рассказах увидели теперь глубокое раскрытие сущности жизни, спрятанное под маской комического. Сама «анекдотичность» их была истолкована как отражение того мрачного настроения, порожденного отсутствием общественных интересов. П.Н.Краснов в статье «Осенние беллетристы» пишет: «такое настроение бывает у пассажиров поезда, неизвестно по каким причинам остановившегося среди поля. Тут при полной внешней незанятости проявляется истинная сущность человека, которая всегда есть пошлость» [Цит. по: 114; 536].
Критика 80-х гг. поставила вопрос и о художественном своеобразии короткого чеховского рассказа. Так, тот же К.Арсентьев лаконизм Чехова связывал с «примитивностью» самого жизненного материала его рассказов. Он замечает: «Психология» простых людей - простых не по сословию или званию, а по малочисленности и несложности управляющих ими побуждений - не требует обширных исследований и находит для себя достаточно простора в рассказах г. Чехова [Цит; по: 114; 464].
Следует отметить, что критическая литература о Чехове 80-х годов представляет собой пеструю картину, то есть среди положительных отзывов о чеховском творчестве появляются и статьи тех критиков, которые не поняли и не приняли его новаторских черт.
Так, П.Перцов отказался признать за произведениями Чехова общественное значение, написав в статье «Изъяны творчества»: «Общественная жизнь останется, по всей вероятности, навсегда terra incognita для г. Чехова» [Цит. по: 115; 607]. Н. К. Михайловский тоже пишет об отсутствии у Чехова какой-либо социально-политической тенденции. Р. А.Дистерло («Неделя», 1888, №1) увидел в Чехове натуралиста, задача которого только и состоит в том, чтобы «передать художественными средствами подмеченный случай жизни», и который «с одинаковым спокойствием, гуляя по жизни, описывает разных людей и встречающиеся явления» [Цит. по: 115; 607].
С 1887 г. все больше и больше внимания критики отводили отдельным произведениям А.П.Чехова. Пожалуй, рассказ «Верочка», который В.В.Билибин назвал этапным в развитии творчества Чехова, получил наибольшее количество отзывов у сотрудников малой прессы. Этот рассказ мы упомянули уже в связи с тем, что под ним впервые появилась полная фамилия автора. Рассказ «Верочка» принадлежал к числу любимых произведений Чехова (письмо к А.П.Чехову от 23 февраля 1887 г.) и рассказывал о нереализованной потребности в любви двух молодых людей, об их непонятной разлуке. А.Ф.Бычков, уделивший много места «Верочке» в отзыве о сборнике «В сумерках», обратил внимание на глубину психологического анализа в рассказе, изложенном автором «просто, тепло и психологически верно: он сумел проникнуть в тайник душевных движении двух выведенных им действующих лиц и, надо сказать, с большим искусством и в высшей степени правдоподобно» [Цит. по: 117; 638].
Раннее творчество А.П.Чехова как объект социально-психологического исследования
По гипотезе В.А.Шкуратова наррадигмальная линия, как и парадигмаль-ная, проходит периоды возникновения, расцвета и смены моделей деятельности, т.е. наррадигма состоит из фаз: апокрифической, фазы канонизации, гуманистической, гуманитарной и фазы человекознания.
Апокриф (греч. тайный, сокровенный) - это религиозный текст, не допущенный в число священных книг из-за противоречий с ортодоксальным вероучением. В широком смысле - это писания, лишенные культурно-жанрового статуса, на который они претендуют, т.е. апокриф - это определенное признание, но не лигитимация (узаконение) в качестве религиозного или эстетического образца.
«В литературе за пределами собрания сочинений остаются черновики, произведения спорной принадлежности и не дотягивающие до общепризнанного уровня мастерства данного автора» [126; 169]. Апокрифическая фаза нар-радигмы - это, с одной стороны, история создания текстуальных образцов, биографическая легенда, версии отношений автора к произведению, с другой -формирование ценза книжной учености.
Гуманитарий перечитывает и переоткрывает наследие светил, а апокриф гарантирует ему некоторый резерв скрытых смыслов и глубин.
Апокрифическая фаза дает образцу смысловой подтекст, предысторию. На этой апокрифической ступеньке происходят искания своей манеры, стиля, своего открытия, в ней и находят исследователи тайну творчества великого писателя.
Биографии художника апокрифический налет придает то, что личность еще не существует в качестве персонального синонима признанного классика, т.е. у Чехова-классика существует свое «пред», которое нашло свое отражение в форме подписей. Все произведения А. Чехова с 1880 по 1887 г/ появлялись как правило под псевдонимами. Первая достоверно известная подпись Чехова в печати - «...въ» находилась под «Письмом к ученому соседу». Затем широко применялся известный псевдоним «Антоша Чехонте» и его варианты: Антоша, Чехонте, Ан.Ч., Анче, Антоша Ч., А. Чехонте, Дон Антонио Чехонте. Под некоторыми текстами стояли подписи: Человек без селезенки, прозаический поэт, Г. Балластов.
В журнале «Новое время» 21 февраля 1887 г. после рассказа «Верочка» стоит еще немного робкая подпись Ан. Чехов, которая появляется все чаще и чаще, лишь иногда уступая место «А. Чехонте» (возможно, это зависело от оценки произведения автором) и только с 1888 года (год признания Чехова и присуждения ему Пушкинской премии Академии наук) произведения подписывались полно: Антон Чехов.
Допустим, что это один из доводов за то, чтобы отнести период с 1880 г. по 1883 г. к раннему (апокрифическому) периоду творчества А.Чехова.
Во-вторых, ранний период творчества Чехова характерен постоянными сменами жанра, поисками собственного стиля. За 1880-1887 гг. А.П.Чехов пробует себя почти во всех видах повествовательных форм: шуточных рекламах, комических объявлений, подписей к рисункам, календарей... филологических заметок» - о марте, об апреле и т.д.
Например, период с 1880г. по 1882 г. отмечается у Чехова обилием пародий, которые делятся: на пародийный жанр посланий, пародийный жанр гимназических сочинений, пародии на романы вообще, пародии на романный стиль В. Гюго, на сочинения Ж. Верна, пародии на тайную полицию и т.д. В эти же годы попадаются анекдоты (не развернутые в рассказ) и вообще разного рода «мелочишки»: «мысли» людей разных профессий, различных «правил для желающих жениться» и т.д.
Многие из перечисленных жанров существовали только в первые годы творчества и в дальнейшем совершенно исчезли, т. к. по своим структурно-стилистическим особенностям они были несопоставимы с рассказами, повестями, сценками, т.е. жанрами, «которые, развиваясь, привели к образованию рассказа Чехова и чеховского повествовательного стиля как особенного явления русского искусства конца XIX - начала XX в» [121; 12]. То есть поиск своего жанра, манеры, стиля завершается к 1888 году, когда за Чеховым закрепляется мнение как о непревзойденном мастере короткого рассказа.
Так как мы полностью согласны с мнением А. П. Чудакова о периодизации творчества А. П. Чехова, то постараемся вкратце привести его основные доводы в пользу того, чтобы обозначить три этапа в творческом пути Чехова: I этап-1880-1887 гг.; II этап-1888-1896 гг.; III этап-1897-1904 гг.
Эта периодизация основывается на изменении повествовательной манеры Чехова. «Некий общий, единый конструкт под названием «повествование Чехова», который равно подходил бы и к раннему, и к позднему его творчеству, выделить невозможно» [121; 8]. Чудаков пишет об изменчивости повествования Чехова по сравнению с предметным или сюжетно-фабульными уровнями его художественной системы: «Еще не выкристаллизовалась одна повествовательная манера, как он уже обращается к другой; едва сложилась эта - в ее недрах зарождается новая» [121; 8].
Чудаков замечает, что «повествование рассказов первого года насыщено эмоциями и оценками повествователя. Субъективный тон повествователя является в нем определяющим началом» [121; 16].
В 1882 г. стиль рассказов от 1-го лица и рассказов в 3-м лице очень близок, т. к. повествователь часто персонифицируется, выступает от своего «Я»; в этом году оценка повествователя, как правило, совпадает с авторской. Но, добавляет Чудаков, «в эти же 1880-1882 гг. написаны рассказы, где обнаруживается другая авторская позиция. Внешний стилистический облик рассказчика совершенно то же, но его точка зрения не совпадает с авторской. Традиционный юмористический стиль используется не в «положительном» смысле, а как своеобразная маска, которую, надевает автор» [121; 21].
1883 год отличается тем, что вмешательство рассказчика в повествование уменьшается во всех видах рассказов. Чудаков приводит следующую статистику: «В рассказах в 3-м лице с 1883 г. сильно уменьшается (до 67% против 87% в предыдущем году и 100% в 1881 г.) количество развернутых высказываний, выражающих эмоции повествователя, афоризмов - комических и вполне серьезных» [121; 23].
И далее мы находим такие данные: «В 1883 г. появляется повествование, где описание дано не с точки зрения всевидящего рассказчика, а «привязано» к одному из персонажей: 1883 г. - 5 рассказов; 1884 - 11 рассказов; 1885 г. - 11 рассказов; 18886 г. - 42 рассказа. В 1887 г. число таких рассказов составляет уже большинство (55% общего количества рассказов). Чудаков отмечает, что «такое повествование, где рассказчик изображает видимый мир, исходя не из своего восприятия, а только как бы приводя свидетельство героя, несомненно, выглядит более объективным» [121; 41].
Если в первые годы Чехов пользуется приемом непосредственного проникновения во внутренний мир героев, то после 1883 года появляются рассказы, в которых повествователь проникает внутрь сознания героя, а чувства и мысли остальных персонажей изображаются только через внешние проявления, что является проявлением более объективной позиции.
К 1886 году появляется повествование нового типа, которое наполнено эмоциями и субъективными оценками персонажей, т.е. в котором субъективность рассказчика устранена. Рост удельного веса такого повествования привел Чудаков в следующих статистических данных: 1881-882 - 0%, 1883 - 3%, 1884 - 6%, 1885 - 8%, 1886 - 24%, 1887 - 80%.
